CHAPITRE IV

DE i;i.NTELLIGi:>'GE MUSICALE. — SA P.ÉALITÉ. — EXAMEN DES FONC- TIONS MENTALES QUI ONT POUR OBJET LES ÉLÉMENTS QUALITATIFS DE LA MÉLODIE.

La musique se sert des sons. Le son musical en est la matière. Mais le son musical est, pour la conscience qui renregistre, une sorte d'atome. Le monde d'Epicure — ne disons pas le monde de Démocrite — avant la rencontre des atomes, voilà l'image qui s'ofTi-irait d'elle-même pour figurer le monde des sons, s'il sui'fisait, pour faire de la musique, de juxtaposer des sons Les enfants, les ignoranis et quelques adiilles, assez comparables à des sourds, le croiraient volontiers. Ils manquent précisément de cette Intelligence musicale dont la description est imminente. Cette intelligence, si elle existe, et tel est notre avis, n'eût jamais trouvé où se prendre, au cas où une matière intelligible lui eût fait défaut. Peul-étre, et même très cerlainement, nous exprimons-nous mal. Une matière intelligible est un pur non sens. Toute matière qui. d'elle-même, offre prise à l'intelligence, est une mat'ère déjà façonnée ou informée, une malièi'e où déjà l'ordre règne. Mais l'idée d'ordre, si l'on veut bien y réllécliir, ])articipe de deux idées contraires: celle d'unité, celle de inultiplicilé. Elle en exprime la synthèse, ce qui revient à dire que d'une simple juxtaposition ne résultera jamais l'oi'dre véritable. Sans une |)luralilé de sons, il n'est pas de musique. Et si cette pluralité ne forme pas un tout, il n'en est point

davantage. Faire une gamme ce peut ^tre « vocaliser », ce ne fut jamais chanter. Une gamme n'est pas une mélodie. Et c'est la mélodie qui est le principal, sinon l'unique objet de l'Intelligence musicale. On pourrait, dès lors essayer de l'Intelligence musicale une détinition du type aristotélique et se la représenter comme l'acte commun d'une intelligence qui est lintelligence humaine el d'un intelligible qui est la mélodie.

Alors tout ce qui est en deçà de la mélodie est en deçà de l'intelligence? Oui et nous avons soigneusement séparé des fonctions propres de rintelligence musicale, les fonctions de lOreille. — Mais ne disait-on pas, tout au début de notre chapitre troisième, que les fondions à laide desquelles Ihomme perçoit le mouvement, la mesure, le rythme, sont des fonctions essentiellement synthétiques, qu'elles ont pour objet des éléments do la durée, que leur oftice propre est de les unir, ou plutôt de les unifier? Il y faut de la mémoire, nul n'en doute. Mais on n'a point coutume, chez les psychologues, d'altribuer à la mémoire l'acte de synthèse dont elle nous prépare la matière? La mémoire est un magasin. Ce n'est pas un organisme. On sait mal tout ce dont on se souvient, quand on ne fait que s'en souvenii' et la mémoiie n'est féconde que la où elle est dominée. Elle n'est donc rien sans rintelligence.

Et c'est poiuvpmi, si l'on essayait d'e.xpliquei' la perception du mouvement, de la mesure et du l'ylhme par laclion combinée de l'oreille et de la mémoire, ou birii on \ verrait l'eiïiîl d'inie collaboration fortuite, ou bien on sous-entendrait l'inévitable inlervenliou de rintelligence. Ou ne peut eu elfet se passer trelh'. Des trois lonclions de la durée (jui sont le ryilnue, la mesure, h' mouvement, c'est le mouveuuMil dont no;is jugeons le plus vite. Encore, pour eu juger avec exactitude avons-nous besoin d'eiitendre (juebiues instants. Est-il sur que dans les jugemenis de ce genrt' aucune conqiai-aison n'intervienne? On serait plutôt sûr du contraire. Or si h's juge-

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inenls de conslalatioii ou « jugements de sens », ne sont généralement lien de jjUis que des étals du type sensationnel exprimés par la parole, les jugements de comparaison ne s'expliquent qu'au moyen de l'intelligence. N'ayons aucun scrupule d'insister sur ces vérités de psychologie élémentaire, omises dans nos meilleurs traités.

