Voir notre cbap. ii

choisi par le compositeur pour nous présenter son thème. Nous ne Tavons plus oublié, mais c'est sous ce vêtement que nous apparaît le thème chaque fois qu'il nous revient à la mémoire. Et de même, quand nous pensons au thème initial de la Danse macabre, ç^Q^i le xylophone que nous entendons, c'est le bruit que font les os des morts se heurtant les uns contre les autres. Et pourtant C. Saint-Saëns a imité la discrétion de Beethoven. Il n'a confié aux xylophones qu'un petit nombre de mesures. Mais ici encore l'impression produite s'est répandue sur l'ensemble de ïa danse.

La mémoire des timbres se perdra donc moins vite, beaucoup moins vite que celle des intensités. C'est l'oreille qui en est la source et non rintelligence. Mais c'est l'intelligence qui en profite ; car, sans elle, la mémoire musicale ne retiendrait qu'en décolorant. Grâce à elle, la mémoire musicale permet au chant intérieur de l'emporter en exactitude sur le cbant véritable. Au sortir d'un concert symphonique, vous efltendez souvent fredonner ou même siffler les principaux motifs d'une symphonie inscrite au programme. Et vous en êtes offensé comme d'une caricature. Au contraire, « écoutez en vous» et prêtez l'oreille : ce sont les multiples échos de tout un orchestre qui, simultanément, vous arrivent et vous envahissent. C'est tout un fragment du concert qui se répète dans votre mémoire. Et il n'est nullement indispensable, pour que cela vous arrive, que vous soyiez un auditeur privilégié. Revenant d'une revue, plus dun badaud patriote entend recommencer, dans sa mémoire, la marche que, pendant le défilé des troupes, jouait la musique du régiment. Qu'il ait la sagesse d'écouter sa mémoire sans siffler ni chanter. Autrement il n'entendrait plus rien qu'une voix humaine fredonnante ou sifflante.

La mémoire des rythmes n'est 441 musicale ni même tonale. Elle a plus de généralité. Si le rythme, dans ce qu'il

offre d'essentiel, est un attribut du mouvement, et d'une espèce de mouvement qui est celui de nos membres, le rythme est un « sensible commun ». Encore l'expression de « sensible » est-elle assez incorrecte. « Perceptible » vaudrait mieux, si le mot avait cours. Car il n'est de rythme que par la répétition ; et l'acte qui nous le rend accessible est un acte où la mémoire intervient et, avec la mémoire, l'intelligence. La vue, le sens musculaire, l'ouïe, telles sont les trois voies par lesquelles nous appréhendons le rythme. Et cela nous montre, une fois de plus, que si le rythme et la mélodie ne pouvaient manquer de s'unir inséparablement à la première rencontre, il leur fallait se rencontrer pour s'unir, étant nés à distance l'un de l'autre, et pas le môme jour. Ceci dit, ou plutôt rappelé, du moment où les rythmes musicaux ne sont point tous les rythmes, nous pouvons négliger ceux qui relèvent du sens musculaire ou de la vue. Attachons-nous maintenant au rôle de la mémoire dans la perception du rythme musical. Il est entendu que, sans la mémoire, rien ne se fait en nous. Mais il faut distinguer les casoù la mémoire travaille pour le compte d'autrui de ceux où elle travaille pour ellemême. Ce dernier travail ressemble d'assez près à un jeu. Se souvenir n'est guère autre chose que jouer avec sod propre passé. Cela est vrai de l'homme qui, rentré dans son pays, se rappelle des lieux visités en voyage. Cela est deux fois vrai de l'homme qui, au sortir d'un musée, s'en remémore les chefs-d'œuvre ou qui, rentré d'un concert, prend plaisir à se remettre en mémoire un rythme dont le dessin l'a frappé.

A moins de faire œuvre d'analyste ou de critique, on ne sépare point le rythme de la mélodie, le canevas de l'étoffe. On chante la mélodie en faisant plus particulièrement attention à la durée relative : des sons, s'il s'agit d'une œuvre de musique instrumentale; des syllabes et des sons, si l'œuvre est écrite pour la voix. Il n'est pas nécessaire d'être un parfait dilettante pour s'apercevoir de l'importance du rythme. Amusez-vous à chanter une mélodie dont vous aurez gardé les notes, mais où vous aurez changé la quantité : vous irriterez comiquement toute une partie de Tassistance. On sera partagé entre deux impressions contraires, l'une de r^con-

naissance, Tautre de me'connaissance, et le malaise né de ce conflit incommodera d'autant plus que Ton cherchera d'où il vient sans y parvenir. Les connaisseurs riront de l'embarras des autres. Et les psychologues apprendront, par cet exemple, que la mémoire des rythmes musicaux est distincte de celle du tissu mélodique. Elle n'en est pas indépendante, puisque Tair a été reconnu. Elle en est distincte, puisque rimpression de non-reconnaissance partielle a été ressentie. Et le malaise a causé de Tirritation, une irritation semblable à celle que nous font éprouver les gens qui ne savent ni entrer ni sortir.

C'est qu'en effet le rythme d'une mélodie lui imprime une partie de son caractère. Il est à la mélodie, pourrait-on dire, ce que la physionomie est aux traits du visage. A ce point de vue, le rythme fait partie intégrante de la phrase musicale : là où il change, elle change. Une valse a été commise — horresco referensl — sur des motifs de VAfricaiîie où le motif d'entrée est celui de. . . « l'unisson». C'est un crime esthétique. — La valse n'est point laide. L' « unisson » même, à part les dernières mesures, n'est pas désagréable sous ce travesti. — Mais c'est ce travesti qui nous le rend intolérable, parce que nous nous souvenons du rythme original ; c'est aussi parce que nous n'avons pas l'habitude, en écoutant une mélodie, de l'écouter isolée de son rythme. Nous souvenir de Tune en oubliant l'autre est, selon l'ordinaire, chose à peu près impossible.

