Opéra de Rameau

de la flûte ; il voulut nous divertir et s'avança contre le serpent avec son arme d'une nouvelle espèce. A l'approche de son ennemi, le reptile se forme en spirale, aplatit sa tôte, enfle ses joues, contracte ses bras, découvre ses dents empoisonnées et sa gueule sanglante ; il bi-andit sa double langue comme deux flammes, ses yeux sont deux charbons ardents, son corps gonflé de rage s'abaisse et s'élève comme les soufflets d'une forge, sa peau dilatée devient terne et écailleuse, et sa queue dont il sort un bruit sinistre oscille avec tant de rapidité qu'elle ressemble à une légère vapeur. Alors le Canadien commence à jouer sur sa flûte ; le serpent fait un mouvement de surprise et retire la tête en arrière. A mesure qu'il est frappé de l'effet magique, ses yeux perdent de leur âpreté, les vibrations de sa queue se ralentissent et le bruit qu'elle fait entendre s'affaiblit et meurt peu à peu. Moins perpendiculaires sur leurs lignes spirales, les orbes du serpent charmé s'élargissent et viennent se poser sur la terre en cercles concentriques. Les nuances d'azur, de vert, de blanc et d'or reprennent leur éclat sur sa peau frémissante et, tournant légèrement la tête, il demeure immobile dans Vattitude de Vattention et du plaisb\ Dans ce moment le Canadien marche quelques pas en tirant de sa flûte des sons doux et monotones ; le reptile baisse son cou nuancé, couvre avec sa tête les herbes fines et se met à ramper sur les traces du musicien qui l'entraîne, s'arrêtant lorsqu'il s'arrête et commençant à le suivre lorsqu'il commence à s'éloigner. Il fut suivi, conduit hors de notre camp au milieu d'une foule de spectateurs... » Nous qui, avant de lire, étions presque incrédules, nous prions que l'on en croie les yeux de Chateaubriand. — Ses yeux de spectateur ou de visionnaire ? — Examinons le récit de près. Le détail en est précis. Tant que l'animal se sent menacé par l'instrument qu'il croit être une arme, il prend une attitude menaçante. La musique commence, et l'animal est déjà dompté. Il écoute immobile, tant que le musicien ne bouge pas. S'il bouge, rampant à sa suite, il baisse la tête à mesure que le son s'adoucit. Peu à peu, sous l'influence des sons de la flûte, l'action des muscles fléchisseurs se substitue à celle

des muscles extenseurs. De deux choses Tune : ou Chateaubriand a TU, ou il a vu par les yeux d'un autre, et ces yeux sont de fidèles témoins. Supposez un récit imaginé de toutes pièces. N*eùt-il pas été naturel de nous représenter le serpent battant la mesure de la tète, sensible, non pas seulement à la douceur des sons, mais au rythme de la mélodie ? Cela eût été naturel... et profondément invraisemblable. Les éléphants du Jardin des Plantes, eux-mêmes, ne dansaient pas en mesure. Ils n'étaient ou ne semblaient pas insensibles à l'action du rythme. Le serpent d'Amérique ne pouvait manquer d'y rester indiflférent, car le serpent n'a point de membres. Voilà décidément une anecdote instructive et qui vaut une observation, j'entends une observation préméditée et préparée.

En voici une autre. Elle a pour garantie notre propre témoignage. Nous étions à Ems, en 1896, pendant les grandes manœuvres de l'armée allemande. Un escadron de cuirassiers blancs, fanfare en tète, traversait la ville. Les chevaux marchaient au pas. Ils marchaient à contre mesure. La fanfare jouait une valse. Et l'allure des chevaux n'en était pas troublée.

— C'est, dira-t-on, trop peu d'exemples pour conclure! — Aussi ne conclurons-nous pas. Mais s'il nous fallait généraliser immédiatement, que dirions-nous? Nous affirmerions que les animaux sont loin d'être insensibles au plaisir musical. Nous affirmerions encore que le rythme peut agir sur certains d'entre eux. Nous leur refuserions, néanmoins, le sentiment du rythme. Quant au sentiment musical proprement dit, celui qui naît de la perception d'un ensemble mélodique, rien ne prouve que les animaux en soient doués. Le serpent de tout à l'heure était charmé par les sons de la flûte. L'était-il, en outre, par l'air (car il est vraisemblable que le Canadien ne tirait pas des sons au hasard)? On ne nous en dit rien. Il est vraisemblable que non. Et cela est d'autant plus vraisemblable que le plaisir produit par les sons, devance chez l'homme le plaisir excité par les « airs ». Des hommes d'intelligence et de culture peu médiocre, par nous consultés sur la manière dont ils aimaient la musique, n'ont jamais su répondre. Étaient-ils sensibles au charme de la mélodie? Ne

l'étaient-ils qu'aux sons de la mélodie ? Il est possible. Car ils manquaient absolument de goût musical, même de mauvais goût. En musique, ils s'étonnaient que Ton eût des préférences. Donc, s'ils avaient assez d'oreille pour distinguer les sons, ils n'avaient que de l'oreille.

En leur compamnt le serpent d'Amérique et les éléphants du Jardin des Plantes, nous faisons tomber le « mur mitoyen » que l'on voudrait maintenir entre l'animal et l'homme. Et si l'on nous reprochait d'abaisser,de parti pris, le degré de sensibilité musicale commun à l'homme et à la bête, nous répliquerions, qu'en effet, nous avons pris le parti de ne point renchérir sur les témoignages. La règle, en pareil cas, n'est jamais d'affirmer tout ce qu'il est, à la rigueur, permis d'admettre. Elle est de ne jamais mettre en doute ce dont il est défendu de contester l'évidence. Un jour, peut-être assez proche, une psychologie plus richement et plus exactement informée ^ surprendra, chez quelque animal, des signes indiscutables de sensibilité à la mélodie proprement dite. Le fait sera, croyons-nous, difficile à établir. Mais en multipliant les expériences, on en viendrapeut-être àbout. Supposez par exemple^ que l'on ait constaté, non plus comme il y a un siècle, une simple « action du rythme ». Supposez qu'au lieu de se mouvoir à tort et à travers, l'animal soumis à l'observation se meuve en cadence ; supposez qu'il n'y arrive point du premier coup, mais qu'il y parvienne à force de prêter l'oreille^ il y aura là un symptôme d'intelligence. Admettes que plusieurs phrases de même rythme, exécutées par un même instrument, produisent, sur l'animal, des effets différents, parfois même contraires, et que ces changements correspondent, par exemple, au passage du mineur au majeur. Observez non seulement les attitudes mais les physionomies — d'avoir une physionomie n'est pas le propre de Thomme — ; une altération dans la physionomie de l'animal, pendant que l'on exécuterait une mélodie dun caractère triste ou grave, prouverait tout autre chose que de la pure sensibilité physique. Ces faits se produiront-ils un jour ? Rien pour le moment ne le fait prévoir. Mais la psychologie de l'animal ne fait que commencer. Et elle nous réserve des surprises.