11 est permis de penser, toutefois, qu'en insistant davantage, on déplacerait l'intérêt de la question. Car si nous avons raison de piaider ici en faveur de l'intelligence, nous aurions peut-être tort de donner à cette intelligence l'épithètc de nmsicale. Il y aurait assurément des torts plus graves. Mais il nous faut faire ici notre devoir de psychologue qui est de ne jamais avancer d'un pas sans savoir, exactement, où l'on est arrivé.

Avons-nous oui ou non, franchi le seuil de l'Intelligence musicale?

— Oui va-t-on nous dire et la question même est de trop. Car qu'est-ce que le mouvement, la mesure et le rythme? Nous les avons appelés comme ils le méritent, les éléments (luantitatifs de la mélodie. La question est de savoir s'ils peuvent en êfre séparés.

— Par ahstraction, ils le peuvent. En réalité, rien n'est plus facile que de battre un rythme sans jouer ni chanter.

Insistons encore-. Car si Ion parvenait à établir que le mouvement, la mesure et le rythme ont été isolés par Ihomme qui les aurait primitivement extraits de la mélodie, on aurait démontré par cela même leur essence musicale *.

Ceux qui ont lu les écrits théoriques de Richard Wagner v[ se souviennent des idées de l'auteur sur l'origine commune et l'union primitivement étioite des trois arts dont l'homme trouve en lui la matière, la Poésie, la Musique et la Danse, se demanderont vraisemblablement, s'ils croient à l'évolution des fonctions humaines et au passage de l'homogénéité incohérente à l'hétérogénéité cohérente, dans quelle mesure l'auteur de YOEnvre d'Art de Vavenir s'est ou ne s'est point laissé tromper par les apparences, s'il a oublié que les premiers

1. limlile rraveilir iiiii- nous ilomious iii au mot « essoace » une sk'iiilio ilion jikiisique et non miHaiiliysiqui.'.

liommes dont il nous est parlé dans les plus anciens textes, sont loin, très loin des hommes primilifs. Ni les « Acliéens «, ni leurs adversaires des bords du Siuioïs n'étaient des sauvages. Il avaient le sentiment de la mesure et le goût des mouvements bien rythmés. Eu ce temps-là, on chantait en saccompagnant du geste, et Ion chantait des vers dont la musique était née en même temps que les mots. Celte synthèse des trois arts, soi-disant indissolubles, était-elle primitive? Wagner s'exprime parfois comme s'il n'en avait jauiais douté. Et il est permis d'en douter.

Il est permis de penser que le tambour est l'aîné des instruments de musique, etque ladanse, elleaussi, est Faînée du chant. Car si, pour qu'il y ait cliant, il faut qu'il y ait eu préalablement division de la Dyade indéfinie du grave et de l'aigu, par suite, ci-éation de l'échelle musicale, une création de ce genre, œuvre de l'esprit, on doit même aller jus(|u'à dire de la raison, suppose un état de civilisation avancé. Nos ancêtres ont vraisemblablement dansé longtemi)S avant d'avoir chanté. On peut affirmer cela sans de gros risques d'erreur. L'oiseau lui-môme rythme son vol et le cheval son galop. Animaux et hommes obéissent spontanémentà la loi du moindre efTort, loi biologique avant d'être psychologique. Un système musculaire et un système nerveux, il n'en faut point davantage pour éprouver Ibeureuse infliu^nce de la régularité sur l'énergie moti'ice. Dès qu'on en règle la dépense, on la réduit et on la facilite. Si le rossignol s'écoute chanter, les rythmes de son chant le lui rendent plus agréable. Le plaisir lui vient par surcroît. Il ne l'a point cberché. lia éprouvé l'influence bienfaisante du rythme sur le jeu de l'organe vocal. Un soir, à Rome, sur le cliemin qui, de l'ancienne roche Tarpéienne. conduit au Capitole, nous remarquions un groiq)e de femmes réunies autour de l'une d'elles qui racontait avec animation : le geste avait de rélo(|uonce et de la grâce. Et les attitudes de celles qui écoulaient, ne man(|uaieiil [loint de grâce non plus. Aucune ne cherchait à plaire. Si elles étaient agréables à regarder, c'était sans le savoir Elles n'avaient cherché qu'une chose : s'installer le plus commodi'ment possible pour mieux entendre. Celle qui racontait eu

DF L'INTKLLICENCE Ml'SICALE 8»

mimant son récil, ne prenail point garde à ses gestes, pas plus, d'ailleurs, qu'aux inflexions de sa voix. Et tout cela formait un ensemble eurythmique.

