CHAPITRE IX

On a dit : « intelligence musicale » et « mémoire musicale ». On ne saurait dire « imagination musicale » sans donner lieu à une équivoque. Il n'est d'imagination musicale, au sens propre du terme, que chez le compositeur. L'exécutant peut n'en être pas dépourvu, mais à la condition d'être ce qu'on appelle un virtuose, et de joindre à l'art du mécaniste une intelligence d'interprète toute voisine du génie. Quand Liszt exécutait sa belle transcription de la Sj/mphonie fantastique, il ne « réduisait » pas l'œuvre de Berlioz, il la commentait. Il la « réfractait » en la réfléchissant. Descendez au-dessous d'un virtuose tel qu'un Liszt ou, peut-être, un ftubins'tein, il n'y aura plus d'imagination musicale.

Ce n'est donc pas une fonction commune que cette imagination-là. Elle a pu se rencontrer, aux origines de l'art, chez un assez grand nombre. Les « Maîtres sonneurs » de G. Sand sont des « musiciens primitifs » qui ont oublié de naître vingt siècles plus tôt. Ils sonnent de la cornemuse. Et ils en sonnent comme cela leur vient. Ils ne manquent pas de génie. Encore faudrait-il y aller voir avant de leur en octroyer de confiance. Car s'ils jouent d'inspiration, il en est vraisemblablement plus d'un quia le souffle court et qui, sur sa cornemuse, a toujours l'air de tenir les mêmes propos. Mais je l'ai dit, ce sont des primitifs attardés sur les bords de la Creuse ou de l'Indre.

484 ESSAI sua L'ESPRIT MUSICAL

Les vrais compositeurs, avant d'avoir de Fimagination, doivent apprendre un métier aux règles sévères et dont il n'est possible de s'affranchir intelligemment qu'après en avoir librement accepté le joug. Alors ils peuvent, dans la manière dont ils en usent avec les règles, déployer de véritables ressources d'imagination. L'invention musicale n'est pas simplement la faculté de trouver des mélodies. Elle s'étend à tous les éléments de la composition. C'est l'imagination musicale qui suggérait à C. M. de Weber l'admirable percée lumineuse qui traverse subitement le sombre et fougueux allegro de l'ouverture de Freischûtz, C'est elle, assurément, qui dessinait la phrase, c'est elle, enfrn, qui en Ja . confiant à la clarinette, lui assignait sa couleur.

L'imagination musicale est donc un bienfait des dieux. Elle ne s'accorde plus qu'à ceux qui la méritent, et encore pas à tous. Elle a ses appelés dont le nombre n'est pas grand, ses élus dont le nombre est presque infime. C'est une faculté de certaines âmes. Ce n'est point, il s'en faut de beaucoup, une « faculté de l'âme ». Disons cela une fois pour toutes et n'en parlons plus.

Mais de quelle imagination parlerons-nous ? Ce ne sera peut-être point d'une fonction aussi indiscutablement commune que les précédentes. Il ne nous paraît pas qu'elle se rencontre chez tous. Elle n'est point rare. De plus, là où elle se rencontre, elle peut coexister avec des aptitudes musicales médiocres. Inutile dès lors, croyons-nous, de lui refuser une place. Aussi bien « l'imagination » tout court, qui ne manque jamais de figurer au tableau des « facultés intellectuelles » se rencontre chez un assez grand nombre d'hommes à dose tellement faible qu'il est plus facile de la supposer présente que de la voir agir. Elle reste sur les confins de la mémoire sensitive,et c'est seulement quand les souvenirs se troublent ou se confondent, qu'il semble que l'imagination intervienne. Il n'est nulle part d'intelligence vide d'images. Il est beaucoup d'intelligences où les images ne sont rien de plus, si l'on ose ainsi dire, que des dépôts de sensations.

La fonction mentale que l'on va subdiviser et décrire n'est précisément que celle dont il vient d'être parlé. C'est Tîma-

gination tout court. Elle n'est, par elle-même, rien moins que musicale. Elle ne Test pas dans ses produits, mais c'est TEsprit musical qui l'éveille et J'avive... chez ceux qui en sont

doués. Et ce n'est pas chez tous.

Vous êtes au Luxembourg. C'est jour de concert militaire. Sur le programme est inscrite l'ouverture de la Chasse du jeune Henri par Méhul. Le titre vous frappe. Vous n'avez jamais passé à vos propres yeux pour un bon musicien : vous n'aimez guère la musique, parce que vous la jugez insigniflante. Elle ne vous représente rien. Il n'importe. Une fois n'est pas coutume. Le titre du morceau présage de l'intérêt. — On commence. Tout d'abord un andante assez agréable, teinté de mélancolie. Vous relisez le programme, craignant de vous être trompé : ce n'est pas sur des airs semblables que les gens vont à la chasse. . • Tout à coup le cor résonne. Les chasseurs arrivent. Ils sont encore assez loin, car voici qu'on ne les entend plus. On n'entend plus que la phrase mélancolique et douce qui vient de recommencer. Et elle a eu raison de recommencer, car voici qu'elle se fait comprendre et qu'un paysage matinal, en notre imagination se dessine. Et ]'on peut, sans être un grand Imaginatif, se figurer tout cela. Le morceau continue. Ce n'est plus un andante mais un allegro. Les chasseurs sont arrivés, et l'on est en chasse. Tantôt la musique joue doucement, mais toujours avec la même vitesse. C'est le gibier qui s'éloigne, et les chasseurs s'enfoncent plus avant dans la forêt. Tantôt la musique joue fort : c'est l'animal qui se rapproche et les chasseurs rentrent en scène. Et alors c'est un crescendo sans reprise d'haleine ; toutes les voix de l'orchestre s'unissent et se renforcent. Un coup sec de timbale. Un silence. Puis des accords lents et indiscutablement plaintifs. L'animal est touché. Il souffre, il meurt* Une joyeuse fanfare éclate. On chante la victoire. . . et la chasse est finie.

