T. IV

de l’autorité d’un commentateur de Sophocle, il dit : « qu’il ne faut point s’amuser à chicaner les poètes pour quelques changements qu’ils ont pu faire dans la fable ; mais qu’il faut s’attacher à considérer l’excellent usage qu’ils ont fait de ces changements, et la manière ingénieuse dont ils ont su accommoder la fable à leur sujet (1). »)

J1 semblerait d’après cette préface et encore d’après celle de Britannicus^ que les critiques des contemporains aient poidé surtout sur l’infidélité à Thistoire et aient contesté au poète le droit de modifier les faits et la liberté d’inventer. Racine représente donc ce droit et cette liberté contre les tyrannies de la tradition. Il s’affranchit dans une certaine mesure, et comme Descartes, des faits, de l’expérience, de l’enchaînement fatal des choses passées, pour y substituer les volontés de son génie et une conception personnelle de son sujet. Sans doute Racine se défend d’en prendre à son aise avec l’authenticité antique, mais comme Descartes se défend de contredire Aristote. Ils y mettent l’im et l’autre une condescendance subtile qui sauvegarde leur liberté. Nous retrouvons chez l’artiste ce même mépris du fait qui nous a frappés cliez le philosophe.

Racine expose lui-même dans sa préface de Brüa.nnicus ce reproche qu’on lui faisait de cette indépendance à l’égard de l’iiistoire, et qui marque la tendance idéaliste de son génie :

« Junie ne manque pas non plus de censeurs. Ils disent que d’une vieille coquette, nommée Julia Silana,

j’en ai fait une jeune fille très sage, etc Mais,

disent-ils, ce prince (Britannicus) n’entrait que dans sa

(i) T. 11; p. io.

quinzième année quand il mourut. — On le fait vivre lui et Narcisse, dix ans plus qu’ils n’ont vécu, etc. — Enfin... la pièce est finie au récit de la mort de Britannicus et l’on ne devrait point écouter le reste. On l’écoute pourtant, ajoute Racine, et même avec autant d’attention qu’aucune fin de tragédie (1).- »

Voici comment R.acine répond à ces critiques. Il estime d’abord que la tragédie est une action complète, fermée, qui conduit ses personnages jusqu’à une situation bien déterminée et qui ne laisse point le spectateur dans l’incertitude de leur sort : « Pour moi, dit-il, j’ai toujours compris que la tragédie étant l’imitation d’une action complète où plusieurs personnes concourent, cette action n’est point finie qu’on ne sache en quelle situation elle laisse ces mêmes personnes. » Cette règle que Racine s’impose est bien d’accord avec la forme syllogistique de la tragédie classique. Il faut une conclusion à la pièce comme au raisonnement. Il faut que l’esprit du spectateur, mis en éveil par une série de questions que l’action lui pose à propos de chaque personnage, soit à un moment donné informé et tranquillisé ; il faut, en un mot, une proposition finale au syllogisme dramatique, et la déduction tragique n’arrive véritablement à son dernier terme, que quand hesprit du spectateur a épuisé les questions et que la précaution savante de l’auteur y a répondu.

Racine poursuit par une profession de fidélité au bon sens et à la nature : « Que faudrait-il pour contenter des juges si difficiles ? La chose serait aisée pour peu qu’on voulût trahir le bon sens. Il ne faudrait que s'écarter du naturel ])om se jeter dans l’extraordinaire. Au lieu d’une

(I) Préface de Britannicus.

action simple^ chargée de peu de matière^ telle que doit être une action qui se passe en un seul jour et qui, s’avançant par degrés vers sa fin, n’est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages; il faudrait remplir cette même action de quantité d’incidents qui ne se pourraient passer qu’en un mois, d’un grand nombre de jeux de théâtre, d’autant plus surprenants qu’ils seraient moins vraisemblables, où l’on ferait dire aux acteurs tout le contraire de ce qu’ils devraient dire. »

Ce passage est encore fort instructif. Nous y rencontrons d’abord une critique indirecte de Corneille, du Corneille des derniers jours, qui après avoir laissé partir « quarante mille vers de ses mains (1) » cherchait des combinaisons dramatiques nouvelles et des ressorts originaux. Corneille est un peu ici le romantique de Racine. Il veut abandonner la belle simplicité classique pour chercher la variété, la complexité et des effets par l’antithèse et les jeux de scène. Racine au contraire tend de plus en plus à ce minimum de personnages et d’incidents qui attire la tragédie comme un idéal de perfection. Cette expression significative « chargée de peu de matière » revient sans cesse sous sa plume. Nous l’avons rencontrée déjà dans la préface (ï Alexandre ; elle reviendra encore dans plusieurs autres après celle-ci. Boileau lui-même l’emploie dans l’avertissement de son Lutrin (2); c’est par excellence la formule de l’art classique, et celle qui en caractérise le mieux l’esprit.

Il faut encore remarquer dans cette préface un culte

(1) Préface de Nicomède.

(“2) * Je soutins ce que j’ai avancé dans ma poétique : qu’un poème héroi(|uo, pour être excellent, devait être chargé de peu de matière, et que c’était à l’invention à la soutenir et à l’étendre. »

vraiment cartésien pour la logique. Les passions ellesmêmes doivent être raisonnables au théâtre, ou plutôt la raison doit pouvoir se rendre compte de la relation nécessaire qu’il y a entre la cause des passions et les passions, et entre ces mêmes passions et leurs eflets. Aussi, un peu plus loin dans la même préface, Racine reproche à Corneille d’avoir mis sur la scène « quelque héros ivre qui voudrait se faire haïr de sa maîtresse de gaitc de cœur, y)

Voilà l’impardonnable défaut: c’est que cette haine vienne de (jaüé de cœur. Alors elle n’aura pas de motif, de raison, d’explication. L’esprit ne la reliera à aucun antécédent intelligible et clair ; cette g ailé de cœur ne sera qu’une spontanéité sans cause, sans règle et sans mesure : elle sera le hasard, cet ennemi de l’art rationaliste, introduit par une injustifiable fantaisie de poète dans le bel ordre, déductif et nécessaire, de l’enchaînement dramatique.

