CHAPITRE X

A rOreille, à l'Intelligence musicale, aux faits de mémoire et d'imagination liés à leur exercice, se rattache tout un groupe d'affections ou d'émotions. Ce n'est même point assez dire. On réduit généralement les facultés musicales de l'homme à ces fonctions toutes de sensibilité, où Tesprit n'aurait point de part. On n'est donc pas très loin de lés considérer comme l'expression de notre animalité. Le psychologue qui n'observerait qu'avec un peu plus de sens commun que le commun des hommes, réduirait la Psychologie musicale à n'être qu'un chapitre de la psychologie des sentiments.

Elle est beaucoup plus, et la preuve en est faite. Elle est beaucoup plus, car elle intéresse la vie de l'esprit. C'est faire preuve d'intelligence que d'aimer la musique. Même médiocre, toute musique qui plaît, par cela seul qu'elle plaît, exerce notre goût et fait travailler notre intelligence. Nous l'avons dit. Nous n'avons rien épargné pour en convaincre les autres après nous en être convaincus. On nous jugera sur nos preuves.

Maintenant que nous avons achevé de les produire, et que l'analyse des fonctions musicales, sensitives et intellectuelles, a été conduite à son terme, il nous reste à continuer par où d'autres auraient commencé. Il nous reste à en faire la synthèse. Ou plutôt, car c'est assez mal dire, il nous reste à

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étudier les faits de conscience auxquels ils aboutissent et qui véritablement les résument. Quels sont-ils?

Interrogez qui vous plaira sur ce qu'il pense de la musique. Priez-le d'essayer de vous la définir. Il ne vous dira point comme nous : « La musique est une chose qui s'entend et s'écoute, qui se perçoit, se comprend et se retient, qui donne le branle à la fantaisie, et, tout en dernière analyse, plaît ou émeut. » Il vous dira : « La musique porte à l'âme au moyen des sons. » Entre l'impression du sens et le plaisir, le lien est immédiat ou censé tel. Bref l'homme du sens commun aperçoit les deux bouts de la chaîne. 11 ne voit point la chaîne, et, ne la voyant point, il la supprime. Nous avons essayé de la rétablir. Maintenant que nous voici au bout et que nous y apercevons le plaisir, le moment est venu de l'analyser, non point dans ses antécédents ou dans ses causes ■— c*est chose faite — mais en lui-môme, dans sa nature et 80Û essence. Mais comment parler d'un plaisir? Comment en marquer la différence spécifique, à moins d'insister sur la spécificité de ses causes internes et externes, et de sa double source subjective et objective? Allons-nous passer de la Psychologie du musicien à celle de la musique? Et is^i nous ne quittons pas noti'e sujet qai est, pourrait-on dire, l'étude et Tanalyse des fonctions musicales communes, que nous reste -t-il à savoir sur lé genre de plaisir que l'homme espère de la musique ? A qui sait les conditions sans lesquelles un plaisir ne peut naître, que reste-t-il à chercher?

Rien et tout. Rien, si l'on veut se contraindre â ces formules denses et fermes ou l'on s'expose à retrancher en abrégeant; tout, si l'on est assez avisé pour ne dédaigner point les longueurs dune description où il n'y a guère que lé détail qui compte. J'entendais dire un jour â un psychologue que la psychologie est infinie, et je souriais incrédule.ll estpourtaint vrai qu'elle est infinie* Car si, comme le voulait Aristote, on nomme « infini » ce qui n*est jamais terminé, la psychologie de l'homnia ne le sera jamais. Et c'est pourquoi il peut bien être une sciêtice et même des « sciences psychologiques », sans que « la Psychologie • soit une science. Auguste Comte

était assez de cet avis, et s'il voyait gros, il savait aussi voir juste.

Nous allons donc « pilloter » selon le mot de Montaigne, cueillir des faits de-ci de-là, en tâchant que ce soit avec méthode, en nous appliquant à éliminer tout ce qui est d'apparence fortuite, individuelle, et en nous tenant en garde contre les faits imaginaires. Il n'y en a point, mais les psychologues en trouvent. Nous avons donc ici de gros risques à courir. Comment les éviter? Si les fonctions de TOreille et de llntelligenoe musicales ne sont que des moyens en vue d'une fin qui est le plaisir, il nous esta peu près impossible d'éluder l'analyse psychologique du plaisir musical. Tout le monde ou presque tout le monde, infirmes à part, est sensible à ce plaisir. C'est là un phénomène de conscience observable à toutes les consciences. Quand il se montre, c'est toujours au premier plan. Il serait, dès lors, à tout le moins, assez étrange qu'on eût pris tant de soin à faire sortir l'Intelligence musicale de l'ombre où elle travaille, pour en venir à fermer les yeux devant une réalité aussi universellement vivante que le plaisir musical.

