CHAPITRE XI

On sait quoi est le propre des fonctions mentales. Elles se pénètrent. Elles agissent, pour ainsi parler, à Tintérieur les unes des autres. Et c'est pourquoi le vie affective est, en nous, si intense et si riche. Le plaisir et ladouleur s'étendent à l'âme tout entière. Il est des joies de la volonté, des plaisirs de l'intelligence, il n'est pas jusqu'au plaisir qui ne puisse se servir à lui-môme de matière, témoin le célèbre amare amabam de saint Augustin. Et c'est pourquoi la liste des plaisirs est inépuisable, le genre plaisir se déploie eu espèces innombrables, et chacune de ces espècesadmet des variétés infinies. Nous n'avons donc pas tout dit sur le plaisir musical. Nous connaissons le genre. Il nous reste à parcourir les espèces du genre, non point leur totalité qui n'est jamais donnée, mais celles qui, dès nos premières démarches, se laisseront découvrir, les espèces d'avant-garde, celles qu'il faut traverser pour atteindre les plus rares. Nous savons qu'il en est de rares, et que si elles ne sont pas très recherchées, ceux qui les recherchent et les obtiennent n'en souffrent plus d'autres. Nous avons observé plus d'une fois, en nous observant, ces mouvements de hausse et de baisse qui éprouvent les valeurs musicales, et combien il est difficile aux valeurs en baisse de remonter au taux normal. Les simples — je voudrais éviter de dire les béotiens — s'en étonnent. Ils ne comprennent pas qu'une jolie musique ne soit pas toujours jolie, ils ne savent

23 i ESSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

apercevoir de rides que sur les visages de vieillards ; jamais ils n'en trouvent aux œuvres. Elles se fanent, elles aussi, un peu moins vite que les fleurs, mais tout aussi fatalement. Et c'est pourquoi, chez nous, même le wagnérisme, est en baisse. Les wagnériens d'hier s'en retournent à Mozart, à moins qu'ils ne dépassent Richard Wagner lui même, car il est en voie d'être dépassé. Hoc erat in fatis.

Et c'est ce dont les simples se réjouissent. Il leur plaît qu'un connaisseur éprouve du dégoût. On aime toujours voir les gens revenir d'où Ton n'est pas allé soi-même. On a donc bien fait de s'abstenir ! On a donc bien fait de ne pas se mettre à la mode wagnérienne puisque cette mode est déjà passée ! C'était vraiment la peine de se désaffectionner « des airs d'autrefois », de préférer, à la musique qui se laisse entendre, celle que, pour entendre, il faut comprendre, puisque dès que l'on y a tout compris, on lui reproche d'être trop claire I Et c'est pourquoi les « simples » auditeurs se réjouissent d'être simples. La pauvreté de leur esprit musical ne leur assure-t-elle pas, dès ce bas monde, le royaume des cieux? Car si c'est un royaume où rien ne lasse ni ne passe, ils en ont comme un avant-goût dans la joie, toujours la même, qu'ils éprouvent depuis qu'ils ont mémoire d'homme, chaque fois qu'ils entendent chanter : « Plaisir d'Amour » ou « Pauvre Jacques».

Et c'est aux plaisirs de ces simples que nous resterons uniquement attachés. Leur simplicité n'est d'ailleurs pas ce qui nous les recommande, c'est leur universalité. Les uns ne font que les traverser, d'autres y restent. Tout le monde y passe.

Les espèces du plaisir musical les plus généralement accessibles peuvent se diviser en raison même des fonctions qui les aident à naître. Il y aura, dès lors, les plaisirs : 1* de l'oreille; ^ de Tintelligence ; 3«dela mémoire; 4« de l'imagination.

LE PLAISIR MUSICAL : LES ESPÈCES DU GENRE 23a

Dans son fort beau livre : The Power of Sound, Gurney distinguait deux manières d'entendre la musique : j° ou Ton est attentif aux sons, on les appréhende, pour ainsi dire, cbacun à part, on écoute en épelant, comme ferait un écolier pour qui les mots n'auraient point de sens et seraient simple affaire d'oreille ; ^"^ ou Ton écoute à la façon de l'écolier intelligent qui, par delà les mots, cherche les phrases, et, par delà les phrases, les idées. Bref, ou l'on écoute des sons, ou l'on écoute « des airs ».