Pour Racine la passion a sa logique ; elle obéit à une raison jusque dans ses extravagances et ses fureurs. Rien de plus étrange tout d’abord que de l’entendre parler ainsi de sa Phèdre : « Quand je ne lui devrais (à Euripide) que la seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je lui dois peut-être ce que j’ai mis de plus raisonnable sur le théâtre (1). » Voilà certes une surprenante expression quand elle s’applique à Phèdre, à cette païenne martyre en proie aux feux vengeurs de Vénus et brûlant d’un amour à la fois fatal et coupable pour le fils de son époux. N’est-elle pas pour nous le type de la passion dans ce qu’elle a de plus déréglé et comment Racine a-t-il pu qualifier ce délire douloureux de raisonnable^

( ! ) Préface de Phèdre.

C’est que justement ce délire est conscient, malgré ses éclats furieux ; c’est qu’il connaît sa cause et prévoit ses elTels ; c’est qu’il se saisit, qu’il se mesure lui-même, qu’il s’aime et qu’il se condamne, qu’il veut finir et qu’il redoute de s’apaiser.

Dans la Phèdre de Racine la passion se développe suivant une loi raisonnable ; elle a un sens, une suite, une conclusion ; la nécessité de son progrès est telle que l’esprit pourrait prévoir les moments successifs de ce progrès, et déduire le terme final par un véritable raisonnement. Le dé r a Is O 7i7iahle\m~mème doit avoir sa raison sur un théâtre aussi philosophique que le théâtre classique ; et c’est cette raison qui explique tout, que Racine oppose à cette (jalté de cœur de Corneille qui n’explique rien.

Mais la loi classique sur laquelle Racine revient et insiste le plus volontiers dans ses préfaces, c’est cette loi du minhnum de temps et de matière, sur laquelle nous nous sommes expliqués déjà, et qui est exprimée avec sa rigueur suprême dans l’avant-propos de Bérénice. Il faut citer ici les passages concluants : « Qui doute que ce qui a pu fournir assez de matière pour tout un chant d’un poème épique (séparation de Didon et d’Énée) où l’action dure plusieurs jours, ne puisse suffire pour le sujet d’une tragédie, dont la durée ne doit être que de quelques heures?.... Ce qui me plut de mon sujet c’est que je le trouvai extrémeme^it swiple : il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des anciens. »

Ainsi la tendance à une simplicité suprême est ici manifeste. Voici maintenant l’explication et la justification rationnelle de cette tendance voulue â la simplicité.

« Et il ne faut pas croire que cette règle ne soit fondée que sur la fantaisie de ceux qui l’ont faite. Il n’y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie. Et quelle vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une muE titude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas au contraire que toute V invention consiste à faire cjuelque chose de rien., et que tout ce grand nombre d’incidents a toujours ôté le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d’abondance, ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l’élégance de l’expression (1). »

Cette remarquable expression « faire quelque chose de rien » détermine mieux encore que les préceptes de Boileau le caractère de l’art et le rôle de l’artiste. Le poète est un créateur, qui ne doit point s’embarrasser de la matière des faits, mais qui doit au conti*aire tirer toute son œuvre de sa propre raison. L’art n’est point une imitation subordonnée à la nécessité extérieure de la réalité ou de l’histoire, s’imposant à lui avec leur immuable et impérieuse authenticité. Il est au contraire la liberté de choisir et l’effort personnel pour exprimer l’idéal raisonnable. La ressemblance est ici frappante entre Descartes et Racine ; car Descartes, lui aussi, a bien l’ambition de réduire les ressources du philosophe à un minimum. Comme l’artiste qui veut faire quelque chose de rien, il se prive volontairement et de l’expérience, et du monde extérieur, et de sa sensibilité individuelle et

(i) Préface de Bérénke.

de son propre corps ; il se concentre dans la seule chose qui lui reste, après cette totale abstraction de tout, son existence, son moi spirituel; et c’est de ce rien, ou pour être plus exact de ce presque rien, qu’en véritable artiste de la déduction il va tirer tout son poème métaphysique, l’univers, la raison éternelle, les lois mathématiques, rinfmiment parfait.

Ainsi la philosophie cartésienne et l’art classique procèdent tous deux comme le dieu cartésien ; avec un minimum de matière et par les voies les plus simples et les plus directes, ils s’efforcent d’obtenir, la première le maximum du vrai, le second le maximum du beau. Quant aux données qui viennent, à la philosophie, d’Aristote et de la scholastique, et à la littérature, d’Euripide et de Sophocle, elles sont si peu de chose au prix de l’effort de raison et d’art qui leur imprime la forme personnelle, que ni Descartes ni Racine n’ont pu croire que leurs emprunts aux anciens fussent capables de diminuer leur originalité. Ces premières données sont communes, universelles, éternelles ; elles sont le domaine public de l’esprit humain. Tout homme qui pense y prend nécessairement la matière première de sa pensée. On n’invente pas la vérité, on n’en invente que les formes logiques ou esthétiques, et c’est dans cette invention de la forme seulement que réside la nouveauté de l’oemTe et que se manifeste la personnalité de l’ouvrier.

De même le dieu cartésien n’a besoin que de deux éléments pour créer l’harmonie de runivers: l’étendue et le mouvement. Mais quelle infinie variété d’objets va sortir de la combinaison de ces deux seuls éléments ! Quelle merveilleuse diversité de formes, de couleurs, de proportions, d’aspects! Quelle multiplicité et quelle richesse !