Ainsi partout où il y a mouvement, geste, attitude, il y a rythme ou possibilité de rythme. Et c'est pourquoi Richard Wagner, quand il célébrait Iheureuse influence du rythme sur la musi(iue et qu'il les jugeait faits l'un pour l'autre, se gardait de les comparer à des frères jumeaux. Ils ne sont point nés le même jour. Ils ne sont point sortis du même sein. Le jour ou ils se sont rencontrés ils sont devenus à peu près inséparables, et chacun en a profité. Une mélodie où les notes marcheraient à pas comptés, se succédant à de longs intervalles, ainsi que les sons d'une cloche funèbre, serait désespérément monotone, tout aussi monotone, en son genre, que le serait un rythme dépourvu de chant. Dès que la mélodie s'incorpore le rythme, dès que sur une forme rythmique se greffe une mélodie, la variété naît, et avec la variété, le plaisir.

Mais ne l'oublions pas : la mélodie est née dans le sein de la Musique, et le rythme dans celui de la Danse.

Et cela confirme les conclusions de notre troisième chapitre. Oui, disions-nous, il faut de l'intelligence et, si peu qu'il en faille, on ne saurait s'en passer, pour être apte à percevoir un mouvement, une mesure, un rythme. Et l'intelligence du rythme ne peut manquer sans que l'Intelligence musicale en souffre, pour ne rien dire de plus. Mais les deux espèces d'intelligence, en dépit des affinités qui les rapprochent, ne sauraient être confondues. Un bruit peut être rythmé, une forme visuelle mouvante et dont le mouvement ne fait aucun bruit peut aussi l'être. Dès lors l'intelligence du rythme n'est pas l'Intelligence musicale. Mais on peut bien dire qu'elles tendent l'une vers l'autre K

1. On iiourr.lit dire (jue les fonctions ((ui Yioiinent d'être décrites ressoitisseiit à riutelligence musicale, mais à la condition d'ajouter que cette intelligence eu est la cause finale. Elle n'en est point la cause eiliciente, et c'est ce i|ue l'on vient d'établir.

KSSAl SLÎIl l/KSl'lîlT MUSICAL

L'Inlelligeiice musicale a pour ol)joL immédiat, non point la sensation sonore (jui est, nous l'avons dit, afîaii'e d'oreille, mais la mélodie proprement dite, c'est-à-dire un continu sonore. Tout acte au moyen duquel s'elTeclue la synthèse di^s éléments qualitatil's d'une mélodie est un acte d'intelligence musicale. Que nous soyons capables de percevoir la mélodie, puisque nous le sommes, non pas seulement de vocaliser, mais de chanter, c'est un fait d'expc-rience universelle. Même il arrive à ceux qui ont la voix fausse de chanter des airs et, malgré la fausseté des intervalles, d'en reproduire assez exactementl'allure etla suite. En quoi, s'ils manquent d'oreille, — et encore n'en sont-ils point totalement dépourvus, — ils ne nuinquent assurément pas d'intelligence. Ils savent écouter et percevoir. Ils perçoivent, outre la mesui'e, le mouvement et le rythme de la mélodie, l'ensemble des] « élémenls (jualitatifs » dont elle est la synthèse.

Tout ce qui existe, chose ou personne, participe de la quantltr et de la qualilé. La quanlit('' se mesure et se compte. La qualité se constate Un rythme est binaire ou ternaire, dactylique ou spondaïqin^. Une mélodie est en ut ou en si. La quantité correspond à la (juestion <iiuintu))u la (lualité à la ([ueslion (m'id. Dire ce qu'est une chose, c'est la (/uali/ier. Dès loi's, il n'est point malaisé de savoir ce qu'en philosophie musicale on entend par « éléments (|ualilatifs » de la nuModic. C'est tout ce que l'on en jxuit solliei- : c'est son tissu sonore.

