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LinÉllAlljllE CliSSIQEE FllA^iÇllSE Ali XVIR SIÈCLE.

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La [>liilüso[)liio de la liLléraLurc. — llapporls de la coucepüoii idéale du ' Beau dans les arts avec la Grilique.

Ouaiid une révolution s’accomplit clans la conception ^ du beau et par suite dans l’expression du beau par Part, on y voit correspondre une révolution symétrique et presque toujours simultanée dans la manière de sentir j le beau et de juger les œuvres d’art. Quand les génies créateurs, ou simplement les talents producteurs abandonnent une veine réputée vieillie et vont puiser l’inspiration à des sources inconnues, les esprits critiques sont bien tenus de les suivre, et, sous peine de ne rien

comprendre, de trouver pour une nouvelle rorine du beau une nouvelle formule du goût.

Sont-ce les artistes qui les premiers proposent aux critiques les nouveautés, ou les critiques qui les réclament r des artistes, peu importe : toujours est-il que les juges, les tliéoriciens, les liistoriens de l’art sont nécessairement subordonnés aux producteurs et forcés de s’assouplir pour les comprendre, les interpréter et les expliquer, meme quand ils ne les admirent pas.

On insistera plus loin sur cette solidarité continue entre les idées qui inspirent les chefs-d’œuvre et les principes qui règlent la critique ; elle se prouvera par le détail des faits. Constatons dès maintenant et d’avance, que ces idées comme ces principes sont également variables et soumis ensemble à une sorte d’évolution Jiis torique.

Par exemple, les codes de Boileau ne sont pas valables pour le drame romantique, et ce serait commettre un anachronisme inique et ridicule que de mesurer llernani avec la règle des unités. Piéciproquement, nous ne goûtons plus la tragédie classique comme ont fait nos pères : elle en est arrivée à nous toucher moins à la représentation qu’à la lecture. C’est au point que des amis aussi éclairés que respectueux du XVIB siècle ont pu agiter la question de savoir si le vrai culte de Corneille et de liacine et le souci de leur prestige n’exigeraient pas bientôt qu’on ne les jouât plus.

Il semble donc que ce qui reste fixe dans l’esprit humain, c’est moins l’idée que l’amour et le besoin du beau. Si en effet on entendait par idée du beau un type immobile et toujours identique à lui même, les formes sensibles par lesquelles cette idée s’exprime — et qui sont comme les reproductions dont elle est l’original —

seraknit, elles aussi, idenliques et immobiles. Les œuvres d’art se ressembleraient toutes entre elles, ressemblant à un modèle commun ; l’art n’aurait point d’histoire ; il ne porterait point la marque des temps et des lieux, et l’originaüté, qui atteste l’indépendance des individus à l’égard de l’idéal, serait remplacée par la monotonie d’une [orme unique de perfection universelle.

-De meme, du côté de la critique, ce qui reste fixe, ce n’est pas la règle même avec laquelle elle juge, mais le besoin d’une règle et l’adaptation do cette règle aux transformations successives de la beauté. .

Le goût n’est pas toujours le même, mais il y a toujours un goût, et qui semble le bon à ceux qui l’ont, tant qu’ils l’ont.

-Pour qui se tient au-dessous de la sphère plus ou moins inaccessible des choses en soi, et ne spécule pas a priori sur le beau absolu, il semble que la seule loi qui ne change pas soit justement la loi du changement, et que la seule vérité fixe soit notre éternelle conception d’une hxité absolue, et notre impuissance éternelle d’y atteindre.

Les deux grands siècles qui ont précédé le nôtre, et surtout le premier des deux, avaient plus de confiance que nous dans l’existence d’un fond universel ; ils croyaient du moins le toucher plus souvent et plus vite. Les substances les intéressaient plus que les phénomènes ; leur vue était tournée à saisir plutôt les ressemblances des choses que leurs différences ; de là cette tendance à chercher et cette facilité à trouver en tout l’essence, l’élément général. Ainsi auXVIL siècle, avec Boileau, et même au XVIIL, avec Voltaire, on pensait volontiers que le beau, et ce qui juge du beau, le goût, procèdent de la raison absolue et sont absolus comme

elle ; on s’appliquait en conséquence à trouver du beau et du goût des formules, des défmilions auxquelles on attribuait une valeur et une portée universelles.