Je ne fais point là, qu'on veuille bien nous en croire, de la critique musicale, encore moins de la psychologie. Je raconte ce que je me suis figuré voiV, étant très jeune encore, aux environs de la douzième année, moi et ceux qui, près de moi, écoutaient attentifs celte vivante et alerte ouverture du Jeune Henri, œuvre fort bien faite, d'une composition aisée, distribuée avec méthode, où les sonneries d'usage alternent avec des thèmes d'une facture souple et claire, où l'on retient à mesure que l'on entend, le tout de manière à occuper agréablement l'oreille en facilitant le travail de l'imagination.

Encore faut-il, pour que l'imagination travaille, qu'elle sache ce qu'en lui faisant entendre, on veut lui faire voir. Celui qui n'aurait jamais vu une chasse ou un dessin de chasse, qui ne saurait point ce que c'est qu'aller à la chasse, qui n'aurait jamais entendu résonner le cor de chasse, celui-là écoulerait, peut-être sans déplaisir, mais il ne se figurerait très probablement rien du tout... si ce n'est peut-être des gens qui marchent au pas de course et très pressés d'arriver. . . etc. Et cela prouverait, si l'on en voulait une preuve, que la musique est essentiellement évocatrice, nullement représentative.

Observons ici comment l'imagination travaille. Dans l'exemple présent, elle n'a pas grands frais à faire. Une grande chasse, et c'est toujours une grande chasse qu'une chasse royale, met sur pied toute une troupe : ce sont les chasseurs, puis les piqueurs, puis les sonneurs. . . etc. Point de chasse sans musique, et sans musique appropriée. Tout y est réglé comme au régiment, et l'on y sonne la victoire autrement que la charge. Le musicien non plus, convenonsen, ne s'est guère mis l'esprit à la torture. Il a fait tout autre chose qu'imiter : il a reproduit et transcrit. Il a suivi l'exemple du peintre qui, pour faire reconnaître le soldat, lui ferait endosser l'habit militaire. L'imagination peut donc ici s'orienter sans effort; qu'elle se mette seulement à la remorque de l'oreille, et tout le tableau de chasse se déroulera spontanément. Méhul n'a pourtant rien « décrit », puisqu'avec des sons, il est impossible de décrire. Mais on peut,

LA PERCEPTION MUSICALE ET L'IMAGINATION 18t

rien qu'avec des sons, donner TéTeil à Timagination visuelle. Et c'est pourquoi, si l'Ouverture du Jeune Henri n'est pas un chef-d'œuvre — à ce compte un chef-d'œuvre serait vraiment trop facile à faire ! — c'est un essai du genre descriptif on ne peut mieux réussi.

En général, quand on prend la peine d'intituler un morceau, chose, à vrai dire, pas toujours nécessaire, il faut choisir un titre capable d'exciter l'imagination. La plupart des pianistes compositeurs sont, à ce point de vue, d'une rare maladresse. Et les badauds qui s'oublient à écouter ce qu'ils produisent, quand on leur a dit comment le morceau s'appelle, deviennent subitement rêveurs et demandent pourquoi. Nous avons maintes fois joué la môme surprise, et chaque fois, pour nous attirer cette judicieuse réponse : « On ne publie jamais un morceau sans lui donner un titre I » La mode des titres dure toujours. Elle ne sévit plus autant qu'autrefois, mais les éditeurs n'ont pas encore cessé de prétendre qu'un morceau sans titre est toujours difficile à lancer. Et l'on intitule au hasard.

Nous serions, à ce propos, fort curieux d'apprendre qui a intitulé la Surprise d'Haydn. Cette Surprise est une symphonie. Et si celui qui lui a donné un nom est celui qui lui a donné l'être, il est vraiment sans excuse. La symphonie est une merveille de fécondité thématique. Elle est pleine d'entrain, de gaîté, de santé. C'est de la musique pour aider les convalescents à se remettre. Rien n'y manque, rien, si ce n'est la surprise. Intituler la Surprise un chef-d'œuvre de naturel musical, c'est un comble de distraction. Car, dans ce vrai chef-d'œuvre, si bien venu, si bien proportionné, à la démarche si jeune et si alerte, tout s'écoute rien qu'à l'entendre, et il suffit à une phrase de commencer pour que l'auditeur l'achève, — je n'ai pas dit « l'amateur » . On dirait d'un fleuve qui suit son cours et dont aucun accident imprévu ne fait dévier les eaux. Ce que l'oreille s'attend à percevoir, elle le perçoit. Ici l'oreille et l'intelligence ont tout à faire. L'imagination, rien. D'ailleurs elle ne se met guère en frais, à moins qu'on ne l'y invite. Et les moments où on lui fait appel sont ceux où l'intelligence n'est pas pleinement satisfaite, où

DACRIAC. 13

ISè £SSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

s'attendant à voir continuer une suite mélodique, elle sent la trame tout à coup se rompre. Et la voilà déçue dans son attente. Or c'est quand elle est déçue qu'elle appelle l'imagination à son aide et la prie de lui expliquer l'accident. Mais ici, dans la symphonie d'Haydn, l'imagination peut se donner congé. Il n'y a pas le moindre accident. Il n'y a pas la moindre « surprise » •