Si nous examinons de près ce lissu, (il parfît, nous y apercevrons, sous-jacente, une quantité d'un nouveau genre, étrangère par elle-même à la mesure, au r\ Ihnn^ et an mouvement. Voulez-vous rendre un Icxlr musical imuK'dialemcnl indéchiffrable sans lui rien ôter de son contenu? Kenq)lacez les signes graphiques ordinaires par (h's expressions numél'iques, variables poui' chacun des degrés de l'échelle musicale, constnnies pour le m(''me degré', ('.hacuii des nombres inscrils

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représentera un nombre donné de vibrations atmosphériques, et, chacun des sons musicaux sera caractérisé pai- un nombre de vibrations défini. Ainsi transformé, le texte ne sera plus accessible qu'aux initiés ou de la physique ou de la mathématique des sons. Il ne sera nullement illisible. Or la possibilité de traduire en nombres la première des mélodies venues, qu elles quen soient la structure et la complication, prouve assez que la quantité y est incluse. Seulement, tandis que pour se rendre compte dun rythme ou d'un mouvement, on*opère sur des durées détachées de leur sujet, et, par suite, sarde pures quantités abstraites; pour se chanter à soi-même une mélodie, ovi chaque note est représentée par un nombre, il faut recourir à une opération inverse, repasser de l'abstrait au concret et, à travers une suite de schèmes ou de concepts, retrouver la matière sensible que ces schèmes représentent.

On donne à cette matière le nom de qualité. Dès lors, parler des éléments qualitatifs de la mélodie, c'est se désintéresser de ce qu'elle contient d'objectif pour ne s'attacher qu'à la manière dont elle affecte la conscience. Nous avons beau situer hors de nous les sons et les couleurs, nous serions tentés, quand même, ainsi que l'était naguère le poète Keats, de maudire Newton, pour nous avoir désappris à confondre ce qui est dans les choses avec ce qui est en nous. Le sage Thomas Reid, cet apôtre obstiné du sens commun, nous conseillerait de nous rendre. Ce que nous entendons et ce qui nous charme dans une mélodie a pour siège notre « labyrinthe ». Ce qui met en mouvement les fibres de notre « membrane basilaire » est lui-même un mouvement venu de l'extérieur. Mais ce dont nous vient le plaisir et sa raison dêtre immédiate, ne veut pas être cherché ailleurs que dans la conscience. Une mélodie n'est pas autre chose ([u'une traduction en termes de conscience d'un ensemble de vibrations atmosphériques. Et c'est la traduction seule qui nous importe. Le texte original nous est indifïérent. Pour jouir de la mélodie, et (jnelle (jue puisse être, àcet égard, l'opinion du sens commun, nous n'avons pas à sortir de nous-mêmes. C'est ce que Ton veut dire quand on attribue à la mélodie comme telle, une matière

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toute qualitative. Ici le mot « matière » est synonyme de « contenu », puisque le son et l'espace ne sauraient avoir, l'un avec lautre, que des rapports indirects, on dirait presque des relations au second degré. Le son étant, de sa nature, impalpable, ne peut avoir aftaire qu"à la seule durée.

Le mot « matière » signifie autre chose encore. Qu'une mélodie soit faite de sons, chacun le sait presque sans l'avoir appris. Qu'une mélodie soit autre chose, presque tout le monde hésiterait à le soutenir. Et cependant si l'on venait raconter que l'auteur de la « fugue du Chat », Scarlatti, pour trouver le sujet de sa fugue, n'eut qu'à inscrire les notes heurtées sur son clavecin par les pattes du chat, la légende trouverait des incrédules. Nous savons tous, par expérience, qu'il ne suffit pas de mettre les doigts sur un clavier pour faire de la vraie musique. Que manque-t-il donc à celte suite de sons produits par le contact des doigts et du clavier? « D'être agréable »? Sans doute. D'où nous vient, pourtant ce manque de plaisir? De ce que les doigts vont à l'aventure, s'enfonçant dans les touches au hasard de la rencontre, semblables, ou très peu s'en faut, aux syllabes détachées d'un abécédaire, lesquelles rendent des sons et restent dépourvues de « sens ». Car elles ne signifient rien, car elles n'existent que pour l'oreille, l'intelligence n'y trouvant rien à quoi se prendre, attendu qu'il ne s'y trouve rien à comprendre.