Le philosophe cartésien et l’artiste classique ressemblent à leur dieu : donnez seulement à l’un l’éternelle raison humaine, à l’autre l’éternel cœur humain, et de ce cœur et de cette raison qui sont à tout le monde, leur génie propre tirera une série indéfinie de conceptions métaphysiques et de combinaisons esthétiques : plus est commun ce que le cœur et la raison leur fournissent, plus la matière est vieille, connue, empruntée, et plus il leur faudra tirer d’eux-môrnes la nouveauté de la forme et de l’arrangement; plus alors ils auront mis de leur personne, de leur âme dans leurs créations, et plus iis auront fait quelque chose de rien ; ou plutôt, mieux ils auront montré que ce qui n’est rien pour eux, c’est une matière extérieure à eux, et que ce qui est tout^ dans leur doctrine si fièrement idéaliste, c’est l’idée pure, l’idéal qui réside en eux, qui est eux-memes.

Aussi, quand Racine invoque l’autorité des anciens, quand il prend pour juges Homère et Sophocle et qu’il imagine en lui-mème leur sentence pour la révérer et s’y soumettre, il ne commet point de contradiction et ne se sépare point de Descartes. Il peut dire sans rien rabattre de son indépendance personnelle : « De quel front oserai-je, pour ainsi dire, me présenter aux yeux de ces grands hommes de l’antiquité que j’ai choisis pour modèles ? Car, pour me servir de la pensée d’un ancien, voilà les véritables spectateurs que nous devons nous proposer, et nous devons sans cesse nous demander : Que diraient Homère et Virgile, s’ils lisaient ces vers? Que dirait Sophocle, s’il voyait représenter cette scène? »

C’est qu’en effet Homère, Sophocle et Virgile ne sont pas pour Piacine des autorités particulières auxquelles il se soumet aveuglément sans critique et sans contrôle. Ils sont,

au coiilraire, l’expression la plus parfaite, de la raison elle-même. Et Racine les clmisit pour spectateurs et les prend pour arbitres, non parce qu’ils sont les anciens, mais parce qu’ils lui semblent avoir les premiers connu et appliqué le mieux les lois de la raison. Et la preuve de cette interprétation nous est fournie par Racine luimême dans le curieux passage qui suit : « Rs ont cru (ses critiques) qu’une tragédie qui était si peu chargée d’intrigue ne pouvait être selon les régies du théâtre. Je m’informai s’ils se plaignaient qu’elle les eût ennuyés. On me dit qu’ils avouaient tous qu’elle ne les ennuyait point, qu’elle les touchait même en plusieurs endroits, et qu’ils la verraient encore avec plaisir. Que veulent-ils davantage? Je les conjure d’avoir assez bonne opinion d’eux-mêmes pour ne pas croire qu'une inèce qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être oMolument contre les règles La principale règle est déplaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. Mais toutes ces règles sont d’un long détail, dont je ne leur conseille pas de s’embarrasser. Rs ont des occupations plus importantes. Qu’ils se reposent sur nous de la fatigue d’éclaircir les difficultés de la poétique d’Aristote; qu’ils se réservent le plaisir d’être attendris... (1). »

A première vue^, ou pourrait trouver que cette profession de foi ressemble singulièrement à celle de la Critique de r Ecole des femmes, oii Molière dit que la suprême loi de l’art dramatique et la seule règle véritable est de faire plaisir. Mais à y regarder de près, la théorie de Racine est beaucoup plus savante. R ne dit pas comme Molière, qu’on peut plaire en dépit des règles ;

(I ) Crétacé rie Bérénice.

mais au contraire que quand on a plu c’est qu’on a obéi aux règles, même inconsciemment ; la source du plaisir est donc pour lui rationnelle : et c’est toujours la force cachée des règles de la raison qui décide du succès d’une œuvre dramatique. Là où le spectateur ne voit d’autre critérium que son agrément ou son ennui, l’artiste, lui, cherche pour critérium plus haut et plus philosophique la cause de cet agrément ou de cet ennui ; et il découvre en fin de compte qu’elle consiste toujours dans l’obéissance ou la désobéissance aux règles de la raison. Aristote n’est donc encore pour Racine que la raison elle-même, et le plaisir esthétique n’est un critérium acceptable et n’a de valeur que parce qu’il est la forme vulgaire d’un critérium Supérieur, connu de l’artiste et trouvé par lui dans les lois mêmes de sa raison. Aussi tandis que Molière, en véritable sensualiste, explique et justifie le plaisir par le plaisir — comme Stuart Mill explique et justifie l’expérience par l’expérience dans sa théorie de l’induction — Racine, au contraire, en cartésien rationaliste qu’il est, cherche au plaisir esthétique une explication plus haute et extérieure à lui : il le justifie par la conformité de l’œuvre dramatique à des règles de raison, qui échappent au spectateur dans ce qu’elles ont de métaphysique, mais qui se traduisent pour lui on agrément et qui lui sont îjccessibles par la forme sensible que l’artiste sait leur donner.

L’artiste est donc l’intermédiaire initié entre la raison et le spectateur. C’est lui qui fait de l’agréable avec du raisonnable, et cette raison qui plaît, c’est la beauté.

R n’en faudrait pas davantage pour nous autoriser à affirmer que Racine a cru à la raison immuable et universelle de Descartes,' et que son esthétique s’en est sans cesse inspirée. Mais nous avons mieux que cette

interprétation légitime : nous avons un texte de Racine lui-même, dans la préface d' Iphigénie. « J’avoue que je lui dois (à Euripide) un bon nombre des endroits qui ont été les plus approuvés dans ma tragédie. Et je l’avoue d’autant plus volontiers que ces approbations m’ont confirmé dans l’estime et dans la vénération que j’ai toujours eues pour les ouvrages qui nous restent de l’antiquité. J’ai reconnu avec plaisir par l’effet qu’a produit sur notre théâtre tout ce que j’ai imité ou d’Homère ou d’Euripide, que la raison et le bon sens étaient les mêmes dans tous les siècles. Le goût de Paris s'est trouvé conforme ci celui d'Athènes (1). »

(l) T. ni, p. 14^2.

f.’amouf cartésien, d’après le Discours des passions de Vamour, et l’amour classique dans llacine.