Et cependant le cas se remontre. Je connais une personne qui n'est pas un musicien pratiquant ; mais elle a le goût et l'habitude des concerts symphoniques : quand elle a retenu un thème, elle le reproduit assez exactement ; du moins elle en reproduit, assez exactement, la suite mélodique. Rarement elle reproduit les rythmes, abrégeant les longues, allongeant les brèves. Le rythme et la succession sonore ont beau avoir été perçus ensemble, la mémoire les a désagrégés, gardant l'une et perdant l'autre. Le contraire, à première vue, serait plus naturel. Le rythme d'une mélodie a je ne sais quoi de plus... frappant, de plus « entrant » que la mélodie proprement dite. Il en est comme le véhicule ou la monture. Aussi bien le

i64 ESSAI 8UII L'ESPRIT MUSICAL

ras de tout à rheure est-il Texception. Nous avons expérimenté sur plusieurs enfants. Et nous avons constaté qu'ils savent reconnaître un air sans qu'on le leur chante. Il suffit qu'on le leur « batte », comme sur un tambour. Et c'est ce qui prouve à quel point les deux mémoires sont, à la fois, distinctes et associées. Si elles n'étaient pas distinctes, la reconnaissance exigerait la reproduction du phénomène total. D'autre part, la rapidité de la reconnaissance atteste une incontestable facilité d'appréhension. Ne nous demandons pas, à ce propos, si cette facilité est — ou n'est pas — un effet de l'exercice. On perdrait son temps à démontrer l'évidence. Le rôle du chant de la nourrice est bien connu. Tout le monde sait combien sont nettement rythmées les chansons que, d'instinct, la mère choisit, ou la nourrice, pour apaiser l'enfant ou pour l'endormir.

Donc les enfants reconnaissent les airs, même quand on ne les leur chante pas. Et les grandes personnes? — Les grandes personnes se trompent. Et cela leur arrive plus d'une fois. — Alors la faculté de reconnaître un air à son rythme se perd avec l'âge? - En apparence, oui, en réalité, non. Vous avez chanté : Ah! vous dirai -Je, maman!... Battez le rythme de l'air. L'enfant reconnaîtra. 11 reconnaîtra Vair que vous lui avez chanté. Il en récitera les premières paroles. Et vous serez ravi. Si vous me preniez pour sujet d'expérience, vous seriez loin d'être ravi, car je ne saurais pas de quel air il peut être question. En effet, plusieurs chants peuvent avoir le même rythme. Et si j'en connais plusieurs qui aient entre eux cet air de famille, je puis répondre de travers.

L'expérience faite sur les enfants prouve que la mémoire des rythmes est distincte de la mémoire des mélodies. C'est tout ce qu'elle prouve. Rien de plus. Mais nous ne demandions pas davantage.

Voici une autre expérience tirée d'un souvenir assez lointain. Dans VOrphée aux Enfers d'Offenbach, il est un air délicieusement ridicule. John Styx, ombre d'un feu roi de Béotie, fait sa cour à Eurydice sur un rythme ternaire et lui chante le fameux air du « roi de Béotie ».

Dans le quadrille d'0?y)hé€, k la pastourelle, on a repro-

duit le thème de John Styx, mais sur un rythme binaire, afin de le rendre plus « marchant ». D'où vient qu'en se souvenant du célèbre unisson de Y Africaine, nul ne le cliante jamais en valse, tandis qu'en se souvenant de Tair d'Offenbach, chacun le chante toujours en quadrille? Je n'ai pas constaté le fait une fois, mais cent fois. D'où cela vient-il donc? De ce que la phrase de V Africaine exige un rythme lent, à peine sensible, tandis que la phrase d'Offenbach est plus entraînante sur un rythme de quadrille. Son « travestissement» lui est plus « naturel » que sa forme primitive. Et c'est pourquoi le rythme original s'est retiré de la mémoire.

Pareillement il arrive à certaines sentences ou à certains vers célèbres de s'altérer dans notre souvenir. Nous les citons inexactement. Nous citons, non pas le vers de Tauteur, mais celui que nous aurions fait à sa place. — Il est assurément mo\ns bon ! — Il se laisse mieux fixer dans l'esprit. Le thème d'Offenbach a dégénéré par une cause analogue. Chacun le chante comme dans le quadrille, parce que, dans le quadrille, il a un laisser aller plébéien qui plaît par sa franchise. Il faut moins de peine pour le retenir ainsi altéré. Ici comme ailleurs, la mémoire déforme par paresse. Elle altère en simplifiant.

Et c'est ainsi que les textes musicaux conservés dans la mémoire des liommes, y dégénèrent jusqu'à se déformer singulièrement. Un historien de la musique, M. Wolfrum, de l'Université d'Heidelberg, nous parlait un jour des chants religieux et de ce que Ton pourrait appeler leurs « crises pathologiques ». Or, ce par quoi une mélodie risque de devenir malade n'est jamais Tordre ou la suite des sons qui la composent. C'en est toujours, ou presque toujours, le rythme. Les intervalles entre les sons tendent à s'égaliser. Autant dire que le rythme s'en retire. Figurez-vous ce que seraient des vers latins hexamètres où il n'y aurait que des spondées. A peine les distingueriez-vous de la prose, si ce n'est par une préméditation singulière de lourdeur et de monotonie. Mais à quoi bon se figurer, là où il est possible d'observer? Ne savons-nous pas ce qu'est, ou plutôt ce qu'est devenue la musique d'Église?