Il y a donc en musique quelque chose à comprendre? Telle est notre thèse. Et la preuve n'en serait plus à faire, si l'expression « comprendre » n'était, par elle-même, de nature à heurter le sens commun. Plusieurs nous reprocheront d'assimiler deux choses profondément dill'érentes, l'acte ou la série des actes qui aboutissent à l'intelligence d'une langue, el l'acte ou la série des actes dont l'intelligence d'une mélodie est le résultat. On nous objectera que des deux séries d'actes. l'une est réelle, l'autre imaginaire, car elle est inobservable. Et l'on s'étonnera que l'esprit de systènie nous égare au poinl de nous faire oublier une distinction des plus banales en psychologie. Comprendre et sentir ne devraient jamais être confondus. Or, tandis qu'il est à peu près passé en pro\erbe que la musique t;sl allaire de goût, pourquoi nous plail-il

DE L'INTELLIGENCE MUSICALE f3

de dessaisir la sensibilité au profit de l'intelligence, comme si le goût de l'homme pour la musique pouvait jamais avoir ses racines ailleurs que dans la sensit3ilité même?

— Question de mots ! — Non pas. Nous ne tenons pas du tout à rectifier le vocabulaire courant. Et peu nous importe que Ton dise « comprendre » ou « sentir », au cas où l'on dirait indifféremment l'un pour l'autre ! Aussi bien nous ne songeons guère — il s'en faut presque du tout au tout — à nier que la musique ait pour fin le plaisir. Et nous serions en grand embarras de lui trouver une autre destination. Seulement nous sommes d'avis qu'il ne faut pas supprimer les intermédiaires. Or, entre la musique à laquelle nous prenons plaisir et le plaisir que nous y prenons, il est des intermédiaires. L'Intelligence musicale en fait partie. Nous aussi, jadis, nous eussions accueilli d'un sourire le psychologue qui nous aurait parlé comme nous parlons en ce moment. Nous avons été, jadis, notre propre adversaire. A qui serait venu comparer la lecture d'un acte de Mozart à celle d'un chant de Virgile, nous eussions déclaré la comparaison boiteuse et nous lui aurions à peu près répondu : « Quand on me joue du Beethoven et que je l'admire, je ne perçois rien de plus que ceci : des sons m'arrivent à l'oreille, ils m'émeuvent. Et c'est tout. »

Et bien non ! ce n'est point tout. Car il m'est arrivé de lire des morceaux de maître et de les trouver insipides; de les entendre lire par d'autres et de les trouver admirables. Au nombre de ceux qui n'admettraient point la réalité de l'Intelligence musicale, j'en connais qui avaient vingt ans, alors que Ion sifflait Tann/iàuser. Ils sifflaient, eux aussi. Maintenant, de Tannhâu^er , ils admirent tout ou presque tout. Qu'ils nous expliquent donc cette métamorphose ! Ils invoqueront rhai)ilude et ils seront dans le vrai. Seulement là où agit l'habitude, elle produit des effets équivalents à ceux de l'adaptation ou de l'acclimatation progressives. Reste à savoir ce qui s'est acclimaté, adapté, si c'est l'esprit ou si ce n'est que l'oreille.

Depuis le temps où l'on sifflait Tannhâuser, on a beau être convaincu que l'œuvre est restée la même, chose d'ailleurs

facile à constater, il semble pourtant, à ces admirateurs du surlendemain, qu'ils entendent, aujourd'hui, tout autre chose que ce qu'ils étaient allés entendre, à la salle de la rue Lepelletier, il y aura bientôt quarante-cinq ans. Ils sont à cet égard ce que seraient des aveugles, presque de naissance, rendus à la lumière, et qui auraient appris à voir. Jadis ils se figuraient n'entendre que des sonorités confuses, intentionnellement musicales peut-être, plus voisines du bruit que du son. Et ils étaient sincères. C'était cela et rien d'autre qu'ils entendaient. Ils ne savaient vraiment pas où donner de l'oreille. Et partout où elle s'avisait d'aller donner, leur oreille recevait un choc intolérable. Aujourd'hui plus de choc, plus de chaos, plus d'éblouissement auriculaire.

Constatons d'abord que le changement d'attitude a été lent, qu'il s'est accompli étape par étape, qu'entre les premières représentations et la reprise de l'œuvre wagnérienne, on a pris le goût d'une musique moins superficielle, moins unilinéaire que ne l'étaient les œuvres musicales nées entre 1830 et 1839, qu'on s'est rendu l'assimilation du Faust de Gounod presque aussi prompte et aussi facile que l'était pour nos pères celle de Xor/tia ou de la Favorite. On a donc fait son éducation musicale. Et on l'a faite parlent en France, à Paris et en province.

