VOLTAIRE

(le siècle de louis XIV.)

Tlicoric des gronds siècles. — Limitation de l’art : il n’y a qu’un nombre déterminé de sujets. — Impossibilité d'invejiter et nécessité d'imiter: limites de V imitation . — Une fois la perfection atteinte, Vimitntion devient h son tour impossible^ et l’art, empêché de se renouveler par sa propre nature et ses conditions, s’arrête fatalement.

Ce n’est pas, on le pense bien, à travers l’œuvre entière de Voltaire que nous prétendons chercher ses opinions en littérature et en esthétique. Outre que la recherche serait immense, elle n’ahoutirait encore qu’à une collection de jugements très divers, le plus souvent contradictoires dont il serait délicat de tirer une conclusion unique et fixe. Avec des textes bien choisis, et à condition d’écarter ceux qui gêneraient, on pourrait démontrer également que Voltaire a été classique et qu’il a été romantique ; qu’il a été rationaliste avec Descartes et tout au contraire empirique avec Locke. On alléguerait d’une part qu’il a révélé Shakespeare aux Français avec un enthousiasme qui promettait une révolution littéraire ; et d’autre part on opposerait que peu après il a appelé « barbare » le même Shakespeare et qualifié ses chefs-d’œuvre de « farces monstrueuses (1). » Il a écrit des drames suivant la formule de Diderot, mais aussi des tragédies suivant la formule de Racine ; il a réclamé le droit de se servir au théâtre d’un grand appareil pour

(l) Préface de V Orphelin de la Chine.

frapper les sens (1), d’y mettre la nature, le réel, « l’horreur (2) », comme il dit; et il a aussi reproché aux Anglais de frapper les sens plus que l’esprit, et de montrer sur leur scène des choses naturelles, réelles et horribles (3).

Même alternative de sympathie mobile pour Descartes et pour Locke, et même facilité pour la critique de rangerVoltaire,soitparmi les philosophes de la raison, soit

(1) « J’ose être sûr que le sublime et le louchant portent un coup phis sensible, quand ils sont soutenus d’un appareil convenable et qu’il faut frapper Tàme et les yeux à la fois. Ce sera le partage des génies qui viendront après nous. J’aurai du moins encouragé ceux qui me feront oublier. » {Épître à de Pompadour ; Préface de Tancrède.)

Et Voltaire ajoute un peu plus loin : « Ces grands tableaux, que les anciens regardaient comme la partie essentielle de la tragédie, peuvent aisément nuire au théâtre de France, en le réduisant à n’être presque qu’une vaine décoration. » (Ibid.)

(2) « J’avoue que c’est mettre l’horreur sur le théâtre, et Votre Majesté est bien persuadée qu’il ne faut pas que la tragédie consiste uniquement dans une déclaration d’amour, une jalousie et un mariage. » (Lettre au roi de Prusse sur Mahomet.)

(3) Sans citer les injures que Voltaire adresse à Shakespeare et qui sont bien connues, nous trouvons dans l’épître dédicatoire de Zaïre, adress‘'e à M, Falkener, négociant anglais, quelques vers écrits de sangfroid et qui sont l’éloge de la simplicité classique opposée à la complexilé du drame anglais :

Cette heureuse simplicité Fut un des plus dignes partages De la savante antiquité.

Anglais, que celte nouveauté S’introduise dans vos usages.

Sur votre théâtre infecté D’horreurs, de gibets, de carnages.

Mettez donc plus de vérité,

Avec de plus nobles images .

Travaillez pour les connaisseurs De tous les temps, de tous les âges !

parmi les philosophes de Texpérience (1). Laissons donc de côté ces variations d’un tempérament essentiellement éclectique , et sans suivre l’histoire de ses changements, qui ne prouvent rien, arrêtons-nous à la phase où il a été incontestablement rationaliste et classique, et qui est marquée par la publication du Siècle de Louis XIV. C’est un monument d’admiration intelligente et convaincue, élevé au génie classique par l’esprit le plus capable de le comprendre et de le célébrer. Voltaire est entré dans les secrets de la perfection littéraire au XVIL siècle avec une pénétration et une sûreté qui n’ont pas été dépassées meme par les plus compétents et les mieux renseignés des critiques postérieurs. Aussi ce qu’il a écrit sur les beaux arts dans son Siècle de Louis XIV est-il l’explication, la confirmation et l’approbation de la doctrine esthétique de Boileau.