En devons-nous conclure, au rebours de ce que Ton afflrmait précédemment, que la mémoire des rythmes est plus Instable que celle des successions mélodiques? Ce n'est pas la mémoire qu il faut accuser ici, mais la paresse. Comme il s'agit de cantiques religieux, et qu'à TÉglise, tout le monde chante, même les sourds musicaux, et que Ton n'y chante pas pour chanter mais pour prier, peu importe la musique, pourvu que l'on soit attentif aux paroles. On ne sait pas la musique ou on la sait mal. Or, il est plus facile de reconnaître la qualité d'une note sur un texte musical, que d'en reconnaître la quantité. Et c'est pourquoi on néglige cette quantité. Et c'est pourquoi les éditeurs futurs, reproduisant ce qu'ils auront entendu chanter, transcriront de travers. Et c'est enfin pourquoi la restitution du texte véritable demande le plus souvent une longue et intelligente patience.

La mémoire des mouvements se conserve-t-elle avec exactitude? Pas toujours. Il va sans dire qu'on ne chantera jamais la Marseillaise par cœur, ni adagio, ni même andante. Les béotiens, eux- mômes, éviteront l'erreur. Il est des erreurs moins grossières et par là même beaucoup plus fréquentes. On peut en attester l'usage fréquent du métronome, non seulement pour fixer le mouvement convenable, mais encore pour le reproduire à l'occasion. On peut en attester encore l'habitude constatée chez quelques personnes, de se battre la mesure, quand elles chantent de mémoire. C'est que la mémoire de leurs muscles leur inspire plus de confiance que celle de leur oreille. C'est autre chose encore. Quand on se chante une phrase sans la murmurer, le chant intérieur, ne s'accompagnant, selon l'ordinaire, d'aucun efl*ort vocal assez sensible pour être toujours, à quelque degré, conscient, passe d'une note à l'autre, sans observer exactement la durée qui les sépare. On exagère ou la lenteur oii la vitesse. On le fait malgré soi, et Ton se trompe par scrupule d'exactitude. Je suis toujours surpris de la lenteur relative avec laquelle j'entends chanter, dans la Damnation de Faust, la Sérénade de Mephistophélès. Il me semble, chaque fois, que les autres fois on la chantait plus vite. Et pourtant, je cons-

late chaque fois, que si le chanteur précipitait son mouvement, il ne pourrait, ni détailler les syllabes, ni détacher les sons suffisamment pour les rendre perceptibles. Je rappellerai ici que je ne suis pas chanteur; et mon observation n'en sera que plus instructive, attendu qu'en ces moments-là, je me comporte, ou très peu s'en faut, comme un auditeur banal.

Quant à la mémoire des mesures, nous n'avons guère rien à en dire, si ce n'est qu'elle est étroitement unie à celle des rythmes. La quantité a beau être une chose et l'accent une autre, les longues attirent la thesis, et les brèves, Yarsis, Pour qu'il en soit autrement, il faut que le compositeur le veuille, qu'il ait prémédité de résister à cette attraction naturelle. Le caractère exceptionnel de la résistance est une raison pour que l'on s'en souvienne.

De la mémoire des mouvements et de celle des mesures, nous n'avions guère plus à dire ; et c'est pourquoi nous avons ^^divlé en premier lieu de la mémoire du rythme, car elle les domine et peu s'en faut qu'elle ne les conditionne. L'exis-' tence des métronomes et des Kappebneister n'a pas seulement pour effet d'assurer la synergie des forces orchestrales. Elle a pour effet de rectiûer les inexactitudes de la mémoire des mouvements, singulièrement plus instable que celle des rythmes et des mesures. On ne s'étonnera pas si nous faisons observer que la mémoire des mouvements est d'autant plus sûre que l'on est soi-même plus maître de ses membres. La musique développant l'activité nerveuse aux dépens de l'activité musculaire, il est indispensable de surveiller celle-ci et de prévenir ses caprices. Aussi ne faut-il jamais choisir les chefs d'orchestre parmi les névropathes.

On apu se convaincre de la pluralité des « mémoires musicales » et de l'impossibilité d'en éviter la division. Il y a là quelque chose de plus qu'une précaution d'analyste. En divisant, nous isolons, afin d'observer le détail de plus près;

mais ce que nous séparons pour les commodités de Texamen^ la nature, elle aussi, le sépare. Elle donne, ici, plus de Tun, là, plus de l'autre. Avare ou prodigue, elle ne Test jamais uniformément; si bien qu'on peut s'avouer riche en mémoire musicale, et être en même temps très pauvre quand il s'agit de se remémorer ou l'intonation, ou le ton d'un morceau, ou un mouvement, ou un rythme. Nous passons généralement l>our avoir une bonne mémoire musicale. Et pourtant la mémoire de l'intonation nous manque. Notre mémoire des timbres est souvent infidèle, et ses erreurs d'attribution ou de localisation ne se comptent point ; celle des rythmes nous est plus sûre; mais celle des mouvements a grand besoin d'être surveillée.

Quelle est donc cette mémoire que l'on appelle «la mémoire musicale» tout court? C'est, on le devine, la mémoire des successions mélodiques. Se rappeler un rythme et se tromper sur a l'air », c'est faire preuve d'une mauvaise mémoire. Se rappeler un air et se tromper sur son rythme, cela est dit-on moins grave. Il ne s'agit point de savoir si l'on a raison, mais simplement de noter des opinions courantes. Or la mémoire musicale la plus aisément observable est celle qui permet de reproduire une mélodie. Et la facilité avec laquelle on l'exerce passe généralement pour le meilleur critère de la facilité avec laquelle la phrase dont on se souvient s'est dessinée dans Fimagînation de Tinventeur. Causez d'un morceau que l'on vient d'entendre. Constatez qu'il ne vous ea est rien resté, concluez en que l'œuvre est médiocre, les vrais^ musiciens» seuls, condamneront votre manière de raisonner. Les autres ne vous ménageront pas leur assentiment. Avez-vous cependant si mal raisonné? Si vous ne savez un mot d'allemand, vous ne répéterez jamais exactement une phrase allemande à moins qu'on ne vous l'ait :< serinée ». Vous ne vous en souviendrez pas, attendu que vous ne l'avez point comprise. Un lien existe donc entre l'intelligence et la mémoire. Plus on a compris, plus il y a des chances pour que l'on ait retenu. La réciproque es*-elle évidente? Toute vraisemblable qu'elle soft, l'expérience ne la vérifie point toujours. Et il est naturel' qti'îl en soit ainsi. Car, on le sait, les paresses de la mémoire