Reste à savoir comment on l'a laite. On est allé au théâtre. On a fréquenté les concerts symphoniques. On s'est dit que les grands maîtres de la musique étaient dignes de leur gloire. On les a donc sérieusement écoulés, sans plaisir d'abord, quelquefois même avec déplaisir. On s'est aperçu (lu'à force de les entendre, on y entendait plus clair. On a curieusement suivi ces lents et continuels progrès de l'obscurité à la lumière. Puis ([uand la pleine lumière a brillé, l'admiration a jailli.

— Soit. Mais ou est dans tout cela, le rôle de l'intelligence? — Il est pai'tout. .le deinandtM-ai d'abord à ceux (jui le contestent, ce qu'il en adviendrait d'un écolier qui ne lirait que des yeu.ï. Au temps où l'on nous faisait réciter par cœur du Virgile ou du Conrionr^, nous avions des camarades «pii prêtaient a Tile-Live les al)surdit<''S b.'s i)lus ridicules, à Virgile

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les fautes de quantité les plus grossières. Leur nu'moirt' était en faute. Et comme elle était seule à travaiili'r, die absente, récolier improvisait ses mots au hasard. Il avait ai)pi'is sans comprendre : et pendant qu'il récitait, la mémoire des yeux était son seul guide. L'enfant qui lit sans comprendre se fatigue et se dégoûte vite : mille déjà l'ont dit. Et nous dirons maintenantqu un auditeur mis en pn-sence d'un chef-d'œuvre musical, s'il y trouve de l'ennui, n'a fait aucun appel à son intelligence.

En effet comment s'intéressera un écrit où l'on ne sait percevoir que des syllabes et des mots? Comment s'intéresser à une œuvre symphoni(jue, si l'on estincapable'd'en apercevoir l'ordonnance et la composition? si l'on ne sait pas distinguer un thème d'un autre thème? si l'on ne sait pas reconnaître un motif même à travers ses changements de ton, de limbre ou de mode? L'audition dune œuvre symphonique, même chez les amateurs d'élite qui, du premier coup, y perçoivent clair, suppose un long travail, car elle atteste de longues habitudes d'analyse et de synthèse, d'assimilation et de différenciation, toutes choses dont l'oreille serait incapable si elle n'était pénétrée d'intelligence. Lorsque, dans un morceau, un thème reparaît, que ce thème a changé de mouvement, de mesure et de rythme, le certificat d'identité que nous lui conférons quand même, est une preuve que nous l'avons reconnu, malgré ce qui pouvait nous le rendre méconnaissable. Nous avons perçu « le même » dans « l'autre », l'identité dans la différence. Nous avons associé et dissocié, uni et séparé. Je me trompe, nous avons associé en dissociant, séparé en unissant. Et si nous avions été attentifs au discours intérieur dont toutes les opérations de l'esprit s'accompagnent, nous aurions entendu se prononcer tout au fond de nous-mêmes des jugements de ressemblance et de différence, et cela durant toute la symphonie.

Voilà comment les choses se passent chez ceux qui ont l'habitude et l'expérience d'écouter. Nous l'avons observé chez nous et chez d'autres Qu'est-ce en effet que «causer musique », sinon faire de l'analyse musicale sur un ou plusieurs textes remémorés ? Dire « c'est beau » ou « c'est laid »,

96 ESSAI SLR LESPRIT MUSICAL

ce n'est pas causer musique. On ne cause pas quand on n'a que des interjections à faire entendre. Et Ton sait que les jugements de la forme : « c'est laid » ; ou « c'est beau » ; ne sont, en fin de compte, que des interjections converties. Pour s'entretenir d'une œuvre, il faut être capable de la reconstituer après coup, d'en faire le plan, d'en ordonner la matière, de qualifier les émotions ressenties en les dérivant de leurs causes, en les situant, pour ainsi dire, à l'endroit même de l'œuvre où on les a senties fermenter. Le propre de lémotion musicale chez ceux qui n'y sont point insensibles, est de se préparer avant de jaillir, et cela, parce que le propre de l'art musical chez les habiles est de préparer les effets. Résumonsnous : pour s'y connaître en musique il faut faire appel à la faculté d'apercevoir des rapports. Et cette faculté n'est autre que l'intelligence.