Aussi bien, les compositeurs qui se mêlent d'écrire dans le genre imitatif passent généralement, ou pour des sots quand ils manquent leur affaire, ou pour des gens d'esprit quand ils la réussissent. On se souvient de M"»® de Staël qui trouvait « beaucoup d'esprit » à Haydn parce que, dans sa Ci'éation^ sur les mots : Et la lumière futj il avait fait donner tout l'orchestre . M"*® de Staël qui ne connaissait pas les cérémonies du rite catholique et qui ne devait pas avoir entendu chanter beaucoup de messes, aurait pu noter, au Resurrexii du Credo y un effet semblable. La musique ne peut évidemment pas exprimer, encore moins représenter le passage du néant à l'être, mais elle peut le suggérer, en effectuant un passage a du plus au moins », d'où le crescendo de la Création. Haydn s'il l'avait omis, aurait fait un contre-sens. Boïeldieu, lui, ne l'a pas évité. Dans sa « ballade » de la Dame Blanche, de la dame « au beau domaine » et « dont les créneaux touchent le ciel », sur le mot « ciel» la voix du poltron Dickson descend dans la cave. Et c'est d'un joli effet... d'opérette. Boïeldieu, sûrement, n'avait pas fait exprès. M"'» de Staël eût trouvé qu'il manquait d'esprit.

Si donc on est d'avis qu'Haydn a eu raison, Boïeldieu tort, et tout le monde serait de cet avis, c'est que tout le monde est de la même opinion. Cette opinion la voici. Elle est passablement contradictoire ; mais nos gens, pourvu qu'ils ne se contredisent, ni à la minute, ni à propos de la même chose ou de la même personne, n'y regardent pas de si près. D'une part, il est certain qu'on ne décrit qu'avec un pinceau ou une plume, que la « musique descriptive », ou soi-disant telle, est un pur non-sens. D'autre part, il n'est guère douteux qu'en écoutant de la musique, il nous arrive, parfois, de nous représenter des lieux, des personnes , des objets. En gé-

LA PERGRPTIOM MUSICALE ET L'IMAGLNATIOT^ 18g

Déral ce que rimagination visuelle se représente alors » manque de netteté et de stabilité. On ne sait pas toujours ce que Ton voit défiler, mais on jurerait que, tout aux extrémités de Thoriaon visuel intérieur, il y a quelque chose qui défile, qui glisse rapide k la surface, qui frôle la conscience.

C'est là, M. Ribot Ta dit et en excellents termes, de l'imagination en travail, ou plutôt en mouvement. Car elle s'agite sans rien faire, ou plutôt elle ne fait rien qu'aussitôt elle ne défasse, ne désagrège, ne dissolve. M. Ribot appelle cela de « l'imagination diffluente », expression des plus heureuses et des plus fécondes. Il est aisé de voir, en effet, que notre imagination se comporte, selon les cas, de deux façons différentes. Tantôt elle travaille, et ce qu'elle commence, elle le continue et Tachève. Tantôt elle joue, recommençant toujours et toujours interrompant, à la manière du bambin qui a trop de jouets et voudrait se servir de tous ses jouets en même temps. On dirait, en d'autres termes, que les produits de l'imagination, tendent soit à confluer ou à converger, en vue d'achever une forme précise, soit à se heurter les uns les autres, à se contrarier, à diffluer. Et de môme, nos rêves sont de deux sortes : ou bien c'est un tableau qui se dessine et s'ordonne ; et dans ce cas, notre rêve s'accompagne de sensations faibles ou fortes, agréables ou pénibles, mais, quand même, toujours relativement précises et physiquement reposantes. Ou bien c'est une scène qui cherche à se dessiner, les images ou fragments d'images vont et viennent, et, par leur incohérence, elles ne peuvent sortir de l'état atomique. On se sent ébloui, étourdi. On voudrait rêver pour tout de bon. On ne le peut, et cela fatigue.

Or, sous l'influence de la musique, cela ne fatigue plus. La musique agit sur ces images tout de même que sur les membres inférieurs du soldat pendant une marche militaire. — Sur ces images? Ne serait-ce pas plutôt sur nous qui assistons à leur défilé? — Peut-être n'y a-t-il là que deux façons de s'exprimer différentes ... , ou plutôt indifférentes. Il nous parait toutefois que la conscience est toute au spec* tacle et quelle s'est détachée du spectateur. Au reste, il est

assez difficile de se représenter un travail dont la facilité s'accroît, sans lui assigner pour cause des mouvements rapides et à peine conscients.

Puisque nos rêveries deviennent exemptes de fatigue quand elles sont portées, en quelque manière, sur les ailes de la mélodie — la justesse de la métaphore en fera passer la banalité — il se peut qull y ait une atténuation à la diffluence des images. A ce compte, les fragments imaginés tendraient à se rejoindre, les lambeaux à se recoudre. A ce compte, rimagination visuelle ne jouerait plus mais travaillerait. Elle aurait beau travailler sous le regard distrait de la conscience, celle-ci, dès qu'elle le voudrait, la regarderait faire.

Et c'est ce qui n'a point lieu. Car si nous n'étions pas avertis qu'il ne faut jamais se fier aux apparences, pas même en psychologie subjective, nous dirions que les jours où, à l'appel de la musique, l'imagination visuelle se met en mouvement, sont les jours de Damnation de Faust, de Symphonie Past07'ale ou di'Ouverttire de Giiillaiime Tell. Or c'est beaucoup plus souvent et l'on ne s'en doute guère. Quand jl'imagination visuelle se met à diffluer, on ne fait jamais attention à elle. On a raison si l'on n'y cherche que son plaisir. On a tort si l'on veut noter avec exactitude ce qui se fait en nous.

