LA PERCEPTION MUSICALE ET L'IMAGLNATION

néral ce que rimaginalion visuelle se représente alors, manque de netteté et de stabilité. On ne sait pas toujours ce que Ton voit défiler, mais on jurerait que, tout aux extrémités de l'horizon visuel intérieur, il y a quelque chose qui défile, qui glisse rapide à la surface, qui frôle la conscience.

C'est là, M. Ribot l'a dit et en excellents termes, de l'imagination en travail, ou plutôt en mouvement. Car elle s'agite sans rien faire, ou plutôt elle ne fait rien qu'aussitôt elle ne défasse, ne désagrège, ne dissolve. M. Ribot appelle cela de « l'imagination diffluente », expression des plus heureuses et des plus fécondes. Il est aisé de voir, en efl'et, que notre imagination se comporte, selon les cas, de deux façons ditTérentes. Tantôt elle travaille, et ce qu'elle commence, elle le continue et l'achève. Tantôt elle joue, recommençant toujours et toujours interrompant, à la manière du bambin qui a trop de jouets et voudrait se servir de tous ses jouets en même temps. On dirait, en d'autres termes, que les produits de l'imagination, tendent soit à confluer ou à converger, en vue d'achever une forme précise, soit à se heurter les uns les autres, à se contrarier, à diffluer. Et de même, nos rêves sont de deux sortes : ou bien c'est un tableau qui se dessine et s'ordonne ; et dans ce cas, notre rêve s'accompagne de sensations faibles ou fortes, agréables ou pénibles, mais, quand même, toujours relativement précises et physiquement reposantes. Ou bien c'est une scène qui cherche à se dessiner, les images ou fragments d'images vont et viennent, et, par leur incohérence, elles ne peuvent sortir de l'état atomique. On se sent ébloui, étourdi. On voudrait rêver pour tout de bon. On ne le peut, et cela fatigue.

Or, sous l'influence de la musique, cela ne fatigue plus. La musique agit sur ces images tout de même que sur les membres inférieurs du soldat pendant une marche militaire. — Sur ces images? Ne serait-ce pas plutôt sur nous qui assistons à leur défilé? — Peut-être n'y a-t-il là que deux façons de s'exprimer différentes. . ., ou plutôt indifférentes. Il nous paraît toutefois que la conscience est toute au spectacle et qu elle s'est détachée du spectateur. Au reste, il est

assez difficile de se représenter un travail dont la facilité s'accroît, sans lui assigner pour cause des mouvements rapides et à peine conscients.

Puisque nostêveries deviennent exemptes de fatigue quand elles sont portées, en quelque manière, sur les ailes de la mélodie — la justesse de la métaphore en fera passer la banalité — il se peut quïl y ait une atténuation à la diffluence des images. A ce compte, les fragments imaginés tendraient à se rejoindre, les lambeaux à se recoudre. A ce compte, l'imagination visuelle ne jouerait plus mais travaillerait. Elle aurait beau travailler sous le regard distrait de la conscience, celle-ci, dès qu'elle le voudrait, la regarderait faire.

Et c'est ce qui n'a point lieu. Car si nous n'étions pas avertis qu'il ne faut jamais se fier aux apparences, pas même en psychologie subjective, nous dii'ions que les jours où, à l'appel de la musique, l'imagination visuelle se met en mouvement, sont les jours de Damnation de Faust, de Symphonie Pastorale ou iVOuverfître de Guillaume Tell. Or c'est beaucoup plus souvent et Ion ne s'en doute guère. Quand il'imagination visuelle se met à diffluer, on ne fait jamais attention à elle. On a raison si l'on n'y cherche que son plaisir. On a tort si l'on veut noter avec exactitude ce qui se fait en nous.