Qu'est-il donc ce plaisir musical ? — Mais sait-on bien ce que c'est qu'un plaisir, tout court? Les physiologistes et les psychologues physiologistes ont fait avancer l'étude des sentiments. Les psychologues qui ne sont que psychologues se sont laissés absorber par les phénomènes et les fonctions de l'intelligence. Ils ont abandonné le sentiment au poète et au romancier. Bref ils se sont étourdiment désintéressés d'une partie -de leur tâche. Et c'est pourquoi la psychologie spéciale n'y peut aller de l'avant sans avoir éprouvé ses bases et sans s'être demandé, au préalable, où en est, sur ce point, la psychologie générale.

Un plaisir, c'est chose depuis longtemps acquise, se distingue : 1<* par sa cause ; 2« par son degré d'intensité ; 3^ par un

a06 ESSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

qtiid proprium provisoirement, peut-être même définitivement indéfinissable, et qu'avec la plupart des psychologues, nous appellerons la qualité. Lorsque Didon, au quatrième livre de V Enéide ^ dit en parlant à sa sœur Anna :

Agnosco veteris vestigia flammae,

Elle ne parle ni de Tardeur de sa flamme, ni de sa vivacité, ni de retendue de ses ravages. Elle affirme la « reconnaître », et c'est tout.

Quand nous sentons « Todeur de violette » et que nous la nommons ainsi, en disons-nous tout ce qu on peut en dire? Vraisemblablement. Mais notre « science », en ce cas très réduite, est loin d'épuiser notre conscience. Qu'y a-t-il encore dans notre conscience de cette odeur? Un plaisir, un état que je regrette, lorsque je suis resté longtemps sans l'éprouver. Dirons-nous que l'odeur de violette. .. est agréable ou qu'elle m'est agréable? Je ne puis supprimer le pronom, puisqu'il est des gens qui la détestent ; et si je le garde, ce que je constate n'est plus intéressant du tout. Ni intéressant, ni instructif. Car j'aime aussi l'odeur de la rose. Mais que j'aime ou que je n'aime pas, il n'importe guère. Ce qui importe davantage, c'est qu'il ne m'arrive jamais de prendre l'une des deux odeurs pour Tautre. Jamais je ne m'y trompe, ni moi, ni personne. Je les reconnais toutes deux. En quoi, dès lors, leur différence consiste-t-elle ? Un chimiste, en nous lisant, sourirait. Avons-nous donc oublié l'usage, presque l'abus, de l'expression sui generis, servant dans tous les traités de chimie, à caractériser les odeurs des gaz, ou plutôt à souligner l'insurmontable difficulté de les caractériser autrement? Vous voulez savoir l'odeur du chlore? Voici du chlore: sentez. Vous n'oublierez jamais cette odeur et que ce qui a cette odeur s'appelle chlore. Cela suffit, et c'est tout ce que l'on peut en dire.

Étendons à tous les plaisirs ce qui vient d'être constaté. Chacun d'eux se distingue des autres. Il n'est pas seulement plus intense ou plus durable. Il est qualitativement différent. Je ne me vanterai pas de savoir quelle est cette qualité. On ne sait jamais, ce qui s'appelle a savoir» que dans la] mesure où

Ton peut « faire savoir» aux autres. Lorsque Didon reconnaît la trace des feux dont elle brûla jadis, elle ne les qualifie pas. Reconnaître est une chose. Connaître en est une autre. On ne peut qualifier un plaisir. On peut en reconnaître la qualité. «Je ne sais pas qui vous êtes, mais je me souviens vous avoir rencontré quelque part ; je sais même où et quand. >> Et c'est ainsi que l'homme reconnaît ses plaisirs quand il les sent renaître. Qu'ils durent plus ou moins que la première fois, qu'ils aient plus de force, ou qu'il effleurent là où jadis ils avaient pénétré, cela n'importe guère. Le plaisir est quand même reconnu.

On ne juge pas un plaisir par cela seul qu'on le jauge. Il y a là deux actes distincts et séparés. L'intensité d'un plaisir est plus immédiatement sensible que sa qualité. Pour reconnaître celle-ci, il faut se ressaisir, et l'on n'est plus à soi quand l'excès du plaisir nous opprime. Mais un plaisir a-t-il de l'intensité? Ne s'exprime-t-on point mal en s'exprimant ainsi ?

Il est assez évident que toute intensité subsiste, ou augmente, ou décroît. Elle admet du plus et du moins. Elle relève de la quantité. La quanlité à son tour, appelle la grandeur, et celle-ci la spatialité, laquelle s'exclut de la conscience.

Que faut-il donc entendre par l'intensité d'un plaisir? L' a-t-il réellement, cette intensité? N'est-ce point nous qui la lui prêtons?