Les plaisirs attachés à Texercice de l*Intelligence musicale sont, chez l'amateur, le virtuose et le compositeur, d'une richesse et d'une fécondité à peu près sans limites. Et leur diversité est au moins aussi intéressante que leur fécondité. Que de plaisirs compris dans celui qui les résume tous et qui D'est autre que le plaisir d'entendre o plusieurs airs à la fois 9, de les entendre les uns dans les autres, de percevoir la partie dans le tout, le tout dans les parties dont il est la résultante, de faire marcher de front les analyses et les synthèses! — ce qui n'est pas toujours possible devant une œuvre de la peinture et qui, en présence d'une symphonie, est toujours possible... quand on sait écouter! — Et alors quelle impression de vie intense, d'une vie dont on serait bien embarrassé de dire s'il s'agit de la nôtre ou de celle de l'œuvre, à moins qu'il faille répondre « de l'une et dte l'autre à la fois » ! Jamais la pénétration « du sujet et de l'objet » ne s'accomplit plus soudainement ni plus intimement qu'aux sources profondes de l'émotion musicale. Et c'est pourquoi la musique est l'accompagnement, je devrais plutôt dire l'aliment, pax excellence, de l'orgie et de l'extase. La musique nous distrait, nous dépayse, souvent même on dirait qu'elle nous déplanétise et nous aliène. Nul n'a jamais soutenu, d'ailleurs, que toute musique pouvait s'écouter impunément. Mais pour être accessible à ces hautes manifestations de la joie d'être et de vivre, il faut avoir aiguisé son oreille, affiné son intelligence; il faut avoir pris l'habitude de lire les grandes œuvres et de les étudier en les écoutant, comme on étudia un texte, ce qui ne va jamais, ni sans quelque faveur particulière du sort, ni sans une longue, constante et ferme discipline.

Nous n'exagérerons pas en disant qu'il y aurait tout un livre à faire sur les variétés tout intellectuelles de ce plaisir, qui est le plaisir musical par excellence. Il faudrait seulement

que le livre ne fûtpas écrit d'enthousiasme, et que Ton s'attachât à réduire à un petit nombre de groupes et de classes, rirréductible apparent. La tâche serait laborieuse, très souvent aride. Qui la mènerait à bonne fin ne serait pas loin d'avoir achevé la psychologie du musicien amateur... Mais ce livre n'est pas notre livre.; ne nous sommes-nous pas interdit d'aller puiser au trésor des riches?

C'est au trésor des humbles que nous avons pris l'engagement de nous limiter. Et ce trésor n'est rien moins qu'imaginaire. Môme au plus humble et au plus borné de ses auditeurs de rencontre, la musique ouvre un trésor véritable, ' cette musique, elle aussi, fût-elle la plus humble et la moins ambitieuse de toutes. Elle apporte avec elle des joies de luxe. Mais on a beau ne pas inscrire ces joies au budget de sa\\e affective, on ne tarde guère à en éprouver le besoin sitôt que l'habitude en est prise. Et elle se prend vite.

Ces joies étonnent, surprennent, on l'a déjà dit. On se les figurerait parfois sans cause véritable : aucun événement ne les fait naître, aucune représentation d'événement ne les accompagne, et c'est pourquoi elles nous ravissent bien loin de là où nous sommes et nous allègent momentanément le poids de la vie. Elles valent donc bien la peine qu'elles coûtent à celui qui les fait naître, celui-là n'eût-il écrit que la Mascotte ou le Sire de Vergy^ œuvre d'ailleurs excellente et d'un écrivain musical fort intelligent. Voilà ce qu'il faut que chacun se dise quand il regarde de haut les amis de la musiquette et qu'il verse de l'ironie sur leur béotisme. Ont-ils tort, après tout, ces béotiens, d'aimer comme ils le disent, la « musique chantante »? — C'est de la musique à l'usage de ceux qui n'y comprennent rien ! — En quoi Ton se trompe. Une musique que l'on sait trouver chantante est toujours une musique que l'on comprend.

— C'est de la musique superficielle, unilinéaire, de la musique a à une seule dimension >>! — Raison de plus pour qu'on la trouve agréable ! Elle n'a qu'à se montrer pour plaire, ce qui n'est peut-être pas toujours un défaut. — Beethoven, s'il n'en avait écrit que de celle-là, n'aurait jamais passé pour le Titan de la musique ! — Il a su en écrire, et les connaisseurs

eux-mêmes ont oublié de le lui en reprocher. Auraient-ils, eux aussi, par hasard, leurs accès de béotisme? Qu'on en jugé par ce que je vais raconter.

C'était en 1884, pendant les vacances de Pâques, un soir de Vendredi-Saint, au concert spirituel du Château- d'Eau. Là, s'étaient donné rendez-vous les connaisseurs d'avant-garde. L'orchestre joue la marche funèbre du Crépuscule des Dieux : on écoute plus religieusement qu'à l'église. Quand les derniers sons ont achevé de s'éteindre, l'enthousiasme fait explosion. Lamoureux remonte au pupitre. L'orchestre attaque le thème varié du Septuor. On dirait un changement d'atmosphère. Les visages qui, pendant la marche du Crépuscule, s' étaient assombris et concentrés, tout à coup rayonnent et s'épanouissent. On avait subi l'étreinte du sublime, et l'étreinte avait été rude : on avait presque ployé sous le faix. Quand à Richard Wagner succéda Beethoven — le Beethoven du Septuor — , il sembla qu'un souffle apaisant et bienfaisant venait de passer sur la foule assistante, et la détente fut soudaine, Nietzsche aurait dit qu'en ce moment, l'admiration de « Tesclave » venait de faire place à l'admiration de l'homme libre, Charles Lamoureux en distribuant ainsi son programme, avait fait, ce soir-là, de l'excellente psychologie.