Forcés de nous borner pour sauvegarder runité de ce travail, nous indiquerons seulement ici un chapitre qui pourrait être beaucoup plus long, et qui aurait pour objet d’étudier la relation qu’il y a entre les passions de l’âme, comme le cartésianisme les a comprises et expliquées, et les mêmes passions comme le théâtre classique, et particulièrement Racine, les a dépeintes et mises en action. Celle qui nous attirerait le plus serait évidemment Vamoiii\ la passion tragique par excellence. C’est de celle-là que nous allons dire deux mots, en regrettant qu’une analyse plus complète n’entre pas dans le cadre de ce livre.

11 serait exagéré de prétendre que Descartes en expliquant l’origine, le développement et les effets des principales passions, ait voulu les soumettre aux lois de la raison et les rendre pour ainsi dire raisonnables. Mais pourtant sa morale a un caractère si nettement stoïcien, qu’on peut affirmer sans se tromper, qu’en s’efforçant de rendre les passions intelligibles et en leur ôtant leur apparence de hasard, de caprice et d’indiscipline. Descartes s’est surlout préoccupé de leur donner pour lois, les lois mêmes de l’esprit, et qu’en montrant la part d’esprit qu’elles renferment il a voulu prouver qu’elles sont susceptibles d’être absolument réglées comme lui, et par lui. Dans Descartes la passion tend donc à devenir quelque chose de raisonnalile ; au lieu que les stoïciens

la supprimaient de l’ame par un anéantissement volontaire, Descartes conserve la passion, mais pour la rationaliser, si Ton nous passe l’expression. Elle est un mouvement précieux, une cause et une forme d’activité estimables dont l’homme ne doit pas se priver, mais dont au contraire il doit raisonner l’emploi. Voilà pourquoi l’on trouve à chaque instant dans Descartes ce titre significatif : usage de l’admiration, îtsage de la peur, etc., etc. àlais le Traité des passio7is est une étude plus physiologique encore que psycliologique, dont Descartes a reconnu lui-mérne, dès le premier article, toute la nouveauté. « C’est pourquoi, dit-il, je serai obligé d’écrire ici en meme façon que si je traitais d’une matière que personne avant moi n’eût touchée (1). »

Aussi le paragraphe qu’il consacre à l’amour n’offret-il rien de particulier, et n’est-ce point dans Descartes îui-mème, qu’il faut chercher ce type d’amour cartésien que nous voudrions rapprocher de la forme que Racine a donnée à l’amour dans ses tragédies.

Mais si ce type d’amour cartésien n’est pas suffisamment caractérisé dans l’étude générale de Descartes, on peut dire qu’il apparaît dans le Discours sur les jjassioas de V amour de Pascal avec une originalité bien décidée. Nous avons opposé plus haut Pascal à Descartes, et nous maintenons cette opposition, qui est à la fois philosophique et littéraire : mais si Pascal n’est pas demeuré cartésien, du moins l’a-t-il été pendant une courte phase de sa vie. Le Discours des passio7is de Va^nour date évidemment de ce temps-là. Le sujet, le ton, la sérénité relative de Pascal, celte psychologie tout humaine qui va parfois jusqu’à être mondaine, cette métaphysique de

(i) Traité passions, arficio 1. T. IV', p. 3<S.

l’amour d’un dogmatisme si vaillant et si convaincu, tout dans ce curieux écrit révèle un Pascal bien portant, tourné vers le monde, animé d’espérances humaines et confiant encore dans cette philosophie de la raison et du « bon sens » que plus tard il reniera et maudira.

L’aspect de ce discours surprend d’abord : on y trouve en effet :

10 Une partie générale où Pascal fait l’analyse du cœur humain et donne, en formules presque scientifiques, une métaphysique impersonnelle de l’amour.

2o Une partie tout individuelle, Où l’homme même, et non plus l’auteur, se montre par échappées, mais franchement et brusquement ; où il parle de lui en se nommant à la première personne, en disant je et moi ; où l’on sent bien que la vie de passion qu’il conçoit, n’est pas une vie anonyme, mais sa propre vie, ou plutôt celle qu’il choisirait s’il pouvait choisir.

Voilà le contraste qui frappe et déconcerte à la première lecture de ce discours. Mais en pénétrant le sens de ces pages un peu mystérieuses, ou en leur donnant celui qui est le plus vraisemblable, on découvre bientôt un lien entre cette philosophie si générale et ces accents si personnels, si l’on prend garde que ce discours n’était point écrit par l’auteur comme une page désintéressée de psychologie, ni pour être la consolation secrète d’un amour ignoré et malheureux , mais au contraire pour faire savoir et faire partager à une personne du monde un amour qui prétendait alors au succès.

Se faire connaître à une personne qui fondera sur celte connaissance une estime et une tendresse qu’on ambitionne d’inspirer, est pour un esprit délicat une entreprise qui exige un tact et des précautions infinies.

11 y a d’abord peindre l’homme et mettre tout ce qu’on

en dit sur le compte de la nature humaine, en faire un portrait abstrait, universel, et laisser à la finesse comme à la bonté prévenante de la personne qui vous écoute le soin de vous appliquer à vous seul ce que vous aurez dit en général, et de reconnaître en vous l’original du portrait. Mais c’est là un art un peu tendu , un peu détourné, un peu froid, auquel la passion ne saurait toujours se contraindre et dont elle ne voudrait pas non plus se contenter.