Les béotiens ou les badauds de la musique ne sont donc pas très loin de croire à la « musique descriptive ». Ils ne savent pas toujours ce que cela veutdire. Ils croient que cela veut dire quelque chose, et ils ne se trompent pas du tout au tout. Que la musique sache éveiller, exciter, à l'iiccasion. nos tendances visuelles Imaginatives, c'est là un fait d'expérience. Et c'est loin d'être un fait d'exception. i

Les mêmes badauds ont des cai)rices. Tantôt ils applaudissent frénétiquement un acrobate qu'ils prennent pour un virtuose. Tautôt ils se pâment d'aisr devant une petite peusionu.'iire qui « joue ii\ec ('\j)ressinn ». lis iiiintMil (\\i'ou joue

LA l'EIiCEPTlON MUSICALE ET L'LMAGINATION 191

avec expression. Voilà deux façons d'aimer la musique assez peu concordantes : peut-être se repose-t on de l'une pail'autre.

Il n'importe d'ailleurs. L'essentiel est de constater le goûl très répandu de la musique expressive. Mais, que faut- il entendre, par « jouer avec expression » ?

D'abord ne pas jouer comme une mécanique; ne pas ressembler à une horloge qui va son train toujours le même ; « sentir » ce que l'on joue. Je cueille ces formules au hasard de l'interrogation. En voici d'autres encore ; jouer « avec âme », jouer d'une manière « qui porte à l'âme >>. Notez qu'on ne dit pas « jouer avec intelligence ». Et d'ailleurs ce n'est pas tout à fait la même chose. On peut jouer avec expression mal à propos, c'est-à-dire d'une façon passablement inintelligente.

Retenons ces formules : « jouer avec âme » ; « jouer en portant à l'âme ». La source dont ces formules dérive n'est pas près de tarir. Les imbéciles les prodiguent, mais tout le monde les emploie. Otez-les au vocabulaire de la critique, et ce vocabulaire en serait singulièrement appauvri. Jouer avec âme, ou ne signifie rien, ou veut dire : « jouer avec émotion » ; mieux que cela « jouer avec une émotion qui se communique ».

Que se passe-t-il en nous chaque fois que nous entendons jouer ou chanter un amateur ou un artiste et qu'il nous donne, l'impression d'être expressif? Par quoi nous est-elle donnée cette impression-là? — Question plaisante! Par ce que nous entendons. — Soit. Mais en quoi cette impression consistet-elle ?

Il ne s'agit pas de répondre que l'on n'en sait rien. Une impression que l'on définit par un mot, et par un mot auquel on lient, une impression que l'on distingue de l'impression contraire, que l'on reconnaît chaque fois qu'on l'éprouve et à laquelle on applique toujours, spontanément, le même adjectif ou la même périphrase, n'a décidément rien de mystérieux. Nous croyons que, pour l'éprouver, il faut toujours, à quel(|ue degré, sentir une secousse, être remué, au besoin même, troublé. Si nous disions qu'il y a là quelque chose qui

se passe dans le corps, nous ne dirions pas si mal. Ces impressions-là ne se produisent jamais sans quelque retentissement corporel. Dautres iraient plus loin. Ils iraient jusqu'à dire que l'impression et le retentissement ne font qu'un. Le phénomène peut changer de nom. Il ne change jamais de nature.

L'explication peut être insuffisante. Elle n'est pas inexacte de tout point. Car si nous nous sentons remués, et si ce n'est pas un mouvement par métaphore, nous avons quelque conscience de déplacements ou d'agitations à l'intérieur du corps. Et ces mouvements que nous percevons confusément s'accompagnent d'un sentiment d'exaltation de la vie. Nous nous sentons vivre davantage. Et nous concluons de l'effet à la cause.

L'explication a peut-être fait quelque chemin. Il lui en reste encore à faire avant dahoutir. Et la route est encoi'c assez longue. Car de nous prétendre physiquement, et presque organiquement émus ou touchés, nul de nous ne s'aviserait, s'il n'avait lu les Passio/is de Descartes et les récents travaux de Lange et de William James. A vrai dire, les sentiments corporels dont s'accompagne en nous l'émotion, quand elle nous vient d'une musique expressive, ne sont presque jamais aperçus comme tels. C'est l'âme qui se sent troublée et ce qui la trouble vient aussi de l'âme. Nous ne disons point ce qui est, mais seulement ce qui a l'air d'être. Ce n'est là qu'une apparence, il serait puéril de s'attardera en faire la preuve. Mais il faut expliquer cette apparence.