Pour le savoir, observons ce qui a lieu sous l'influence d'un plaisir vif. Constatons, tout d'abord, que nous avons, à certains égards, conscience de ce qui se passe à l'intérieur de notre corps. J'ignore comment est fait l'estomac. Je ne sais môme pas ce que c'est que digérer. Je n'en sais pas moins où j'ai mal quand j'ai mangé trop ou trop vite. L'anatomie de l'organe me reste inconnue. Je n'en connais môme que l'endroit. Encore est-il que, de cet endroit, je ne connais que la surface. Mais je ne suis plus tout à fait ignorant de la fonction. Et de môme, je puis ignorer que j'ai un cerveau. Cela ne m'empôché aucunement de savoir que c'est par la tôte que je pense. La preuve, c'est que j'ai mal à la tôte quand j'ai pensé trop ou trop longtemps. Donc il est juste — on l'a déjà fait et l'on a

bteD fait — d'attribuer à la conscience une faculté d'aperceptioD du corps.

Le plaisir a pour effet de rendre cette aperception plus nette, ou plutôt d'élever jusqu'à l'aperception ce qui n'était, à l'état ordinaire, que perception plus ou moins consciente. Quand le plaisir augmente, cette aperception s'exalte. Faut-il dire que le plaisir s'accompagne d'une exaltation de la conscience du corps? Faut-il aller jusqu'à dire qu'il « est» cette exaltation même ?

On peut hésiter. Car cette « cx)nscience du corps » dont il est ici question, est généralement inaperçue comme telle. On ne la distingue pas de la conscience tout court. Spinoza, laiméme, quand il attribue à l'âme, le privilège de passer, sous l'influence du plaisir, d'une perfection moindre à une perfection plus grande, s'exprime comme s il ne distinguaitpas entre la conscience et ce qu'on devait appeler un jour la cènesthésie. Les psychologues contemporains ont appelé cènesthésie cette sensation vague et général^ qui accompagne la conscience de nos états psychiques. C'est une sensation, car elle est localisée. Elle est localisée vaguement, puisqu'elle n'a pas de points d'intensité croissante. Elle l'est «généralement», puisqu'elle n'a d'autres limites que celles de notre corps. On peut donc dire que la question ubi se pose à son sujet. Aussi î'a-t-«n nommée une sensation [esthésie). Cette sensation est dite « commune ». Qu'est-ce à dire? Qu'elle est une résultante, comme le bruit de la mer en est une. Est-il contradictoire de refuser à la vie de l'âme les lois de ce que l'on pourrait appeler la vie des nombres? Est-il contradictoire de dire qa'un bruit est fait d'une somme de silences ? Oui si le silence est un néant de bruit. Non, si le silence n'est que la limite vers laquelle tendrait, sans l'atteindre, un bruit dont l'intensité ii^ait décroissant. Et c'est ainsi que d'une pluralité d'inconscients résulterait une conscience.

Ainsi entendue la cénesthésie doit pouvoir être envisagée comme une synthèse de toutes nos petites perceptions organiques. Elle est, pourrait-on dh^e, leur foyer de concentration. L*expérience établit, d'autre part, que cette sensation générale et ?ague qui est la cénesthésie, varie en qualité, selon que

nous sommes debout ou eouchés, ou bien assis, que nos bras sont levés ou pendants, que nos pieds reposent ou ne réposent point à terre. Aussi peut-on dire que, dans l'état normal, nous avons un ton de cénesthésie variable avec chacune des positions habituelles à notre corps, mais invariable pour chacune d'elles prise séparément. Et c'est pourquoi nous pouvons nous passer de regarder pour savoir quelle est la position de notre corps. La question banale : « Gomment vous portez-vous ? » est d'une rare exactitude. Et quand on répond : « très bien », c'est que le ton de cénesthésie dont la conscience est permanente est reconnu normal, c'est qu'on se sent comme à l'ordinaire. Les signes avant -coureurs de la maladie sont généralement la conscience d'un trouble cénestbésique. On ne souffre pas, mais on ne se sent point « comme à son habitude ». La formule courante est ici la meilleure et la plus exacte.

81 nous disons que les états de la conscience cénestbésique (permettons-nous ce presque pléonasme) correspondent à des états d'origine physique, nous dirons ce que tout le monde sait. Si nous disions que toute conscience d'un état agréable correspond à un état corporel, on nous prierait de nous expliquer. On jugerait notre thèse inquiétante. On nous deman^ derait ce que nous avons fait de la vieille distinction classique des a sensations ou sentiments corporels » et des <» sentiments spirituels ou sentiments tout court ». Quand on ne se sent pas bien, on se tâte pour savoir où on a mal. Quand l'on se sent heureux, c'est différent. -^ Est-ce si différent? — On ne fait point de gestes I ^ Quelquefois pourtant on en fait. Richard Wagner ne pouvait se sentir heureux sans faire de vraies cabrioles. A cet égard le grand homme était resté enfant. Et puis quand on est heureux ne se sent-on pas mieux portant qu'à l'ordinaire ? Et cette perfection plus grande » à laquelle Spinoza veut que la joie nous élève, ne serait^elle point l'effet d'un bien-être physique sans lequel il n'y aurait jamais de vrai bien-être moral? N'oublions pas qu'Arislote, en cela devançant Épicure,ne séparait guère le bonheur de la bonne santé.

