FONCTIONS I.NFÉRIEURF.S DE L'INTELLIGENCE MUSICALE

do divisions supérieur au nombre présumé. Et comme la rapidité t'st le contraire de la lenteur, nous nous passerons d'analyser la notion dont Tadjectif « rapide » est le signe. De là il résulte qtn\ pour nous représenter la vitesse, il nous faut rassembler une pluralité de sensations. La représentation de la vitesse est un acte de synthèse, et par là même, si Fou se souvient de ce qui était dit en commençant, un acte d'intelligence.

Demandons-nous maintenant quels sont les sens qui rendent possible Taccomplissement d'un tel acte. Ce sont, d'abord, le toucher ou le sens musculaire puis la vue; et enfin l'ouïe. Tels seraient les trois « sens de la vitesse ».

Parmi ces trois sens, en est-il un de privilégié? Et lequel? Si l'on parvenait à établir, qu'en une même portion de la durée, nous percevons plus d'éléments sonores que d'éléments visuels ou tactiles, le sens de l'ouïe serait, par excellence, celui de la vitesse. Il ne serait pas, impossible, croyons-nous, d'en faire la preuve.

Un pianiste qui lit un morceau n'est qu'un fort médiocre ^ lecteur s'il lui faut épelerpour lire. Pour bien lire de manière à bien jouer en déchiffrant, il a beau y aller de tous ses yeux, il n'a pas le temps de distinguer toutes les notes. — Son oreille les perçoit plus distinctement que ses yeux ? — Peut-être. Mais nous n'avons encore rien dit du sens musculaire. Car, pendant une lecture musicale, il est trois sens intéressés. Or, si je fais appel à des expériences à peu près quotidiennes pendant près de quarante aimées, j'affirmerai que, dans les mouvements vifs, je puis voir mes groupes de notes, mais sans distinguer chacune d'elles, que je devine au moins autant que je lis. Donc mes perceptions visuelles restent, en grande partie, confuses. Quant à mes sensations musculaires, — attachons-nous seulement à celles qui ont pour sièges les doigts et non le poignet — j'ai beau savoir que je dois exécuter autant de mouvements distincts que j'ai de notes à faire vibrer, il faut que je les entende vibrer pour savoir que je les ai touchées au passage. La finesse de l'oreille surpasse donc ici celle de l'œil et celle du tact. Or, si la vitesse dune exécution, c'est-à-dii'e. après tout, d'un mouvement, a pour mesure

le nombre tréléments perçus dans une durée trt^'s courte, éléments dont le tact et la vue ne jugent qu'imparfaitement, l'oreille devient le sens le plus propre, non point peut-être à l'évaluation, mais à la constatation de la vitess.e. Et c'est ce qui justifie ce nom de « sens de la vitesse » donné par nous au sens de Taudition. Telle est, d'ailleurs, l'opinion de M. William James. Nous invoquons en sa faveur de simples observations : M James, lui, la fonde sur des expériences véritables. On voudra bien remarquer que nos observations portent sur des faits dont la « préparation » n'est pas indispensable, que ces faits pouvaient être observés depuis qu'il est, parmi les bommes, des musiciens exécutants babiles et agiles. Il n'était donc point nécessaire d'attendre la constitution d'une science expérimentale objective, pour reconnaître l'aptitude de l'oreille à discerner, dans la durée fluente, plus de parties que n'en distinguent les sens de la vue et du toucber, et par suite à pousser la division de cette durée plus loin que les autres sens.

Ceci soit dit sans vouloir ôtor la moindre valeur aux expériences de M. James. Il y a des siècles que les résultats auraient dû en être présumés. Mais une présomption n'est pas une induction, et ce sont de vraies inductions que 31. James nous apporte '.