« Quiconque pense, dit Voltaire au début de son livre, et, ce qui est encore plus rare, quiconque a du goût, ne compte que quatre siècles dans l’Histoire. Ces quatre âges heureux sont ceux où les arts ont été perfectionnés et qui, servant d’époque à la grandeur de l’esprit humain, sont l’exemple de la postérité. » Cette théorie des grands siècles est la conséquence logique de la conception d’une perfection uniciue et elle a pour conséquence

(l) Voir sur Descartos le Siècle de Louis XIV, Liste des écrivains. Sur Locke, ch. XXXIV.

« Descarles parut alors : il fit le contraire de ce qu'on devait faire ; au lieu d’étudier la nature, il voulut la deviner. Il était le plus grand géomètre de son siècle ; mais la géométrie laisse l’esprit comme elle le trouve. Celui de Descartes était trop porté k l’invention. Le premier des mathématiciens ne fit guère que des romans en philosophie, ün homme qui dédaigna les expériences, qui ne cita jamais Galilée, qui voulait bàlir sans matériaux, ne pouvait élever qu’un édifice imaginaire. » {Siècle de Louis XIV, chapitre XXXT.j

à son tour la nécessité de V imitation, qui sont, comme nous l’avons vu, les deux maximes capitales de la doctrine classique.

Pourquoi, en effet, réduire ainsi l’histoire de l’esprit humain à quatre époques et jeter un oubli volontaire sur le reste des temps ? Pourquoi le goût ne compte-t-il que quatre siècles, et que fait-il des autres ? — Les autres n’étant point des apogées comme ces quatre âges privilégiés, et n’étant au contraire que la préparation obscure de ceux-là, ne méritent pas qu’un homme délicat s’occupe d’eux. Ainsi Boileau datait de Malherbe l’histoire de la littérature française, et négligeait tout ce qui est au delà, sans faire la différence entre le « médiocre et le pire » parce que, pour son esprit absolu, la beauté réalisée en perfection et suivant le seul type possible, devait seule compter. Pour Voltaire, historien de l’art, ce sont les seules époques où cette beauté unique a été réalisée par les grands artistes, qui méritent d’être étudiées et consacrées par l’histoire. Ces époques rares et heureuses viennent au moment marqué et donnent la vie à un idéal de perfection absolue, avant laquelle il n’y a que tâtonnements, après laquelle il n’y a que décadence. Tout l’intervalle qui sépare ces âges illustres est [ rempli par un travail inconscient et tumultueux de l’esprit humain, qui n’offre aucun intérêt puisqu’il n’offre aucune beauté. « Tous les siècles se ressemblent par la méchanceté des hommes : mais je ne connais que ces quatre âges distingués par les grands talents. »

Heureux donc les écrivains et les artistes qui vivront sous un Périclès, un Auguste, un Léon X, un Louis XIV. C’est pour préparer une matière à leur talent que des devanciers, demeurés légitimement inconnus, auront obscurément travaillé ! Malheur aussi à ceux qui les

suivront, car ces grands privilégiés « auront tout dit » et on « viendra trop tard après eux. »

Ces vues qui concordent si bien avec celles de Boileau et de La Bruyère, et qui apparaissent à la première page du livre de Voltaire comme un solennel frontispice classique, sont reprises avec plus de détail dans le chapitre XXXII, sur les beaux arts.