N'insistons point davantage. Ce n'est pas notre faute si

Técole de philosophie française qui a prétendu mettre la psychologie à la base de la philosophie, d'une part, et, de Tautre, enseigner la philosophie par les grands maîtres, n'a point voulu prendre au sérieux cette pensée de Leibnitz que tout ^

ce qui se fait dans Tàme ou dans le corps, est représenté dans le corps ou dans Tâme. Aussi bien, si, dans un transport de joie, par exemple, j'élimine par la pensée ce qui le provoque et qui est une idée (l'idée d'un objet, d'une personne ou d'un événement) il ne reste rien de plus que « le transport ». A ce propos, voudra-t-on remarquer l'origine physique du terme ? Voudra-t-on observer que j'ai besoin d'images physiques pour exprimer ce soi-disant « émoi de l'âme »? que je ne puis m'en passer pour me le représenter à moi -môme? Qu'à défaut de ces images corporelles je pourrais, à la rigueur, savoir ce que c'est qu'une émotion... — Est-ce bien certain? En ce moment je ferme les yeux. Je remonte dans mes souvenirs jusqu'à la rencontre d'une grande joie. C'est un état de conscience que je renouvelle. Or, quel en est le contenu? La matière de cet état psychique n'est-elle pas faite de sensations sourdes, d'impulsions presque imperceptibles, mais qu'il aurait suffi d'intensiûer pour les faire aboutira un mouvement, à un déplacement, à un transport, au sens littéral du mot? D'une manière générale, toutes les fois qu'une émotion est en jeu, et qu'il s'agit, je ne dis point d'en évaluer mais d'en apprécier l'intensité, nous ne trouvons rien de mieux à faire que de recourir à des images d'états ou de mouvements corporels. L'émotion nous a-t-elle agités, nous a-t-elle fait trembler, s'est-elle traduite en gestes ou en cris ? Ces gestes et ces cris nous servent de témoins. — Vis-à-vis des autres I — Non, Vis-à-vis de nous-mêmes. Pour être mieux assurés de notre émoi, nous nous appuyons sur des témoignages extérieurs. Nous sommes reconnaissants à la glace dans laquelle nous nous sommes vus pâlir, de nous renvoyer notre propre image et de nous rendre partiellement méconnaissables à nos propres yeux.

On se demandait tout à l'heure comment pouvait se constater l'intensité moindre ou plus grande d'un état affectif, et de quel droit nous pouvions dire qu'une émotion est ou a été plus

OU moios profonde. La difficulté pouvait sembler insurmontable tant qu'on laissait subsister la théorie classique des «sentiments purs états de l'âme ». La difficulté s'atténue, elle est même, croyons-nous, en voie de disparaître si Ton revient à la théorie de Descartes qui, dans l'homme, distinguait trois choses, ou plutôt trois ordres : l'âme, le corps, <' l'union de l'âme et du corps » et rapportait à cette dernière les « passions de l'âme ». En s'appuyant sur Descartes, il serait permis, dès lors, de conférer à notre âme et comme « par accident » une sorte d'étendue métaphorique. La profondeur d'âme jusqu'où il peut arriver que nous nous sentions atteints ne serait qu'une image. A cette image, toutefois, correspondrait une réalité. Cette réalité ne serait autre que celle d'un lieu organique, d'une étendue corporelle. Or si nos éléments organiques sont distribués par couches, et la représentation que l'on parvient à s'en procurer ainsi, toute grossière qu elle soit, n'est guère inexacte, on y distinguerait des couches superficielles, moyennes, profondes, à peu près comme font les médecins pour déterminer la gravité d'un désordre pathologique. Et l'on se dirait profondément ému chaque fois que l'ébranlement consécutif à l'émotion atteindrait ou semblerait atteindre notre organisme jusqu'en ses couches profondes.

Après avoir fait observer que, sans la vie organique, c'est la sensibilité tout entière, et pas seulement la sensibilité corporelle, qui ne trouverait où se prendre, le moment est venu de nous rappeler le nom de « mouvements de l'âme » donné aux émotions et aux passions, à peu près aussi vieux que les premiers essais de psychologie tentés par les Grecs. Pour expliquer ce nom, rappellerons-nous la longue mécon- * naissance de ce qui revient au corps, l'ignorance des troubles cénesthésiques considérés comme tels, la difficulté de se représenter le lieu de ces troubles dont le retentissement est .aussi vague qu'il est fort? Il n'y a là rien dont on puisse s'offrir une représentation véritable, rien que Ton puisse } localiser en le circonscrivant à la manière d'une piqûre ou

d'un trouble sensationnel. Et c'est pourquoi l'on affirme qu'il se produit dans l'âme. Et comme, sous l'influence d'une émotion forte, les idées sont dérangées de leur cours,Jtet

que la vie intérieure de Tesprit, en s'obscurcissant, se précipite, c'est à rame seule que Ton attribue le trouble ressenti. On sait maintenant ce que Ton voulait savoir. Tout plaisir a droit à Tîntensité, car tout plaisir participe de la quantité. Il participe même en un certain sens, de l'étendue. Et cette participation s'explique par le rôle de l'organisme dans la vie affective. Ce rôle, à notre avis indéniable, ne pouvait être mis en plein jour tant qu'on ne voulait pas sortir de la conscience et se placer au point de vue de la psychologie objective. Quittons maintenant ce point de vue et rentrons en nousmêmes.