L'Inielligence musicale joue ici son rôle. Kilc ue suffit pas, croyons-nous, à tout expliquer. Ce qui se produit en nous quand on juge qu'un artiste joue « avec expression », qu'une phrase musicale est « expressive », ne saurait se confondre avec l'acte par lequel on donn(; à une série de sons lunilé d'une suite. On en saisil la logi<iue intérieure. L'inlelligence ne fait pas autre chose. Mais il se fait en nous (lueUpie autre chose, un phénomène sajoule aux précédents. Quel est-il?

Ce n'est pas un pliénomèniï d'intelligence. Ce n'est pas, non plus, un [)liénonu''ue de puie sensation. AutremenI, nul ne douterait de sa réalité. Tout l'ait scnsilif comporte des degrés:

LA PEI*iCEF>TION MUSICALE ET L'IMAGINATION 193

mais le degré qu'un fait de ce genre a coutume datteindre, au moins quand il s'agit de sensations musicales, est assez au delà du seuil de la conscience pour ne point passer inaperçu. Or tout contenu de conscience qui n'est ni une sensation ni une perception ne peut être qu'une image '.

Donc il n'est pas, il ne pourrait jamais être de musique expressive au regard de ceux qui manqueraient d'imagination. — Expressive de quoi? — S'il est vrai, selon Malebranclie, que le néant n'a point d'attribut, il est tout aussi vrai que le néant ne saurait tenir lieu d'attribut. On peut se tromper sur ce qu'une musique exprime. On peut être malhabile à le démêler. On la déclare « expressive » tout court, pour s'épargner l'ennui d'une recherche éventuellement stérile. Et la question revient toujours : « Expressive de quoi? » Car on aurait beau répondre : « expressive de quelque chose d'indéterminé », représentable par Yx de l'algèbre, encore est-il que cet x ne saurait jamais égaler zéro.

A la question posée, risquons la réponse : « Expressif de quelque chose de vivant. « Répondre ainsi c'est dailleurs commencer à expliciter la formule. Allons plus loin encore, si possible. Sera-ce nous complaii'e dans une sorte de verbalisme stérile que de nous rappeler ce que chacun peut avoir lu chez Aristote — et chez d'autres — à savoir que le sentiment accompagne les formes supérieures de la vie? Or s"il est vrai — et cela est vrai — que certaines- phrases musicales nous donnent l'impression de la vie, nous pourrions ajouter, sans le moindre pléonasme : « d'une vie qui se sent vivre », ce qui n'est pas loin d'être une des définitions courantes de l'àme.

On ne s'aperçoit pas assez des effets inévitables de l'apparente immatérialité des sons. M. Victor Egger a écrit là-dessus, dans sa Parole Intérieure, plus d'une page féconde. Et sa jolie formule : « le son est frère de l'âme » est bien faite pour rappeler à chacun de nous ce qu'il sait depuis longtemps, puisque l'on se figure les anges, tels que de purs espi'its, et que Ton ne craint pas de dire : « la musique des anges ». On

1. Dans le cas actuel. Iiuilile de rappeler (jue nous ne réduisons pas les fonctions de resi>rit ù la sensation, à la peiception et à l'iniaijination.

leur refuse un corps. On leur prête une voix. Il est peu de contradictions plus évidentes et plus coutumières. Or si la musique fait naître en nous l'illusion de Fimmatérialité, dès quelle nous la donne, elle ne tarde pas à en faire naître une autre, celle d'une âme remontrant la nôtre et lui répondant. Mais où cette illusion a-t-elle pris naissance? Dans la phrase musicale? Celle-ci en est, assurément la cause occasionnelle, elle n'en est pas la vraie cause. Dans la sensation? Moins encore. Il reste que ce soit dans l'imagination.