Notre époque au contraire, tout éprise de la méthode inductive et des procédés deriiistoire, n’admet plus ces généralisations a priori qui ne tiennent compte ni du temps, ni du lieu, ni desinüuences extérieures et des différences qu’elles font naître. On aime mieux aujourd’hui faire l’histoire du goût que le définir ; au lieu de déterminer par un effort subjectif de la raison ce que doivenc être partout, toujours et dans tous les genres, les éléments constitutifs du beau, on trouve plus sûr et plus profitatable d’étudier, par l’analyse et l’observation, ce qu’ont été les belles choses, et pourquoi les contemporains, pourquoi la postérité les ont estimées belles. Au lieu de détacher quelques chefs-d’œuvre arbitrairement choisis et de les admirer isolément au mépris du reste, on préfère suivre le cours des âges, assister au spectacle continu de l’esprit humain se donnant les plaisirs esthétiques dans la mesure de ses facultés et de ses ressources matérielles, s’exprimant par des formes successives, différentes et inégales, mais aussi intéressant, aussi instructif, et, pour certains, aussi estimable dans ses tâtonnements et dans ses mécomptes que dans ses phases d’épanouissement et de glorieuse fixité.

Alors de cette longue suite d’efforts plus ou moins heureux, qui sont attestés et exprimés par la série des productions de l’art, de la littérature, de la spéculation, s’élève comme une philosophie. L’esprit humain, de ce haut point de vue, ne se contente pas de contempler et de sentir ; il veut aussi comprendre et expliquer. L’émotion ne lui suffit plus ; il lui faut aussi l’intelligence. Invinciblement et en raison de sa constitution même, il

transporte dans ce champ de la fantaisie, de i’indépendance, de la liberté créatrice, ses notions rigoureuses de causes et d’effets, de lois et d’accidents; au-delà de la pure jouissance esthétique, qui ne fait que constater la beauté et s’en enchanter, il conçoit une seconde jouissance non moins vive, mais plus savante, et qui consiste à se rendre compte de la première. Il suppose aux manifestations sensibles de l’art je ne sais quels dessous scientifiques (comme le tempérament de l’artiste, l’hérédité, le milieu, etc.) qui provoquent sa curiosité comme un problème à résoudre et dont la solution semble lui devoir livrer le comment et le pourquoi.

Voilà l’ambition originale et la tentative de notre temps : porter partout l’esprit scientifique et l’esprit critique et en arriver à mettre le plaisir intellectuel, non pas dans le plaisir meme, mais dans la conscience, l’analyse et l’explication de son plaisir. Voilà pourquoi après l’iiistoire, après l’art, après le droit, après la philosophie qui coexistaient isolément et se suffisaient ainsi autrefois, on a voulu de nos jours la philosophie de l’histoire, la philosophie du droit, la philosophie de l’art, et même la philosophie de la philosophie, puisque ce qu’on appelle l’histoire des systèmes n’est pas autre chose.

Voilà pourquoi enfin, après la littérature, il s’est fait une place pour la philosophie de la littérature.

Il n’est pas à propos d’indiquer ici les causes et les phases de cette évolution ; mais il importe de préciser ce que signifie cet envahissement par la philosophie de tous les domaines de l’esprit naguère distincts et indépendants.

l^a philosophie de la littérature n’est qu’un cas particulier de cette application universelle de l’esprit et des méthodes philosophiques, et cet essai n’est à son

tour qu’un cas particulier de la piiilosopliie de la littérature, Ce sera se conroruier aux: lois de la logique cartésienne elle-même que de commencer par les notions les plus simples et les plus compréhensives, et d’éclairer d’abord ce sujet spécial d’une solde de lumière généi'ale, en faisant voir à quel titre la philosophie s’introduit dans la critique littéraire, quelles nouveautés elle y apporte et dans quelle mesure elle s’y mêle.

Uaraclères généraux de l’esprit c!assi({ue, eoiniiuitis à la philosophie et à la littérature. — Comment l’esprit classique lui-mème, en séparant la littérature de la philosophie, n’a pas pu suggérer à Descaries la eouccpliou d’uuc science du Beau.

Au XVll^ siècle, la forme de l’esprit français a été la forme classique. Le nom est consacré par l’usage et de plus en plus par raiitithèse avec la forme romantique qui a suivi. Cette forme classique caractérise aussi bien la philosophie que la littérature. Aussi bien et àpeu^)rès en même temps que la littérature, la philosophie rationaliste et a priori, qui venait de Descartes, a été renouvelée par une autre philosophie, critique et expérimentale, qui a joué par rapport à elle le rôle du romantisme.