Que s'y passe-t-il? Il ne s'y passe rien. Il ne s'y trouve rien. On se dit affecté plus ou moins agréablement, plus ou moins diversement. Peut-on ajouter, comme on le fait tous les jours, « plus ou moins intensément » ? Dans une conscience exclusive de spatialité, il n'est place, nous dit-on, que pour de la qualité. On nous l'affirme, je le sais. Et j'en demande la preuve. Car si je conviens que l'intensité participede la quantité, je soutiendrai volontiers que je ne conçois pas l'intensité tiors de la conscience. En dehors de la sensibilité qui les éprouve, j'ignore ce que c'est que le froid ouïe chaud. Je sais aussi quela mesure des intensités s'obtient par celle des grandeurs. Mais si j'entendais parler d'une « grandeur intense », pour le coup, je cesserais de comprendre.

Je comprendrais de nouveau, ce me semble, si je remettais l'intensité à sa vraie place, c'est-à-dire dans la conscience, en évitant désormais de la chercher au dehors. Et si la conscience se trouvait, de ce fait, participer à la quantité, je n'y verrais nul obstacle, pourmapart.il ne faut jamais oublier le rôle biologique et défensîf du plaisir et de la douleur. On peut même aller jusqu'à dire que si le plaisir et la douleur n'admettaient des alternances de crescendo et de diminuendo ils cesseraient d'être le plaisir et la douleur.

Quant à l'entrée éventuelle de la grandeur dans la conscience à la suite de la quantité, peut-être en a-t-il été assez dît potir rassurer — éventuellement — les spîritualistes. D'abord la quantité peut envahir la conscience sans tratner la

grandeur après elle. Ensuite, de ce que Tintensité, d'une part, et, de Tautre, la grandeur, Tune, exclusivement psychique, et l'autre, exclusivement physique, admettent du plus et du moins^ je n'y vois point le moindre scandale, si « Tunion de rame et du corps », loin d'être un miracle, est un fait d'expérience. Et si elle est un fait, ou c'est un fait imaginaire, ou ce fait implique, entre la grandeur et l'intensité, une participation véritable. Cette participation, nous voudrions espérer ravoir mise en lumière par la preuve de l'insuffisance de toute théorie des phénomènes affectifs qui s'efforcerait d'ignorer l'en deçà du seuil de la conscience et voudrait faire passer à l'état de dogme l'incompatibiLité radicale de la conscience, d'une part, et de la quantité, de l'autre.

Ne quittons pas encore la Psychologie générale. Nous avons, en commençant, distingué, dans le plaisir, ce qui est quantité ou intensité, et ce qui est qualité. Nous avons dit de la qualité qu'elle se constatait sans se laisser définir. Peut-être pourrions-nous, maintenant, en dire quelque chose de plus. Nous allons, il est vrai, risquer une hypothèse, non point, certes, tant s'en faut, invérifiable, mais il faut bien convenir qu'elle n'est qu'une hypothèse, puisqu'elle vient s'offrir à nous, n'ayant d'autres garanties que sa vraisemblance.

Si la distinction classique des « sensations » et des « sentiments » s'est maintenue en dépit de toutes les controverses, si elle résulte d'une indéniable opposition entre deux groupes d'états affectifs déterminés, les uns, par une impression ou un contact, les autres, par un état de conscience antérieur, les uns, localisables en un point précis du corps, les autres, non point localisables, à vrai dire, mais intéressant un territoire organique comparable à une région, et d'ailleurs généralement inaperçus ou interprétés comme tels ; cela ne veut point dire que te sentiment soit affranchi de tout lien avec Torganisme, puisque cela veut dire assez exactement le contraire. Nous avons, tout à l'heure attribué l'intensité des états affectifs au rôle de l'organisme, à l'étendue de la zone d'excitation (inconsciente comme telle, ou peu s'en faut), à la profondeur, à la violence de la secousse. Figurons-nous, maintenant, une

secousse d'intensité moyenne, ou plutôt, imaginons plusieurs ébranlements successifs, égaux en intensité. Cette identité, toute quantitative, erapôchera-t-elle, qu'à un autre point de Tue, on ne les distingue ? Aurons-nous, par cette raison seule, deux états affectifs subjectivement indiscernables? L'expérience ou môme le sens commun nous répondent que non. Nous savons tous fort bien que deux plaisirs doivent ôtre différenciés quand bien même ils seraient de môme force. — C'est qu'ils dérivent de deux causes différentes ! — Môme sans cela, nous les distinguerions encore.