Puis il y a, tout à l’opposé, la déclaration directe de soi-même ; il y a la profession de foi faite à la première personne. Mais ce ton personnel, qui éclate naturellement par intervalles , ne peut se prolonger ni être continu : car le « moi est haïssable » et un « esprit de finesse » ne parlera pas longtemps de soi , même à qui il souhaite ou sait être agréable en en parlant longtemps.

Entre ces deux extrêmes, il y a comme un tempérament qui consiste justement dans leur rapprochement et clans leur mélange, et qui ôte à la généralité ce qu’elle a de froid, quand elle se prolonge, et à la personnalité ce qu’elle a d’indiscret quand elle paraît trop. C’est cette harrfionie, sinon des contraires, du moins des extrêmes, qui donne au Discours sur les Passions de V Amour une sorte de grâce philosophique. C’est la pudeur charmante d’une personnalité qui s’enveloppe d’une forme impersonnelle.

« L’homme est né pour penser, » dit Pascal ; c’est le début même du discours. Son essence est de penser, son état de penser sans cesse, son bonlieur serait de n’être jamais qu’une pensée pure.

Mais cette vie unie le fatigue et l’abat ; « il lui faut de l’action, » c’est-à-dire « qu’il est nécessaire qu’il soit

quelquefois agité des passions dont il sent dans son cœur des sources si vives et si profondes. »

Voilà donc l’âme humaine divisée entre deux facultés qui s’opposent : la pensée et l'activité. Et cette activité dont parle Pascal n’est pas la volonté libre, mais la passion, nécessaire et fatale, dont le développement apparaît d’abord comme une imperfection et une faiblesse, mais qu’il faut pourtant développer quelquefois pour acheter à ce prix le contentement et l’apaisement.

Parmi les passions, il en est deux qui conviennent à l’homme plus que toutes les autres et qui d’ailleurs les renferment presque toutes : ce sont V Ambition et V Amour. Mais le caractère de la passion est d’être exclusive ; une seule passion tend à envahir l’ame tout entière : « On n’a que l’une ou l’autre ; ou si on les a toutes deux ensemble, elles ne sont grandes que de la moitié de ce qu’elles seraient, s’il n’y en avait qu’une. » Pascal laisse de côté l’ambition, non sans lui accorder une grande valeur par ce cri du cœur : « Qu’une vie est heureuse quand elle commence par l’amour et qu’elle Unit par l’ambition ! Si j’avais à en choisir une, je prendrais celle-là ! »

Puis Pascal en vient à l’amour. On peut trouver «dans son étude quatre points de vue ; P II recherche d’abord l’origine de l’amour ; 2® Ensuite son essence, sa nature métaphysique ; 3® En troisième lieu, il définit son objet et par là esquissé une théorie du beau humain ; 4® Enfin il en dépeint les manifestations, il en analyse le langage , il en règle l’expression ; et c’est dans cette quatrième partie que le ton de Pascal se ressent surtout de l’influence de la mode et porte, avec beaucoup d’agrément littéraire, la marque de l’époque.

Ce n’est pas la volonté qui fait naître l’amour : c’est-

la nature : « Nous naissons avec un caractère d’amour dans nos cœurs qui se développe à mesure que l’esprit se perfectionne et qui nous porte à aimer ce qui nous paraît beau, sans que Ton nous ait jamais dit ce que c’est. Qui doute, après cela, si nous sommes au monde pour autre chose que pour aimer ? — La nature a si bien imprimé cette vérité dans nos âmes que nous trouvons cela tout disposé : il ne faut point d’art ni d’étude. »

Ainsi la nature nous dit d’aimer : mais faut-il lui obéir ? L’amour est-il un mouvement inné à encourager ou à réprimer? Pascal répond : « L’homme est né pour le plaisir ; il le sent ; il n’en faut point d’autre preuve. Il suit doue sa raison en se donnant au plaisir. » Nous retrouvons ici cette identification de la raison et de la nature qui est si cartésienne et si classique. Voilà, sans contredit, une maxime étrange dans la bouche de Pascal :

« L’homme suit sa raison en se donnant au plaisir. » Comment aussi concilier la pensée du commencement : « L’homme est né pour penser, » et celle-ci qui semble empruntée à Épicure : « L’homme est né pour le plaisir? »

La définition de l’amour va tout éclaircir : il est « un attachement de pensée. » La passion est donc la pensée active. Aussi ne naît-elle dans l’âme, suivant Pascal, que quand la pensée a déjà acquis un certain développement; la vraie passion correspond à l’entier épanouissement de l’esprit. Ils sont donc solidaires et varient en raison, non pas inverse, mais directe l’im de l’autre : « A mesure qu’on a plus d’esprit les passions sont plus grandes, parce que les passions n’étant que des sentiments et des pensées qui appartiennent à l’esprit, quoiqu’elles soient occasionnées par le corps (doctrine pure de Descartes), il est visible qu’elles ne sont plus que l’esprit même, çt

qu’ainsi elles remplissent sa capacité. » Par suite, et pour tirer toutes les conséquences de cette solidarité de la passion et de l’esprit : « Il n’y a que les grands esprits qui soient capables de grandes passions : bien plus, ils sont seuls capables d’avoir des passions, parce que le mouvement, la vie tumultueuse leur est agréable ; que leurs pensées sont toujours tournées vers le remuement et vers Faction. Les esprits médiocres au contraire sont incapables d’avoir des passions, parce qu’ils aiment le repos, parce qu’en un mot, ils sont machines partout. »

Mais l’esprit de l’homme étant borné, la passion le sera dans la même mesure que lui : « L’esprit n’est pas assez large pour comprendre plusieurs passions à la fois, sans quoi elles sont faibles ; de même qu’il ne peut soutenir deux raisonnements à la fois, sans quoi ils sont pleins de confusion. » Ainsi la passion se rapproche de plus en plus de la raison ; Pascal nous la montre soumise aux mêmes lois et étant, comme elle, quelque chose de l’esprit.

