I-ONCTIONS l.MiaUHl'I'.KS DK LINTKLLIGKNCI-: MLSICALE

élisant infaillible. Avoir joué trop vite ou trop lenlomcnt signilie avoir joué plus lenlemeiit ou plus -vite que Planté ou Liszt, tel jour el à telle heure. Or, il peut advenir que nos profanes se trompent. Ils se figurent avoir affaire à un exé- <:ulantou plus endormi, ou plus pressé den finir, en quoi ils se trompent. Il nous est arrivé jadis et mainte fois de nous tromper ainsi.

On dit de certaines gens «qu'ils ont le compas dans l'œil ». L'e.Ypression est devenue familière. Qui s'aviserait de dire : « avoir le métronome dans l'oreille », s'exposerait à ne point mettre les rieurs de son côté. La seconde métaphore n'en est pas moins calquée sur la première, et l'aptitude qu'elle désigne est une de celles dont il ne faut pas faire fi. Les bons musiciens ne l'ont pas tous également. Il en est même chez qui elle n'atteint pas ce degré moyen d'exactitude qui permet, ou de se passer absolument du métronome, ou de ne s'en servir qu'au moment d'une première lecture.

Kt c'est ce qui prouve que la fonction par laquelle nous nous rendons aptes à l'appréciation des mouvements musicaux est distincte des autres et peut se développer à part. Cette fonction exige le concours de la mémoire, attendu que si nous n'étions pas doués de mémoire, le mouvement serait pour nous comme s'il n'était pas. La flèche qui vole nous semblerait immobile. On peut donc considérer cette fonction comme mixte et la situer sur les confins de l'Oreille et de l'Intelligence musicale.

L'usage n'est pas de dire: ^< l'intelligence du mouvement ». Il est plutôt de dire: «le sentiment du mouvement». C'est qu'en effet il semble que ce soit là une alî'aire d'instinct. L'iiomme qui marcherait lentement et se figurerait pouvoir lutter de vitesse avec un cheval lancé au grand galop, serait 4in infirme sans espoir de guérison. Il est d'ailleurs plus facile d'énoncer des cas de ce genre que de les concevoir et, à plus forte raison, de les imaginer. Ils dépasseraient d'une grande dislance les cas de confusion de la droite el de la gauche, qui passent, peut-être à tort, pour des symptômes de bêtise incurable.

Linfirmité, servons-nous dune expression moins forte, le

74 ESSAI SLR l/ESPRIT MUSICAL

défaut le plus ordinaire, est un défaut, non pas du sens, si l'on peut ainsi dire, mais de rattenlion.Les « distraits de la vie » se rencontrent de par le monde. Ils ne sont généralement distraits qu'à leurs heures, et quand ils ne consentent point à se laisser déranger de leurs rêveries coutumières. Mais les distraits du monde des sons se comptent par milliers. La distraction ne va pourtant jamais jusqu'à eniraîner une confusion des contraires, de deux'contraires aussi nettementantagonistes que le lent et le rapide. Elle peut aller jusqu'à faire naître des erreurs dans les comparaisons, lorsque ces comparaisons portent sur des vitesses faiblement contrastantes. L'attention et l'exercice jouent leur rôle ordinaire. Les cas au discernement desquels on s'est exercé sont ceux où les chances d'erreur diminuent progressivement. Mais les effets bienfaisants de l'exercice s'étendent au delà de leur champ d'application. A force de devenir habile à distinguer, entre deux mouvements d'une vitesse extrême, celui des deux qui est le plus rapide, on se familiarise avec les infiniment petits du monde des sons. >'on seulement on devient meilleur juge des mouvements modérés, mais on apprend plus vite à ne plus confondre, dans l'ordre des lenteurs, l'identique et le semblable.

Il y a plus. On a certes raison de dire que l'attention est, par excellence, une faculté d'abstraction et d'analyse. Mais . elle ne supprime pas ce dont elle se détourne. Elle le I supprime si peu, que parfois elle le retrouve, même sans | faire exprès de le ressaisir. C'est que plus l'attention se prolonge, à la réserve des cas où l'excès de sa prolongation l'épuisé, plus elle règle et modère naturellement sa dépense. ; Elle augmente ainsi ses réserves. Aussi lui arrive-t-il d'ap- » pliquei'. sans le moindre effort, aux objets environnants, une f paitie de son énergie disponible. Et c'est pourquoi il est assez difficile d'être attentif au mouvement d'un morceau, sans acquérir de son tissu mélodique une perception plus distincte et plus aisément remémorablf.