Elles nous apprennent, à n'en pas douter, que li» ()lus parfait commun diviseur du temps est l'oreille bumaine. Si, comme le voulait Secrétan, l'esprit bumain conçoit deux types de présent, d'une part le présent absolu, indivisibb:" par détinition, mais insaisissable à la conscience : de l'autre, le présent relatif, celui dont la représcnlalion nous est familière, mais qui pai'tage avec l'unité arilliiuiMiiiiie la divisibilité à infini ; si l'on veut pousser cett»^ division le j)liis loin possible, et de telle sorte (jne le <ir'iiomiii;iteui- <les fractions obtenues atteignis sa limite maximum de croissance ptM*ceplible, c'est au sens de l'ouïe (pie Ton s'adressera.

Pour cliiUrei- ces fractions, on aura recours ù des appareils, on convertira la diii'é'e en espace, il n'iinj)oiMe. Dans la cons-

1. Cf. The Princijiles of l'sijcliuloyij, t. I, p. f.H. Ni^w-Voik, IImK, 1800.

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Iniclioii do ces appareils, on singéniera de maniC'n; a pouvoir soumelln.' au calcul les plus courtes durées susceptibles dY'tre perçues. Mais nulle durée ne se perçoit qu'à travers un « durable ». Et si cette matière durable est de Tespèce sonore, c'en est assez pour le maintien de la thèse.

On vient de donner une idée des services que la Psychologie générale peut attendre de la Psychologie musicale. Reprenons maintenant le cours de nos recherches.

Nous allons nous occuper des fonctions de rintelligence musicale proprement dite. Leur caractère commun est d'effectuer des synthèses. En musique, de même qu'en chimie, la synthèse peut être quantitative ou qualitative. Dans le premier cas, elle porte sur des éléments tels que le mouvement, le rythme, la mesure ; dans l'autre, sur des successions sonores, sur les éléments dune suite mélodique.

Pour savoir ce que c'est que mouvement, mesure et rythme, demandons un exemple à la symphonie. Ouvrons le cahier des Sijmphonœs de Beethoven, à la page où commence Vallcf/retto de la Si/mplionie en la. Le mouvement n'en est pas celui d'une marche funèhre, comme on s'est plu longtemps à se le croire. Il serait, hien plutôt, celui d'une danse : nous dirons pourquoi tout à l'heure. Entre le mouvement iVandante qui signifie « en allant »,etle mouvement a/lcf/ro, qui est celui du « pas accéléré », s'intercalent deux degrés de vitesse, ceux de YandaïUino et de Yallcijrclto. Ces désignalions, familières au premier lecteur venu, s'appliquent à l'allure du morceau. Cette allure durera tant que durera le morceau, à moins d'indication contraire. Il y aura peut-être des ralentissements ou des accélérations, et qui ne seront qu'inlerniitlents, sans quoi la physionomie générale du morceau ris(iuei'ait de s'altérer jus(|u'à tni devenir méconnaissable.

La mesure de V allegro est désignée, le plus ordinairement, par la fraction 2 4. Un élève de nos écoles pi-imaires sait ou

est censé savoir ce que cela veut dire. Le dénominateur de la fraction désigne la quatrième partie d'une mesure à quatre temps, soit le quart d'une ronde. Le cliiiTie 4 est donc, ici, synonyme de noire. Nous aurons ainsi deux noires ou l'équivalent de deux noires par mesure, c'est-à-dire — et toutes les grammaires musicales seront ici d'accord — une blanche, deux noires, ou quatre croches, ou huit doubles croches... etc. Nous voici renseignés sur les contenu de chaque mesure. Nous ne le sommes pas encore sur ce qu'est la mesure.

Supposons nous au concert pendant que l'on exécute Yallegretto delà Septième symphonie. En avant des musiciens de l'orchestre, et placé de manière à être vu de tous, un homme tient une baguette, qu'alternativement, il abaisse et relève. Nous remarquons que chaque abaissement de la baguette correspond à une sorte d'accent tonique : c'est le temps fort. Chaque temps fort est suivi d'un temps faible. Et cola dure tant que le morceau dure. C'est d'ailleurs assez généralement la règle. En tête de la première mesure, les compositeurs ont accoutumé de désigner le mouvement du morceau et sa mesure Mais qu'est-ce donc que la mesure?