Prenons garde qu’il a en vue seulement une ou deux passions, l’ambition et surtout l’amour; c’est donc de celles-là qu’il parle, quand il dit qu’on a tort de donner le nom de passion à tous les mouvements de notre nature et qu’il faut réserver ce nom à ceux qui viennent de l’esprit et non du corps (1) : « Les autres passions qui ne sont pas des passions de feu ne sont jamais dans ceux qui ont de l’esprit: » L’amour est donc une sorte d’idée innée. « Nous naissons avec un caractère d’amour, i»

Nous pouvons nous expliquer maintenant cette parole tout à l’heure étrange de Pascal : « L’homme suit sa

(,l) V. Descartes, IjOu passions de V âme . Arlicles II et Ilh

raison en se clunnant au plaisir. » Elle a un sens tout cartésien, et signifie que l’amour est un mouvement inné que nous développons, en nous livrant au plaisir intellectuel d’aimer, comme nous développons notre idée rationnelle du cercle ou du triangle, en étudiant par la géométrie les propriétés du triangle et du cercle; c’est ce qui fait « que ce caractère d’amour se développe à mesure que l’esprit se perfectionne. »

L’amour élant de l’esprit, il aura toutes les qualités et prendra toutes les formes de l’esprit. L’amour est le meme partout parce que partout la raison est la même : « Si l’esprit est délicat l’amour sera délicat — Aimer à droite et à gauche sans se fixer à un même objet, c'est comme avoir V esprit faux et ne pouvoir arrêter son attentio7i sur aucune idée. — L’égarement à aimer en divers endroits est aussi monstrueux que l’injustice dans l’esprit. — L’amour donne de l’esprit et se soutient par l’esprit. » Enfin, et voici la suprême conséquence de celte théorie spiritualiste de l’amour : « On a eu tort d'ôter le no7n de raiso7i à V amour ; on les a opposés sans un bon fondement: car Vamouret la raison 7i'est qu'ime même chose. C’est une précipitation de pensées qui se porte d’un côté sans bien examiner tout, mais c’est toujours une raison, et l’on ne doit et on ne peut pas souhaiter que ce soit autrement; car nous serions des machines très désagréables : n’excluons donc point la raiso7i de Famour puisqu’elle en est inséparable. Les poètes n’ont donc pas eu raison de nous dépeindre l’amour comme un aveugle : il faut lui ôter son bandeau et lui rendre désormais la jouissance de ses yeux. »

Telle est cette théorie de l’amour qui nous semble être le type même de l’amour cartésien, et à cause de l’époque et de l’état d’esprit où Pascal l’a conçue, et à

cause des éléments si cartésiens dont elle se compose, l’innéité, la spiritualité de la passion, son développement rationnel, sa clairvoyance logique et son épanouissement idéaliste.

Or cet amour raisonnable et sans bandeau n’est-il pas justement celui de Bérénice et de Monime, de Phèdre aussi et même d’Hermione? Aucune des héroïnes de Racine, pas même la plus exaltée, n’est en proie à une passion absolument inconsciente et aveugle. Écoutez Phèdre quand elle explique à la nourrice l’origine de sa tendresse pour Hippolyte, ses causes, son développement et la fin qu’elle prévoit. Comme cette histoire de son cœur est précise, régulière, presque méthodique ! Quelle clarté et quelle suite dans cette psychologie personnelle ! Quant à Hermione, malgré tout ce qu’on a dit de ses fureurs, elle se connaît si bien, qu’elle .avoue cette connaissance et la redoute comme une douleur de plus:

Je crains de me connaître en l’état où je suis (l) î

Dans le moment même où elle semble être le plus en délire, elle interroge son cœur éperdu ; c’est le monologue fameux qui commence le cinquième acte :

Où suis-je? Qu’ai-je fait? que dois-je faire encore?

Quel transport me saisit ? quel chagrin me dévore ?

Errante et sans dessein, je cours dans ce palais ;

Ah ! ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais?

Là encore Hermione s’analyse, cherche à démêler le vrai sentiment de son âme parmi tous ceux qui la traversent en se contredisant, et termine par cette alternative très raisonnable : Si l’évènement qu’on va m’apprendre me prouve que Pyrrhus est encore capable de m’aimer, je l’aimerai ; s’il m’atteste que Pyrrhus ne ressent plus

( l) Acte II, scène I.

rien pour moi, alors je le haïrai et le tuerai. Et quand Oreste vient annoncer que Pyrrhus est mort, Hermione alors ne pouvant pas faire l’expérience de sa puissance sur Pyrrhus, et n’ayant plus ni la perspective ni l’incer-titude du triomphe ou 'de la défaite, Hermione n’a plus de raison pour hésiter entre la haine et l’amour ; maintenant que Pyrrhus n’est plus là pour démentir, refuser, humilier son amour (ce qui eût été la seule cause et la seule justification de sa haine), cette vraisemblance de sa haine s’évanouit ; l’amour reste seul ; Hermione ne peut plus même admettre qu’elle ait cessé un seul instant d’aimer, et le reproche amer et ironique dont elle accable Oreste n’est autre que l’expression de son mépris pour un homme sans clairvoyance, un faible psychologue qui n’a pas su la connaître comme elle se connaissait elle-même :

Ah ! tallail-il en croire une amante insensée ?

Ne devais-tu pas lire au fond de ma pensée ?

Et ne voyais-tu pas dans mes emportements

Oue mon cœur démentait ma bouclic à tous moments (l) ?