Il est une intelligence, propri'inent ditr, (hi mouvement musical, sensiblement moins répandue (pie la précédente et (jui. b'i où elle se rencontre, i)araît liée à l'intelligence même

lO.NCÏKJ.NS LM'HIilia r.KS DK Ll.NTKLI.lGtNCF, MUSICALE 1",

de la mélodie. On parlait, tout à Ihcure, de Ya//rfjrfflo en la minetir de Beelhoven. La plupart des gens du monde, niédiorrement soucieux de ciler avec exactitude, l'appellent un aiidaiile. Ils n'ont tort qu'à moitié, si Yallegretto n'est pas très loin de Yandantp, et si, dans l'exemple présent, la diiïérence veut èli-e réduite au strict minimum. C'est ce qui doit avoir lieu. Le texte porte aller/relto. Or, il est une manière de respecter le texte en s'étndiant à ne point aller plus vite que la mélodie ne l'exige. Mais comprendre qu'une mélodie porte avec elle son mouvement, et que ce mouvement lui est intérieur, qu'il est fonction de sa couleur et de sa forme, c'est déjà s'y connaître en musique. Et ce n'est pas des connaisseurs que nous avons à parler ici.

Il est désormais établi, qu'à laide de l'oreille et de l'oreille seule, on peut qualifier un mouvement etcomparerdes mouvements semblables. En même temps, on a constaté que la finesse de perception est une cbose, et que l'exactitude dans l'appréciation de l'objet pei'çu en est une autre. Donnons en une preuve nouvelle. La somme d'éléments distincts perçus et discernés par l'oreille dans un temps très court peut surpasser celle des éléments distingués parle sens du tact ou celui de la vue. On doit, quand même, se garder d'en conclure que l'oreille peut mesurer ce qu'elle constate. Les gens qui ont le compas dans l'œil sont en plus grand nombre que ceux dont l'oreille pourrait être comparée à un métronome. L'o'il n'en reste pas moins plus apte à embrasser les vastes étendues qu'à évaluer les distances. Et à ce point de vue l'oreille ressemble à l'œil. Les organes du mouvement ou de la prébension voilà les vrais, les seuls compas naturels de riiomme. Et c'est pourquoi le premier régulateur du mouvement musical imaginé i)ar Tbomme a été le pied. Vous hésitez enti-e deux mouvements sans pouvoir dire lequel est le plus vif? Battez la mesui-e et vous le saurez plus exactement.—Mais si l'oreille perçoit plus de sons, dans une même fraction de durée, *[ue le pied ou la main ne peuvent exécuter <le mouvements distincts, comment rectifier à laide du sens musculaire les erreurs possibles de l'oreille? — On oublie qu'il ne s'agit |)as d'égaler, par le nombre des mouvements

DAiniAC. 6

du pied ou de la main, celui des éléments sonores distingués par l'oreille. Battre la mesure c'est jalonner un mouvement. Ce n'est point le reproduire. Il suffît de marquer les temps, chose toujours possible.

Nous avons insensiblement passé de la question du mouvement à celle de la mesure. Elles sont d'ailleurs assez intimement liées. Aller en mesure signifie, le plus ordinairement, se mouvoir dans la durée d'un mouvement uniforme, sans presser ni ralentir à moins de le faire exprès, afin de ne point trop ressembler à un convoi en marche. On peut avoir l'oreille très fine, être sensible aux plus petits écarts de hauteur sonore et. quand même, ne s'apercevoir point toujours que l'on ralentit ou que l'on presse. Quand on s'en s'aperçoit chez les antres, cest loreille qui en avertit, Toreille inévitablement aidée de la mémoire. Quand on fait l'expérience sur sa propre personne, c'est encore elle qui donne l alarme ; mais les doigts peuvent être indociles, et les cordes vocales, rebelles. J'ai vu des conscrits incapables de marcher au pas, témoins conscients de leur incapacité momentanée. J'en ai vu d'autres qui s'imaginaient marcher en mesure sans jamais y parvenir. Jai bien peur qu'ils ne soient restés incurables. Ils n'avaient pas les muscles indociles : si l'on disait qu'ils avaient l'oreille sourde, on ne dirait vraiment pas si mal, puisqu'ils l'avaient comparable à un métronome détraqué.