La distinction faite par Gurney nous semble d'autant plus juste qu'elle revient assez à la nôtre. En tout cas, elle la prépare et peu s'en faut qu'elle ne la justifie. Mais si les fonctions de l'Intelligence musicale veulent être distinguées de celles de l'Oreille, si ceux qui n'ont que de l'oreille sans avoir de l'intelligence se trouvent bien d'être, à cet égard, tels que la nature les a faits, c'est qu'ils y trouvent leur compte, autrement dit, leur plaisir.

Assurément, les fonctions sensitives pures ont leur raison d'être ailleurs qu'en elles-mêmes; il ne leur en est pas moins attaché un plaisir propre auquel nul de nous ne saurait être étranger.

Je me souviens de la difficulté que j'opposai tout enfant à ceux qui voulurent me faire apprendre le piano. Leurs raisons étaient excellentes. J'étais trop jeune pour les comprendre. Si l'on m'avait objecté qu'un pianiste peut se suffire, un violoniste, non, j'aurais cru que l'on plaisantait. J'aimais infiniment mieux, en ce temps-là, écouter la musique militaire, que d'entendre le violon, avec ou sans piano. Quand une figure mélodique se développait devant moi, toute seule, sans aucune ligne de soutien, j'éprouvais une sorte de malaise; j'en ignorais la cause. Qui aurait voulu m'expliquer les avantages du piano, au double point de vue de l'agrément personnel et de l'éducation musicale, y aurait

DAURIAC. 16

perdu sa peine. J'hésitais à prendre des leçons de piano, parce que « je n'aimais pas les sons du piano ». J'étais comme cette sœur de Jocrisse, qui trouverait le piano délicieux, si on pouvait lui donner un peu des sons de l'orgue. Le piano me semblait donc un « vilain instrument x).

J'aurais accepté plus volontiers^le violon ou la clarinette. J'entendais ces deux instruments au concert militaire ou dans l'orchestre du théâtre. Je distinguais mal ce que pouvait faire un instrument tout seul, de ce qu'avec le même instrument, on pouvait faire dans un ensemble polyphonique. C'était pour nous une simple question de « timbre ».

Et il n'est pas douteux qu'un grand nombre d'adultes . jouissent autant des sons d'un instrument que de l'agrément propre à une mélodie. Le succès de certains morceaux est, en matière de psychologie musicale, une excellente pierre de touche. Or, le succès des «morceaux de genre » est loin d'être épuisé : « morceaux de genre », ainsi nommés, pourrait-on dire, parce qu'ils n'en ont aucun. Et de fait, ils ne sont d'aucun genre. On y cherche surtout TefTet. Les gens d'humeur fâcheuse disent que ce n'est point de la musique. C'est pourtant fait avec de la musique. Seulement, la mélodie en est courte. Et quand elle s'est montrée une fois, jamais elle ne revient. Si elle reparaît, c'est affublée d'oripeaux, enjolivée de fioritures, parée de variations qui l'oppriment, et presque, l'abolissent. Et les gens qui écoutent s'y complaisent ! Ce goût peut bien être détestable, mais c'est un goût, et il n'est que trop dans la nature. Je ne veux point de mal à l'auteur dte la Prière (Tune Viei^ge. Elle s'y est enrichie, et ce n'est pas de sa faute. Les coupables ne sont même pas les professeurs de piano. Ce sont les pères et les grands-pères de famille qui ont voulu que Ton appi-ît à jouer aux enfants ou aux petits-enfants ce qu'ils ont, par hasard, entendu jouer par une jeune gamine. Car ils ont « trouvé cela joli », ils ont goûté ce chant d'un« si rare indigence mélodique et qui se joue presque à la basse : c'est « la voix de la vierge ». Ils ont goûté ces variations insipides à travers lesquelles se débat le chant de la « prière ». Je me trompe, ils n'ont pas goûté ces variations. Ce qui leur a plu, ce sont les effets de

mécanisme, les notes répétées de la première variation, les arpèges de la seconde, elc