Il avait fait droit aux exigences... de son public? non, mais à celles de la nature. On était venu là pour Richard Wagner. Lamoureux en eût donné trop, qu'à peine on eût trouvé que c'était assez. Pourtant lorsque, tout à coup, le ciel clair de Beethoven brilla dans l'orchestre, on fut tout heureux de s'apercevoir qu'il n'avait rien perdu de son éclat. Il n'y a donc entre le connaisseur et le soi-disant béotien que de la distance, et une distance que le connaisseur, s'oublie parfois jusqu'à rendre à peu près insensible. Lui aussi, il aime à se détendre. Les autres n'aiment qu'à se détendre, et c'est peut-être leur droit.

C'est, en tout cas, leur constante manière d'être. Quand on leur promet de la musique, il faut qu'on leur en promette du plaisir et encore du plaisir à peu de frais d'attention, un plaisir à fleur d'épiderme, un plaisir divertissant, reposant. Un plaisir qui amuse et ne trouble pas, un plaisir comme

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ceux dont Aristippe, contemporain de Platon, disait qu'ils sont les plaisirs par excellence, semblables à la brise qui vient rider la surface de Teau.

Et cela nous apprend bien des choses.

Cela nous apprend, en premier lieu, pourquoi tant de personnes détestent la musique triste, et s*imaginent que le goût de cette musique est, chez ceux qui l'affichent, un moyen de se singulariser. En second lieu, cela nous fait comprendre le peu de succès de la musique soi-disant endormante. « Comme on dort bien sur cette musique! » disait à Nietzsche une jeune italienne, pendant le Prélude de Lohengrin, En troisième lieu, cela excuse un préjugé aussi respectable que... ridicule. Il n'est jamais de bon ton, quand on est en deuil, de jouer du piano, du violon ou de la harpe. . ., etc., ou même de chanter. La musique excite à la bonne humeur ou même à la danse. Or, le deuil empêche les gens d'aller au bal : donc il doit les empêcher de faire de la musique ; le syllogisme est décidément irréprochable. Enfin, cela nous permet de comprendre pourquoi, dans un monde où l'on s'ennuie, dès qu'une dame se met au piano, toutes les langues marchent. Et l'on ne fait pas exprès ; c'est l'effet du bruit qui appelle le bruit. C'est l'effet d'une chose censée gaie qui met les gens de bonne humeur, même si la virtuose s'apprête à jouer une marche funèbre, de quoi, soyez-en sûr, chacun se dispose à lui savoir très mauvais gré.

Ne nous récrions pas. Il est souverainement absurde de faire entendre de la musique aux gens, à moins de les en prévenir, et au besoin, de leur faire connaître le programme. La vérité est que toute musique n'agit pas de la même manière» et que toute musique n'est pas reposante. La vérité est que les plaisirs de l'Intelligence musicale se tournent aisément en leurs contraires chez ceux qui sont juste assez intelligents pour n'être pas classés au nombre des sourds. Et comme ils ne sont pas assez intelligents pour jouir de leur intelligence, il faut qu'à l'agrément né de la mélodie, s'en ajoutent d'autres.

Pourquoi? N'avons-nous pas dit au chapitre de l'Intelligence musicale que cette fonction n'était pas un privilège ?

que les infirmes seuls, en étaient privés ? Une fonction qui fait son ouvrage en silence, et qui, passé un certain degré, travaille dans Tombre, ne peut qu'exciter de courtes et presque négligeables joies. Quand nous entendons jouer ou chanter un morceau agréable, nous lui accordons Thommage d*un sourire, et nous le déclarons joli. L'Intelligence musicale a fait son œuvre. Elle Ta vite faite ; et puis, c'est tout. — C'est tout si vous ne tenez compte que du rôle de l'intelligence. Si vous tenez compte de tout ce qui va s'en suivre, ce n'est qu'un commencement. Vous qui éles connaisseur et qui aimez Ja musique pour elle-même, vous faites comme Chopin. Quand un morceau lui plaisait, Chopin disait : « Rien ne me choque. » Et il se taisait. Et tout se taisait en lui. Tout ne se tait pas chez les autres. Le joli morceau a décidément du succès; à chaque reprise du thème, les signes de contentement se multiplient, nos gens s'agitent, ils s'exclament, et Ton dirait qu'en s'exclamant, s'ils ne se retenaient pas, ils se livreraient à la plus expressive des panlomimes.

— Si c'est là le plaisir musical, il est le moins noble de tous les plaisirs ! — Peut-être. N'oublions pas cependant que rintensité d'un plaisir est généralement ce qui le recommande comme tel. Les «vrais plaisirs» du sage ne troublent pas, dit-on, celui qui les éprouve? Ils ne le troublent pas assez. Sous ce mot de vrais plaisirs, Nietzsche démasquerait une intention hypocrite. N'ajoute-t-on pas le mot vrai au mot plaisir pour tromper le monde et faire préférer les petites doses .de plaisir aux grandes? Je ne dis point que l'on ait raison de penser ainsi, je dis seulement, qu'en matière musicale, les gens qui pensent ainsi sont le nombre. J'allais ajouter qu'ils en veulent pour leur argent, ce qui ne prouverait rien, car les connaisseurs n'aiment pas non plus, se déranger en pure perte. Seulement, ces connaisseurs, je viens de le dire, aiment la musique pour elle; les autres ne l'aiment que pour eux, ce sont des gourmands véritables.