Les béotiens ou les badauds de la musique ne sont donc pas très loin de croire à la « musique descriptive ». Ils ne savent pas toujours ce que cela veut dire. Ils croient que cela veut dire quelque chose, et ils ne se trompent pas du tout au tout. Que la musique sache éveiller, exciter, à l'occasion, nos tendances visuelles Imaginatives, c'est là un fait d'expérience. Et c'est loin d'être un fait d'exception.

Les mêmes badauds ont des caprices. Tantôt ils applaudissent frénétiquement un acrobate qu'ils prennent pour un virtuose. Tantôt ils se pâment d'aise devant une petite pensionnaire qui « joue avec expression ». Ils aiment qu'on joue

avec expression. Voilà deux façons d'aimer la musique assez peu concordantes : peut-être se repose-t on de Tune par l'autre.

11 n'importe d'ailleurs. L'essentiel est de constater le goût très répandu de la musique expressive. Mais, que faut- il entendre, par « jouer avec expression » ?

D'abord ne pas jouer comme une mécanique ; ne pas ressembler à une horloge qui va son train toujours le même ; « sentir » ce que Ton joue. Je cueille ces formules au hasard de l'interrogation. En voici d'autres encore : jouer « avec àme », jouer d'une manière « qui porte à l'âme ». Notez qu'on ne dit pas « jouer avec intelligence ». Et d'ailleurs ce n*est pas tout à fait la même chose. ' On peut jouer avec expression mal à propos, c'est-à-dire d'une façon passablement inintelligente.

Retenons ces formules : « jouer avec âme » ; « jouer en portant à l'âme ». La source dont ces formules dérive n'est pas près de tarir. Les imbéciles les prodiguent, mais tout le monde les emploie. Otez-les au vocabulaire de la critique, et ce vocabulaire en serait singulièrement appauvri. Jouer avec âme, ou ne signifie rien, ou veut dire : « jouer avec émotion » ; mieux que cela « jouer avec une émotion qui se communique ».

Que se passe-t-il en nous chaque fois que nous entendons jouer ou chanter un amateur ou un artiste et qu'il nous donne l'impression d'être expressif? Par quoi nous est-elle donnée cette impression-là? — Question plaisante I Par ce que nous entendons. — Soit. Mais en quoi cette impression consistet-elle ?

Il ne s'agit pas de répondre que l'on n'en sait rien. Une impression que l'on définit par un mot, et par un mot auquel on tient, une impression que l'on distingue de l'impression contraire, que l'on reconnaît chaque fois qu'on l'éprouve et à laquelle on applique toujours, spontanément, le même adjectif ou la même périphrase, n'a décidément rien de mystérieux. Nous croyons que, pour l'éprouver, il faut toujours, à quelque degré, sentir une secousse, être remué, au besoin même, troublé. Si nous disions qu'il y a là quelque chose qui

in BSSAI SUR L ESPRIT MUSICAL

se passe dans le corps, nous ne dirions pas si mal. Ces impressions-là ne se produisent jamais sans quelque retentissement corporel. D'autres iraient plus loin. Ils iraient jusqu'à, dire que l'impression et le retentissement ne font qu'un. Le phénomène peut changer de nom. Il ne change jamais de nature.

L'explication peut être insuffisante. Elle n'est pas inexacte de tout point. Car si nous nous sentons remués, et si ce n'est pas un mouvement par métaphore, nous avons quelque conscience de déplacements ou d'agitations à l'intérieur du corps. Et ces mouvements que nous percevons confusément s'ac* compagnent d'un sentiment d'exaltation de la vie. Nous nous sentons vivre davantage. Et nous concluons de l'eflfet à la cause.

L'explication a peut-être fait quelque chemin. Il lui en reste encore à faire avant d'aboutir. Et la route est encore assez longue. Car de nous prétendre physiquement, et presque organiquement émus ou touchés, nul de nous ne s'aviserait, s'il n'avait lu les Passions de Descartes et les récents travaux de Lange et de William James. A vrai dire, les sentiments corporels dont s'accompagne en nous l'émotion, quand elle nous vient d'une musique expressive, ne sont presque jamais aperçus comme tels. C'est l'âme qui se sent troublée et ce qui la trouble vient aussi de l'àme. Nous ne disons point ce qui est, mais seulement ce qui a l'air d'être. Ce n'est là qu'une apparence, il serait puéril de s'attarder à en faire la preuve. Mais il faut expliquer cette apparence.

L'Intelligence musicale joue ici son rôle. Elle ne suffit pas, croyons-nous, à tout expliquer. Ce qui se produit en nous quand on juge qu'un artiste joue « avec expression », qu'une phrase musicale est « expressive j> , ne saurait se confondre avec l'acte par lequel on donne à une série de sons l'unité d'une suite. On en saisit la logique intérieure. L'intelligence ne fait pas autre chose. Mais il se fait en nous quelque autre chose, an phénomène s'ajoute aux précédents. Quel est-il ?

Ce n'est pas un phénomène d'intelligence. Ce n'est pas, aon plus, un phénomène de pure sensation. Autrement, nui ne dautenitde sa réalité. Tout fait seositif comporte des degrés;

mais le degré qu'un fait de ce genre a coutume d'atteindre, au moins quand il s'agit de sensations musicales, est assejs au delà du seuil de la conscience pour ne point passer inaperçu. Or tout contenu de conscience qui n'est ni une sensation ni une perception ne peut être qu'une image *.