LA MÉSIOIRE MUSICALE 169

sont en partie, et en assez grande partie, indépendantes de la lenteur de Tesprit. La difficulté de la reproduction peut tenir à celle de la conservation. Et puis Ton peut se souvenir mal, ce qui prouve qu'on a beaucoup de mémoire et pas beaucoup d'intelligence. D'autres comprennent fort bien et oublient très vite. 11 faut bien convenir que les variétés de la mémoire verbale l'emportent sui* celles de la mémoire musicale. Il y a plus d'éléments à discerner dans une phrase que dans une mélodie. Il y a les mots. Il y a les idées. Plus on est intelligent^ plus on se souvient des choses dites sans attacher à la man^re dont elles furent dites une importance que souvent elles ne méritent pas : la forme peut y être distinguée du fond. On peut se rappeler l'une, oublier l'autre, et réciproquement. Dans une mélodie tout n'est que forme. Les mots, pourrait-on dire, y sont les idées. Il y aurait toutefois mieux à dire. On vante parfois, chez un compositeur, la richesse de ses « idées musicales » : et l'on entend par « idée » ce que nous proposerons, nous, d'appeler «forme». On peut aimer daas une symphonie l'originalité des idées. Et cette originalité ne se distingue pas de celle des tlièmes générateurs. Dès lors oublier les idées d'une mélodie revient à oublier la mélodie ►

La mémoire des mélodies est longue ou courte, ûdèle ou iafldèle. La longueur des fragments retenus est un signe d'aptitude musicale. Un enfant qui, après avoir entendu un Daorceau, retiendrait, de ce morceau, par exemple, un fragment de seize mesures, attesterait son intelligence plus encore peut- ^tre que sa mémoire. Et l'on pourrait s'attendre à le voir bientôt inventer. L'attente, ici, d'ailleurs, ne serait presque pas téméraire. La rapidité de l'intellection musicale prouve, die^ ràuditeur, un don de pénétrer dans l'œuvre, et comme de la réinventer partiellement. La longueur de la mémoire musicale est donc un critère d'aptitude sérieuse. L'importance n'en sera presque jamais exagérée. Et c'est pourquoi les^ apprentis exécutants qui sauront vite jouer par cœur passeront justement pour plus musiciens que les autres. — Il est des maîtres de piano qui défendent de jouer par cœur 1 — Ces maîtres ne sont pas nécessairement des imbéciles.

no ESSAI SLR L'ESPRIT MUSICAL

Seulement ils craignent les défaillances de la mémoire, et qu'un fragment mal retenu ne fasse prendre aux doigts des habitudes fâcheuses, longues et difficiles à corriger. Or, quand la mémoire des doigts sVn môle, c'est le diable d'en venir à bout.

En général et chez la plupart des gens, la mémoire des mélodies est assez courte. D'un opéra, môme facile à entendre et à comprendre, la plupart ne retiennent qu'un nombre insignifiant de mesures. Entendez pour la première fois Rigoletto. Que vous soyez négociant en gros, pharmacien ou rentier, ce sera tout pareil : vous vous rappellerez les quatre premières mesures de l'air de « la plume au vent », ceJa avant tout le reste. Et cela ne prouvera rien. J'entends gue cette facilité de remémoration ne sera point l'effet d'une culture spéciale. Votre voisin qui, pas plus que vous, ne sait lire la musique, se rappellera le môme air. On en conclura, sans doute, que l'aisance du rappel tient à des conditions objectives définies. Et l'on aura raison.

La mémoire musicale saisit rarement, du premier coup, une phrase complète. Il lui est rare d'embrasser une étendue supérieure à deux ou quatre mesures. Quand nous répétons une phrase, nous l'achevons bien ou mal, mais nous l'achevons toujours. Si nous nous arrêtions au milieu de la phrase, nous aurions l'air stupide de celui qui n'a pas compris. La mémoire musicale ne paraît pas se comporter différemment. Ou elle est nulle, ou bien, là où elle est présente, si elle ne va pas jusqu'au bout de l'air, elle suit la mélodie jusqu'à son premier lieu de halte. S'agit-il du Clair de la lune, la mémoire musicale ne s'arrêtera pas sur le mot lune, au dernier temps de la seconde mesure ; elle ira jusqu'à Pierrot inclusivement. Elle s'arrêtera sur le premier temps de la quatrième mesure. D'autres iront plus loin, les privilégiés, à moins qu'ils ne réentendent. Et s'ils vont plus loin, ils iront jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'à la douzième et dernière mesure. Cela prouverait, à ceux qui en doutent, le caractère organique de toute mélodie. Quand la mémoire ne retient pas une mélodie tout entière, ce n'est pas au hasard qu'elle la divise. Elle la « démembre » au sens propre du terme.