Et cette différence en amène une autre, et elle est capitale. C'est que les amateurs et les connaisseurs seuls sont accessibles au plaisir musical intellectuel. Eux seuls jouissent de leur intelligence et par leur intelligence. Les autres jouissent

par rintermédiaire de leur intelligence. Otez leur cette paît d'Intelligence musicale sans laquelle on est décidément infirme, les voilà impassibles, inertes, musicalement sourds et idiots. Rendez-la leur. Us ont retrouvé un trésor perdu, trésor de joies ineffables, incomparables, où c'est rintelligence qui fait jaillir les sources de la joie. Mais ces sources ne sont pas en elle. Elles sont dans nos viscères, dans nos entrailles comme on eût dit au temps de Molière. Et quand l'auteur de la. Critique de l'Ecole des Femmes nous invitait à nous laisser prendre par nos entrailles il ne parlait ni ne croyait parler au figuré.

— Ne disions-nous pas tout à l'heure que les connaisseurs et les auditeurs du vulgtimpecus n'étaient séparés que par une courte distance? que les connaisseurs ne restaient pas toujours sur leurs sommets? qu'il leur arrivait d'en redescendre? Et nous citions en témoignage un effet de Septuor venant à la suite d'une audition wagnérienne. — Mais les connaisseurs qu', ce jour-là, mêlèrent leurs applaudissements à ceux des altor-

dés, applaudissaient en gens du public et non en coonavsseurs. Us applaudissaient en gourmands. Ils n'admiraient ni l'art ni la science du maître. Us respiraient comme tout le monde, et à pleine poitrine, l'atmosphère musicale de Beethoven.

— Alors quand Berlioz écrivait à son ami Ferrand et lui par^ lait de sa stupeur et de son « épouvante », il s'exprimait, lui aussi, à la manière d'un^gourmand, d'un affamé de sa propre musique ? — Remarquez qu'ici Berlioz décrit un effet émotionnel, un état presque pathologique derâme,maîs qui s'est préparé dans le corps. Il ne dit pas si sa phrase est belle, si la forme en est pure, si la couleur en est violente. U ne pari^ pas de son œuvre. U ne parle que de lui. — Cette phrase qui jette le désordre dans le système nerveux de Berlioz, au î^^^^ de l'exécution de YOuverture des Francs-Juges laissera im* passible le public parisien. — Parce qu'il n'aura pas l'Intelligence musicale assez ouverte pour comprendre. Son iuipa^' sibilité résultera de son « incompréhension ». — D'accord, mais il ne faut pas confondre les plaisirs dont rintellig^nc^ est le moyen avec ceux dont elle est la source, ceux dont

elle est, pour s'exprimer à la manière des métaphysiciens, la cause occasionnelle, avec ceux dont elle est la cause efficiente et immédiatement productive.

Les plaisirs de ce dernier genre sont les plus nobles de tous les plaisirs. Car ils sont les plus désintéressés. Car ils sont les plaisirs de celui qui va vers 1 œuvre et non de ceux qui se laissent paresseusement envahir par elle. Ils ont, eux aussi, leur retenlissement à travers l'organisme. Et ce retentissement n'est pas, comme certains se plaisent aie croire, en raison inverse du travail de l'esprit. Le connaisseur n'est pas un homme qui se retranche des plaisirs pour la satisfaction de sa vanité. C'est un homme qui s'est fait une obligation d'approuver tout ce qu'il éprouve, ce qui est tout le contraire de l'égoïsme. N'est-ce çpint tourner le dos à l'égoïsme que de ne vouloir, en premier" lieu, écouter que sa conscience? Et le connaisseur est uii homme qui s'est fait une conscience esthétique.

Une conscience esthétique ! Voilà bien un mot dont le public ignore le sens et qu'il faut lui pardonner d'ignorer. Après tout, est- 3e sa faute d'ignorer que dans l'art, comme dans la vie, il faut savoir acheter ses plaisirs ? Si la nature avait été moins prodigue, si elle n'avait pas laissé tant de petits plaisirs d'art à portée de la main, peut-être il se dérangerait plus de gens pour aller chercher les autres. Mais la musique compte beaucoup d'amis nonchalants. Et c'est pourquoi, si l'Intelligence musicale n'est pas un privilège, l'accession aux plaisirs propres de cette intelligence en est un.

La mémoire musicale elle aussi est une source de plaisirs. Mais ne les éprouve pas qui veut. Je ne dis point qu'il ne soit agréable de se rappeler une mélodie quand elle a fait plaisir. On se la chante tout bas et c'est presque comme si on l'entendait. Et le désir de la réentendre tout haut s'éveille et s'aiguise : ce dont il faut après tout se féliciter. On en jouira mieux la seconde fois que la première, et d'autant plus que

dans rintervalle on y aura souvent pensé. Car qu'est-ce que penser à un air. sinon le chanter intérieurement? Et le chant intérieur réussit là où échouerait le chant yéritable. On peut aToirune voix fausse, on peut Tavoir rude, on peut^ravoir chevrotante, toutes choses qu*il faut subir quand on chante à haute voix, toutes choses qui disparaissent dans le chant intérieur.

Autre bienfait de la mémoire musicale. Quand un air se met à chanter en nous, il devient, pour nos souvenirs, un centre de ralliement. Autour de l'air resurgissent les circonstances dont s'en est accompagnée l'audition. Plus lointaines sont les circonstances, plus cette résurrection de notre passé nous est chère. Il y a là comme une impression de rajeunissement soudaine. Et c'est pourquoi les vieillards n'aiment jamais que la musique de leur t jeune temps ». On s'en prend quelquefois à rinsufûsante souplesse de leur Intelligence musicale. Elle y est bien pour quelque chose. Mais c'est que les airs du temps présent ne leur représentent que de la musique. Les airs du temps passé leur représentent toute une jeunesse. Ce sont là des faits d'expérience à peu près quotidiens. Les connaisseurs mêmes n'en sont pas exempts. Seulement, à la différence des autres, ils n'en concluent pas que la musique de jadis valait mieux que celle d'aujourd'hui.

Ici, comme tout à l'heure, il faut renouveler une distinction sur laquelle on n'insistera jamais assez. Il faut distinguer les plaisirs dont la mémoire musicale « fait jaillir les sources » et ceux dont « elle est la source ». Ces derniers plaisirs, comme ceux de l'Intelligence musicale, sont des plaisirs réservés. Nous en parlerons ailleurs, dans un autre livre.