On vient de décrire le geste du chef d'orchestre. Faire ce geste s'appelle «battre la mesure ». A chaque levée de sa baguette, on dirait,en effet, quil se dispose à frapper. Chez les anciens, on élevait le pied et on frappait le sol. Le premier de ces deux mouvements se disait, en langue grecque, arsis \ le second, t/iesis. Varsis est un point de départ, un geste d'aveilissement au début d'un morceau. Chacune des ///rsis jalonne la durée du morceau et la divise en fractions égales. Chacune de ces fractions port(> le nom de r/irst/rc.

On vient de pré'senter les choses moins simplement el, semble-t-il, moins clairement (ju'on ne le fail dordinaire. Quand on enseigne aux enfants la grammaire musicale, on leur trace des portées; on y inscrit des noies, dedislance en distance; de la cin(piième sui- la j)remièn' ligne de la portée, on abaisse des perpendiculaires. Cela fait, on apprend aux élèves que l'ensemble des notes comprises entre deux perpendiculaires forme « une mesure ». lîref on leur apprcMid les noms d'un cnsiMnhie de signes gra|)hi<iu('s.

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Or la musique ne s'adresse point aux yeux. Sa matière est le son, chose invisible, impalpable. Aussi les « grai)hiques >• placés sous les yeux de Tenfant, ne sont-ils rien de pins qu'une succession de symboles. Le propre dun symbole est d'ôtre conventionnel. Et comme une convention pent changer, les systèmes de symboles ne sauraient avoir rien de fixe. Uni; mesure peut être figurée par un dessin ou par un geste. Et le geste qui la ligure peut être, à volonté, un mouvement de la tôle, du pied ou de la main.

Prise en elle-même, une mesure n'est rien de plus qu'une fraction de la durée. Jouer ou chanter en mesure, c'est jalonner la durée en s'aidant directement de l'oreille, ce que nous savons être en notre pouvoir. La mesure peut être jalonnée à son tour, et ses jalons reçoivent le nom de temps. 11 est deux types de mesure auxquels on réduit aisément tous les autres, le type binaire et le type ternaire. L'opposition de ces deux types n'est autre que la vieille opposition du pair et de l'impair. Elle était fondamentale dans la physique pythagoricienne. Toute mesure sera donc à deux ou à trois temps. La mesure à quatre temps, du type binaire, aura, par suite, deux temps forts et deux temps faibles. On pourrait, à l'imitation de Richard Wagner dans la ti'oisième partie dOyjm?^/ />/-rt?«^;, comparer les temps forts aux crêtes des vagues. El l'on ferait observer, que dans la mesure à quatre temps, ou « à deux vagues », la crête de la seconde doit toujours être la moins élevée: autrement dit, la mesure a deux temps forts, le premier et le troisième. Mais c'est le premier qui remporte.

Qu'est-ce qu'un « tomps »? On l'a dit tout à l'heure. Ces! une subdivision de la durée dont la mesure est une division. Quelle est la durée d'un temps? Elle varie en raison dii'ecte de celle de la mesure Et celle-ci varie en i-aison directe du mouvement général imprimé au morceau. Voici toulelbis ce qui est convenu. La mesure à laquelle on rapporte toutes les autres est celle à « quatre temps ». C'est donc en fonction de la durée de la ;*o//Y'que l'on évalue les notes dont la durée est ou double, triple, quadruple, ou deux, trois, quatre fois moindre. De plus, on convient qu'un mouvement de moyenm^

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vitesse est celui qui porte le signe : J 60. Ce qui veut dire • «Haussez ou baissez le régulateur du métronome jusqu'en face du degré 60. Mettez ensuite le métronome en mouvement; veillez enfin — si la mesure est à quatre temps, par exemple, — que chacun de ces temps coïncide avec chacun des battements de Tappareil ». A défaut de métronome, on peut, à la rigueui-, se servir d'une montre à secondes, et, pendant toute la durée du morceau, se mettre au régime de soixante noires ou plutôt de soixante « temps » par minute. C'est d'ailleurs le régime le plus aisé à suivre e.t auquel on shabitue le plus vite. Le malheur est qu'il ne fait pas les virtuoses.