Dans la lettre à du Chastelet qui sert de préface à la tragédie d'Alzire, Voltaire dit : « Dans le commencement du dernier siècle, les E'rançais apprirent à arranger des mots : le siècle des choses est arrivé. » Mais Voltaire n’avait pas été toujours de cet avis et cette pensée qui laisse un beau rôle au XVIII® siècle, malgré l’éclat du XVII®, est singulièrement contredite par celleci : (( Les grands hommes du siècle passé ont enseigné à penser et à parler ; ils ont dit ce qu’on ne savait pas. Ceux qui leur succèdent ne peuvent guère dire que ce qu’on sait. » Voilà posée en deux lignes la doctrine de l’imitation rendue nécessaire par le nombre des chefs-d’œuvre. Il n’y a qu’un moment favorable pour le libre épanouissement du génie ; c’est quand les devanciers ont déjà préparé les voies et quand la foule des imitateurs ne les a pas encore encombrées et obstruées. « La route était difficile au commencement du siècle, parce que personne n’y avait marché ; elle l’est aujourd’hui parce qu’elle a été battue. »

Mais pourquoi l’imitation devient-elle, à un moment, nécessaire? Qui empêche les derniers venus d’abandonner cette voie battue par les aînés et de chercher ailleurs des formes nouvelles de la beauté? L’art n’est-il pas libre par essence et son privilège inaliénable ne cbnsiste-t-il pas à varier à l’infini les expressions des memes choses ?

Sans doute l’art se manifeste tout d’abord avec cette liberté et cette puissance de création indéfinie. Avec DescarteS;, avec Corneille, avec Boileau même il s’attribue la faculté de rajeunir et de renouveler par des formes originales le fond commun. Mais bientôt, à force de se soumettre à des lois invariables, il est obligé de reconnaître que le nombre de ces formes, qu’il avait cru d’abord indéfini, est au contraire très limité : il constate, par l’impuissance où il tombe de produire du nouveau, que la forme parvenue à un « point de perfection » devient à son tour universelle et commune, qu’elle s’impose par sa beauté meme, et qu’elle force à l’irnilation par fimpossibilité pour l’artiste de trouver mieux. De là alors un découragement fatal dont la raison prend son parti en en faisant une théorie : celle de Vimitation. « Quand les premiers pas sont faits, dit Voltaire, alors les génies se développent ; l’émulation, la faveur publique prodiguée à ces nouveaux efforts, excitent tous les talents. Chaque artiste saisit en son genre les beautés naturelles que ce genre comporte. Quiconque approfondit la théorie des arts purement de génie doit, s’il a quelque génie lui-même, savoir que ces premières beautés, ces grands traits naturels qui appartiennent à ces arts, et qui conviennent à la nation pour laquelle on travaille, sont en petit nombre. Les sujets et les embellissements propres aux sujets ont des bornes bien plus resserrées qu’on ne pense

« Si donc il se trouve jamais quelque artiste qui s’empare des seuls ornements convenables au temps, au sujet, à la nation, et qui exécute ce qu’on a tenté, ceux qui viendront après lui trouveront la carrière remplie. »

Et Voltaire, après cette exposition générale, prend en particulier quelques-uns des genres littéraires les plus

réputés et en montre les limites. Ainsi la tragédie, dont le domaine semble tout d’abord immense et en bien des points inexploré, est pour ainsi dire épuisée : « Il ne faut pas croire que les grandes passions tragiques et les grands sentiments puissent se varier à l’infini d’une manière neuve et frappante. Tout a des bornes. » Il en va de iTkéme pour la haute comédie : « Il n’y a dans la nature humaine qu’une douzaine, tout au plus, de caractères vraiment comiques et marqués de grands traits. L’abbé Dubos, faute de génie, croit que les hommes de génie peuvent encore trouver une foule de nouveaux caractères : mais il faudrait que la nature en fît. » Si nous nous tournons vers l’éloquence de la chaire, memes conditions et mêmes restrictions. Une fois que la peinture de la mort « a été faite par des mains habiles, tout cela devient lieu commun : on est réduit à imiter ou à s'égarer, » On voudrait croire enfin que l’imagination peut combiner à l’infini les personnages, l’intrigue et l’action des fables ; il semble qu’elle soit à son aise pour inventer toujours dans un genre où il y a plus de fantaisie que de règle : erreur : « Un nombre suffisant de fables étant composé par un La Fontaine, tout ce qu’on y ajoute rentre dans la même morale, et presque dans les mêmes aventures. Ainsi donc le génie n'a qu'im siècle^ après quoi il dégénère. » Nous voilà loin déjà de La Bruyère et l’on sent bien que de lui à Voltaire l’art classique s’est appauvri en se prolongeant. Du moins dans La Bruyère le « tout est dit » est relevé et atténué par la confiance de pouvoir dire encore ce qui a été dit, mais autrement. Au jugement de Voltaire il ne reste plus à l’artiste que la perspective de dire les mêmes choses, et, s’il veut les bien dire, de la même façon que ses prédécesseurs. La gé-