En tout état de cause, il vaut mieux chercher à comprendre que de s'indignera tort et à travers. Ce qui nous indigne, nous autres, chez ceux qui aiment la Prière d'une Vierge, c'est. . . qu'ils l'aiment. Eux qui l'aiment ne prennent point cela pour de la « grande musique ». Ils savent que cela n'en est point. Mais peu leur importe. La mélodie est courte. Elle est assez banale pour qu'on la retienne. Les variations pourront impunément la rendre méconnaissable. Comment donc expliquer le succès de ces variations, surtout de la dernière, laquelle n'est guère qu'un déluge de notes? Parce que ce déluge est agréable par lui-même.

N'avez-vous donc jamais observé, auprès d'un piano, l'enfant qui n'en sait pas jouer? Il en joue tout de même. Ce ne sont pas des airs. Tant pis ! Ce n'est point cela qu'il cherche à produire, mais seulement des sons. Encore, s'il avait les doigts assez agiles pour en produire beaucoup et très vite, notre enfant n'en demanderait pas davantage.

Ainsi, la preuve en est faite, les sons musicaux plaisent par eux-mêmes, et par cela seul, qu'ils sont musicaux, c'est-àdire séparés des uns par de justes intervalles.

Tout d'abord, ils plaisent par leur timbre. Le timbre, ainsi que nous le disions au chapitre de « l'oreille », imprime au son musical un cachet d'individuahté. Le son d'un instrument est quelque chose de plus qu'un numéro d'ordre sur les degrés de l'échelle sonore. Ce n'est plus une qualité pure, c'est la qualité de quelque chose ou presque de quelqu'un. A le bien prendre, d'ailleurs, le timbre ne se distingue du son que si l'abstraction l'en détache. La nature ne les sépare jamais.

Le plaisir qui naît de la perception du timbre et qui est surtout un plaisir physique, n'est pas un plaisir simple, indécomposable. Le sujet par vous interrogé sur les instruments de son goût, répondra généralement sans commentaire. Et d^aiH««rs, s'il ne sait pas la raison d'être de ses préférences, — il la sait quelquefois — c'est au psychologue à la décourrir. Pourquoi l'orgue est-il appelé le «roi des instruments»?

c/est une renommée contre laquelle on ne manquerait, peutêtre pas, de raisons plausibles. On peut la justifier, croyonsnous. D'une part, Torgue imite presque tous les timbres d'instruments connus. Il en a qui lui sont propres. De plus, il sait reproduire les voix lointaines. On dirait que les espaces ordinairement silencieux s'animent sous les doigts de l'organiste invisible. Môme quand on l'aperçoit au clavier, une illusion d'invisibilité persiste : l'œuvre est si grande, si majestueuse, si imposante, et l'ouvrier si débile! On dirait qu'il surveille tant il a peu l'air d'agir.

C'est par la puissance de ses timbres que l'orgue influe sur notre organisme. Et cela est si vrai, que la plupart des fidèles écoutent l'orgue sans écouter ce que joue l'orgue. Môme les bons amateurs, ceux qui savent écouter, écoutent volontiers de l'oreille, plus attentifs à la combinaison des registres, c'est-à-dire, des timbres, qu'à la valeur musicale de l'œuvre. Pour estimer cette valeur dans un morceau d'orgue, il faut un effort d'abstraction que le manque d'habitude rend très sensible, je n'ai point dit très pénible. Nous en avons f^it assez récemment l'expérience en écoutant les orgues de Fribourg. Et notre surprise fut grande de constater, à quel point les morceaux choisis par l'organiste, et dont aucun n'était médiocre, nous laissaient indifférents. Les effets seuls nous préoccupaient, et, principalement, les effets de distance.

Si nous avions à faire la psychologie des timbres, nous insisterions sur la nécessité de ne pas confondre l'orgue avec l'harmonium, bon tout au plus à soutenir des masses chorales. J'ai entendu sur cet instrument de vrais virtuoses, ils m'ont plus surpris que charmé. Us exécutaient sur leur instrument des morceaux qui, sous d'autres doigts, eussent semblé ridicules. Mais le sentiment du tour de force, nous gâtait le plaisir.