Ainsi, et pour nous résumer :

1° Le mouvement — en musique — est caractérisé par la vitesse avec laquelle se succèdent les notes de valeur égale, par les intervalles temporels qui séparent les noires, leurs multiples ou leurs sous-multiples.

■â" La mesure est caractérisée par la situation des temps forts, par le rapport entre le nombre des arsi^ et celui des thesis. Le nombre des levés dans les mesures du type ternaire est exactement double de celui di'S frappes.

Le rythme, que nous allons essayerde définir, matière commune au musicien et au poète, est une troisième manière de diviser la durée.

La mesure est fonction de l'acci-nt. Le rythme est fonction de la quantité. Il est deux manières d'accentuer. Tantôt on élève la voix ou on la baisse, on monte ou l'on descend l'échelle musicale. Tantôtonse contente d'appuyer sur la note; on joue, on chante un peu plus fort. Cet accent d'intensité est ce qui constitue la tJifsls el, par consé(juent, la mesure.

L'accent dilférencie les sons en forts et en faibles. Laquantité les distingue à un autre i)oint de vue. Une syllabe forte peut être brève: une syllabe brève peut être accentuée. Ainsi en est-il des sons musicaux. Imaginez maintenant une succession sonore. Si vous donnez à chacun de ses éléments une même durée, vous aurez beau espacer les accents, vous produirez une impression de monotonii; à peu près inévitable. Et c'est pourquoi la musique di'glise passe pour endormir. F.lle ne

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manque pas toujours d'accent. Mais le rythme en est monotone, à ce point, même, qu'on le dirait absent.

Que faut-il donc pour le rendre sensible ? Distribuer les éléments de la succession sonore de manière à la rendre expressive, on peut même aller jusqu'à dire : vivante. -

Mais comment ? Observez un orateur qui s'anime. Les mots s'échappent de ses lèvres en masses inégales, assez généralement proportionnelles. Il appuie sur certains mots, il en allonge d'autres; d'autres enfin s'échappent de ses lèvres, sans qu'il ait pris la peine d'en détailler la prononciation. Chaque mot, sur ses lèvres, prend une physionomie, et non pas seulement chaque mot, mais aussi chaque syllabe. Tantôt la syllahe s'enfle et s'allonge, comme pour mieux faire tomber celles ([ui vont suivre et en précipiter la chule. Tantôt on dirait d'un essaim qui prend la fuite : les syllabes pressées des unes conîre les autres traversent en un clin d'œil l'espace sonore. L'oreille essaierait vainement de les percevoir une à une : elle n'en perçoit que l'empreinte. . .

A la vie des mots, quandils sortent d'une bouche d'orateur habile, comparez la vie des sons musicaux quand ils ont pour animateur un artiste habile. Combien celle-ci n'est-elle pas plus riche, plus indéfiniment variante et mouvante ! C'est qu'il n'est que deux classes de sons verbaux : les longues et les brèves. C'est que dans la foule des sons musicaux, il est infiniment plus de classes. Ici les rondes, dont c'est parfois la fonction de faire la haie pendant que d'autres sons, plus brefs, et par là même plus pressés de passer, courent et se précipitent. Là, du côté opposé de l'horizon, toute une multitude grouillante de créatures éphémères. La ronde peut durer ce que durent quatre noires, c'est-à-dire, parfois, plus de quatre, parfois même plus de huit secondes. Et cela, dans le monde des sonorités musicales, représente une longue vie. Mais qui pourrait dire la brièveté d'une existence de quadruple croche, surtout dans les jours aux heures brèves? Voilà qui passe l'imagination et qui, pourtant, n'excède pas la finesse de notre oreille.