Il est assez remarquable que, dans l'éducation du soldat que l'on exerce à la marche régulière, on fasse spontané- . nient et naturellement appel aux trois sens, le sens muscu- .J laire, la vue et l'ouïe. Dans la décomposition des mouve- ] ments, pendant l'exercice du fusil, on leur lait numéroter cluu|iit' mouvement et on les fait compter à voix haute. S'esl-on aperçu de l'avantage que peut oITrir, pour la régularité des mouvements, le concours des trois sens à laide desquels nous nous exerçons, nous-mêmes, à diviser et à décomposer la durée ? La supposition est vraisemblable et la Psychologie musicale peut en faire son profit.

On se vante quand on prétend avoir le conipiis d;ins lieil. Uieii ne vaut ItM'onip.is ddiil se sert rjupenletir gi'oniètre. V.l

FONCTIONS INFERIEURES DE L'INTELLIGENCE MUSICALE Ti

de niùni(\ si habile que Ton soit à niarclier (Vnn moiivi'riifnt uniCoi-nie, à jouer ou à chanter sans jamais prcsseï- ou raienlir si ce ^"cs^ aux endroits voulus, l'usage d'un métronome n'est jamais inutile, ou à défaut de métronome, celui d'un régulateur.

Ce régulateur est ordinairement le sens musculaire. Il est plus facile de chanter en mesure en s'aidant du pied ou de la main qu'en s'écoutant chanter, immobile. C'est, je crois, au second acte du Fhirbicr de Srvi/lc (de Rossini; que le comte Almaviva envoie, d'un franc coup d'épée, promener jusqu'au fond du théâtre les longs hords du chapeau de Don Bazile. Il est si (h-ôlemen( imporlun ce Don Bazile 1 Regardez le s'avancer, tenant de la main gauche une partition dont il murmure un air, pendant que, de la main droite et d'un geste solennel, il se marque la mesure. Bazile est un maître de chant. Il sait l'art de chanter en mesure. Et quand même, pour mieux observer le juste mouvement, il joue au chef d'orchestre. On ne peut douter, cependant, que tout chanteur, pendant qu'il chante, n'ait conscience de sensations musculaires qualitativement diirérentes et d'intensité variable, localisées dans l'organe vocal. Le sens musculaire ne reste donc pas inaclif. 3Iais la conscience ne s'applique guère à la perception distincte de ces phénomènes accessoires. Pendant que l'on chante, on a l'oreille trop attentive pourn'être pasdisti-ait de tout le reste.

Une quesiion divise les psychologues. Tout auditeur qui écoute jouer ou chanter n'accompagne-t-il pas d'une sorte de chant intérieur la mélodie qu'il écoute? Au nombre des partisansde l'affirmative, plusieurs assurent que ce chant intérieur s'accompagne de phénomènes musculaires localisés dans l'arrière gorge. Nous sommes, pour en juger par nous-mêmes, danslapiredes conditions, n'ayant, pourainsi (lire, pasde voix, et ne parvenant guère à chanter juste, même s'il nous arrive de nous surveiller ou de nous aider du piano. Quand il s'agit d(> phénomènes aussi faiblement conscients, de perceptions dt'siinées à ne jamais devenir aperctq)lions, on hésite à se [)rononcer. Tout ce que nous pouvons dirt^ c"est que nous n'avons jamais obseivé un fait de i)ar()le inli'-iieure sans éprouver un léger sentiment de pression local isahic, ou dans

78 KSSAI SLI". L F.SI'I'.IT Ml\-1CAL

le larynx, ou dans le voisinage. Nous pensons qne tel est le ras le plus général et qui! s'applique à tout usage fait par riioinnie de la voix inléiieure. Nous admettons, par suite, qu'entre llKuiinu} ([ui chante et lliomnie qui écoute, la did'érence est toute de degré. Il est impossible d'entendre jouer ou chauler, u(ui seulement sans s'apercevoir de la lenteur ou (le la vitesse avec laquelle les sons se succèdent, mais sans l'évaluer, pour ainsi dire, en gros et, à plus forte raison, sans fractionner la durée.