Ce dont il nous est permis de parler ici, car le phénomène que nous avons à décrire peut se passer chez tous, c'est l'étonnement étrange avec lequel nous nous trouvons, subitement, ou baignés dans une joie sans cause apparente, ou assombris par je ne sais quelle inexplicable tristesse . Cette tristesse et cette joie, nous les reconnaissons. Agnosco ves- Hgia.,, etc. Où donc nous sommes-nous trouvés dans un état semblable ? Nous cherchons. C'est peine perdue. Nous renonçons à chercher. L'état se prolonge. . . et tout à coup

c'est une phrase musicale dont l'écho résonne à notre oreille. Cette tristesse dont nous ne savions d'où elle venait, est celle de la mélodie que notre souvenir, en ce moment, dessine. Cette joie est celle dont est chargée, par exemple, l'âme d'Eisa rêvant à son balcon et chantant son rêve.

Tel est le phénomène dont il serait inutile de détailler l'analyse. Autant qu'il nous est permis d'en juger et de le qualifier, je l'appellerais un phénomène de mémoire affective, et je rappellerais aux psychologues, à cette occasion, que s'ils veulent des attestations en faveur de cette « mémoire du senliment » sur la réalité de laquelle on ne s'est pas mis d'accord, ils n'auront qu'à puiser à pleines mains dans la mémoire musicale.

On peut douter qu'il y ait une mémoire affective. La perception qui recommence et que l'on reconnaît, a beau s'accompagner d'un souvenir, elle n'est pas un souvenir. Se rappeler devant l'Obélisque qu'on l'a déjà vu, pendant qu'on le regarde, c'est le reconnaître en le revoyant. Le revoir sans être devant lui, c'est se le rappeler. Voilà le souvenir. Son critérium est l'absence réelle de l'objet, d'où l'on conclut à sa présence fictive. Quand le souvenir a pour matière un objet extérieur, il ne se confond jamais avec la perception de cet objet. Quand il a pour matière un plaisir ou une douleur, la confusion est plus fréquente et plus difficilement évitable. Un souTenir est toujours, à quelque degré, de l'espèce des images. Mais que faut-il entendre, au juste, par « l'image d'un sentiment»? Nous l'avons dit ailleurs : c'est un sentiment qu'il faut bien que l'on éprouve, attendu qu'on se le représente et qu'un sentiment ne peut se représenter sans être toujours à quelque degré ressenti. Seulement en l'éprouvant, on ne se l'attribue pas. On l'aliène en quelque sorte. C'est un état que l'on exclut de sa « conscience actuelle ». Il semble que la source en soit lointaine et que nous n'en soyons atteints que par rayonnement. Que la mémoire affective ait contribué à ce phénomène d'imagination, il est plus que probable. Et pourtant c'est autre chose que de la mémoire affective. Car il y manque Tessentiel, l'attribution à notre personne, la reconnaissance de l'état comme nôtre. Mais quand nous reconnais-

sons un plaisir ou une douleur précédemment ressentie, est-ce le souvenir d'un étal ancien qui reparaît, où l'état ancien qui recommence ? Et il ne faut pas dire que la question n*a point de sens, comme si c'était la môme chose, ou de faire deux fois la même chose, ou de ne la faire qu'une fois et de se souvenir, par après, qu'on la faite ! — Assurément il est une différence. Et elle est loin d'être négligeable. Toutefois il en est une autre, à ne pas oublier non plus : celle qui distingue les faits d'intelligence et les faits de sentiment. Les premiers ont un objet, les autres pas. Et c'est pourquoi, l'objet absent, quand l'image de cet objet se présente à nous, elle n'en est jamais qu'un reflet, une émanation ou un écho. Et tant que nous nous portons bien, nous ne pouvons jamais confondre. Quand il s'agit d'un sentiment, il n'est pas nécessaire, pour que ce sentiment se réveille, que l'objet qui l'a fait naître nous redevienneprésent. H peut se réveiller à une grande distance de l'objet, et se réveiller plus intense. Dans les crises passionnelles les choses se passent souvent ainsi. Or, ne serait-il pas étrange qu'un sentiment remémoré eût plus de force qu un sentiment actuel. . .?

N'allons pas plus loin. Il est désormais évident que si nous cherchons aux faits de mémoire affective un critérium semblable à ceux de la mémoire intellectuelle, nous chercherons sans profit. Sachons nous contenter d'un autre critérium. Rappelons-nous l'exemple de tout à l'heure. Un état affectif se produit en nous sans cause apparente. Nous le reconnaissons : fait de mémoire. C'est Inique nous reconnaissons, et non pas les circonstances de son apparition première, puisque, ces circonstances, nous les cherchons longtemps sans les trouver : fait de mémoire affective. Preuve : après que nous avons renoncé à chercher, les circonstances nous reviennent, le souvenir se complète. Et cela prouve la liaison à ces circonstances du sentiment reconnu. La vérité est que dans les faits de mémoire affective, la localisation n'a jamais "l lieu tant que se prolonge l'oubli des circonstances. Mais ce

,;^, qui constitue un phénomène de mémoire affective, comme

^^'■: tel, c'est de pouvoir se passer du rappel des circonstances

pour reconnaître le sentiment.

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LE PLAlSia MUSICAL : LES ESPÈCES DU GENRE 25»

Rappelons-nous, maintenant, que le plaisir musical est compté parmi les plus intenses. Rappelons-nous, en second lieu, qu'un plaisir intense est un plaisir qui imprime à notre organisme une secousse profonde. Rappelons-nous, enfin, qu'une vibration déjà imprimée peut se renouveler en Tabsence de sa causé. Et nous ne trouverons plus rien d'étrange, à la réapparition de ces états affectifs dont une perception musicale est la cause. Ajoutons, pour finir, que la vérification n'est jamais possible tant que la localisation ne Test pas, et que celle ci implique toujours le rappel des circonstances. Et c'est pourquoi nous devons faire tous nos efforts pour amener ce rappel. Il est rare que ces efforts échouent, n est tout aussi rare que, d'emblée; ils réussissent. Le souvenir se complète au moment où nous avons cessé d'y penser. Mais il ne se complète que parce que nous y avons pensé. Imaginez une arme à détente automatique. Vous aurez beau la presser du doigt, l'arme ne partira point. Mais il faut la charger pour qu'elle parte.