Grâce à l’opposition si accusée entre ces deux régimes consécutifs de la pensée française, nous pouvons nous faire une idée plus exacte du premier, et prendre conscience de lui, mieux que lui-meme ne pouvait lo faire.

Or, ce qui nous frappe dans les liahitudes de l’esprit au temps de Descartes, c’est un goiit universel et presque toujours exclusif pour l’analyse. Jamais à une autre

époque riiileliigeDce liumaiiie ne s’est ümt appliquée à diviser sa tache, à limiter son objet, à s’isoler dans des catégories instituées par elle, enfin à séparer absolument les genres et à ériger cette séparation en loi suprême pour la recherche du vrai comme pour l’invention du beau. « Diviser les difficultés, » voilà le grand précepte, et il vient de Descartes. C’était, comme l’on sait, une réaction contre les tendances de l’àge précédent.

La Pienaissance avait été une poursuite tumultueuse et téméraire de la vérité et de la beauté dans tous les sons. Au sortir de la longue tristesse du Moyen-Age, l’esprit humain s’était précipité à la fête de nouveauté où le conviait l’antiquité renaissante avec une hâte et une intempérance d’enfant. Après les siècles d’ascétisme imposés à la pensée et au cœur par la séclieresse scholastique, les hommes étaient avidement accourus nu grand banquet du XVL siècle. Ils y avaient touché et goûté à tout, fascinés par l’abondance, égarés par la variété et ne sachant par où commencer; tour à tour, ils avaient tendu les deux mains à l’art, à la science, à l’érudition, à la philosophie et s’étaient enivrés du mélange de tous ces vieux vins, trop forts pour leurs jeunes cerveaux. Aussi le caractère de la Pienaissance est-il une prodigue confusion. Les grands hommes de ce temps sont tous des encyclopédies.

Marguerite de Navarre, qui personnifie si exactement l’époque — parce qu’étant femme elle s’assimile avec une docilité plus exacte toutes les nouveautés, et parce que, manquant d'originalité personnelle, elle reflète plus sincèrement les traits communs aux esprits d’alors, — la Marguerite des Marguerites est à la fois prosateur et poète, érudite et diplomate, mystique et libre-penseuse, théologienne orthodoxe avec Driçonnet et protestante

avec Marot ; elle lit Platon en grec et la Bible en hébreu ; elle a un maître de géométrie et un maître de musique.

Rabelais mène de front, dans ses livres, les questions politiques, les questions sociales, les questions religieuses, réducation, Fart, la médecine, la guerre et le droit.

Montaigne, plus que les autres encore, dit son mot sur toute chose et s’il conclut par le fameux: « Que saisje? » c’est justement parce qu’il sait trop. Son savoir embarrasse sa raison : Descartes le prouvera.

Contre cette impatiente présomption, contre cette généreuse mais turbulente indiscipline du XVP siècle, il se fait au commencement du XVIP, dans un sens tout opposé, une solennelle réaction, dont le Discours de la méthode nous apparaît comme le majestueux mot d’ordre. Ce ton grave et abstrait, cette tenue rigoureuse de la pensée, cette impassibilité de la déduction qui va droit son chemin vers une ou deux questions iiettement posées, sans se laisser distraire de sa ligne par le hasard de la rencontre ou les séductions de la curiosité ; enfin ce parti pris de diviser les difficultés, de s’appliquer à un seul objet pour le bien embrasser, de s’abstraire, de s’isoler, de se simplifier soi-méme en allant jusqu’à supprimer son corps par fiction et à se réduire à son essence, qui est la pure pensée : voilà la formule, la loi et le type de l’esprit français au XYII« siècle.

Chaque art et chaque science, chaque genre de la science et de l’art va s’enfermer, à l’exemple de Descartes, dans son poêle d’Allemagne et y vivre d’une vie indépendante et solitaire, sans relations, du moins voulues et conscientes, avec ce qui l’entoure. Quand, au début de son Discours, Descartes fait la revue sommaire et dédaigneuse des divers domaines de l’esprit, on sait

(ivcc quelle précision il en arrête la liste et quel soin il les circonscrit. Plus tard, on est frappé de sa précaution incessante de séparer la métaphysique de la théologie et de la morale. Comme il affecte de ne point mettre le pied chez les autres, pour qu’ils ne le mettent point chez lui !