En dépit de nos appels répétés à l'expérience et à l'obseryalion, peut-être ne désarmerons-nous pas les partisans du plaisir musical immédiat, celui qui naît ou est censé naître spontanément, et qui jaillit au contact de l'œuvre aussi naturellement qu'une sensation de dureté ou de mollesse au contact d'un tronc ou d'une feuille d'arbre. Et nous les désarmerons d'autant moins, j'en ai peur, que nous avons trop prouvé. N'est-il pas admis entre gens du monde quil est deux sortes de musique ? L'une, la musique chantante^ plaît dès qu'on l'écoute ; l'autre est la musique sava/ttc qu'il faut être compétent pour juger agréable. Or la symphonie a toujours passé pour être de la musique savante à l'usage des « intellectuels ». De plus, notre avis n'est pas de limiter le rôle de l'Intelligence musicale aux œuvres travaillées avec art et méthode, où il semble que l'artiste se soit posé des problèmes, créé des difficultés à plaisir, en vue de se rendre admirable à force d'étonner. Nous prétendons que llntelligence musicale n'est un privilège qu'à son degré le plus haut. Nous affirmons qu'elle existe à l'état normal chez tous les hommes, et que, par suite, sa privation rond infirme. Nous affirmons que s'il faut moins d'intelligence pour comprendre une mélodie bellinienne qu'il n'en faut |)Our comi)r('ndre une symphonie de Mozart, il en faut, (juand même, et que la

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musique dite « chantante » ne dispense pas ses adorateurs de faire travailler leur esprit.

A vrai dire c'est là où l'on nous attend : c'est à l'endroit où nous nous disposerons à établir que dans la plus simple des mélodies il entre des éléments intelligibles et que, pour goûter la Casta Diva de Vincent Bellini, il faut un peu plus que n'être point tout à fait sourd. Nous sommes précisément à cet endroit, et nous nous y arrêterons d'autant plus volontiers que la halte ne sera probablement pas très longue.

Disons, en premier lieu, qu'une fonction peut s'exercer à l'insu de notre conscience, que nous ne prenons point garde à tout ce qui s'accomplit en nous sans effort, que l'Intelligence musicale, à son degré le plus ordinaire, se laisse dépenser sans la moindre fatigue, et qu'enfin, puisqu'elle s'accompagne généralement de plaisir, la vivacité du plaisir absorbe généralement toute l'attention disponible. Si le désagrément remplace le plaisir, comme il se double d'une déception, il est rarement d'intensité médiocre. On était venu pour se divertir, on fait provision d'ennui ; on s'en irrite et l'on ne pense guère à autre chose. — Entre ces cas extrêmes il en est de moyens, ceux, par exemple, où l'on écoute avec indifférence.— Si c'est sur ceux-là que l'on compte pour surprendre l'Intelligence musicale et la contraindre à s'exercer au grand jour, on a singulièrement tort. Ecouter avec indifférence, à moins qu'on ne veuille faire œuvre d'analyse et imposer silence à l'émotion, c'est écouter avec distraction. Et c'est ainsi que les gens du monde écoutent, ou plutôt n'écoutent pas quand ils ne ressentent aucun plaisir. Ils entendent mais sans y prendre garde, comme s'ils pensaient à autre chose. On dirait une conversation de laquelle ils ne saisissent qu'un petit nombre de mots. Mais les cas d'audition discontinue étant précisément ceux d'où l'Intelligence musicale est absente, il faut renoncer à l'observer directement.

Nous ne l'eussions jamais aperçue peut-être, si ne nous étions servis du microscope. On comprendra ce que nous voulons dire, et qu'un texte musical composé avec autant

98 ESSAI SLIl LESPR1T MUSICAL

d'art que de science, et où plusieurs lignes mélodiques se meuvent parallèlement, produira des effets analogues à un instrument grossissant, si Ion veut se rendre compte des opérations intellectuelles que sa perception nécessite. Là il faut indiscutablement y aller de toute son attention et de toute son intelligence. — Mais ailleurs? — Ailleurs aussi, la preuve en est facile.