Or, avec cette foule de sons dont, presque à volonlt', la durée se continue ou se morcelle, avec ces longues dont vous pouvez

tripler la longueur et traiter le produit comme un nouveair multiplicande, avec ces brèves dont vous pouvez jusqu'à deux, trois et quatre lois, faire jaillir d'autres brèves, avec^ cette multiplicité d'individus de toute taille, depuis le Lilliputien dont joue Gulliver jusqu'au géant au regard de qui Gulliver, lui-même, n'est qu'un Lilliputien, quelle multiplicité delTets un musicien n"arrive-t-il pas à rendre, quelle multiplicité de rythmes n'est-il point apte à produire !

Mais tout ce qui vient d'être dit, s'il sert à illustrer la notion de ce qu'il faut entendre par un rythme musical, ne rendra cette notion claire qu'après un essai de définition.

Or, nous savons déjà que le rythme musical est fonction de la quantité. Nous savons, en outre, que la quantité des unitéssonores n'est jamais invariable, que la mnlliplicalion et la division dune quantité musicale peut atteindre des limites auprès desquelles le maximum d'allongement et le maximum d'abréviation des syllabes deviennent, l'un et l'autre, l'idiculenuMit insignifiants. Mais là où la variété et la multi|)licité augmentent, le nombre des combinaisons, lui aussi, augmente. On a déjà presque deviné ([u'un rythme résulte d'une combinaison de longues et de i)rèves, et qu'il est caractérisé par leur groupement.

Ce n'est pas tout encore. Supposez un agencement de sonorités de valeurs dilférentes, non pas, sans doute, entièrement fortuit, mais de telle nature que la manière de les groui)er varierait incessamment, on se trouverait en i)réscnce d'un chaos sa\ammeut ordonné. Toutefois, l'impi-ession de cbaos serait, n'en douions pas, l'impression (joniiiiautc et l'oreille (Ml sei'ail allblée.

Ainsi deux excès sont à craiudi'e, lexcès de mouotonif dont l'oreille se fatigue et dont l'attention s|)ontanée se lasse, d'une pail; et de l'autre, l'excès de variété (|ui affole. Danscc dernier cas les choses se passeraient, comme dans les sonates de nccllioven, au moment des points d'orgue. Un long accord l'ésonnc. Puis, ([iiaiid la r(''Sonnance s'est éteinte, c'est une pluie diluvienuf (|iii \ iml luouu'ntanément obscurcir rcs|)a('sonore. Ici plus dr Ii-m- ni de IVapp»' : plus de nn-surr. . . Mais.

rONCTIO.NS LNI'ÉIUKL'IŒS DE L'INTELUGENCK MUSICALE 69

les points d'orgue ne sont que des intermèdes, ce serait désorienter l'oreille que de lui procurer, par une inépuisable et rai)ri(Me(is(^ variation d'agencements, une impression persistante d'intermède ou d'entr'acte.

Il en est maintenant assez dit, pour qu'on s'aperçoive qu'il n'est pas de rythme où règne le caprice. Avec un rythme est inséparablement donnée la loi de ce rythme, ainsi qu'avec un nombre sa loi de génération, ou avec une figure de géométrie, sa loi de construction. Par suite, on doit pouvoir employer indifTéremment les deux expressions de « rythme » ou de « figure rythmique ».