Ce qui veut dire : le cœur a ses raisons que la raison connaît, quand elle n’a pas d’intérêt à les méconnaître. Si Oreste eût raisonné sur la nature même de l’amour, au lieu de se laisser volontiers tromper par le jeu des apparences, il eût compris que les malédictions et les cris de vengeance d’Hermione étaient encore une forme de son invincible passion pour Pyrrhus. Hermione connaît donc mieux l’amour qu’Oreste, parce qu’elle l’éprouve davantage ; elle confirme la loi de Pascal : l’amour qu’on ressent est proportionnel à l’esprit qu’on a : « L’amour donne de l’esprit et se soutient par l’esprit. » Il est cer-

(1) Acte V, scène III.

tain qu’Oreste, quiest dupe d’Hermione, et Antiochus, qui l’est de Bérénice^ ne sont moins intelligents de leurs propres affaires qu’Hermione et Bérénice, que parce qu’ils sont moins amoureux.

En poursuivant l’analyse du Discours de Pascal, on accuserait de plus en plus, dans le détail, l’identité de l’amour cartésien et de l’amour classique.

Une fois le bandeau enlevé et la vue rendue à l’amour, sur quel objet Pascal lui fait-il fixer les yeux ? — Sur la beauté. — L’homme ne peut pas s’aimer soi-même, n’aimant pas la solitude égoïste : il lui faut chercher au dehors un objet digne de son amour. Mais comme il est la plus belle créature de Dieu, c’est en lui-même qu’il trouve le premier type de la beauté. Ce type tout personnel et intime, il le transporte aux choses extérieures et leur prête des traits de sa beauté propre pour les pouvoir trouver belles. Or les plus belles seront nécessairement celles qui lui ressembleront le plus : (f C’est pourquoi la beauté, qui peut contenler l’homme, consiste non seulement dans la convenance, mais aussi dans la ressemblance : elle la retient et elle l’enferme dans la différence du sexe. »

Notons en passant que Pascal nous donne une raison esthétique de la préférence du XVIU siècle pour l’homme et de son éloignement pour la nature. C’est que l’homme est plus beau que la nature, et que les artistes classiques aspirant à ce qu’il y a de plus beau parmi les choses belles ont nécessairement choisi la beauté humaine qui est la plus proche de la divine.

Pascal explique ensuite comment cet idéal commun prend des aspects variés et revêt des formes particulières :

« Mais cette idée générale de la beauté gravée dans

nos âmes avec des caractères ineffaçables, ne laisse pas que de recevoir de très grandes différences dans l’application particulière. Car l’on ne souhaite pas nùment une beauté, mais l’on y désire mille circonstances qui dépendent de la disposition où Ton se trouve ; et c’est en ce sens qu’on peut dire que chacun a V original de sa beauté dont il cherche la copie dans le grand monde. »

Voilà donc la beauté décomposée en deux éléments : l’un inné, fixe, universel qui est proprement la beauté ; l’autre variant avec la mode et les goûts, et qui est l’agrément : « C’est pourquoi, dit Pascal, il y a un siècle pour les blondes, un autre pour les brunes. La mode même et le pays règlent souvent ce qu’on appelle la beauté. » Et quand plus loin il ajoute : « L’agréable et le beau ne sont que la même chose, » il ne tourne point, comme on pourrait le croire, à une interprétation voisine du sensualisme et ne confond pas ce qui provoque V admiration avec ce qui provoque seulement le plaisir. C’est de la beauté morale qu’il parle, et ce qu’il entend par agréable, c’est la grâce, c’est-à-dire la force attractive de la beauté. Il définit en effet l’agréable comme on définirait la grâce : « Disons que ce n’est que le naturel avec une facilité et une vivacité d’esprit qui surprennent. — Dans l’amour ces deux qualités sont nécessaires : il ne faut rien de force et il ne faut rien de lenteur. »

Enfin Pascal et Piacine se rencontrent encore dans cette appréciation peu janséniste des effets du théâtre : « La comédie est une représentation si naturelle et si délicate des passions, qu’elle les émeut etles fait naître dans notre cœur et surtout celle de l’amour, principalement lorsqu’on le représente fort chaste et fort honnête.

Ainsi l’on s’en va de la comédie le cœur si rempli de toutes les beautés et de toutes les douceurs de l’amour,

l’ànae et l’esprit si persu^^dés de son innocence qu’on est tout préparé à recevoir ses premières impressions ou plutôt à chercher l’occasion de les faire naître dans le cœur de quelqu’un pour recevoir les memes plaisirs et les mêmes sacrifices que l’on a vus si bien dépeints. » Plus tard, sans doute, Pascal et Racine changeront singulièrement d’avis : mais malgré le démenti postélieur de leur conversion et de leur fin mystique, ils auront eu tous deux une belle phase rationaliste, cartésienne et classique, où leurs génies si différents, mais inspirés un instant par la meme doctrine, ont exprimé sur le même objet des idées semblables et presque dans le même ton. D’où viendrait cet accord momentané de deux tempéraments si contraires, sinon de l’influence commune qu’ils ont subie tous deux, puisque Pascal a été classique pour le temps où il a été cartésien, et que Racine, le classique par excellence, a mis à la beauté classique de ses personnages l’âme que cette beauté devait exprimer le mieux, une âme cartésienne ?

LA BrxUYÈRE.

Le chapitre des Ouvrages de r Esprit. — Théorie dcrimilalioii originale.