A l'extrémité opposée de l'orgue, on aperçoit le piano, le plus méprisé des instruments de musique. — Parce que c'est l'instrument le plus en vogue ? — On se le figure volontiers . La vraie raison est ailleurs. Elle est dans ce qu'il nous est arrivé d'appeler ses propriétés décolorantes. Le timbre du piano. . . Mais on ne dit pas communément « le timbre » quand

il s'agit du piano. On dit a le son » tout court. Et c'est le son d'une chose, d'une matière inerte qui résonne quand on la percute. C'est du bruit musical. Il y a plus. Ce bruit ne ressemble à rien si ce n'est à celui du marteau, objet de fabrication humaine. Il n'est pas d'instrument où l'origine mécanique du son soit plus immédiatement et, par là même, plus désagréablement sensible. Aussi, pour peu que vous écoutiez aux portes— ce qui n'est pas défendu quand ce sont les portes d'une salle de concert — vous cueillez au passage des mots significatifs : « Quel admirable pianiste ! On eût dit une flûte. Par moments, môme, il avait l'air de jouer du « cor. » Les moments [les moins goûtés sont généralement ceux où le pianiste a l'air de jouer du piano.

Entre l'orgue et le piano s'échelonnent les divers instruments de l'orchestre, diversement préférés selon les goûts. Celui que l'on préfère, le plus généralement, est du type des instruments à cordes. C'est le violon, ou l'alto, ou le violoncelle. Et il se pourrait que le choix du violon ou du violoncelle fût déterminé par des raisons étrangères à l'oreille. Notre caractère n'y serait pas indifférent. L'ami de la gravité aura plus de sympathie pour le violoncelle et aussi le mélancolique. Le violon plaira davantage aux gens qui aiment à rire. Car le violon est généralement plus alerte.

Mais pourquoi les instruments à cordes sont-ils plus en faveur que les autres ? Parce qu'ils se rapprochent, par leur timbre, du plus ancien de tous les instruments, du plus beau., mais aussi du plus fragile, qui naît avec l'adolescence et décline avec l'âge : la voix humaine, source première et créatrice de l'art musical. Or, nous avons cru remarquer que la préférence pour l'un des trois instruments à cordes correspondait à la préférence pour l'un des registres de la voix. Le violon sera l'instrument préféré de ceux qui aiment le soprano ou le ténor. Le violoncelle sera plus goûté de ceux que la voix d'un baryton charme davantage.

Les instruments à vent ont des timbres plus caractérisés, plus personnels, généralement moins agréables. Ils se mêlent aux autres instruments de l'orchestre. On les emploie, de préférence, dans les tutti. De temps à autre, on leur confie