De ces deux expressions, la seconde est une métaphore, car on se demanderait vainement, semble-t-il, ce que peut bien ^tre une figure réalisée par des sons, puisqu'à moins de grouper les sons en accords, ou de produire un unisson, ou de faire œuvre de contre-pointiste, plus d'un son à la fois ne saurait être émis. On néglige ici, et l'on a tort, le rôle de la mémoire et l'illusion de continuité que son intervention procure, môme à tout auditeur médiocrement attentif. Toute perception d'une continuité sonore où la distribution des variétés de longues et des variétés de brèves donne l'impression d'un assujettissement à une loi d'agencement ou de structure, soit par la répétition constante, soit par une répétition périodique dont le compositeur a fixé les moments ; — toute perception de ce genre a pour objet « un rythme «. Assurons-nous-en par un exemple.

Ne quittons pas notre allcgrrlto de la Sz/iup/ionir en /a. Souvenons-nous de ce qu'en écrivait l'auteur d'/l Travers Chants, Berlioz, dans sa vivante et pittoresque analyse des ne\i{ St/mphonies de Beethoven. Il se rappelait le temps où il apprenait à scander les vers de YEncide, et retrouvait dans le célèbre allcgrcllo les deux derniers pieds de riiexamètre classique, le dactyle suivi du spondrc ou du Irochre final :

La suite des signes qui viennent d'èti-e tracés correspond à une figure rythmique. Dans l'œuvre choisie pour OMMnpl(\ cette figure est constante. Kl comme les deux brèves veulent

être perçues de manière à être aisément détachées l'une de l'autre et opposées à la longue qui les précède, celui qui essaierait de marcher sur ce thème serait obligé de faire trois pas par mesure, un grand et deux petits. Autant dire qu'il serait ohhgé de danser en marchant. Etonnons-nous après cela que Richard Wagner ait appelé la Srptiènip st/mphonie « l'apothéose de la danse » 1

Voici le schéma d'une autre figure rythmique. Il est tiré du premier allegro de la Sonate Pathétique :

Ce rythme est celui du thème initial dont les développe ments introduiront d'autres rythmes. Les apparitions de ce rythme initial seront donc échelonnées.

Rien na été épargné, croyons-nous, pour déterminer, aussi exactement qu'il est possible, la compréhension de celte idée de rythme, si claire en apparence, parce que l'image des sensations qu'elle évoque est de celles que chacun de nous reproduit et reconnaît aisément, au demeurant, assez obscure et en tout cas, rebelle à tout essai de définition concise.

Quand nous aurons dit du rythme qu'il est une division de la durée obtenue par uue combinaison régulière de longues et de brèves, ordonnées do manière à respecter les alternances de tliesh et d'arsis exigées par la mesure, nous serons bien pi'ès, croyons-nous, d'en avoii" dit lessentiel.

Analysons maintenant les fonctions mentales (|ui ont pourj objet la perception : l"du mouv^-nient; ^2' de la mesure; A' du! rytrimc.

Le mi''tronome est un instrument de |)Ji'cision dcsliin' à niestn-er les intervalles entre les valeurs sonores prises pour unit(!'s. Ces valeurs sont assez \arial)les. Le clioix en est libre. Il peut se porter sur la blanebe, sur la noiiv, sur la

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croclic; dans les mesures de l'espèce 3/8, par exemple, c'est le nombre des croches à la minute qui détermine la vitesse (lu morceau.

Il est des compositeurs qui négligent de recourir aux précisions du métronome; tel Richard Wagner. Il savait vraisemblablement, aussi bien que personne, qu'un mouvement lent peut être pris plus vite par un chef d'orchestre que par un autre, et que les adjectifs qualificatifs d'un mouvement musical n'empêcheront jamais qu'il ne s'élève entre musiciens, sur la manière de prendre ce mouvement, des discussions interminables. Mais quand Richard Wagner dirigeait l'orchestre de Bayreuth, lui arrivait-il toujours, de mettre le point final, je ne dis point à la môme heure, mais à la même minute? C'est pourtant ce qui aurait dû être. Le moment d'une fin de morceau devrait pouvoir se calculer avec la même exactitude que le moment d'une arrivée de train. En se contentant de caractériser un mouvement sans donner de ce mouvement une mesure mathématique, Richard Wagner estimait, sans doute, qu'il y aurait avantage à éviter ce ne varictur. Dans le Prélude de ParsifaJ, il faut aller « le plus lentement possible », c'est-à-dire atteindre la limite extrême de la lenteur tolérable, compatible avec le caractère général du morceau. Où est cette limite ?