Et l'on ne saurait trop insister sur ce point. Car s"il est un service à signaler parmi tant d'autres, c'est celui que la Psychologie musicale peut rendre à la Psychologie générale en l'aidant à découvrir une espèce d'imagination généralement inaperçue ou méconnue. On l'appellerait fort bien : « l'imagination psychologique >^ et sa matière serait... « l'état d'àme. » — De quelle âme? — Il n'importe! — Alors V c état d'àme sans âme »? — Précisément!

Le mot, presque aujourd'iiui banal, de Henri -Frédéric Amiel : « Tout paysage est un état de lame », a mérité d'être célèbre. Or comment l'entendre? S'il s'agit de prétendre que nous voyons les choses telles que nous sonunes, que nous leur prêtons de notre ?7ioi, qu'un paysage est gai ou triste en raison de notre humeur, c'est répéter le plus déplorable des lieux communs. Car ce lieu commun est tout simplement une contre-vérité. Et ce dont il faut remercier Amiel, c'est, ni plus ni moins, d'en avoir fait justice. Un paysage n'est pas ce que nous sommes. Il est ce quil est. Sa tristesse et sa gaieté sont en lui. C'est de lui (pTelles nous \ irimciil. Les prétendues couleurs de noli-e esprit dont nous sommes eiMisé's teindre la nature environnante sont deux fois imaginaires. .Vuiid (|ui ne manquait ])as du senliniful de la naliin' el qui prenait plaisir à l'aiguiser en lui, Amiel. c' jour-la. \il les paysages en artiste. Il ne buir prêta point son âme. Il leur en trouva une. Ou |)lutôt. pour ne rien cliaugerà la forniid(3 cxc^iùse en sa justesse, il leur lrou\a « des élals dàtne >.

Soit. Mais si nous ajoutions, nous, a des ('-lais (r.'imc sans ânuî » eùt-il xHM-('pl('' le roinnirnlaiic? Pcul-êlic. Car si nous

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observons de près lillusion qui se produit en nous, voici ce qui nous paraît être. On sait la théorie épicurienne des idéesimages. Les objets lointains sont perçus par nos yeux. Ils viennent donc en quelque manière jusqu'à nous. Épicuro n'admettait aucune perception sans contact. Voir, si ce n'est pas toucher, c'est être touché par quelque chose. Par quoi? par une sorte de poussière d'atomes émanés des objets lointains. Il y a là comme une émission d'images. Elles affectent notre organe visuel. Mais leur lieu d'émission, qui est l'objet, reste à distance de nos yeux. Dans le cas observé par Amiel il se passerait, métaphoriquement, quelque chose d'à peu près semblable. Un paysage dégagerait de la tristesse, de la gaieté, de la mélancolie ou de l'épouvante, c'est-à-dire après tout des états d'âme, à la manière dont une source de chaleur dégage du calorique, avec une différence toutefois. Tout foyer de chaleur est un magasin de chaleur. La quantité de ce qu'il exporte est infinie comparée à la quantité de ce qu'il contient. Ici le contenu est nul. « Il rayonne», de la joie, de la douleur. Mais au foyer d'où cela rayonne il n'est ni douleur ni joie. Et c'est pourquoi Henri Amiel a écrit qu'un paysage était un simple état de l'àme. Bref il a réduit l'iliusion à son contenu le plus élémentaire, si bien que ce quil en reste n'est presque plus de l'illusion.

Amiel, disions-nous, voyait ce jour-là la nature en artiste. Peut-être eussions-nous bien fait d'ajouter qu'il l'interprétait en musicien, qu'il la sentait agir sur lui à la manière d'une œuvre musicale, car ce qui se dégage d'un morceau, quand ce morceau est expressif, ce sont des états d'âme.