240 KSSAl SUR L'ESPIllT MUSICAL

Texposilion d'un molif, quand on vise un effet de conlrasle, eu môme, simplement, en vue de fixer un thème dans le souvenir. Entendez une seule fois les deux ouvertures d'Hérold, celle de Zampa et celle du Pré aux Clercs, vous vous souviendrez toujours des deux solos de clarinette. Vous les reconnaîtrez l'un et l'autre, à la première occasion. Les deux traits de clarinette dans les deux ouvertures de Freischûtz et à'Obéron « éclairent » merveilleusement ces deux chefsd'œuvre. En cela, les deux compositeurs ont moins suivi leur goût personnel qu'ils ne se sont conformés à une loi générale du goùl. Le violon se laisse écouter pendant des heures, le violoncelle aussi. La clarinette et le hautbois ne sauraient compter sur autant de patience. Le basson ne se fait pas souvent entendre seul. A la longue il finirait par exciter la colère ou le rire. Devant quelqu'un qui parle du nez, les gens, d'ordinaire, tiennent mal leur sérieux. Et le basson excelle à parodier l'homme qui nasille. D'où vient cet excès de tolérance dont bénéficient les instruments à cordes, aux dépens de leurs confrères ? De ce qu'ils imitent la voix humaine, ce n'est même pas assez dire, la voix de poitrine, glissant avec aisance sur les degrés de l'échelle sonore. — Les instruments à vent imitent aussi la voix humaine î — Ils en imitent plutôt les accidents. L'un imite la voix de tête, l'autre la voix de nez, un troisième la voix qui siffle, etc. Aussi chaque fois que dans un orchestre ils se rapprochent de ce que l'on pourrait appeler les premiei*s plans d'audition, Toreille tout entière se met à leur remorque. Et c'est pourquoi les musiciens qui savent leur métier font de ces timbres accapareurs le plus discret usage. Mais pourquoi leur usage trop prolongé déplaît-il à l'oreille je devrais plutôt dire à îesprit? Parce qu'en imitant la voix humaine, ces instruments l'imitent dans ses anomalies. Il y a plus. Souvenons-nous de Barnabe dans le grand air du Maître de Chapelle, Il rumine un morceau de maître, et il en médite à haute voix l'orchestration. Pour contrefaire les instruments de musique, il chante, tantôt sur la voyelle «, tantôt sur la diphtongue eu. Tantôt il fait semblant d'articuler ; on distingue dans son discours- musical des germes de consonnes, le ô, le jo, le/,

vont et viennent sur ses lèvres. On dirait qu'il va parler. Et c'est pourquoi les timbres des instruments que l'on « embouche » personnifient mieux que les autres.

Il est des instruments dont le timbre fait peur. Tout enfant, je me cachais quand j'entendais le biniou, « Biniou », en bas breton, signifie cornemuse. Certes, je n'aimais point voir cet étrange hautbois prolongé d'une. poche en forme d'estomac. Mais si je souffrais de le voir, je souffrais encore plus de Venlendre. Je le redoutais. Je le fuyais. C'était de la terreur. D'où était-ce venu? M. William James sourirait en nous lisant, et il nous mettrait au défi de le savoir. Nous nous sommes souvent questionné, nous avons même interrogé les grandes personnes que notre peur amusait. Elles nous ont affirmé n'y avoir jamais rien compris. Étions-nous sous le joug d'une loi psychologique? Mais de quelle loi? On nous a raconté que nous avions horreur des poupées parlantes. Les deux appréhensions pourraient avoir, dès lors, une origine commune. La mise en mouvement des choses inanimées, sans cause visible, étonne les grands, effraie les petits. La manifestation subite et inattendue d'attributs humains, là où les signes de l'humanité manquent habituellement, produit souvent une stupeur mêlée d'effroi. Un effroi de ce genre nous avait-il gagnés? Avons-nous été frappés des analogies du son du biniou avec celui de la voix humaine? Toujours est-il que cette voix nous faisait peur. Car, au lieu de sortir d'une bouche d'homme ou de femme, elle sortait d un tuyau de bois. Le lecteur est prié de prendre notre explication pour ce qu'elle vaut et de la juger plausible, rien de plus ; mais rien de moins. Car il ne s'agit pas simplement d'un effet désagréable. C'est un effet d'épouvante dont on vient de chercher la cause. Et si nous ne l'avons pas trouvée, nous n'en sommes plus très loin.

Ainsi les timbres musicaux produisent des sensations suivies d'un mouvement de l'imagination, ce qui prouve, une fois de plus, que le plaisir musical purement sensationnel, s'il se rencontre, ne se rencontre guère.

Un plaisir plus rare, plus délicat, étant toujours l'effet ^e

l'analyse, est celui que nous procure la perception des qualités ou des hauteurs sonores. Du moment où chacun des sons de la gamme nous affecte à sa manière, il n'y aurait rien d'étrange à se sentir affecté par un son plus agréablement que par un autre. Et c'est assez ce qui a lieu. Dans Texpérience quotidienne on ne distingue pas un son de son timbre. Le timbreluiest pourtant extrinsèque. Le la du trombone n'est ni plus ni moins la que celui du violoncelle. Dès lors, il se pourrait qu'on se méprît sur la vraie nature de l'émotion éprouvée. On l'attribue naturellement à la qualité du son proprement dite, alors qu'il faudrait l'attribuer à son timbre.