Autre est « aller en mesure » et s'apercevoir quand un musicien observe ou manciue la mesure. Autre est « avoir le sentiment de la mesure ". La première de ces fondions consiste dans une addition d'inteivalles temporels. Il semble que le sentiment de la mesure exige quelque chose de plus, nous irons prescpie jusqu'à dire : un acte de synthèse. Avoir le sentiment de la mesure, ce n'est pas seulement marcher sans accélérer ou sans ralentir, c'est prendre garde aux j-etours alternatifs des frappés et des levrs. Un homme privé d'oreille, incapable de distinguer un son juste d'un son faux, se rendra compte des accélérations et des ralentissements. Il se l'endra compte également des crescendo ou des decrescendo. des forte ou des piano. L'alternance d(>s temps forts et des temps faibles lui échappera s'il manque d'oi-eille. Car s'il n'a point l'oreille musicale, il n'aura ])oinl, non ])lus, l'inlt^Uigence musicale. Il entendra sans com|)rendre. H lui sera donc inutile d'écouter. Et c'est pourquoi la faculté de conii)arer l les vitesses doit rester distincte de l'aptitude au disceinement des temps faibles et des l(Mnps forts, l'une étant, ou très peu s'en faut, affaire d'orcilii", l'an Ire ('■lant liée aux fonctions |)ropres de riulclligcnci^ musicale, si même — et nous nous sommes pronoiu^'s à ce! égard - elle n'est pas une de ces lonclions. Cliacun sait (pu>, dans la hiérarchie militaire, le tamboiu-major reste sergeul-major toute sa vie. Le chef de musi(pu', lui, peut ai'i'ivei- ca|)ilaiur. Et c'est (1(? toute jnslice. In tanihour-major n'a nul besoin (le savoir ses noies l/iiu'a|)aeil('' de re((uiuailre un son n'empêchera jamais de biiii ballre du lanibnur, ce (pii est, à ci'rlaius ('gards. plus Jai'ilc (|iie de bien sonnei' de

l'O.NCTlO.NS l.Nli':mi:iRKS l)K L INTEI.LKIF.NC.K MLSIC.VI.K 19

la trompette, el demande, ci-oyons-iioiis, moins de dons naturels.

Doit on dire « sentiment de la mesure » ou « sentiment du r//l//me »? Nous avons longtemps hésité. Dans l'usage courant, c'est « rythme » qui prévaudrait, soyons-en certains. L'usage nous paraît avoir tort. On a peine à ne point confondre deux éléments du discours musical communs, d'ailleurs, au chant et à la parole : laccentuation et la quantité, lien forcer nest point la môme chose qu'allonger. ThéoriquemenlJa confusion est presque impossihle. Pratiquement, la confusion est à peu près inévitable. Il en est ainsi dans le discours ordinaire; et dans la récitation poétique, chacun peut en faire l'expérience. Peut être cela n"a-t-il point lieu partout. Mais quand une langue, telle que la nôtre, n"a point de prosodie [)roprement dite, et que les mots ny ont point de quantité (ixe. riiabitude prise par les récitants, d'allonger presque toujours là où ils renforcent, entretient chez l'auditeur la tendance à confondre l'accroissement d'intensité avec la prolongation de durée, deux choses nullement incompatibles, <[uand même profondément dissemblables. En musicpie, la confusion peut avoir lieu. Elle est assurément plus rare. Toujours est-il que l'équivoque a passé du vocabulaire de la parole à celui du chant ou de l'exécution musicale. « Scander » ([ui signille littéralement « faire sentir les longues et les brèves », en est venu parfois à signifier : « Faire sentir les douces et les fortes ». ¥A le mot « lylhmer » ne semble pas avoir eu un sort très dilTérent.

Il serait curieux de constater chez beaucoup de danseurs une confusion analogue. Et c'est pourquoi la plupart des bons danseurs sont l'éputés l'être, parce qu'ils dansent en mesure. La plupart n'en ont pas moins perdu le sentiment du rythme, malgré les avertissements et les exemples du maître à danser. Ils ont beau savoir que frapper du pied et glissiM- sont deux clioses très diflerentes, là encore ils ne distinguent i)lus rntre la quantilt' et l'accent. Décidément notre distinction entre le « sentiment de la mesure » et « le sentiment du r\thine » a tout l'air d'une distinction de pédant : elle est

80 KSSAl SL'Pi L'ESI'lllT MUSICAL

pourlant familière aux psychologues et aus philologues.

Savoir compter en accentuant, il n'en faut pas davantage pour se faire justement attribuer le sentiment de la mesure. Avoir le sentiment du rythme, c'est être capable de saisir limité d'une pluralilé: par exemple, s'il s'agit de vers, s'apercevoir de leur présence, même au cas où lalinéalion ferait défaut, même au cas où le récitant ne prendrait pas la précaution de s'attarder après chaque rime, à la manière des écoliers; en musique, c'est suivre de l'oreille l'unité du dessin obtenu par l'agencement des longues des hrèves, de leurs multiples et de leurs sous-multiples. Ici l'addition fait place à la synthèse. On peut même se dispenser d'en faire la preuve.