Nous avons étudié déjà, dans Descartes, et sous sa forme philosophique, la théorie de l’imitation originale. Elle est, en littérature, le grand principe des classiques; tous s*y soumettent ; mais La Bruyère lui a donné sa formule la plus frappante dans un paragraphe des Ouvrages de r Esprit : « On a dû faire du style ce qu’on a fait de l’architecture ; on a entièrement abandonné l’ordre gothique, que la barbarie avait introduit pour les palais et pour les temples ; on a rappelé le dorique, l’ionique et le corinthien : ce qu’on ne voyait plus que dans les ruines de l’ancienne Borne et de la vieille Grèce, devenu moderne, éclate dans nos portiques et dans nos péristyles. De même on ne saurait, en écrivant, rencontrer le parfait, et, s’il se peut, surpasser les anciens que par leur imitation. »

Voilà la théorie de Y imitation; elle est bien, comme nous l’avons dit, solidaire de la conception d’une perfection unique, d’un type de beauté universel et éternel. En effet, si La Bruyère, comme les autres classiques, prescrit d’imiter les anciens, ce n’est pas pour s’éviter le labeur de l’invention ou par une superstition étroite pour des autorités aveuglément reconnues ; c’est parce que les anciens ont rencontré les premiers la perfection et que, comme il n’y en a qu’une, il n’y a aussi qu’un moyen d’être artiste après eux : c’est de suivre fidèle-

ment les règles de leur art, d’adopter leur méthode et même, à l’occasion, de reprendre leurs sujets.

Mais cette imitation, nécessaire et raisonnable, comment sera-t-elle originale ? Le XYIL siècle, en effet, ne se fait point de l’art une si petite idée qu’il consente à le réduire à une simple reproduction. Au contraire : il revendique fièrement, aussi bien en littérature qu’en philosophie, les droits de la personnalité ; il veut que l’œuvre porte la marque propre de l’ouvrier.

Rien ne nous semble plus capable d’éclairer cette conception classique de la liberté et de la personnalité, sauvegardées même dans l’imitation , que le rapprochement instructif que nous allons faire de deux pensées des Ouvrages de VEsprit, la première et la dernière.

La Bruyère commence, comme l’on sait, son chapitre par une sorte d’aveu de découragement : de quelque coté que l’écrivain se tourne, il lui apparaît que tous les sujets ont été pris et toutes les pensées exprimées. « Tout est dit: et l’on vient trop tard, depuis sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent. Sur ce qui concerne les mœurs, le plus beau et le meilleur est enlevé ; l’on ne fait que glaner après les anciens et les habiles d’entre les modernes. » Et le même chapitre, qui n’est pas long, finit par une pensée toute différente, et au premier abord contradictoire : c’est une affirmation hère et catégorique de la possibilité d’être encore et à son tour original, même après sept mille ans ; cette perspective de banalité et de répétition fatales qui attristait le début s’est évanouie au courant du chapitre, et il se termine par ce trait d’hiimeur tout allègrement moderne : « Horace ou Despréaux l’a dit avant vous. Je le crois sur votre parole, mais je fai dit comme mien. Ne puis-je pas penser après

eux une chose vraie, et que d’autres encore penseront après moi? »

Gomment concilier ces deux pensées? Si « tout est dit », si La Bruyère « vient trop tard », pourquoi ne reconnaît-il pas qu’il n’a fait que répéter Horace et Despréaux, et quelle est donc cette liberté de dire les choses « comme siennes » qui fait que ce qu’il dit, même après Horace et Despréaux, garde néanmoins une valeur d’invention et de personnalité? Tout s’explique et les deux pensées s’accordent et se confirment, si l’on en tire la doctrine qu’elles renferment et que nous avons trop souvent rencontrée au courant de ce travail pour y insister de nouveau. La Bruyère entend que les bons esprits de tous les temps, quand ils pensent bien, pensent les memes choses. La matière de l’intelligence humaine est dans la raison universelle, et chacun peut l’y trouver à son tour sans rien emprunter ni dérober à personne de ses prédécesseurs, sans rien fermer non plus à ses successeurs du domaine du vrai. Quelle que soit la banalité d’une pensée, l’écrivain pourra toujours la faire sienne, d’abord par un libre effort d’esprit pour la penser lui-même, ensuite par l’invention d’une forme nouvelle et propre par laquelle il l’exprimera. Rien de plus conforme à la doctrine et à la méthode cartésiennes. Descartes a fait siennes^ par un ordre logique à lui, des doctrines métaphysiqnes d’une haute antiquité comme l’immortalité et la spiritualité de l’âme, l’existence de l’être infini, la certitude, l’objectivité des idées de la raison, etc.

Ce chapitre des ouvrages de l’esprit renferme du reste beaucoup d’autres vues cartésiennes. Ainsi, sur l’unité de l’œuvre d’art, La Bruyère est tout à fait de l’avis de Descartes :

<( L’on n’a guère vu, jusqu’à présent, un chef-d’œuvre d’esprit qui soit l’ouvrage de plusieurs. » Il pense aussi qu’il y a une vérité esthétique, comme il y a une vérité métaphysique, et que le goût qui y atteint est absolu, comme la raison même :

« Il y a dans l’art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature. Celui qui le sent et qui l’aime a le goût parfait : celui qui ne le sent pas, et qui aime en deçà ou au delà a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût et l’on dispute des goûts avec fondement. » On ne saurait répondre avec un rationalisme plus rigoureux à la maxime si connue de l’empirisme : « On ne dispute pas des goûts. »

La Bruyère pousse l’estime de l’ordre et de la méthode jusqu’à leur attribuer le pouvoir de faire naître les pensées elles-mêmes : « L’on a mis enfin dans le discours tout V ordre et toute la netteté dont il est capable: cela conduit insensiblement à y mettre de V esprit. » Enfin la vraie beauté est universelle et non actuelle : a Celui qui n’a égard en écrivant qu’au goût de son siècle songe plus à sa personne qu’à ses écrits: il faut toujours tendre à la perfection: et alors cette justice qui nous est quelquefois refusée par les contemporains, la postérité sait nous la rendre. »