Il s'agit là d'une différence qualitative consciente, aperçue comme telle. La conscience n'en sait guère davantage, c'est chose entendue. Or si, par hasard, il advenait que deux sentiments de môme intensité fussent le résultat d'ébraalements organiques intéressant deux zones différentes du corps, la perception d'une différence de nature entre les deux ébranlements en serait l'effet à peu près inévitable. Et si, à cette différence, correspondait, dans la conscience du sujet affecté, le sentiment d'une diversité dans le ton affectif, le psychologue, bien loin d'en ôtre surpris, devrait plutôt s'étonner qu'il n'en fût pas ainsi toujours. La différences des territoires d'ébranlement serait représentée, dans le sujet, par la conscience d'une diversité qualitative, tout de môme que l'étendue et la profondeur des couches organiques atteintes, se trouve l'ôtre, dans la conscience, par le sentiment d'une moindre ou d'une plus grande intensité. De plus, si notre supposition est vraie, ne permettrait-elle pas de comprendre ce qui rend psychologiquement indéfinissable la qualité ou la nature propre d'un plaisir? S'il n'est pas chose exclusivement de l'âme, dans la mesure où il participe du corps, l'âme ne peut ni s'y reconnaître, ni s'y retrouver. Si parmi les sons que rend notre conscience, il en est qu'elle produit, d'autres qu'elle ne fait que rendre à la manière d'un écho, il est assez vraisemblable qu'elle se sente vibrer sans savoir toujours d*où vient qu'elle vibre. Et c'est ainsi qu'au début d'une maladie grave et longue nous nous sentons tristes et ne savons jamais pourquoi nous le sommes.

Ce n'est pas tout encore. Si les faits de notre vie affective

ont notre corps pour siège et notre conscience pour écho, la difficulté qui s'oppose à la définition du plaisir a bien des chances d'être exactement le contraire de ce que les vieux psychologues ont accoutumé d'enseigner. Elle ne vient pas de la « simplicité a du plaisir et de la douleur, car ces faits de conscience ne sont rien moins que simples. Ils sont les plus complexes de tous, et le détail n'est pas loin d'en être infini, disons « indéfini » pour ne point soulever de trop graves problèmes. Or l'indéfini n'est-il pas indéfinissable et cela, presque, par définition?

Notre excursion dans la psychologie générale des sentiments touche à son terme. En dépit des apparences, elle n'aura été ni trop longue ni trop éloignée du centre de nos recherches. — Le plaisir musical, dira-t-on, est une espèce du genre plaisir. Or pour savoir ce qu'il est essentiellement, qui nous empêchait d'en commencer l'analyse et de faire le dénombrement de ses différences spécifiques? — Rien ne nous en empêchait. Cependant il ne faut pas oublier que la psychologie du sentiment a été négligée par les psychologues de l'école classique. On ne peut môme pas dire qu'elle ait des traditions. Elle n'a que des lieux communs. Les généralités que l'on se transmet de manuel en manuel, ne doivent leur crédit qu'à cette crédulité contre laquelle les esprits critiques ont beau se mettre en garde, ils ne s'en libèrent jamais complètement. Entre une vérité reconnue et une erreur dont la science ou l'opinion se désintéresse, la différence est imperceptible, surtout quand on n'y va point regarder. C'est ce qui est arrivé à la théorie classique des « faits de sensibilité ».

De plus, admettons que l'analyse psychologique du plaisir musical donne lieu à des résultats exceptionnels. Supposez que pour vous en rendre compte, il vous faille, résolument et délibérément, regarder du côté du corps. Direz-vous que là est précisément sa différence spécifique? Avant d'être en droit de le dire, il sera bon de le vérifier, de s'assurer que ce caractère est bien celui de l'espèce, qu'il ne la déborde pas, qu'il ne s'étend pas jusqu'au genre enveloppant. Il peut arriver que les caractères du genre, présents à toutes les espèces, n'y aient point, chez toutes, le même degré d'accentuation.

On dit quelquefois que la nature est plus riche que la pensée. Elle est, en tout cas, plus fleiible. Or, yériflcation faite, nous nous sommes aperçus en étudiant le plaisir musical, que ce plaisir est classé parmi les « sentiments » intéressant profondément l'organisme. Et nous nous sommes, bientôt après, aperçus d'autre chose. C'est qu'en dépit des apparences, il ne faisait, en cela, nulle exception à la règle commune. Et c'est ainsi que nous avons rayonné de la « sensibilité musicale » à la sensibilité tout entière. Dans notie exposition, nous avons cru devoir adopter l'ordre inverse. Nous sommes partis de notre point d'arrivée pour redescendre à notre point de départ.