La synthèse dont nous parlons est purement quantilative. Une mesure peut se battre : un rythme aussi. Les cinq lignes de la portée sont inutiles au dessin d une (igure rythmique : une ligne suffit. Une même figure rythmique peut servir de cadre à plusieurs airs. Une mélodie ne se réduit pas à son rythme, pas plus, d'ailleurs, qu'un oi'ganisme à son squelette.

— Alors, si pour avoir le squelette d'un organisme animal ou humain il faut préalablement disséquer, toute perception d un rythme exigeant, elle aussi, une sorte de disseclion, l'analyse d'un rythme sera postérieure à celle de la mélodie? — C'est assez l'ordinaire. Mais, considérée à part, elle exigera moins d'effort. Il est plus facile en elTel de ne pas confondre « la générale » avec « la retraite » que de ne pas confondre la MnrspiUnhr avec le Chant du Orpart. Or, la Marseillaise et \eC/iant du Drparl son[ deux airs. La « générale » et la « retraite » sont deux « batteries » de tambour, — servons-nous du terme propi'e, — deux rythmes, deux figures rythmiques différenlos. Par où l'on voit clairement à qind point le sentiment de la mesure ne devrait jamais êlre ronlondu avec le senlimiMil du i-ylhme. Le défaut de l'un donne à la démardu^ (hi soldat une allure molle. Le défaut de l'autre enq)êche de comprendre le langage du tambour.

On voit donc,pai" r('xem|)le du lamboui", ce que c'est (|n'un rythme isoh'' de tonte mélodie. On s'aperçoil, en oulr(\ de ce qui l'ail lunilé d'un Ici rythme, el (pi'on ne|)eiil l'inlerronqtre sans le (hHruire, sans lui donner l'apparence d'une ligin'c

lONCTlO.NS INFi'aUKCKKS DK LIN TKLLKiK.NCK MLSIC.VLE 81

inachevée. Par suite, admettre que l'esprit, dans lappréhension d'une figure géométrique, accomplit un acte de synthèse, et douter qu'il eu soit ainsi dans la perception d'un rythme, équivaudrait à se contredire. Il ne sulfit pas d'entendre des sons à la suite les uns des autres ; il faut les distribuer, il faut les ordonner conformément à la loi qui caractérise ce rythme et presque l'individualise; parlons mieux, il faut en percevoir la distribution et l'ordonnance. L'aptitude en question passe pour universelle. Tout soldat qui ne comprendrait point ce dont l'ordre lui est donné par le tan)bour serait mis à la salle de police. Les diflérents rythmes du tambour n'étant ni compliqués ni multipliés à l'excès, tout conscrit, à moins d'être sourd, doit les reconnaître. Mais tous les conscrits n'y arrivent point en même temps. Et les attardés eu ce genre sont parfois des distraits involontaires. Ils ont besoin d'exercice pour acquérir le sentiment, ou plutôt l'intelligence des rythmes On suppose que là où elle présente des lacunes, l'attention la développera. Et l'on a raison, somme toute. Le discernement des rythmes n'attend point, pour que l'on s'y exerce, l'heure d'aller au régiment. On a vu les chevaux trotter et galoper. Dans le trot, le sabot du cheval frappe le sol à intervalles rapprochés ; et si l'œil n'en avait déjà fait l'expérience, on serait tenté de croire que le cheval qui galope parcourt un espace moindre. Ce n'est donc pas uniquement la longueur d'espace franchi à chaque frappé qui distingue le galop : c'est le rythme propre à ce geni-e de course, où l'accent, pour n'être pas indépendant de la quantité, ne saurait là, pas plus qu'ailleurs, être confondu avec elle.

Or, qui ne dislingue les trois rythmes propres au mouvement du cheval ? Qui ne s'en souvient, à la première occasion? Qui se trompe en les désignant, à moins qu'il ne prenne un mot pour un auti'e? Le sourd et pas un autre... et encore si notre sourd regarde, il évitera de se tromper.