Donc il n'est pas, il ne pourrait jamais être de musique expressive au regard de ceux qui manqueraient d'imagination. — Expressive de quoi? — S'il est vrai, selon Malebranche, que le néant n'a point d'attribut, il est tout aussi vrai que le vûéant ne saurait tenir lieu d'attribut. On peut se tromper sur ce qu'une musique exprime. On peut être malhabile à le démêler. On la déclare « expressive » tout court, pour s'épargner l'ennui d'une recherche éventuellement stérile. Et la question revient toujours : « Expressive de quoi? » Car on aurait beau répondre : « expressive de quelque chose d'indéterminé », représentable par Vx de l'algèbre, encore est-il que cet x ne saurait jamais égaler zéro,

A la question posée, risquons la réponse : « Expressif de quelque chose de vivant. » Répondre ainsi c'est d'ailleurs commencer à expliciter la formule. Allons plus loin encore, si possible. Sera-ce nous complaire dans une sorte de verbalisme stérile que de nous rappeler ce que chacun peut avoir lu chez Aristote — et chez d'autres — à savoir que le sentiment accompagne les formes supérieures de la vie ? Or s'il est vrai — et cela est vrai — que certaines phrases musicales nous donnent l'impression de la vie, nous pourrions ajouter, sans le moindre pléonasme : « d'une vie qui se sent vivre », ce qui n'est pas loin d'être une des définitions courantes de Tâme.

On ne s'aperçoit pas assez des effets inévitables de l'apparente immatérialité des sons. M. Victor Egger a écrit là-dessus, dans sa Parole Intérieure, plus d'une page féconde. Et sa jolie formule : « le son est frère de l'âme » est bien faite pour rappeler à chacun de nous ce qu'il sait depuis longtemps, puisque l'on se figure les anges, tels que de purs esprits, et que l'on ne craint pas de dire : « la musique des anges ». On

1. Dans le cas actuel. Inutile de rappeler que nous ne réduisons pas les fonctions de l'esprit à la sensation, à la perception et à IMmagination.

leur refuse un corps. On leur prête une voix. Il est peu de contradictions plus évidentes et plus coutumières. Or si la musique fait naître en nous Tillusion de Timmatérialité, dès qu'elle nous la donne, elle ne tarde pas à en faire naître une autre, celle d'une âme remontrant la nôtre et lui répondant- Mais où cette illusion a-t-elle pris naissance ? Dans la phrase musicale? Celle-ci en est, assurément la cause occasionnelle, elle n'en est pas la vraie cause. Dans la sensation? Moins encore. Il reste que ce soit dans l'imagination.

Et Ton ne saurait trop insister sur ce point. Car s'il est un service à signaler parmi tant d'autres, c'est celui que la Psychologie musicale peut rendre à la Psychologie générale en l'aidant à découvrir une espèce d'imagination généralement inaperçue ou méconnue. On l'appellerait fort bien : « l'imagination psychologique » et sa matière serait... « l'état d'âme. » — De quelle âme? — Il n'importe 1 — Alors 1' «r état d'âme sans âme »? — Précisément !

Le mot, presque aujourd'hui banal, de Henri - Frédéric Amiel : « Tout paysage est un état de l'âme », a mérité d'être célèbre. Or comment l'entendre? S'il s'agit de prétendre que nous voyons les choses telles que nous sommes, que nous leur prêtons de notre moi, qu'un paysage est gai ou triste en raison de notre humeur, c'est répéter le plus déplorable des lieux communs. Car ce lieu commun est tout simplement une contre-vérité. Et ce dont il faut remercier Amiel, c'est, ni plus ni moins, d'en avoir fait justice. Un paysage n'est pas ce que nous sommes. Il est ce qu'il est. Sa tristesse et sa gaieté sont en lui. C'est de lui qu'elles nous viennent. Les prétendues couleurs de notre esprit dont nous sommes censés teindre la nature environnante sont deux fois imaginaires. Amiel qui ne manquait pas du sentiment de la nature et qui prenait plaisir à l'aiguiser en lui, Amiel, ce jour-là, vit les paysages en artiste. Il ne leur prêta point son âme. Il leur en trouva une. Ou plutôt, pour ne rien changera la formule exquise en sa justesse, il leur trouva « des états d'âme »».

Soit. Mais si nous ajoutions, nous, « des états d'âme sans âme » eût-il accepté le commentaire? Peut-être. Car si nous

observons de près Tillusion qui se produit en nous, voici ce qui nous parait être. On sait la théorie épicurienne des idéesimages. Les objets lointains sont perçus par nos yeux. Us viennent donc en quelque manière jusqu'à nous. Épicure n'admettait aucune perception sans contact. Voir, si ce n'est pas toucher, c'est être touché par quelque chose. Par quoi? par une sorte de poussière d'atomes émanés des objets lointains. II y a là comme une émission d'images. Elles affectent notre organe visuel. Mais leur lieu d'émission, qui est l'objet, reste à distance de nos yeux. Dans le cas observé par Amiel il se passerait, métaphoriquement, quelque chose d'à peu près semblable. Un paysage dégagerait de la tristesse, de la gaieté, de la, mélancolie ou de l'épouvante, c'est-à-dire après tout des états d'âme, à la manière dont une source de chaleur dégage du calorique, avec une différence toutefois. Tout foyer de chaleur est un magasin de chaleur. La quantité de ce qu'il exporte est infinie comparée à la quantité de ce qu'il contient. Ici le contenu est nul. « Il rayonne», de la joie, de la douleur. Mais au foyer d'où cela rayonne il n'est ni douleur ni joie. Et c'est pourquoi Henri Amiel a écrit qu'un paysage était un simple état de l'âme. Bref il a réduit l'illusion à son contenu le plus élémentaire, si bien que ce qu'il en reste n'est presque plus de l'illusion.