— Pure métaphore que tout cela! On ne peut donner ce que l'on n'a point'! — Assurément! Et c'est dans notre imagination que les choses se passent. Mais toute la question est de savoir quelles choses s'y passent. Est-ce notre tristesse qui se répand sur Vac/ar/io en ut dièse mineur? Pas du tout. Ce n'est même point la tristesse de Beethoven. C'est la tristesse de l'œuvre qui nous atteint et nous envahit, et, toute figure de

i. Un paysage, dira-t-ou, uest point une àme. Comment peut-il faire naître rillusion (le letat d'Ame? Comment peut-il donner ce qu'il n'a point, exprimer ce qu'il ne porte ()as en lui ?

rhétorique à part, cest notre imagination qui, au contact de l'œuvre, enfante de la tristesse. Mais le choc initial a beau s'être fait en nous, cest du dehors qu'il nous est venu. Là est le nerf de la thèse. Et ce qui prouve bien que nous avons reçu et non produit, c'est la propriété reconnue à la musique d'être « créatrice d'unanimité ». de mettre les âmes à l'unisson, de faire, au même moment et dans une pluralité d'âmes, jaillir les mêmes sources.

Aussi, devons -nous persister à dire : « Des états d'âme sans âme ». « Des étals d'âme » — puisqu'ils nous arrivent et que notre âme les ressent ; — « sans âme '> puisqu'ils nous viennent d'ailleurs, d'un « ailleurs » où il n'y a point d'âme.

Si mainlenant il nous plaisait de donner le nom «d'imagination psychologique » à la faculté grâce à laquelle nous croyons sentir flotter autour de nous des états d'âme, comme quand on dit o qu'il y a de la tristesse dans l'air » — ce qui ne veut pas dire, exactement, que l'on est triste, ce qui ne veut pas dire, non plus, qu'il est des gens tristes autour de nous, — nous serions pleinement dans notre droit.

Chacun sait fort bien ce que notre mot ne veut pas dire. Quant à trouver ce qu'il signifie exactement, c'est affaire au psychologue. Quand la psycliologie aura classé, parmi les fondions de l'imagination, celle qui consiste à se représenter des états mentais ([ui ne sont les états d'aucun espril individuel, et qu'elle l'aura nommée comme nous pio[)osons de le faire, elle aura, croyons-nous, réparé une lacune.

Il se pourrait, d'ailleurs, que la réparation fût déjà commencée. Dans son livre sur ïlmatjination crôative, M. Ribot fait une place aux « abstraits émotionnels « produil.sde limagination diflluente. Ces « absti'aits émolionncl.s » sont assez proches parents des «images psycliologi(|ues » dont nouseutrelrnions jadis nos auditeurs de laSorbonnc Ir jour où nous analysions devant eux YOmcrIiirr de linilldimic TcU^ ; car, là où M. Ribot dit : «abstraits» nous disons : « sans âme», là où il (lit: «('molionncls» nous disons: « (''lalsd'àint' ». Nousne sommes donc pas hvs loin de parler la même langue. Car,

I. Voir notre l'si/c/iulu;/if ddiis l'O/irni /'rnnrtiis, p. 18 (Paris, F. Alcan,.

LA PERCEI'TION MUSICALE ET LIMAGLNATION 197

s'il fallait plaider en faveur de ces deux termes « image » et « psychologique » (jiii semblent se neutraliser lun l'autre, nous laisserions à l'adjectif le soin de se justifier lui-même. Quant au mot <« image », il se justifierait précisément par labsence de tout sujet dont les états psychiques puissent être regardés comme les affections.

— Mais n'a-t-on pas dit que la musique nous procurait lillusion d'une âme faisant appel à la nôtre? — On la dit. Seulement, si c'est une illusion, il importait delà réduire, ou, tout au moins, de l'abaisser d'un degré. C'est ce que nous venons d'essayer de faire, car il s'agit bien, encore une fois, d'états d'àme détachés de toute substance. Il existe, dès lors, et ceci incontestablement, une fonction de l'esprit toute différente de l'abstraction intellectuelle, ou plutôt « conceptuelle » et qui est, pourtant, une fonction d'abstraction. Il importe, toutefois, de ne les point confondre; elles opèrent à l'inverse l'une de l'autre. La première isole et fige, si l'on peut ainsi dire. Tout ce à quoi elle s'applique, elle le réduit à l'état de matière inerte. Elle détache et immobilise. L'idée abstraite, aussitôt quitté son sujet d'inhérence, passe de l'état d'être vivant à celui de cadavre. L'autre, elle aussi, détache, mais en conservant la vie. Non seulement elle ne frappe point de mort son objet, mais elle l'anime d'un mouvement plus rapide, comme si son rôle était de donner des ailes. Et c'est pourquoi nous devons rattacber cette fonction mentale à l'imagination.