Nous avons lu, avec le plus grand plaisir, dans un fascicule des travaux de la Société de Psychologie un excellent travail du docteur Maurice de Fleury sur la Mémoire musicale et les plaisirs dont elle comble ceux qui en sont doués. M. Maurice de Fleury ne se dit pas musicien, car il ne joue d'aucun instrument, car ses parents ne lui ont jamais appris à lire la musique. Cela n'empêche point M. Maurice de Fleury d'avoir plusieurs partitions de Richard Wagner dans la tète, depuis la première note jusqu'à la dernière. Nous l'en félicitons de grand cœur. Et c'est pourquoi nous éviterons de profiter de ses jolies analyses. Il a cru lire dans l'âme du premier auditeur venu en lisant dans la sienne. M. Maurice de Fleury est décidément bien modeste. Son âme musicale est celle d'un amateur et qui plus est, d'un amateur d'élite. Aussi nous nous interdirons, pour le moment, d'y aller regarder.

2eO ESSAI SUK L'ESPRIT MCSIGAL

On sait les deux manières dont Gurney avait raison de dire qu'on peut entendre la musique et Taimer. Et de même que la vue offre deux sortes de plaisirs, celui de la couleur et celui de la forme, TOreille musicale nous fait jouir des sons, et rintelligence musicale, des formes sonores. Il est, à notre avis, une troisième manière d'être charmé par la musique : c'est de goûter, par-dessus tout, le mouvement qu'elle imprime aux images et de jouir d'elle par l'imagination.

Nous avons distingué trois sortes d'images : les imaf;e^ motrices, les images visuelles et les images psychologiques. Loin de s'exclure les unes les autres, il leur arrive assez souvent de se mêler ou môme de collahorer. Il est rare qu'elles se mélangent à doses égales. Le type prédominant des images suggérées par l'audition musicale est, ou paraît être, le type moteur. Les réserves dont notre affirmation s'accompagne sembleront excessives, peut-être. La plupart de ceux qae la musique dispose à la danse ne se doutent vraiment pas que leur imagination en est responsable. Et dans bien des traités de psychologie, il est à peine parlé de l'imagination motrice.

Nous, dont c'est l'opinion, que tout désir a l'imagination pour véhicule, nous ne comprenons pas l'envie de danser sans que des images de mouvement, tout d'abord distantes, ne se rejoignent et presque ne se coagulent sous l'influence d'un rythme danseur persistant. L'auditeur se contente de dire que ce qu'il entend le met en gaieté, et comme la gaieté augmente l'énergie musculaire, il croirait volontiers que le désir du mouvement est, chez lui, l'effet de la bonne humeur.

Cest le contraire. La gaieté suit l'éveil des tendances motrices et le sentiment d'allégresse (ne l'avons-nous point déjà fait remarquer?) est un effet de la sensation d'allégement. Entre la sensation et le sentiment, l'imagination s'intercale : le tout, en moins de temps qu'on n'en met à le dire . Aussi l'interrogation de l'auditeur est-elle, à cet égard, médiocre-

ment instnictîve. Il n'a généralement connaissance que des faits extrêmes. On joue de la musique. Cette musique lui donne envie de danser. Les faits intermédiaires glissent, pour ainsi parler, à la surface de sa conscience sans presque y laisser d'empreinte.

L'action de ces faits intermédiaires est, à notre avis, indispensable. Et c'est pourquoi nous n'avons pas encore parlé des plaisirs du rythme. — N'est-ce point là un... plaisir des membres? — C'est un plaisir qui s'épanouit dans les membres. Peut-être serait-il plus exact de dire qu'il s'y décharge. Mais il s'est préparé ailleurs. L'oreille, l'intelligence et l'imagination, toutes trois, y ont vraisemblablement travaillé : l'oreille d'abord, n'y insistons pas davantage ; ensuite l'intelligence, s'il est vrai, comme nous souhaiterions l'avoir établi, que toute perception d'un rythme est un acte de synthèse élémentaire; l'imagination enfin qui, sous l'influence du rythme perçu, ébauche une forme motrice. La plupart de ceux qui aiment la musique des ouvertures d'Auber ne se doutent pas qu'elles seraient moins de leur goût, si le compositeur n'avait pris la précaution d'y mettre tant d'airs à danser. Et que les connaisseurs eux aussi se le disent. Ils jouiraient moins d'un final d'Haydn ou de Mozart, sans l'effet de ces rythmes marcheurs ou danseurs, si propres à mettre les soucis en fuite en disposant les jambes au mouvement. — Je me trompe, ils en ont senti les bienfaits, et comme ils se sont fait une loi de n'éprouver que des plaisirs nobles, ils en veulent presque à Mozart et à Haydn de les avoir trompés sur la qualité de leur génie.

Nietzsche les remerciait au contraire d'avoir su écrire de la musique bien saine et très indiscutablement hygiénique, lui qui — dans les dernières années de sa vie de penseur — avait pris en haine la musique qui ne s'adresse pas exclusivement aux facultés musicales de l'homme, l'intelligence, l'oreille et l'imagination motrice. Nous ne disons point cela pour donner raison à l'écrivain du Cas Wagner, Nietzsche, contre l'auteur du Richard Wagner à Bayreuth, le même Nietzsche, mais pour excuser le goût d'un certain nombre de fort bons esprits et pour rappeler à ceux qui le tournent

en dérision qu1l est le plus naturel de tous, celui-là même qu'ils auraient gardé, si on ne les eût averlis qu'il y en avait un autre.