A la place d'une symphonie, toute symphonie passant pour être de la musique savante, si nous prions que Ton nous fasse entendre le grand air de Norma, nous ferons plaisir à tous les amis de la musique depuis les presque béotiens jusqua Richard Wagner lui-même. La mélodie de la « Casta Diva » est, en effet, de tout point, admirable. Bellini, qui n'écrivait jamais que d'inspiration, même dans les jours où l'esprit refusait de souffler, na jamais écrit, ailleurs que dans Norma, rien de comparable : la pureté de la ligne, l'ampleur du geste, la grâce et la majesté du mouvement, toutes ces qualités s'y rencontrent. Or, faites attention à la manière dont on les exprime, aux inévitables métaphores ([ui permettent de justifier l'admiration en la rendant intelligible. Rapprochez l'un de l'autre les trois substantifs : « ligne, geste, mouvement » vous en dégagerez une idée commune, celle de continuité. C'est donc quelque chose d'un que l'on a perçu. Par suite, il est impossible que chacune des notes de la mélodie ait été perçue en dehors de toute relation avec ses voisines. L'attention s'est donc, en réalité, fixée sur un rapport ; et les termes de ce rapport, appréhendés un à un, additionnés à mesure par l'oreille, n'ont éveillé l'intérêt et suscité ladmiralion quen vertu des qualités propres à l'ensemble mélodicjue. Une mélodie a beau être quelque chose dunilinéaire. et, comme tel, de comparable à la trajectoire duu mobile, elle n'en est pas moins, en même temps, quelque chose doi-gani(iue où chaque note joue le rôle d'un organe. Et de même (|u'un vivant ne vit qu'au moyen d'une hiérarchie de fondions, de même une mélodie, frtt-elle du type le plus élémentaire, éveille toujours, à quelque degré, l'image d'un organisme; car elle est lamvre dune svnergie d'éléments sonores où chacun obéit

I)K L'IMFXLIGE.NCE MUSICALK 99

simultanémtMil à une double loi d'efficience cl de finalité. Percevoir une mélodie, c'est non seulement entendre des sons, mais encore les distribuer autour d'un ou de plusieurs foyers de convergence, hiérarchiquement distribués eux aussi. C'est, en un mol, percevoir des rapports, c'est comprendre au sens le plus strict du tei-me. C'est, en un mot, faire acte d'intelligence.

Observez dans une salle de concert, non point ces auditeurs qui hochent la tète à chaque mesure et soulignent les temps forts, spontanément et mécaniquement, mais ceux qui, l'oreille lendue et le front attentif, saluent d'un geste imperceptible certaines notes de valeur, celles dont le rôle est comparable à celui d'une rime ou d'une césure. Ce geste, assez semblable aux gestes d'assentiment, s'accompagne d'une impression d'attente satisfaite. Or on n'attend que ce que l'on prévoit. Mais quest-ce que prévoir si ce n'est, dans le présent apercevoir le futur, à travers ce qui vient deviner ce qui va venir? Les auditeurs dont je parle, amis de la musique, bien plutôt qu'amateurs, très répandus par conséquent, sont dans le cas de tout le monde. Ils n'entendent jamais dans une mélodie plus d'un son, mais dès qu'ils l'entendent, ils en attendent un autre, non pas lepremiervenu, mais celui dont le passage du son précédent annonçait ou l'arrivée immédiate ou l'arrivée prochaine. Il en est des sons dans une mélodie comme des mots dans une phrase: ils s'appellent les uns les autres. L'auditeur intelligent perçoit cet appel.

La réalité de l'Intelligence musicale est maintenant établie. Elle est assez comparable à l'intelligence des signes du langage. Pour juger à quel point notre comparaison est exacte, il est, croyons-nous, certaines précautions à prendre. On échouerait, si l'on allait chercher le terme de comparaison dans l'ensemble des fonctions intellectuelles qui concourent à l'apprentissage dune langue étrangère. On ne s'exerce pas à comprendre la musique, c'est-à-dire la mélodie ' comme on

1. Est-il besoin de dire (jue nous ne limitons pas h la mélodie le champ de la musique ? Mais nous ne taisons pas ici l'éducation de l'aniateur on du connaisseur. Nous ne nous occupons (juc du seul uudileuv et s'il nous arrive par-

s'habitue à comprendre l'hébreu quand on ne la jamais appris. Ce n'est donc pas à la manière dont s'apprend une langue étrangère que notre attention doit s'appliquer. Attachons-nous exclusivement à l'apprentissage et à l'usage progressif de la langue maternelle.

fois dïnteiToger la psychologie du «bon musicien», c'est uniquement pour y voir plus clair dans ce que l'on pourrait appeler la conscience musicale de tout homme, entendons de tout venu au monde sans infirmités, ou plutôt sans aucune des iniirmit<'S de l'oreille.