LA MÉMOlilK ^lUSIGALE 171

Et pour en conliiiuer la preuve, soulignons un fait, non pas constant, mais fréquent, assez fréquent pour n'avoir jamais, à ma connaissance, étonné le philosophe, donc trop ordinaire pour exciter l'étonnement philosophique. D'abord, à moins d'une grâce spéciale, on ne retient d'une mélodie que la phrase principale. Non seulement l'étendue du » morceau de morceau » n'excède pas quatre mesures, mais ces quatre mesures sont celles où se trouve, si l'on ose ainsi dire, condensée la loi de la mélodie. Pour employer une comparaison d'un autre ordre, disons que c'est la partie la plus lumineuse de la mélodie qui se fixe tout d'abord dans la mémoire. L'autre, la phrase incidente, et qui est, dans Tassez grande majorité des cas, comme l'ombre portée par la phrase principale, se fixe plus rarement et plus difficilement. Aussi bien, \a distinction des deux genres de phrases, si elle n'est pas Vœuvre exclusive de la mémoire, est, du moins, commencée par elle. D'où saurait-on, en effet, qu'il est, dans les mélodies, des parties organiques et, comme telles, indivisibles, — si ce n'est inséparables — , que les mélodies ont une phrase principale et une phrase incidente, d'où saurait-on cela, si la mémoire n'était là pour en avertir? On constate, en premier lieu, la facilité de certains rappels, la difficulté de certains autres, et l'on en cherche ensuite le pourquoi. Une phrase principale ne doit pas d'être principale à la plus grande facilité de sa remémoration : c'est le contraire, et c'est parce qu'elle est principale qu'on la retient mieux, car toutes les phrases dont on se souvient sans effort sont naturellement lumineuses et saillantes.

Ainsi, en musique, ni plus ni moins que partout ailleurs, pour qu'un souvenir soit né viable et, par conséquent, durable, il faut que l'on en puisse assimiler la matière, soit à un tout, soit à une partie définie d'un tout, qu'on la puisse comparer soit à un organisme soit à un organe. Les lois de la mémoire sont inévitablement constantes et générales, ce qui revient à dire qu'elles gouvernent le genre et pas seulement l'une ou Tautre de ses espèces. Vous ne vous souviendrez pas du teint d'une personne ou de la couleur de ses cheveux, sans vous souvenir en même temps, plus ou moins, des traits de son visage.

DAURIAC. 12

Si je pense au nez de François I«% je ne le détacherai pas du visage que sa longueur, selon la légende, ne parvenait pas à déparer. Si je pense à la tragédie à' Horace et que je veuille en citer un passage, ce que je citerai sera un hémistiche ou un vers. Ce que j'en citerai aura un sens. Même si je me trompe de mots, les mots, qu'involontairement, je substituerai à ceux du vrai texte, leur équivaudront, non pas esthétiquement peut-être, à tout le moins logiquement. Les écoliers qui ne savent point leur leçon commettent plus d'une métamorphose en ce genre. Ils connaissent les synonymes tant bien que mal. Sans quoi, toutes les fois que la mémoire leur manque, ils s'arrêteraient au beau milieu de la phrase. Il se peut, quand la mémoire musicale manque, que l'on continue d'aller son chemin. Il est pas mal de béotiens de là musique, habiles à falsifier les textes. Ils en changent les notes, et les remplaçantes s'en tirent comme elles peuvent, médiocrement toujours. . ., mais enûn elles s'en tirent. L'air chanté n'est point le véritable. On s'aperçoit, en écoutant, que « ce n'est point cela ». Mais cela fait un air tout de même, un air qui finit, et par un vrai « point », nullement par un simple « point et virgule ». Ce sont là méfaits de béotiens. Leur mémoire est courte. Ils font comme si elle était longue, et mal leur en prend Ils sont contraints de remplacer les notes dont le souvenir défaille par des notes de leur crû. L'instabilité de leur mémoire a eu pour effet de dissoudre ^n ensemble mélodique. A la dissociation une association a succédé. Tout cela s'est fait en un clin d'œil, à l'insumème du sujet. Un souvenir s'est cousu à un autre souvenir, ainsi qu'il nous arrive, quand ne nous rappelant, d'une personne, que la tête et le buste, nous leur ajustons spontanément et sans nous en apercevoir, les jambes et les bras d'une autre, et par la seule raison que l'on n'a jamais un buste sans avoir des membres. Quelle pauvreté, je dirai presque, quel néant d'invention musicale de telles substitutions dénotent, je n'ai nul besoin de le faire remarquer, et aussi quelle pauvreté d'intelligence. Mais pauvreté n'est pas nullité. Et c'est précisément dans ces cas d'évidente pauvreté, que la réalité de rinlolligence musicale s'atteste, et même, éclate. Gar les laro-

beaux de phrase substitués ont la longueur voulue et se terminent avec la ponctuation voulue, par un point final, autrement dit par la tonique.

Nous avons eu, à TEcole Normale, un camarade très médiocrement sensible aux charmes de la musique. Il n'allait jmnais ni à TOpéra, ni au concert. Il chantait néanmoins, ou plutôt il sifflait, et môme fort juste. Il sifflait de mémoire, n'ayant jamais appris récriture musicale. Il sifflait presque mécaniquement, et ne s'en apercevait pas toujours : plus rarement encore il s'apercevait de ce qu'il sifflait. C'étaient, toujours, de véritables airs. — Donc sa mémoire musicale automatique (il ne l'avait jamais exercée) s'étendait au delà de nos quatre mesures ! — Point. Jamais il ne sifflait un air jusqu'au bout. A quatre mesures d'une phrase venaient s'adjoindre quatre mesures d'une autre phrase. Et cela spontanément, mécaniquement. Il s'entendait, mais il ne se doutait jamais de ce qu'il allait se faire entendre. L'orateur, pendant qu'il finit une phrase, en commence mentalement une autre; la parole intérieure travaille, pour ainsi dire, au-dessous de la parole extérieure ; elle prépare ce que l'autre achèvera. Rien de pareil chez notre camarade. Peu s'en fallait qu'il ne s'apparût à lui-même comme une machine à siffler, à la manière des orgues ou des pianos de Barbarie. 11 sifflait, la plupart du temps, toujours les mômes airs, et dans le môme ordre ; et ses crises musicales coïncidaient avec des périodes de méditation intense. Les camarades écoutaient avec une attention distraite, n'apercevant pas les incohérences, ou plutôt, car c'est à peine si l'on peut ici parler d'incohérences, les solutions de continuité. Un jour nous l'écoutions plus attentivement qu'à l'ordinaire. Il sifflait assea fort, ce qui était le signe habituel d'une forte contention d'esprit. J'entrais dans la salle. Je le surpris et lui demandai ce qu'il sifflait, quel air il avait l'intention de reproduire. Il m'assura n'en rien savoir. Il n'en venait pas moins d'associer quatre mesures de la marche de Tannhàuser^ dont il prétendait n'avoir aucun souvenir, à quatre mesures de la Marseillaise. Je lui en fournis aussitôt la preuve. Et cela le fit beaucoup rire. Car ce psychologue s'amusait assez