Amiel, disions-nous, voyait ce jour-là la nature en artiste. Peut-être eussions-nous bien fait d'ajouter qu'il l'interprétait en musicien, qu'il la sentait agir sur lui à la manière d'une œuvre musicale, car ce qui se dégage d'un morceau, quand ce morceau est expressif, ce sont des états d'âme.

— Pure métaphore que tout cela! On ne peut donner ce que l'on n'a point * ! — Assurément I Et c'est dans notre imagination que les choses se passent. Mais toute la question est de savoir quelles choses s'y passent. Est-ce notre tristesse qui se répand sur Vadagio en ut dièse mineur ? Pas du tout. Ce n'est même point la tristesse de Beethoven. C'est la tristesse dejl'œuvre qui nous atteint et nous envahit, et, toute figure de

1. Un paysage, dira-t-on, n'est point une àme. Gomment peut-il faire naître l'illusion de l'état d'âme? Gomment peut-il donner ce qu'il n'a point, exprimer ce qu'il ne porte pas en lui ?

rhétorique à part, c'est notre imagination qui, au contact de Tœuyre, enfante de la tristesse. Mais le choc initial a beau s'être fait en nous, c'est du dehors qu'il nous est venu. Là est le nerf de la thèse. Et ce qui prouve bien que nous avons reçu et non produit, c'est la propriété reconnue à la musique d'être « créatrice d'unanimité », de mettre les âmes à l'unisson, de faire, au même moment et dans une pluralité d'âmes, jaillir les mêmes sources.

Aussi, devons -nous persister à dire : « Des états d'âme sans âme ». « Des états d'âme » — puisqu'ils nous arrivent et que notre âme les ressent; — « sans âme ^ puisqu'ils nous viennent d'ailleurs, d'un « ailleurs » où il n'y a point d'âme.

Si maintenant il nous plaisait de donner le nom «d'imagination psychologique » à la faculté grâce à laquelle nous croyons sentir flotter autour de nous des états d'âme, comme quand on dit a qu'il y a de la tristesse dans l'air » — ce qui ne veut pas dire, exactement, que l'on est triste, ce qui ne veut pas dire, non plus, qu'il est des gens tristes autour de nous, — nous serions pleinement dans notre droit.

Chacun sait fort bien ce que notre mot ne veut pas dire. Quant à trouver ce qu'il signifie exactement, c'est affaire au psychologue. Quand la psychologie aura classé, parmi les fonctions de l'imagination, celle qui consiste à se représen- .ter des états mentais qui ne sont les états d'aucun esprit individuel, et qu'elle l'aura nommée comme nous proposons de le faire, elle aura, croyons-nous, réparé une lacune.

Il se pourrait, d'ailleurs, que la réparation fût déjà commencée. Dans son livre sur Y Imagination a^éative^ M. Ribot fait une place aux « abstraits émotionnels » produits de l'imagination diffluente. Ces «abstraits émotionnels » sont assez proches parents des « images psychologiques » dont nous entretenions jadis nos auditeurs de laSorbonne le jour où nous analysions devant eux Y Ouverture de Guillaume Tell^\ car, la où M. Ribot dit : « abstraits » nous disons : « sans âme », là où il dit: «émotionnels» nous disons: «états d'âme». Nous ne sommes donc pas très loin de parler la même langue. Car,

1. Voir notre Psychologie dans V Opéra français^ p. 78 (Paris, F. Aicao).

s'il fallait plaider en faveur de ces deux termes « image » et « psychologique » qui semblent se neutraliser Tun l'autre , nous laisserions à Tadjectif le soin de se justifier lui-même . Quant au mot « image », il se justifierait précisément par Tabsence de tout sujet dont les états psychiques puissent être regardés comme les affections.

— Mais n*a-t-on pas dit que la musique nous procurait ViU lusion d'une âme faisant appel à la nôtre? — On Ta dit. Seulement, si c'est une illusion, il importait delà réduire, ou, tout au moins, de l'abaisser d'un degré. C'est ce que nous venons d'essayer de faire, car il s'agit bien, encore une fois, d'états d'âme détachés de toute substance. 11 existe, dès lors, et ceci incontestablement, une fonction de l'esprit toute différente de Tabstraction intellectuelle, ou plutôt « conceptuelle » et qui est, pourtant, une fonction d'abstraction. Il importe, toutefois, de ne les point confondre ; elles opèrent à l'inverse l'une de l'autre. La première isole et fige, si Ton peut ainsi dire. Tout ce à quoi elle s'applique, elle le réduit à l'état de matière inerte. Elle détache et immobilise. L'idée abstraite, aussitôt quitté son sujet d'inhérence, passe de l'état d'être vivant à celui de cadavre. L'autre, elle aussi, détache, mais en conservant la vie. Non seulement elle ne frappe point de mort son objet, mais elle l'anime d'un mouvement plus rapide, comme si son rôle était de donner des ailes. Et c'est pourquoi nous devons rattacher cette fonction mentale à l'imagination.