En négligeant les effets produits par le timbre, peut-on dire d'un son, qu'il est plus beau qu'un autre? Pourquoi pas? Une cantatrice exercée connaît ses belles notes. Et elle fait transposer les morceaux de manière à les produire. Qu'est-ce qu'une «belle note »? C'est, vraisemblablement, une note qui résonne pure, dans les vibrations de laquelle il n'entre rien que des résonnances justes. Timbre mis à part, il est d'ailleurs impossible que la beauté d'un son ne coïncide pas avec sa parfaite justesse. Plus un son est « soluble dans l'air » selon la mémorable expression du poète Verlaine, plus nous avons plaisir à l'entendre. C'est une joie de l'oreille à ne point dédaigner.

L'oreille est-elle seule à la ressentir? Il semble bien qae l'imagination s'en mêle. Car si le choc retentit jusque dans l'âme, si la sensation se convertit en émotion — avec ou sans la complicité du nerf pneumogastrique — la qualité du plaisir n'est plus exclusivement physique. Toute sensation, qui n'est que sensation, fait du bien ou du mal, sauf dans les moments où, comme disent les gens du peuple, die « ne fait ni chaud ni froid ». Or on ne peut vraiment dire d'un son qu'il fait du bien ou du mal^ Ce qui fait mal dans le son c'est, l'intensité là où elle est excessive. Ce peut être aussi l'acuité extrême. Ici, peut-être, trouverions- nous la sensation désagréable sans aucun mélangée d'élément émotionnels Ici toutefois, sachons le remarquer, la prétendue exception ne serait

1« On s'attacbe ici à la ciualité du sou détacliée de son tin)bre.

qu'apparente. Car si nous inclinons à penser que les plaisirs de rOreille musicale sont des joies et non de simples plaisirs, nous aimerions à faire reposer sur ces caractères la distinction des bruits et des sons musicaux. Or, des uns aux autres il y a passage. Et plus on se rapproche de la limite commune, plus on se rapproche de la sensation toute pure. Les sons très violents et très aigus, faisant l'effet de simples bruits, agissent d'une façon physique presque biologique, comme pour avertir le corps d'avoir à se garer. L'âme a donc, ici, tout autre chose à faire qu'à s'agiter. Et c'est pourquoi la vie de l'esprit est comme interrompue ou suspendue. Hormis ces cas, rien n'arrive à l'Oreille musicale à quoi l'esprit ne s'intéresse. Décidément si nous demandions à la musique de purs plaisirs physiques, à moins de nous placer tout près des origines de la vie mentale, nous risquerions de lui demander l'impossible.

On voudra bien — si l'on est tenté de nous contredire et de nous objecter que la musique dispose à la danse — ne pas confondre le plaisir tout physique que l'on éprouve à faire mouvoir#e^ membres, avec celui que l'on ressent en écoutant un air à danser. Le plaisir de l'ours qui danse n'a jamais passé, que je sache, pour un plaisir musical. Le plaisir de danser aux sons'du tambourin est assez du même genre.

ir

Tout bruit qui se répète et dont l'oreille, aidée de la mémoire, perçoit les répétitions, se prôte aune sorte de notation musicale unilinéaire, avec des longues, des brèves, des barres de mesure : on sait cela. On sait aussi que tout bruit de ce genre, à moins que les coups ne se succèdent lentement et à la manière d'un glas, éveille les tendances motrices. La preuve en est facile à faire, même ailleurs que chez l'homme.

C'est peut-être ici le lieu de regarder au-dessous de l'homme et de se demander, non point si les fonctions musicales se rencontrent ailleurs que chez lui, chose dont personne ne doute, mais de quelles fonctions l'animal participe

et quel est le genre de plaisir musical auquel il est, ou peut être présumé, accessible.

On était au Jardin des Plantes, le 10 praiiial an IX *. Des musiciens « distingués » étaient venus donner un concert en 1 honneur de Hanz et de Marguerite. Les musiciens s'étaient établis au-dessus de leurs loges, autour d'une trappe, hors de la vue. On leva la trappe et nos deux éléphants, car ce n'étaient que des éléphants, jouirent du concert.