Une fois éveillée par le souffle de la mélodie, l'imagination psychologi([ue va éveiller à son tour d'autres formes d'imagination. Ce peut être d'abord ce que nous appellerions l'imagination psychologi(iiie du second degré, celle qui ne sachant pas se résigner aux états d'àme à l'état diffluent.les rattache, bon gré, mal gréa une àme, mais à une âme quelconque, qui n'est jamais la leur, qui n'est ni l'âme de l'auditeur ni même lame dune personne définie. Ce peut être, ensuite, l'imagination visuelle qui. combinée avec la précédente, s'appellerait fort bien. « l'imagination dramatique ».

Ce genre d'imagination se rencontre chez beaucoup d'auditeurs. Quant à l'imagination du premier degré, celle que

nous regrettons presque d'avoir si longuement décrite, — mais quand une matière est nouvelle, le moyen d'éviter les longueurs'^ — nous inclinons fortement à l'attribuer à tous. C'est elle qui fait les romanciers, c'est elle qui fait aussi les romanesques, ces auteurs de romans commencés en rêve, et qui ne s'achèveront pas. — Romanesque, qui de nous ne l'a pas été, et quel est celui de nous qui, sous l'influence de la musique, ne s'est senti l'être davantage?

Il nous reste à parler d'un groupe d'images suggérées paiun assez grand nombre d'œuvres musicales. Parmi ceux qui sont appelés à nous lire, tout le monde ou presque tout le monde connaît les deux premières Si/mphonies de Beethoven. On les prétend écrites dans le goût et à la manière de Mozart. A notre avis, il ne s'y trouve pas que « du Mozart». Mozart n'aurait pas écrit tout Yandante de la Symphonie en ul majeur. Âui'ail-il eu le genre d'élan nécessaire pour concevoir et composer l'admiiable et curieux «final» de la Symphonie en ré? Il y a de la fougue dans ce final. Or, la fougue est plus que de la verve, et Mozart n'a eu de la fougue qu'une seule fois, à ma connaissance, dans son Don Giovanni. •Nous insistons sur les différences pour mieux faire saillir les analogies, — analogies, d'ailleurs, toutes négatives, celleslà, du moins, sur laquelle il nous plaît d'insister, — ni l'unt' ni l'autre de ces deux symphonies ne suggérant d'images, ou visuelles, ou psychiques Tout caiaclèrc draniati(|ue est ou paraît en être absent. Nous percevons des sons, nous appréhendons l'unité <|ui lésulte de leur suite, nous n'imaginons rien. Voilà ce qui a l'air d'être. Faut-il s'en tenir là?

Un musicien, qui ne sei'ait (jue musicien, ne chercherait guère plus avant. Un musicien psychologue se m^'hcM-ail de l'apparence. Il se deniandcrail ce qu'il faut penser d'une œuvre (|Mi laisse l'imagination en repos. Il craindrait (|u'elle ne fût dénuée de caractère, et, pour tout dire, insignilianle.

LA PEnCEl>T10N MUSICALE HT L IMAGLNATION 199

On a écril tie Mozart qu'il était un penseur médiocre, peutêtre l'écrirait -on aussi de Beethoven, s'il n'eût fait que les deux Symphonies en iit et en ré majeurs. La vérité est que les symphonies de Mozart, et les toutes premières de Beethoven peuvent se laisser entendre sans que Ton songe à autre chose. . . qu'à les entendre et à en jouir. Pendant qu'on les écoute, on nimagine aucun drame. L'idée d'une âme humaine bouleversée par la passion ne vient guère à l'esprit; c'est là une chose jugée. Mais quand on a classé les images en deux espèces et que l'on a distingué l'imagination visuelle, d'une part, et de l'autre, l'imagination psychologique, a-t-on épuisé tous les genres d'imagination ?