iiéralité du fond, acceptée par les classiques, gagne donc peu à peu la forme, comme par une inévitable contagion que les grands écrivains de la première heure n’avaient ni à prévoir ni à redouter, mais que ceux qui sont venus après et qui ne les valaient pas, comme Voltaire, par exemple, ont pleinement subie et quelquefois tristement ressentie. Tant que la théorie de l’imitation était appliquée par des Français modernes à des anciens, grecs ou latins, l’imitation se dissimulait derrière la distance et derrière la langue ; Molière transfigurait Térence et Racine Euripide. Les modèles étaient si loin et les copies si nouvelles, et si libres, et si belles qu’on oubliait volontiers un lien si mince de ressemblance enti’e les unes et les autres : bien plus, rapprocher le modèle de la copie, loin de nuire à celle-ci et de la diminuer, la faisait au contraire valoir en accentuant sa supériorité. On « imitait » les anciens, mais en les « surpassant. »

Mais quand la seconde génération des artistes classiques se mit à imiter la première, au lieu d’aller jusqu’aux modèles de l’antiquité ; quand des Français copièrent des Français, quand Voltaire prit à Racine tout ce qu’il lui pouvait prendre, en restant bien loin de lui, alors la part et l’illusion de l’originalité disparurent; l’imitation, qui avait fécondé le génie des aînés, fut une cause de gène, de servitude et de découragement pour leurs successeurs. On excuse l’imitation quand elle surpasse ; on ia condamne et on la méprise quand elle n’arrive pas à égaler. Ce sentiment qui commence à poindre déjà dans La Bruyère, mais qui est bien vite réprimé, éclate au contraire dans ce chapitre sur les arts et suggère à Voltaire cette décourageante conclusion, contredite heureusement par l’iiistoire de l’esprit humain et les

révolutions littéraires postérieures : « que le génie n’a qu’un siècle, après quoi il faut qu’il dégénère. »

« Il faut qu’il change » aurait dû dire Voltaire pour avoir raison. Mais sa théorie esthétique ne lui permettait pas d’établir une différence entre les deux. Pour un classique qui admet l’unité de perfection et qui ne reconnaît qu’une seule forme et, en critique, qu’une seule formule de la beauté, changer c’est nécessairement dégénérer. Si l’œuvre n’est pas construite d’après les lois que la raison a déclarées les seules bonnes, et si elle ne répond pas au type parfait que la meme raison a reconnu le meilleur, elle est nécessairement inférieure à ce qu’elle serait si elle avait obéi à ces lois et réalisé cet idéal.

C’est toujours à Descartes qu’il faut remonter pour expliquer logiquement cette condition faite à l’œuvre d’art par l’esprit classique. En admettant que Descartes ait mis dans un ordre personnel des vérités qui sont à tous, il faut admettre aussi que, du jour où cet ordre a été reconnu le meilleur, il est devenu de droit l’ordre commun : de même le genre, la composition, l’expression qui ont été d’abord les créations originales et la propriété des grands écrivains, sont devenus communs et nécessaires le jour où le goût érigé en loi a déclaré qu’en dehors d’eux il n’y avait point de perfection.

Mais qui donc empêchait Voltaire, ainsi découragé par d’inimitables devanciers, de chercher d’autres expressions de la beauté? — C’était la conviction qu’il n’y en avait pas. Descartes avait dit: «11 n’y a qu’un ordre vrai. » Boileau: « La raison n’a qu’une voie. » La Bruyère : « Il y a un point de perfection qui est le goût », et « entre toutes les différentes expressions, il n’y en a qu’une qui soit la bonne. »

Voltaire à son tour ajoute : « La perfection n’a qu’une

forme » et il tire toutes les conséquences de cette maxime, dissimulées aux beaux jours duXVIP siècle par le nombre et l’éclat des chefs-d’œuvre, mais déjà bien sensibles et menaçantes de son temps, à cause de la pauvreté littéraire qui se manifeste de toutes parts.