— Ils dansèrent tout d'abord, n'est-ce pas, et firent ce que font les enfants au sou de la musique? — Pas du tout. Ils eurent peur, peur de la trappe ouverte, peur des instruments aux formes insolites. Pareillement, il est de jeunes bambins que les mouvements du trombone intriguent, inquiètent même, et qui, pour un empire, n'approcheraient pas de l'énorme pavillon d'une contrebasse en cuivre. Ils courraient se blottir dans le tablier de leur bonne. Ainsi faisaient Hana et Marguerite. Ils se rapprochaient de leur cornac, comme pour lui demander protection.

Le premier moment d'effroi fut court. L'air de danse en si mineur d'Iphigénie en Tauride leur « communiqua toute l'agitation de son rythme ». Je continue de citer: « Ils semblaient suivre les ondulations du chant et de la mesure, mordaient les bandeaux de leur loge, les étreignaient avec leur trompe, les pressaient du poids de leur corps, comme si l'espace manquait à leurs ébats. Des cris perçants, des sifflements leur échappaient par intervalles. — Est-ce de joie ou de colère, demanda-t-on au cornac ? — Eux pas fâchés, répondit-iL »

La scène change, je veux dire le morceau. Le basson, tout seul, joue un air d'une simplicité tendre : O ma tendre Musette\ Et doucement, paraît-il, nos deux éléphants agitent leurs trompes. Ils marchent lentement, mollement et, si l'on peut dire, avec mesure. Ainsi que l'exigeait sa dignité de mâle, Hanz reste calme, froid, circonspect; Marguerite, elle, est agitée au plus haut degré.

1. Emprunté au journal la Décade Philosophique par M. Colomb dans son excellent livre La Musique de la Bibliothèque des Merveilles (Paris, Hachette, in-12), livre très clair et très abondamment informé.

LE l>LAlSm MUSICAL : LES ESPÈCES MJ GE^IIE 245

Les cris recommencent. La fièvre , on le dirait , les a saisis tous deux. Maintenant tout l'orchestre donne. Il donne vivement et gaiement. Il joue le Ça w'a.Les cris graves succèdent aux cris aigus; et ceux-ci leur succèdent: a A leurs sifflements, à leurs allées et venues, on dirait que le rythme de cet air les pousse et les force à aller comme lui. »

D'excitante, la musique redevient apaisante. Uadagio de Dardamis * calme nos agités, Le Ça ira recommence. Ils restent toujours tranquilles. On a changé le ton du morceau. On a joué en fa au lieu de jouer en ré. On reprend le ton de ré, et les ébats reprennent.

Et maintenant qu'est-ce que cela prouve? Que la musique agit sur les éléphants et pas seulement le rythme. En conclure, comme Fétis, qu'il y ait perception mélodique, on le pourrait à la rigueur, mais à ses risques et périls. Or, en ces sortes de problèmes, il faut n'admettre que ce dont le contraire est rigoui^eusement inadmissible.

Et puis l'observation n'est pas complète. Bien détaillée dans certaines de ses parties et bien dirigée en général, elle n'est pas, de tout point, satisfaisante. Quand on a changé le ton du Ça iVa,en avait-on changé l'orchestration? Le changement de ton s'était-il accompagné d'un changement de timbre? Et puis on nous parle bien de l'action du rythme ; mais on ne nous dit pas que nos éléphants aient marché en mesure, encore moins qu'ils aient dansé. — Ils ont été charmés par la Tendre Musette l — A moins quils n'aient été séduits par les sons du basson. Ils sont donc accessibles aux plaisirs de Toreille. Et le rythme parait agir sur eux, mais d'une façon vague, diffuse, presque incohérente. Marguerite ne tient pas en place, Hanz reste froid. L'observation est décidément imprécise.

Voici maintenant ce qui nous est conté par Chateaubriand dans le Voyage en Amérique : « Un jour que nous étions arrêtés sur une grande plaine, un serpenta sonnette entra dans notre camp. Il y avait parmi nous un Canadien qui jouait