Une fois éveillée par le souffle de la mélodie, l'imagination psychologique va éveiller à son tour d'autres formes d'imagination. Ce peut être d'abord ce que nous appellerions l'imagination psychologique du second degré, cellequi ne sachant pas se résigner aux états d'âme à l'état diffluent,les rattache, bon gré, mal gré à une âme, mais à une âme quelconque, qui n'est jamais la leur, qui n'est ni l'âme de l'auditeur ni même Tâme d'une personne définie. Ce peut être, ensuite, l'imagination visuelle qui, combinée avec la précédente, s'appellerait fort bien, « l'imagination dramatique ».

Ce genre d'imagination se rencontre chez beaucoup d'auditeurs. Quant à rimagination du premier degré, celle que

nous regrettons presque d'avoir si longuement décrite, — mais quand une matière est nouvelle, le moyen d'éviter les longueurs'^ — nous inclinons fortement à l'attribuer à tous. C'est elle qui fait les romanciers, c'est elle qui fait aussi les rojnanesques, ces auteurs de romans commencés en rêve, et qui ne s'achèveront pas. — Romanesque, qui de nous ne l'a pas été, et quel est celui de nous qui, sous l'influence de la musique, ne s'est senti l'être davantage?

Il nous reste à parler d'un groupe d'images suggérées par lin assez grand nombre d'oeuvres musicales. Parmi ceux qui sont appelés à nous lire, tout le monde ou presque tout le monde connaît les deux premières Symphonies de Beethoven. On les prétend écrites dans le goût et à la manière de Mozart. A notre avis, il ne s'y trouve pas que «du Mozart». Mozart n'aurait pas écrit tout Yandante de la Symphonie en ut majeur, Àurait-il eu le genre d'élan nécessaire pour concevoir et composer l'admirable et curieux «final» de la Symphonie en ré? Il y a de la fougue dans ce final. Or, la fougue est plus que de la verve, et Mozart n'a eu de la fougue qu'une seule fois, à ma connaissance, dans ^on Don Giovanni. Nous insistons sur les différences pour mieux faire saillir les analogies, — analogies, d'ailleurs, toutes négatives, celleslà, du moins, sur laquelle il nous plaît d'insister, — ni l'une ni l'autre de ces deux symphonies ne suggérant d'images, ou visuelles, ou psychiques Tout caractère dramatique est ou paraît en être absent. Nous percevons des sons, nous appréhendons l'unité qui résulte de leur suite, nous n'imaginons rien. Voilà ce qui a l'air d'être. Faut-il s'en tenir là?

Un musicien, qui ne serait que musicien, ne chercherait guère plus avant. Un musicien psychologue se méfierait de l'apparence. Il se demanderait ce qu'il- faut penser d'une œuvre qui laisse l'imagination en repos. Il craindrait qu'elle ne fût dénuée de caractère, et, pour tout dire, insignifiante.

Où a écrit de Mozart qu'il était un penseur médiocre, peutêtre l'écrirait -on aussi de Beethoven, s'il n'eût fait que les deux Symphonies en ut et en ré majeurs. La vérité est que les symphonies de Mozart, et les toutes premières de Beethoven peuvent se laisser entendre sans que l'on songe à autre chose . . . qu'à les entendre et à en jouir. Pendant qu'on les écoute, on n'imagine aucun drame. L'idée d'une âme humaine bouleversée par la passion ne vient guère à l'esprit; c'est là une chose jugée. Mais quand on a classé les images en deux espèces et que l'on a distingué l'imagination visuelle, d'une part, et de l'autre, l'imagination psychologique, a-t-on épuisé tous les genres d'imagination ?

Lorsque Don Juan fut joué vers ^866, à l'Académie impériale de musique, le baryton Faure était dans tout l'éclat de sa renommée. Il voulut se mesurer avec le personnage créé par Mozart. Dans !'« opéra giocoso » qu'est le Don Giovanni original, on s'amuse, onfaitlaféte, on danse gravement, si l'on est une noble dame ; si l'on est une simple villageoise, on se trémousse. Mais cela ne dure guère, cela ne fait pas un ballet. Et l'on demandait un ballet. Que fit-on alors? On détacha de l'œuvre symphonique du maître, deux menuets réputés deux chefs-d'œuvre, celui delà Symphonie en mi bémol, celui de la Symphonie en sol mineur. Cela ne suffisait pas. Un vrai ballet comporte un final pendant lequel une crise d'ivresse dionysiaque..., bien réglée, achève de faire oublier aux danseurs les amertumes de la vie. On ne glisse plus, on saute et l'on tourne à en perdre haleine. C'est un vrai tumujte. Bref, on demandait un galop, et l'on fut heureux de se rabattre sur la a Marche Turque » qui n'est rien moins qu'une marche, un rondo alla turca; et l'on ne fit point si mal. Après tout, si Mozart avait été chargé d'écrire une musique pour le drame des Ruines d'Athènes, aux moment de composer la « Marche des Derviches », ne se serait-il pas souvenu du brillant « final » de la sonate en la majeur, et que ce final n'est pas exempt de

turquerie ?

On aurait pu aller plus loin, et, sans le moindre délit de profanation esthétique, «faire danser», oui, faire danser sur d'autres fragments de Mozart. Il n'y avait qu'à puiser dans le

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répertoire de ses Symphonies, et à pleines mains encore. J'en atteste, citant au hasard, les finals de la Symphonie-Jupiter^ ceux des Symphonies en sol mineur et en mi bémol, car on se préoccupait d'avoir un galop. Et si Ton avait voulu prolonger le ballet au delà des limites décentes, il n'y avait qu'à faire exécuter par l'orchestre de l'Opéra un premier allegro de la première symphonie venue. Toutes sont pleines de ces rythmes sur lesquels on évoluerait avec grâce.