Et c'est pourquoi nous n'avons risqué le mot « d'intelligence » qu'après y avoir préparé le lecteur. Car on ne dira point d'un homme qui sait discerner les rythmes que cet homme a roreille musicale. On dira simplement qu'il n'est pas

sourd. On ne s"aviserapoint de ccffLi'unelelleapliliide implique de musical. On s'avisera, moins encore peut-être, de ce qu'elle implique d'intellectuel. Là où elle se rencontre, c'est a-dire partout où la faculté d'entendre n'est ni absente, ni atrophiée, on la constate sans y voir un signe de noblesse ou d'élection. A son degré le plus élémentaire, elle est trop répandue pour que l'on songe à tout ce qu'elle peut devenir par l'eliicace du temps, des circonstances et des dispositions individuelles. Et dédaigneusement on la met sur le compte de l'instinct ou de l'automatisme. Ni la banalité de l'aptitude, ni l'insignifiance relative de son faible degré ne font rien à l'affaire. On sourira qu'il nous plaise de faire intervenir l'inlelligence et de la faire descendre à une aussi biunble besogne : il n'importe. Nous conviendrons que la besogne est humble. Et si l'on objecte qu'il se i-encontre des animaux pour s'en acquitter, nous en conclurons que ces animaux participent en cela de la même intelligence que nous.

Une fois terminée l'analyse des fondions à laide desquelles rhounne appréhende les éléments quant lia tifs de la im'dodie, perçoit et distingue les mouvements, les mesures et les rythmes; si l'on s'est rendu compte des faits ramassés et groupés, des inductions consécutives à ces faits et des vues générales que ces inductions autorisent: on ne s'étonnera point du problème qui, spontanément, et à l'issue de ce premier ordre de recherches, vient troubler et presque déranger nos habitudes de o vieux psychologue ».

Nous nous étions laissé dire par nos maîtres, nous avions même lu chez les bons auteurs que les « facull(''s de l'âme » se graduaient en se dilVérenciant, que le passage du -^ même » à <f l'autre » s'accompagnait d'un passage de a l'inférieur » au " supérieur ». H serait si commode pour l'espril humain que tout marchât ensemble et (puî les deux catégories de « quanlité » et « de « qualité», sans cesser de faire, chacune, et séparément sa tâche, poursuivisseni un même but par des movens diiïérenis! L'écart de degré esl-il ou n'est-il pas le signe d Une extrême dilb'rence dénature? — i»as toujours, et les exemples qui précèdent en sont la picuve.

FONCTIONS INFÉIllKURES Dl". I/INTELIJCENCK MUSICALE 83

Dii'c/ VOUS que l'inslincl est iufriiour à riul('Iliji;('nre? Vous aurez (orl, car vous n'en savez rien. Il estdiiu autre ordre, et c'est tout ce que vous pouvez en dire. L'instinct de labeilie est supérieur à l'inlolligence d'un papou. Je ne me porte pas garant du l'ait, n'ayant jamais observé de ruclie ni causé avec un papou. Je sais seulement que l'abeille accomplit, sous l'influence de l'instinct, ce qu'un papou ne sera jamais en étal d'accomplir. Le papou n'en a pas moins de l'iulelligence. Et il est très probable que l'abeille n'en a pas du tout.

Il faut donc tenir compte des dilférences d'ordre, et se tenir prêt à reconnaître, si l'on y est contraint par l'observation, que dans clia(|ue ordre, il est une infinité de degrés, depuis les plus élevés jusqu'aux plus infimes. L'instinct peut accomplir de presque miracles et garder son nom d'instinct. L'intelligence peut décroître jusqu'au-dessous de l'ordinaire et même beaucoup au-dessous, sans cesser d'être l'intelligence. Le métal n'est point le même. Et les quantités ont beau croîlre, si elles sont tirées de la même matière, elles ne changent point cette matière.

Kl de nu''me, si nous comparons les fonctions par nous attribuées à l'Oreille musicale avec les fonctions qui nous ont paru ressortir à l'intelligence, nous i-econnaîtrons qu'il en est, parmi celles-ci, dont le travail est des plus humbles. Si l'on avait aie rétribuer, on le paierait d'un prix moins cher ([ue maint autre travail eiïectué par l'oreille. L'accordeur de piano est, dans la hiérarchie sociale, supérieur au tambour (l'un régiment, mémo à un tambour-major. On le paie plus cher. On le trouve plus difficilement. Son éducation coûte davantage. Elle demande plus de temps et plus de surveillance. Il n'en reste pas moins que le tambour-major a besoin d'intelligence. L'accordeur do piano, lui, n'a besoin que d'oreille. Seulement il lui en faut beaucoup, beaucoup plus qu'il ne faut d'intelligence au tambour-major pour discerner les rythmes et exercer ses subalternes à leur discernement. Et c'est pourquoi, des deux métiers, le moins difficile est encore celui du tambour-major.