Qu'est-ce donc que le plaisir musical? Est-ce un plaisir de l'ordre des sentiments? Est-ce un plaisir purement sensationnel ? Ni l'un ni l'autre. Il part de la sensation et aboutit au sentiment. — Ne lui arrive-t-il pas d'être purement sensationnel? Quand l'oreille est agréablement caressée, le sourire se dessine et le visage s'épanouit : il s'est greffé de la joie sur le plaisir physique. Quand j'entends sonner le glas, par la même cloche qui sert à sonner V Angélus, la sensation proprement dite m'est indifférente, à moins que le timbre ne soit fêlé, auquel cas, c'est du déplaisir que j'éprouve. Mais d'où vient que la tristesse me gagne et que le désagrément physique, causé parle timbre de la cloche, ait presque cessé? Souvenons-nous des Huguenots. Raoul : « Entends-tu ces sons funèbres? » Valentine : « Ils me glacent de terreur. » Et le spectateur partage leur effroi. Il sait le langage des cloches et qu'elles annoncent la mort. Il sait que la Saint-Barthélémy s'apprête et que les meurtres commencent. Dans Patrie, lorsque le beffroi de l'Hôtel de Ville sonne le glas, nous tremblons pour Jonas qui va payer de sa vie le refus de trahir sa propre cause. Mais est-ce tout ? L'émotion tragique domine et c'est elle que nous apercevons au premier plan de

la conscience. A l'arrière-plan c'est la sensation. Entre Tarrière-fonds et le premier plan, la conscience reste-t-elle vide? Il n'y paraît guèreXar, sans y regarder de trop près, n'apercevons-nous pas, adjacente à l'émotion tragique, une impression, non point d'eflfroi, peut-être, mais d'inquiétude comme si l'horizon tout à coup devenait sombre? Ceux qui ont lu les drames de M. Maurice Maeterlinck et qui sentent ces drames, au lieu de sourire à ces quei^tionsqueles personnages se ren- -voient les uns aux autres, en éprouvent de l'angoisse, l'angoisse de ce qui va venir, angoissant, on le dirait presque, par cela seul qu'il va venir. Ce n'est pas autrement que le glas nous impressionne. Et cette impression est indépendante de ce que l'on sait ou de ce que l'on ne sait pas du langage des cloches. Un enfant de ma connaissance jouait avec une boîte d'écheveauî de soie. Nous l'observions en silence. Lui aussi, observait silencieux le contenu de la boîte. De temps en temps il prenait un écheveau et le jetait loin de lui. Quand il fut fatigué de ce jeu, il rendit la boîte* Tous les écheveaux noirs avaient disparu. Le noir était désagréable à l'enfant. Il n'aimait pas cette couleur. Et tous les enfants sont plus au moins de même. Ils pleurent quand ils voient leur mère en deuil. Et ils n'ont jamais entendu parler de la mort. De même ils n'est nul besoin d'avoir entendu parler de la mort pour être attristé ou plutôt « assombri » par le glas. Quand il nous est arrivé d'assister à des obsèques militaires, nous avons très nettement distingué l'impression produite par les tambours voilés de crêpe. Chaque fois que résonnait le tambour, sur la teinte générale de tristesse causée par la cérémonie, une nuance toute particulière se détachait. Et le sentiment qui s'ébauchait confinait à la terreur, ou plutôt à une attente mêlée de terreur. Autres exemples, toujours empruntés à nos souvenirs personnels. Le quatrième acte de la Favorite débute par un appel de trombone. Je me souviens de l'impression de saisissement que j'en ressentis, de saisissement et d'inquiétude tragique. Le rideau n'était pas encore levé. J'avais dix ans environ, et je ne savais rien du drame. Plus récemment, j'écoutais au Grand Théâtre de Lyon, la marche funèbre A'Hamlet. Hautbois et basson nasillaient. L'efTet était désa-

gréable ; par moments il nous semblait comique. Or le « comique » n'a jamais passé pour être une sensation.

Dans les arts littéraires et plastiques, les sensations s'accompagnent de jugements de reconnaissance. Ou bien l'on reconnaît les mots de l'orateur et à travers les mots, on comprend les idées, ou bien, s'il s'agit d'une œuvre de la peinture ou de la statuaire, on se représente plus ou. moins distinctement, non point le modèle qui a posé devant l'artiste, mais le « modèle bumain » en général. Des actes de comparaison s'intercalent entre les sensations visuelles et le sentiment esthétique. Dans un art tel que la musique, les sensations et les sentiments se succèdent sans aucun intermédiaire. Et la succession y est si rapide qu'on ne la perçoit jamais comme telle. La sensation et le sentiment se superposent simultanément dans la conscience à la manière des notes d'un accord * . Et c'est pourquoi le plaisir musical jouit, auprès d'un assez grand nombre, d'une assez piètre renommée. On n'y perçoit que des sensations. On y cherche, sans la trouver, la part de l'intelligence. On tranche brutalement la question de la hiérarchie des beaux-arts et l'on fait à la musique le sort que chacun devine.