Les images psychiques, dont nous n*avons plus à démontrer la réalité, sont celles qui plaisent aux natures tendres et sentimentales. Toute musique ne les excite pas au même degré. Quelle est celle qui favorise Téveil de ces images ? C'est plutôt la musique douce, lente et légèrement vaporeuse, aux teintes facilement mouvantes et changeantes, où la modulation imprime à la mélodie un cachet d'instabilité simulant, à presque s'y méprendre, l'incessant devenir des états d'une âme inquiète. C'est la musique d'un Chopin ou d'un Schumann, tous deux neurasthéniques, et d'une neurav thénie contagieuse; c'est de la musique profondément pénétrante et par là même profondément troublante. — N'est-elle pas aussi profondément belle? — Certes. Et surtout chez Schumann. Seulement il faut savoir l'entendre. Et c'est ce que Nietzsche, sous l'influence des symptômes avant-coureurs de son mal, avait très probablement désappris. Il ne savait plus écouter en artiste ces deux grands artistes. Dirions-nous vrai, si nous ajoutions qu'il était devenu, en les écoutant, la proie de son imagination psychologique, qu'il ne savait plus en gouverner les images et les projeter dans un milieu impersonnel?

Il est des musiciens que Ion admire et que Ton respecte à la manière des héros. Pour être digne de les admirer, il faut savoir s'élever jusqu'à eux, et prendre tout d'aboitl une juste idée de la dislance qui nous en sépare. Il en est d'autres qui semblent venir jusqu'à nous, pour nous faire leurs confidences et qui deviennent ainsi les confidents naturels et presque quotidiens des âmes avides d'inquiétude. On les aime encore plus qu'on ne les admire. On les goûte surtout dans le tête-à-tête. Et quand on s'apprête à recueillir leurs aveux, comme la musique, — à supposer qu'elle ait droit au nom de langue, — est une langue sans verbes, sans distinction de modes, de temps et surtout de personnes, on ne sait plus qui parle, qui se confesse, si c>st l'auteur ou Finterprète. Nous

avons dît que le propre des images psychiques était de se détacher de leur substance primitive et de flotter dans l'atmosphère environnante. Ne les avons-nous pas appelées «des états d'âme sans âme », autrement dit des états d'âme errants, à la recherche de la première âme venue qui leur offre ou un asile ou un lieu de halte? Et ils en trouvent toujours. Et ils en trouveraient beaucoup moins qu'ils n'en trouvent, que ce serait encore beaucoup trop. Une intimité prolongée avec des amis tels que Schumann ou même Chopin — à la gloire de qui de telles intimités ont fait le plus inévitable, mais aussi le plus injuste des torts — peut aiguiser l'Esprit musical et hâter l'éveil des facultés d'analyse. Mais il n'y faut pas trop compter. Faire de la musique pour le plaisir d'augmenter ses crises de Vague à l'âme et d'en souffrir — fût-ce délicieusement — à l'état chronique, n'est peut-être pas la façon la plus inintelligente d'en faire. C'en est, quand môme, la pire. Les médecins ont commencé à s'en apercevoir. Ils conseillent rarement à leurs clientes l'usage du piano. Ils leur conseilleraient moins encore, à vrai dire, l'usage des romans. J'hésiterais sur ce point, ne sachant vraiment pas, des deux maux, quel est le moindre.

Un jour, je vis un professeur do piano fort en colère. Il enseignait dans un conservatoire de province. L'inspecteur venait de faire sa visite. Et il l'avait blâmé de faire jouera ses élèves trop de Chopin. — Excellente lecture, n'est ce pas que celle des Polonaises, des Ballades^ des Imp?*omptus et des Scherzo pour apprendre à vaincre la plupart des difûcultés du mécanisme ! — Soit, mais il y a autre chose dans Chopin : une admirable machine à détraquer les nerfs. C'était à cette machine-là que s'en prenait l'inspecteur des Écoles de musique. Car il n'était pas bien sûr de l'habileté du maître à en prévenir les effets néfastes. On peut les prévenir, croyonsnous, en appliquant à la lecture de ces belles œuvres une méthode d'analyse, et en forçant l'élève à y voir autre chose que des états d'âme. Je parle de ce qui s'y trouve plus sûrement que tout le reste, à savoir de la musique, pas toujours de la très bonne, mais souvent de la très belle. S'il est vrai que les œuvres de Chopin, parmi lesquelles <s il en est qui

26i ESSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

soDt de purs sanglots », sont les échos d*une àme malade et qui ue détestait pas de rester incomprise, ne nous imaginons pas que ce soit assez, pour être un génie musical, d'être né avec le génie de la souffrance. Il ne sufût pas de savoir pleurer pour savoir écrire de très beaux vers. Là-dessus, n'en croyons pas trop Musset. Et si nous voulons savoir quel artiste fut Chopin, étudions de près sa manière de composer et d'écrire. Cherchons à lire, non dans l'âme de l'homme, mais dansFâme musicale de l'artiste, et pénétrons les secrets de son art. Ces secrets ne sont nullement impénéCrables. Seulement, pour les pénétrer, il faut beaucoup plus de science que d'imagination.

Il est un autre moyen de prévenir les méfaits de Timagination psychologique : c'est d'éviter, de parti pris, la contagion des images, en leur refusant systématiquement l'hospitalité. Elles errent, disions-nous, à la recherche d'une âme sur qui elles se posent. Offrons-leur cette âme, mais que ce ne soit ni la nôtre, ni celle du prochain. Créons-la de toutes pièces en faisant appel à l'imagination dramatique. Et nous serons alors spectateurs au lieu d'acteurs. Je ne sais qui écrivait un jour que la musique de Tristan et Yseult serait presque mortelle, sans le drame qui l'objective et nous empêche de croire que c'est à nous que cette musique s'adresse, que c'est de nous qu'elle nous parle et de notre for intérieur sur lequel elle nous ouvre de soudaines, de profondes et presque d'effrayantes perspectives. Je n'oserais garantir que le danger en soit tout à fait conjuré. Il en est, très certainement, amoindri.