volontiers des choses qui se faisaient en lui sans qu'il y prît la moindre part.

Voilà donc un exemple d'association spontanée d'images sonores, accompagnée d'une dissociation, d'une rupture de la trame mélodique, rupture favorisée par l'instabilité du souvenir. Dans le cas présent, la dissociation donne lieu à un simulacre d'invention, à une sorte d'air bien rythmé, où la suite mi^lodique est, à peu près, cohérente. Ceci nous permet d'entrevoir un lien entre les faits de mémoire et les faits d'invention. Et nos pressentiments s'en trouvent ainsi confirmés. Il nous a toujours, en effet, semblé, que du simple auditeur à l'inventeur véritable, la nature parcourait une distance assez longue, mais sans qu'elle eût, ni à franchir de fosâé, ni à escalader d'obstacle. Du balbutiement de Venfant à l'éloquence de l'orateur, il faut bien que la distance ne soit point infranchissable, puisque les Mirabeau et les Gambetta l'ont franchie.

Autre exemple du même genre tiré d'un enfant de dix-sept ans. Notre enfant ne manque pas de mémoire musicale. Quand il sort d'entendre un opéra, il en a retenu plusieurs fragments mélodiques, toujours de quatre mesures chacun. La brièveté du souvenir mélodique s'atteste par ce nouvel exemple ; et aussi son instabilité. Notre enfant n'a jamais appris à lire la musique. Il « trouve » néanmoins, sur le piano, les fragments d'air qui lui chantent dans la mémoire. Et c'est comme tout à l'heure. Au bout de quatre mesures, si le mouvement des doigts continue sur le clavier, c'est un autre air qui survient. Le conséquent s'insère sur l'antécédent par l'intermédiaire d'une note commune. On sait les queues de mots dont la très intelligente et très attachante Marie Bashkirtseff émaillait ses lins de lettres, et l'étrange plaisir qu'elle y trouvait. Ces coq-à-l'âne musicaux produis sent un effet semblable. Ils amusent toujours.

Ainsi, chez la plupart des audite\irs qui nejont ni ne cherchent à faire l'éducation de leurs facultés musicales, la mémoire des mélodies est fragmentaire, courte, instable. Jen'oserais affirmer que Richard Wagner, en abrégeant ses thèmes conducteurs et en y affectant la concision, ait déli-^

bérémeut voulu en faciliter la reconnaissance. La supposition est d'ailleurs vraisemblable. Avec quelle aisance ces motifs conducteurs ne se font-ils pas reconnaître ! Le soir de la première représentation de Lohengrin, à Montpellier, au sortir dtr théâtre, le thème de la Défense .passait de bouche en bouche. Chacun s'en souvenait : or ce thème finit sur le premier temps de la seconde mesure.

La mémoire conserve, reproduit, reconnaît. Nous venons d'étudier la mémoire de reproduction. Il nous reste à examiner la mémoire de reconnaissance. Celle-ci coûte beaucoup moins. Elle est plus stable, plus fidèle. Môme chez de presque sourds musicaux, elle est parfois curieusement exigeante. Tel croit chanter la légende de la Mère Angot, qui reproduit un presto de la Grande Duchesse. Quand il me demande de M jouer un morceau, s'il m'arrive, par mégarde,de substituer une cadence à une autre, il se regimbe et me dit que « ça n'est pas ça ».

Ne nous étonnons point du contraste : il est assez fréquent. Jouez ou chantez : vous ferez des fautes et vous n'y prendrez point garde. Entendez jouer ou chanter le même air, y faire les mêmes fautes, et vous les soulignerez. D'où vient que nous reproduisions si mal et que nous soyons aptes à reconnaître si bien? La question est encore indiscrète. On n'explique jamais rien en psychologie, si ce n'est à la condition de faire rentrer le phénomène nouveau dans un groupe, déjà formé, d'états ou de phénomènes analogues. Heureusement ce fait constaté pour une des espèces de la mémoire, se vérifiant pour d'autres espèces, nous sommes à peu près certains d'enregistrer un fait général. N'en cherchons point davantage. Il ne nous resterait, après cela, d'autres ressources que la métaphore. On dirait, par exemple, que réveiller un souvenir équivaut à déplacer un élément psychique, qu'en le dérangeant, si on le fait avec maladresse, on déforme ce que l'on touche et que cela rend le souvenir infidèle. On remarquerait ensuite, que si le souvenir est réveillé chez un autre, on reste soi-même spectateur, sans avoir rien à déranger dans sa propre mémoire. Ces comparaisons valent pour

illustrer un énoncé. Pour ébaucher une solution , elles valent pis que rien, puisqu'elles donnent Tillusion que Ton a résolu.