Et ce sont les béotiens qui tranchent ainsi du supérieur et de l'inférieur. Ils ne s'aperçoivent pas, qu'en faisant à la musique un sort si peu digne d'envie, ils se nuisent bien plus qu'ils ne la déconsidèrent. Il leur échappe qu'une opinion aussi défavorable pourrait naître, non pas seulement d'un goût musical médiocre, mais d'une absence à peu près complète de vrai sentiment esthétique. Ils se figurent que le plaisir causé, en présence d'une toile, par les choses ou les gens qu'ils y reconnaissent est un plaisir d'art. Ils prennent pour esthétique tout ce qui se passe en eux à la vue d'un tableau. Et confirmant la parole des de Concourt qui prétendaient que rien n'a jamais entendu autant de bêtises qu'un tableau, ils s'imaginent que le seul fait de pouvoir représenter des hommes, des animaux et des choses, donne incontestablement à la peinture le pas sur la musique. Ils ne se

1. Chez les musiciens exercés qui ont conscience de cette pluralité. Il n'est pas certain que la conscience de cette pluralité affective ait lieu chez tous.

doutent pas que le sujet d'une œuvre n'est qu'un prétexte, que la manière dont Tartiste a dessiné les formes et distribué les couleurs est ce qui importe avant tout le reste. Ils raillent l'enfant qui recule devant l'image du serpent tentateur. Eux ne reculent pas. Ils écarquillent les yeux et se jettent des interjections les uns aux autres, prenant pour de l'admiration ce qui n'est, à le bien prendre, que de la poltronnerie rassurée. C/est vraiment une chose fâcheuse que les arts représentatifs, outre les joies esthétiques dont ils sont la source, offrent tant de plaisirs à côté. Et parce que ces faux plaisirs usurpent la place des vrais, on leur octroie le nom d'esthétiques. C'est de la générosité mal placée. Le serpent est mal peint, mal dessiné. L'imbécile admirera quand môme, l'homme de goût reculera devant l'image odieuse. Et l'impression d'antipathie sera, cette fois, véritablement esthétique. De quoi se composera-t-elle ? De sensations de couleur, de perceptions de forme, de sentiments d'attente déçue. En musique, il n'en Ta pas autrement.

On a dit du plaisir musical qu'il surpassait en intensité les autres plaisirs esthétiques. On a dit vrai. Kant ne le conteste pas. Et peu s'en faut que cela ne le contriste. On peut s'en étonner. On peut même le regretter. Rien n'est plus irritant, pour un être doué de raison, que de se sentir remué en ses profondeurs sans pouvoir en expliquer la cause. — Cette cause ne nous est ni mystérieuse ni inconnue. Si elle ne vous crève pas les yeux, elle vous entre dans les oreilles ! — Là encore il n'y a pas à discuter. La cause est évidente. Les effets de cette cause le sont aussi. Ce que l'on cherche et ce que l'on ne comprend pas, c'est le lien entre les effets et la cause. C'est l'énormité de ces effets qui semblent disproportionnée à leur cause. Que tout mon corps tremble d'émotion au récit de ïhéramène, c'est presque de droit. Qu'une musique, tout à coup, me rende ou mélancolique ou alerte, comme si j'étais témoin ou du malheur ou de la joie d'un être cher, voilà qui passe les bornes. Et c'est pourtant ce qui a lieu tous les jours.

Il y a plus. D'une part, en effet, je me sens affecté comme

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par un spectacle, et il n'y a point de spectacle. De l'autre, je me sens beaucoup plus affecté. Je ne vois rien. Je ne me représente rien de distinct, rien de défini. Je devrais donc jouir ou sentir beaucoup moins. C'est tout le contraire. Pourquoi ?

Peut-être Tabsence de tout spectacle est elle favorable à cet accroissement d'intensité. Dirons-nous que l'homme qui prend plaisir à contempler une belle statue fait, au moins, deux choses à la fois, tandis qu'en écoutant de la musique, nous n'en faisons qu'une ? Certes, quand on regarde une statue, on la compare toujours, quoi qu'on fasse, au modèle humain. Cela prend du temps. A chaque élogieuse constatation, le plaisir vient. Mais c'est un plaisir à évolution lente. Je me trompe, il n'évolue pas. 11 procède par petites secousses, et qui s'additionnent en se répétant. Le plaisir musical a plus de rapidité dans le jet. Il a aussi plus d'abondance. Et c'est ce qui nous étonne.

Peut-être avons-nous tort de chercher à comprendre. Car nous ne comprendrons que dans la mesure où nous aurons rattaché notre plaisir à une idée ou à une représentation. Or, si la musique évoque, et l'on ne saurait exagérer ses vertus évocatrices, elle ne représente pas. Entre la sensation et le sentiment, nul intermédiaire. — Nul intermédiaire psychique? la chose est vraisemblable. Mais si la musique agissait directement sur notre organisme, il suffirait de se rappeler ce que nous avons dit du sentiment en général, pour réussir à expliquer deux choses : 1° pourquoi l'émotion musicale nous atteint si fortement et si profondément ; 2^ pourquoi l'effet produit nous étonne au point de nous en paraître disproportionné à sa cause, inintelligible, presque absurde. Il est inintelligible, à vrai dire, attendu que le corps s'en mêle, et que l'esprit ne s'en mêle pas toujours.

Dans une très curieuse étude sur le mode d'action de la musique ', M. Lechalas a eu la bonne fortune d'attirer l'attention des psychologues sur le nerf pneumogastrique et ses relations étroites avec le nerf de l'audition. Ces deux nerfs