Mozart aurait donc fait de la musique dansante ? Et il en aurait fait sans le savoir? —Tel est notre avis, et ce fut l'avis de Richard Wagner, que celui qui fait de la musique, ne peut s'empêcher d'en faire de dansante. On Ta dit précédemment ; la danse, proprement dite, est une espèce dont le geste est le genre. Le geste, d'autre part, est la traduction, motrice pour l'acteur, visuelle pour le spectateur, d'un état affectif. Les sentiments et les passions de l'âme s'expriment ou tendent à s'exprimer par des gestes. Or, si Richard Wagner dît vrai, toute musique intéresse virtuellement l'imagination tout entière, elle tend à exciter tous les types d'images, le type visuel, le type psychologique, le type moteur. Il est donc une imagination motrice distincte des deux autres, et c'est, pour l'instant, tout ce qu'il nous plaît de retenir.

En voulez-vous la preuve ? Ouvrez le cahier des Sonates de Mozart, celles qu'il a écrites pour piano. Regardez-y, ce qui s'appelle « regarder ». Ne verrez-vous pas des « formes graphiques » se succéder, puis disparaître, puis reparaître, puis se donner la chasse les unes aux autres, slntersecter, puis enfin se ramener, rentrer en scène, j'allais dire « rentrer en danse »? Fermez les yeux maintenant. Écoutez. Ce que vous entendez correspond, assez exactement, à ce que vous venez de voir. On pourrait définir la musique « du mouvement revêtu de son ». C'est qu'en effet, chaque phrase musicale peut se comparer à un mouvement. Si le terme « mouvement » n'est pas de votre goût, dites « forme sonore » expression aux allures paradoxales et dont il nous est arrivé jadis de justifier l'emploi '.... Puis rendez-vous compte de ce que vous

1. Voir notre Psychologie dans VOpéf*a français à la sixième leçon.

venez de faire, de ce qui se passait en vous pendant que vous le faisiez, du travail intérieur qui s*y effectuait. Et vous vous apercevrez que c'est un travail d'imagination dont la matière est du type mouvement. Nous voici, dès lors, au terme de notre analyse, et la réalité des images motrices est maintenant établie.

En raison des faits sur lesquels cette réalité se fonde, il y a lieu de se demander si les images motrices ne s'éveillent pas ou ne tendent point à s'éveiller dans tous les cas de perception musicale. Il est trop clair que l'exécution favorise son éveil, n'ayant jamais lieu sans un travail des doigts.

De dire qu'elle s'éveille toujours à quelque degré, nous serions assurément moins embarrassés que d'en fournir des preuves. Et si nous osions invoquer l'autorité de Richard Wagner, on ne manquerait pas de nous rappeler à une juste défiance. Les penseurs systématiques, et Richard Wagner en était, tiennent plus au succès de leur thèse qu'à la vérité objective de leurs opinions. Mais le succès d'une thèse ne dépend-il pas en partie, et en très grande partie, de sa vérité ? Quant à là naissance d'une thèse dans un esprit de penseur, est-elle toujours l'effet du hasard ou du parti pris ? N'est-elle pas, tout d'abord, l'effet d'une vérité aperçue à l'état de lueur, d'une lueur qui, si elle était toujours intermittente ou vacillante, échapperait bientôt au regard et ne le retiendrait pas ? L'esprit humain est fait pour imaginer le possible. Il est fait pour cela et pour beaucoup d'autres choses encore. Et c'est pourquoi le possible qu'il rencontre en poursuivant le vrai a bien des chances de n'être pas chimérique. Ce possible-là touche au probable. Son vrai nom est la vraisemblance.

Or, quand il s'agit de faits psychologiques dont l'intensité est normalement assez faible pour qu'ils descendent en deçà de la ligne d'aperception, le plus sage est de s'en tenir provisoirement au vraisemblable. Mais il y a d'autres bonnes raisons pour que l'image motrice reste inséparable de toute perception musicale.

D'abord s'il arrive à la musique de nous « mettre en train », ou ce verbe n'a point de sens, ou il signifie qu'elle nous rend

plus dispos et plus alertes. Et ces adjectifs, à leur tour, ne signifient rien, s'ils ne sont les symptômes d'une action efficace, ou sur nos facultés motrices ou sur les tendances qui leur correspondent. Or tout éveil de tendances n'est-il pas un éveil d'images?

En second lieu, dans les cas où l'image psychologique prédomine, n'est-il point à supposer qu'elle recouvre l'autre, pour ainsi dire, et qu'elle la rend imperceptible en se superposant à elle? Ainsi l'imagination motrice travaillerait toujours même à l'ombre de l'imagination psychologique, ou encore de l'imagination visuelle.

Nous nous souvenons avoir rencontré dans Matière et Mémoire, ce livre d'Henri Bergson, si riche d'observations et d'idées; le terme de « plans de conscience », métaphore consciemment audacieuse et qui pourrait bien être l'expression indirecte d'une vérité directement inexprimable. Et elle porterait loin. Car elle nous rendrait aptes à nous « figurer » ce qui, de soi, paraît bien irreprésentable, jusqu'à en être inconcevable, à savoir l'inconscient. Cet inconscient ne serait tel que par l'effet d'une sorte d'oppression. Il serait quelque chose comme du conscient refoulé. Et l'image des « plans de conscience », appliquée aux différentes espèces d'un même genre psychique, permettrait d'expliquer pourquoi les images qui s'ébranlent sourdement dans les couches inférieures et mal éclairées de la conscience — en particulier les produits da l'imagination dîffluente — restent si souvent inaperçues.