Il est, je ne sais si je dois dire une « maladie » ou simplement un a ridicule » de la mémoire musicale, tVès fréqiierït chez les béotiens, et dont les vrais musiciens s'irritent ou s'incommodent. « Béotien », ne l'oublions pas, n'est guère synonyme de « sourd musical », pas plus d'ailleurs que « bêtise » ne l'est d' « idiotie ». Les idiots manquent d'intelligence ; les imbéciles n'en sont guère prodigues. Ils en ont assez, toutefois, pour s'en servir gauchement. Ce sont les maladroits de l'intelligence. Ils ne savent situer ni leurs idées ni leurs souvenirs. Ils pensent mal et se souviennent hors de propos. Tels les béotiens en musique quand ils sont affligés de la monomanie des ressemblances. Il n'est pas d'air qui ne leur en rappelle un autre, et ils se fàchenl contre le soi-disant plagiaire. Engeance maudite que celle de ces béotiens-là l

On doit les laisser parler quand môme. Car ils ont toujours raison. Je m'explique. Quand je dis qu'ils ont toujours raison, je soutiens, seulement, que les ressemblances dont ils s'aperçoivent ne sont pas imaginaires. Ils ont raison s'ils prétendent que « le thème de l'épée », dans la Trilogie du Ring, est semblable à une sonnerie de trompette. Ils ont raison s'ils affirment que l'andantedurfz/o d'amour de Samson etDalila est, à une note près, le célèbre thème des Huguenots : « Oui» tu l'as dit . . » Ils ont seulement tort de le trop remarquer. Et ils deviennent impardonnables quand il leur arrive de croire que Saint-Saëns a copié Meyerbeer, ou Richard Wagner le trompette d'un régiment bavarois.

Ont-ils donc vraiment tort de noter la ressemblance? Oui, croyons-nous. Car, pour ne parler que du thème de Smnson et de celui des Huguenots, on ne peut les apparenter qu'en

les isolant de la situation, qu'en détachant la phrase de la voix qui la récite, des inflexions qui accompagnent la récitation... bref, qu'en écoutant avec inintelligence et sans méthode. L'irritation qu'un jugement de ressemblance cause, d'ordinaire, aux personnes musicalement cultivées, provient, non pas du fait de la similitude, mais des conséquences auxquelles on se précipite, quand on est de la race des béotiens : « Meyerbeer a copié Rossini, ou Rossini a copié Meyerbeer. Ce n'est donc pas un vrai musicien I » Et ceux qui diffament ayec cette insouciance ne se doutent guère que si Rossini avait réellement plagié, il avait assez de science et d'adresse pour dissimuler l'emprunt.

Autre question. Les ressemblances que les béotiens signalent et soulignent peuvent être accessoires ou même insignifiantes : elles ne sont pas inexistantes. Et l'on s'en assure vite. Un texte musical étant fait de parties sonores atomiques, et en nombre défini, d'une part ; de l'autre, une ressemblance, perçue ou pressentie, portant toujours, soit sur la valeur d'une note ou d'un groupe de notes successives, soit encore sur la qualité d'un son ou d'un groupe de sons, soit enfin sur des passages de transition ou de modulation..., la discussion ne saurait traîner sans aboutir. Que les béotiens en triomphent, ils sont dans leur rôle, sinon dans leur droit. Ce n'est pas tous les jours que les ignorants instruisent les savants.

Le fait est qu'ils les instruisent. On ne saurait dire ce qu'il a fallu de ces^ jugements spontanés de ressemblance pour amener les psychologues à s'apercevoir de ce que c'est que l'inspiration. Paul Janet, dont la perspicacité veillait toujours, n'était pas très loin de prendre cette inspiration au sérieux et, par suite, de n'y rien comprendre. Il cherchait la matière de l'invention musicale et il ne la trouvait pas. C'est qu'il ne la cherchait pas où elle est, c'est qu'il lui échappait que l'invention musicale ressemble à Tinvention verbale. Et tout de même que l'on écrit avec originalité sans le moindre néologisme, on peut inventer une mélodie sans rien changer ni aux degrés de la gamme ni aux lois ordinaires de la mélodie. Ce qu'on invente c'est une manière d'associer, d'arranger, d ordonner. Et le nombre de ces manières étant fort

178 KSSAl SUR L'ESPRIT MUSICAL

Hmilé, il en est que le sort ramène plus souvent que d'autres. — Il en est qui ne reviennent que de loin en loin ! — Qu'importe? Lointaine ou prochaine, la réminiscence est assez inévitable. Mais quittons un sujet qui n'est pas le nôtre. Les causes des ressemblances ne sauraient nous retenir. Attachons-nous seulement à la manière dont se produisent ces affirmations spontanées de similitude. Il y a huit jours, nous étions à Roméo et Juliette (de Gounod). L'auteur fait revenir, au dernier acte, un fragment symphonique, fort agréable d'ailleurs, et qui a déjà paru deux fois, une première fois pour terminer 1 Introduction, une deuxième, afin de donnera la scène damour une péroraison qui la fît durer pendant Je silence des amants. Tandis que j'écoulais, un voisin me fit obseiver que la première mesure du fragment de Gounod ressemblait à la première mesure du chœur funèbre AHanxht pendant le convoi d'Ophélie. Vérification faite, le voisin avait raison. Et cela m'impatientait qu'il eût raison. Dans ['une et l'autre phrase, celle de Gounod et celle d'Ambroise Thomas, la suite mélodique est la même. Tout le reste diffère, et le rythme, et le mouvement, et la quantité. Le jugement spontané de ressemblance n'en avait pas moins eu lieu.

Nous inclinons à penser, toutefois, que les jugements de ressemblance sont plus facilement provoqués par des rythmes uniformes que par des fragments mélodiques plus ou moins homogènes. Deux phrases musicales où les notes ont une môme valeur, bien que la suite mélodique n'y soit point rigoureusement la môme seront assez fréquemment appareillées. Et les impressions de similitude seront assez vite ratifiées, plus vite qu'elles ne le seraient dans le cas de rythmes dissemblables coexistant avec la parité de la succession mélodique. — On va nous objecter que si notre thèse était seulement spécieuse, pas môme plausible, on accuserait tous les compositeurs de valses de se piller les uns les autres. Et cela n'est point. — D'accord. C'est que l'on ne prend point garde aux similitudes. Et on n'y fait plus attention, parce que l'on y est habitué. Mais ce qui prouve bien que la ressemblance d'une valse à la plupart des autres valses est assez >a règle, c'est le succès facilement obtenu par une valse

LA MEMOIRE MUSIGALK 179

bicQ chantante, bien tournante, quand, par-dessus le marché elle n'est point banale, chose d'ailleurs assez rare.