Supposons-nous, à Bayreuth, pendant le premier entracte de Parsifal. Il se forme des groupes, et l'on discute les effets du degré de lenteur avec lequel le Musik-direJdor a conduit le prélude. « Ah! si Richard Wagner ne s'était pas obstiné à négliger le métronome !» Il a bien fait de s'y obstiner, car il aurait peut-être craint de fixer, ou trop haut, ou trop bas, le degré de cette lenteur. L'habileté d'un exécutant parvient à prolonger des tenues au delà du temps passé lequel, chez la plupart, la fatigue arrive. Et celte habileté n'a point de limite, pas plus d'ailleurs que n'en sauraient avoir l'extrême for- //.s^/^^^o, l'extrême douceur ou l'extrême vitesse. Cela dépend de Ibabileté du virtuose, s'il s'agit d'un solo, de l'habileté et de l'intelligente docilité des musiciens, d'une part, et d'autre pari, do la ferme et intelligente autorité du chef d'orchestre, s'il sagit d'une œuvre symphonique.

12 ESSAI SUR LESPniT MUSICAL

Cela dépend dautre chose encore. Il faut compter avec les limites de la perception distincte chez l'auditeur, et ces limites ne sont point partout les mêmes. Un soir, à Munich, il nous arrivait de dire à un jeune musicien: «Vous autres, Allemands, vous navez pas le même « sens du temps » que nous autres, Français. Dans un morceau où il s'agirait <l'aller le plus vite possible, el toutes choses égales d'ailleurs, le Français surpasserait rAhemand en vitesse»; et j'appuyais cette observation sur la manière dont les chefs d'orchestre, presque partout en Allemagne, ont accoutumé de prendre les mouvements. Leurs allegro sont généralement moins vifs que les nôtres. Et il nous est revenu que €h. Lamoureux avait surpris les oreilles allemandes par la vitesse avec laquelle il conduisait certains morceaux.

On ne s'étonnera donc pas de nous entendre dire que, malgré ces adjectifs qualificatifs d'un mouvement musical figurant en tète d'une œuvre, et dont la signification est presque toujours claire, il est inévitable que, même enli-e musiciens, ne se produisent de notables dilférences d'interprétation, ou plutôt ■d'application. Le coefficient personnel inévitablement intervient, et ce coefficient dépend d'un certaine linesse d'oreille.

En efl'et, là où l'oreille n'est pas assez fine pour discerner les sons élémentaires dune mélodie, quand cette mélodie court d'une course pi'csque folle, l'auditeur demandera grâce et s'imaginera que lorcheslre a bredouillé. Un autre applaudira. C'est qu'il est doué d'une autre oreille. C'est qu'il aura perçu des détails imperceptibles au voisin.

Il va sans dire (]ue les expériences d'acoustique psychologique nous renseigneraient utilement sur les erreurs possibles, non, dans l'appréciation d'un mouvement musical tel qu'il devrait être, mais dans le i)lus ou moins d'exactitude avec lequel nous comparons les degrés de la lenteur ou de la vitesse.

Aussi bien, chez la plupart des profanes, le l\ pf de lent<'ur ou de vitesse que l'on croit devoir être celui d'un allegro ou d'un amiante est l'effet d'un souvenir. On a entendu le morceau, el la lenteur ou la vitesse qu'où lui a donnée ce jour-là (IcvitMil, elle/ l'auditeur, de «•iilliirc MiiMJiocrr, iiu critère soi-