Lorsque Don Juan fut joué vers 1866, à l'Académie impériale de musique, le baryton Faure était dans tout l'éclat de sa renommée. Il voulut se mesurer avec le personnage créé par Mozart. Dans r« opéra giocoso » qu'est le Don Giovanni original, on s'amuse, on faitlafête, on danse gravement, si l'on est une noble dame ; si l'on est une simple villageoise, on se trémousse. Mais cela ne dure guère, cela ne fait pas un ballet. Et l'on demandait un ballet. Que fit-on alors? On détacha de l'œuvre sympbonique du maître, deux menuets réputés deux chefs-d'œuvre, celui de la Symphonie en mi bémol, celui de la Sijmphonie en sol mineur. Cela ne suffisait pas. Un vrai ballet comporte un final pendant lequel une crise d'ivresse dionysiaque..., bien réglée, achève de faire oublier aux danseurs les amertumes de la vie. On ne glisse plus, on saule et l'on tourne à en perdre haleine. C'est un vrai tumulte. Bref, on demandait un galop, et l'on fut heureux de se rabattre sur la '< Marche Turque » qui n'est rien moins qu'une marche, un rondo alla turca; et l'on ne fit point si mal. Après tout, si Mozart avait été chargé d'écrire une musique pour le drame des Ruines d'Athènes, au momen t de composer la « Marche des Derviches», ne se serait-il pas souvenu du brillant a final» de la sonate en la majeur, et que ce final n'est pas exempt de turqiierie ?

On aurait pu aller plus loin, et, sans le moindre délit de profanation esthétique, «faire danser», oui, faire danser sur d'autres fragments de Mozart. Il n'y avait qu'à puiser dans le

répertoire de ses Symphonies, et à pleines mains encore. J'en atteste, citant an hasard, les finals de la Si/mphonie-Jupitcr, ceux des Si/mphonies en sol mineur et en mi bémol, car on se préoccupait d'avoir un galop. Et si l'on avait voulu prolonger le l3allet au delà des limites décentes, il n"y avait qu'à faire exécuter par l'orchestre de l'Opéra un premier allegro de la première symphonie venue. Toutes sont pleines de ces rythmes sur lesquels on évoluerait avec grâce.

Mozart aurait donc fait de la musique dansante ? Et il en aurait fait sans le savoir? —Tel est notre .avis, et ce fut l'avis de Richard Wagner, que celui qui fait de la musique, ne peut s'empêcher d'en faire de dansante. On la dit précédemment : la danse, proprement dite, est une espèce dont le geste est le o-enre. Le geste, d'autre part, est la traduction, motrice pour l'acteur, visuelle pour le spectateur, d'un état alTectif. Les sentiments et les passions de l'âme s'expriment ou tendent à s'exprimer par des gestes. Or, si Richard Wagner dit vrai, toute musique intéresse virtuellement l'imagination tout entière, elle tend à exciter tous les types d'images, le type visuel, le type psychologique, le type moteur. Il est donc une ima'^ination motrice distincte des deux autres, et c'est, pour l'instant, tout ce qu'il nous plaît de retenir.

En voulez-vous la preuve? Ouvrez le cahier des Sonates de Mozart, celles qu'il a écrites pour piano. Regardez-y, ce (jui s'appelle « regarder ». Ne verrez-vous pas des « formes graphiques » se succéder, puis disparaître, puis reparaître, puis se donner la chasse les unes aux auh*es, sintersecter, puis enfin se ramener, rentrer en scène, j'allais dire « rentrer en danse »? Fermez les yeux maintenant. Écoutez. Ce que vous entendez correspond, assez exactement, à ce (fue vous venez de voir. On pourrait délinir la musiiiue « du mouvement revêtu de son ». C'est qu'en cirel, cha(|ue phrase nmsicale peut se comparer à un mouvement. Si le terme « mouvement » n'est pas de votre goût, dites « forme sonore «expression au.t allures paradoxales et dont il nous est arrivé jadis de justifier l'emploi '.... Puis rendez-vous compte de ce que vous

1. Voir noire Psijciiolo'jic dtns l'Opéra français à la sixiriiic loçon.