Nous n'aurions garde d'omettre la mémoire des modulations, des harmonies, des traits de contrepoints, dos airs entendus « plusieurs à la fois » et, quand môme, discernés, si nous n'avions pris le parti de n'en rien dire. Quand on est capable d'entendre plusieurs airs à la fois et de les percevoir illslincts et simultanés, on est digne de sortir des rangs. On n'est plus un auditeur vulgaire. On peut prétendre au renom d'amateur. Or, nous n'avons pas affaire à l'amateur. Celui dont nous nous sommes occupé, c'est le premier venu. C'est le négociant qui, fatigué d'avoir préparé une entreprise, tandis qu'il en achevait une seconde et qu'il en continuait une troisième, propose à sa femme, une fois le dîner fini, de remplacer la quotidienne partie de caries par une partie d'Opéra-Comique; c'est encore l'homme d'étude qui, fatigué d'enchaîner des idées, veut se reposer de cet effort en jouissant des effets agréables de toute succession sonore cohérente. Il aime la musique parce qu'elle le fait « penser h autre chose »; de dire quoi, il serait fort en peine. C'est « autre chose n, et cela lui sufût. Aime-t-il indifféremment toute musique. Indifféremment? non. Il déteste la musique que les connaisseurs appellent ou plutôt passent pour appeler « savante ». S'il va aux Folies-Dramatiques, applaudir Audran, c'est que TOpéra-Comique ne lui donne plus de l'Auber. Les connaisseurs le traitent de béotien. Il n'est pas absolument le contraire; car si cette « musiquette » lui plaît plus que la vraie musique, elle n'a pas tout à fait raison. Que Isl Mascotte soit un événement négligeable de l'histoire musicale, notre homme n'y contredirait pas. La chose d'ailleurs lui est parfaitement égale. Il va l'entendre pour son plaisir. Et l'air de « j'aime bien mes dindons » lui restera en tôte jusqu'au surlendemain matin. La mémoire musicale est donc une source de plaisir, môme chez ceux dont les facultés musicales ne passent point les bornes d'une intelligence rudimentaire. C'est donc qu'elle est une faculté présente à tous les esprits. C'est qu'elle peut être comptée au nombre de ces fonctions

communes, à peu près universellement humaines dont, si l'on est dépourvu, c'est que Ton est moins un homme, au sens plein du mot, qu'un infirme. Et c'est pourquoi, dans an livre où il n'est question ni du compositeur, niderexécutanl, ni du connaisseur, ni môme de l'amateur, nous devions faire une place à la mémoire musicale.

Nous ne terminerons pas sans poser un dernier problème^ un vrai problème au sens aristotélique du mot. Dans son ouvrage des Problèmes, Aristote nous fait assister à un défilé interminable d'interrogations laissées sans réponse, et parmi lesquelles ne manquent point les problèmes imaginaires. J'entends de ces problèmes dont les énoncés trahissent une observation mal faite ou une crédulité singulière, négligente de toute vérification. Notre problème, espérons-le, n'estpoint de ce genre. Il inquiète certains esprits. Il les inquiète toujours inutilement. Voici le problème : pourquoi, quand nous sommes occupés ailleurs, nous arrive-t-il, tout à coup, de nous souvenir d'un air auquel nous ne pensions pas? Dirat-on que nos idées s'asseoient? Nous le savons de reste. Nous savons aussi, qu'en s'associant, elles accusent, d'ordinaire^ certaines relations plus ou moins faciles à démêler. Il y a toujours une raison pour laquelle je pense à une chose quand je me trouve penser à une autre, fussent-elles l'une et l'autre aussi dissemblables qu'un A peut l'être d'un Z. En cherchant bien cette raison, il arrive souvent qu'on la trouve. Aussi ne la cherche-t-on pas toujours. On se contente d'affirmer que la raison existe et qu'elle n'est pas introuvable.

L'induction est permise, car on a déjà cherché et l'on a trouvé. Or, le rappel d'un air — quand cet air surgit dans la mémoire, et que l'on n'y pensait, ni tout à Theure,. ni hier, ni même il y a quelque temps, que l'on ne pensait ni à son auteur, ni à son premier lieu d'audition, ni à rien qui eût ou parût avoir le moindre rapport avec cet air,. — ce rappel, oui ou non, at-il lieu? Oublions ce que la logique et les lois ordinaires de la psychologie exigent que l'on réponde. Parlons selon notre conscience psychologique, et nous n'hésiterons pas à répondre oui. La mémoire musicale aurait- elle ses crises d'affolement ou d'obsession? Se ré-

veillerait-elle à brûle-pourpoint sans cause et sans motifs ? Il se pourrait que ce ne fût point sans cause. Il suffirait, dit-on, pour dissiper le mystère ou le scandale, que la cause de ces résurrections soudaines et bizarres ne fût point d'ordre psychologique. On ne s'en prendrait plus à la conscience, mais au cerveau qui « fait ses coups en dessous » ; ce serait, ou jamais, le cas de le dire. Mais en le disant, on ne ferait que redire ce que nous savons bien, à savoir que la mémoire musicale se réveille parfois en nous, sans cause apparente, — Nous en avons souvent cherché le pourquoi. Nous avons, essayé de plusieurs réponses. Aucune ne nous a satisfaits.