Ces conséquences les voici : Puisque la perfection n’a qu’une forme, l’expression du beau par l’art est limitée. 11 n’y a dans les arts « purement de génie » qu’un petit nombre de sujets, et il n’y a qu’une seule manière parfaite de traiter chacun d’eux ; — quand tous ces sujets, ont été traités, et en perfection, « on vient trop tard et l’on trouve la carrière remplie » . — Alors reste l’imitation : mais l’imitation elle-même a des limites et elle les sent bientôt.

L’imitation qui ne fait que reproduire son modèle, sans le surpasser, n’a pas de raison d’être ; elle est une décadence. Alors l’art, qui ne peut plus s’élever à la création et qui cesserait d’être l’art s’il s’abaissait indéfiniment dans l’imitation, l’art empêché de se renouveler et par sa propre nature et par les conditions d’existence que le temps lui a faites, s’arrête fatalement. La critique lui succède. L’esprit ne pouvant plus produirç se réfugie dans l’admiration de ce cjui est produit. Mais cette admiration elle-même n’est pas indépendante, et pas même par elle, l’esprit ne reconcjuiert sa liberté. Car la critique au lieu de dominer l’art est dominée par lui. Elle est forcée de le juger d’après ses propres principes, et de le gouverner avec les lois qu’il a faites et les règles qu’il s’est données. De là une critique classique engendrée par l’art classique, pour l’honorer, l’entretenir et, à tort et à faux, le prolonger quand il se sent épuisé et près de finir.

Cette critique inaugurée par Voltaire dans le Siècle de

Louis XIV ^ mais avec un certain degré d’aisance et de largeur, revêt dans le Lycée, une forme étroite et systématique. La Harpe, le premier qui ait tenté d’écrire une histoire complète de la littérature, ne donne à cette histoire aucun caractère historique. Autorisé par Voltaire et par le goût, il ne s’arrête qu’aux grandes époques, et c’est lui qui décide quelles sont les grandes. Encore a-t-on pu lui reprocher justement d’avoir sacrifié l’antiquité pour se hâter vers le siècle par excellence, le siècle de Louis XIV. Parmi les auteurs du siècle il fait un choix et, parmi les œuvres de ces auteurs, un autre choix qui réduit les œuvres étudiées à un très petit nombre, à une sorte de minimum. Une fois cette double sélection accomplie, le critique étudie les œuvres en elles-mêmes , les compare à un idéal absolu qu’on n’atteint que par le moyen des règles, et les juge, au nom de la raison, dignes de l’admiration ou de l’oubli, suivant qu’elles répondent ou non à cet idéal, et se soumettent ou se <lérobent à ces règles universelles. La Harpe n’admet pas que le beau se réalise en dehors des lois classiques : « On a cité, dit-il, des écrivains qui ont réussi, dit-on, sans connaître ou sans observer les règles de l’art, tels que le Dante, Shakespeare, Milton et autres. C’est s’exprimer d’une manière très fausse. Le Dante et Milton connaissaient les anciens, et s’ils se sont fait un nom avec des ouvrages monstrueux, c’est parce qu’il y a dans ces monstres quelques belles parties exécutées avec les principes (1). »

Cette critique a priori, qui est dominée par l’esprit de choix et qui soumet les œuvres littéraires à un critérium rationnel et absolu, dérive à la fois de Descartes et deBoi-

( l) La Harpe, Inb'oductiou ou cours de litténilure.

leau. Elle applique à l’art la méthode déductive des cartésiens, et accepte comme universels et éternels les principes esthétiques des classiques. Ainsi la philosophie cartésienne a formé l’art classique à son image, et celuici, à son tour, a créé à sa ressemblance un genre particulier ce critique dont Voltaire a donné le premier modèle dans son Siècle de Louis XIV : La Harpe a étendu et accentué ce genre dans son Lycée : de nos jours V Histoire de la littérature française de M. D. Nisard en est le dernier monument, du plus pur style et du plus grand caractère.