C'est donc que, pour l'amoindrir, il faut faire appel à l'imagination romancière, qui seule peut guérir de l'imagination romanesque. Celle-ci nous tient à demeure dans notre propre esprit et nous fait prisonniers de nous-mêmes. Celle-là nous délivre. Le coup de pistolet qui tua Werther sauva Goethe du suicide. Nous voudrions achever notre pensée par un admirable fragment de Thomas Graindorge où l'auteur, pour éviter le contact des images psychiques, leur offre une ânae de sa création, l'âme vaste et impersonnelle de l'homme. Il est vrai qu'il vient d'écouter un fragment de Beethoven, et que

Beethoven a un type d'imagination qui Téloignerait des poètes lyriques en le rapprochant des poètes épiques. La « conversion » des images eût été, peut-être, moins facile sous l'influence de Chopin ou de Schumann. II n'importe. Nous n'avons pas à nous occuper de ce qui est facile ou difficile, mais de ce qu'il est à souhaiter que Ton fasse ou, du moins, que l'on tente, pour échapper aux dangers de l'imagination psychologique. Voici le commentaire de H. Taine :

« C'est une phrase d'une ligne lente et d'une tristesse infinie qui vient et revient incessamment comme un unique et long sanglot. Au-dessous d'elle, des sons étouffés se traînent. Chaque accent se prolonge sous ceux qui suivent et meurt sourdement, pareil à un cri qui s'achève par un soupir; en sorte que chaque nouvel élancement de la soufErance a pour cortège les anciennes plaintes et que, sous la lamentation suprême, on démôle toujours l'écho affaibli des premières douleurs. Il n'y a rien d'âpre dans cette plainte, aucune indignation, aucune révolte. Le cœur qui la fait ne dit pas qu'il est malheureux, mais que le bonheur est impossible ; et dans cette résignation, il trouve le calme. Comme un malheureux brisé par une grande chute et qui, gisant dans le désert, voit les pierreries chancelantes du ciel incruster le dôme de sa dernière nuit, il se déprend de lui-même, il s'oublie, il ne songe plus à réparer l'irréparable ; la divine sérénité des choses verse en lui une douceur secrète et ses bras qui ne peuvent plus soulever son corps meurtri, s'ouvrent encore et se tendent vers la beauté ineffable qui luit à travers ce mystique univers. Premièrement les larmes de la souffrance tarissent pour laisser couler celles de l'extase, ou plutôt les deux se confondent dans une angoisse mêlée de délices. Parfois le désespoir éclate, mais la poésie aussitôt surabonde et les modulations les plus désolées s'exhalent enveloppées dans une magnificence si extraordinaire d'accords que le sublime surnage et couvre tout de sa puissante harmonie ^ , etc. »

1. Taine, Vie et opinions de Thomas Gimndorge, p. 329; Paris, Hachette» iS93.

266 KSSAI SIR L'KSPRIT MUSICAL

Cette page a mérité d'être célèbre. On la cite quelquefois, on ne la commente jamais. Et Ton a tort. Car ce qui en fait la beauté, ce n'est pas seulement la multiplicité, la luxuriance des images. C'est encore la clarté des sources dont les images dérivent. J'appelle l'attention sur les mots de « tristesse infinie »; « nouvel élancement de souffrance » ; sur cette phrase encore : « Il n'y a rien d'âpre dans celte plainte, aucune indignation, aucune révolte »; et enfin sur un autre passage, où la psychologie musicale deBeethoven nous paraît résumée étonnamment. Nous disions, il n'y a qu'un instant, que Beethoven donnait presque toujours l'impression d'un poète épique, beaucoup plus que d'un écrivain lyrique, qu*il chantait plus volontiers la douleur que ses douleurs. Et que dit l'auteur de Graindorgel « Le cœur qui la fait (ceVVe plainte) ne dit pas qu'il est malheureux, mais que le bonheur est impossible. » Ouvrez au contraire l'exquis et attachant recueil des Nocturnes dé Chopin. Ne sont-cepas les secrets de son âme qu'on dirait qu'il nous livre ? Et c'est pourquoi Beethoven a tant d'admirateurs et Chopin tant « d'amis ».

— Tout le monde n'a ni le talent de Taine, ni l'imagination assez précise pour vaincre la diffluence des images et les ordonner en un tableau mouvant î — Mais ce que Taine a dû commencer par faire pour écrire ce commentaire psychologique qui est un chef-d'œuvre, c'est devoir venir les images de les empêcher d'arriver trop près, et d'être invisibles, c'est d'essayer de les convertir en images dramatiques grâce au concours de l'imagination visuelle ; c'est surtout de se garer de leur invasion.

Les remarques qui précèdent ont été faites autour de deux noms. Elles portent plus loin. Elles s'étendent à tous les musiciens dont le tour d'imagination est lyrique, et principalement à tous les auditeurs qui ont le tour d'imagination romanesque, à toutes celles qui prennent le don des larmes pour un signe infaillible de vocation. — De vocation ? peutêtre. Il n'est pas certain que ce soit de vocation artistique. . . Mais nous avons assez moralisé pour qui ne veut faire œuvre que de psychologue. Cessons de nous préoccuper de ce que les plaisirs de l'imagination psychologique, quand ils sont

d'origine musicale, peuvent avoir de troublant pour le repos des mères de famille, et ne nous étonnons pas que Ton y revienne après les avoir éprouvés. Une des plus grandes joies de la vie n'est-elle pas de se sentir vivre, surtout quand on se sent vivre deux fois, trois fois. . . dix fois plus qu'à l'ordinaire? Et ce n'est peut-ôtrepas assez dire. Et quand vient le moment d'expier, — car il arrive toujours — si l'on juge que l'expiation est somme toute, assez peu^jde chose au prix de ces joies dont l'intensité donne le vertige, un vertige qui fait des malades mais ne fait presque pas de victimes, on juge assurément contre la morale et contre l'hygiène. Et l'on se fait donner raison parla psychologie.

On dit souvent : « Tout homme a quatre caractères : le sien; celui qu'on lui prête ; celui qu'il croit avoir ; celui qu'il voudrait avoir. » Ce qui fait bien quatre. Mais, sur ces quatre, le deuxième. seul apparaît; les autres restent dans la coulisse. Peut-être la musique aide-t-elle à les en faire sortir. Au cas où elle y aiderait, elle aurait bien mérité de la reconnaissance des hommes, car elle flatterait, à un degré où seule elle sait atteindre, leur insatiable appétit de a divertissement ».

DAURIAC.