Or, cette espèce d’amour jaloux du chez soi se propage et domine partout au XVIP siècle, dans la science, dans l’art, dans la littérature, sans parler de la religion, du gouvernement et de la société. Partout des classes et des frontières, des distincdons et des définitions. On dira la cour et la ville; on en fera deux mondes, qui, de fait, se touchent et se pénètrent, mais entre lesquels la mode creuse un abîme fictif. Il y aura la langue des lialles et la langue des salons, la langue de la poésie et la langue lie la prose. A vrai dire, c’est avec la langue des halles et de la prose que Malherbe fera celle des salons et celle de la poésie; mais on s’ingéniera à masquer et à renier la filiation. Le pittoresque jargon de Montaigne, tout mêlé de gascon et de gaulois aussi bien que de latin et de grec, est soumis à un départ sévère qui range les mots en deux catégories : les termes nobles et les termes bas. De l’un de ces idiomes à l’autre, les emprunts et les échanges sont interdits sous peine de contrevenir aux règles du bon ton. Quiconque transpose ces deux langues cesse d’etre un « honnete homme». La Bruyère, qui pourtant n’est point prude en matière de style et qui a ses veines de crudité réaliste, reprochera à Molière de n’avoir point su éviter le «jargon et le barbarisme. »

Cette passion de l’abstraction et de l’analyse éclate surtout au théâtre. •

S’il est une chose complexe et qui rapproche en elle les éléments les plus divers, c’est liien le spectacle de la

vie humaine. vSur la scène réelle les mondes, les langues et les caraclères se heurtent, se mêlent, se repoussent, et la résultante de ce pêle-mêle mouvant, c’est le drame qui n’exclut aucune forme, ni de l’expression ni de l’émotion, qîii prend comme moyen d’effet le beau et le laid, fait rire et fait pleurer, oppose le comique au tragique, le vulgaire au noble; qui, en un mot, se manifeste, sans choix, par tout ce qui est humain , puisque c’est à des hommes qu’il s’adresse et des hommes qu’il fait agir.

Le théâtre du XVIL siècle est-il la représentation de cette vie humaine dans sa variété véritable ? Point. Ici encore l’abstraction triomphe : l’esprit de choix distingue dans la nature humaine ce qui est capable de plaire et ce qui est digne d’être représenté, il institue des castes, dans les sentiments et dans les passions, dans les vertus et dans les vices, et n’admet au théâtre qu’une aristocratie de faits psychologiques.

Rt d’abord ce comique et ce tragique, qui se mêlent dans la réalité, sont scrupuleusement divisés sur la scène. La loi de l’imité, dont la loi des unités n’est qu’une extension au temps et à l’espace, exige la séparation absolue des genres. A la comédie sa fonction spéciale : elle fera rire, sans faire pleurer. A la tragédie la sienne, toute contraire : elle fera pleurer et jamais rire. Le personnage de Félix est considéré comme une tache dans Polyeucte. Nicomède scandalise Voltaire. Cette échappée singulière de Corneille vers le drame, si intéressante^ non par le succès mais par l’intention, n’est aux yeux du juge classique qu’une combinaison monstrueuse de deux éléments incompatibles, le noble et le bourgeois. La comédie elle-même se scinde en deux genres qui doivent rester distincts. Boileau ose

reprocher à Molière cette variété féconde qui mêle le bouffon au p a di étique ;

Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

Il ne reconnaît plus l’auteur clu Misantlirope.

L’Art poétique est-il autre chose qu’un partage des terres sur le Parnasse? Boileau divise la montagne sacrée en enclos ])ien limités où il enferme ici l’Ode, là l’Epopée, plus loin l’Elégie et le Sonnet, avec défense aux divers genres de franchir les barrières et de risquer un pas sur le domaine voisin.

L’abstraction et l’analyse s'imposent à la nature meme par la géométrie qui est la science analytique et abstraite par excellence ; et non-seulement à la nature morale, qui se réduit de par la psychologie cartésienne à ne compter et à n’ètre intéressante que quand elle est la pensée, mais à la nature physique qui subit le joug de la ligne droite et de la circonférence parfaite. Témoins les ifs et les boulingrins de Versailles, taillés en sphères et en pyramides; et ses allées parallèles et ses charmilles à faces planes qui offrent aux yeux l’aspect d’une rigide architecture de verdure.

- On connaît l’image par laquelle le spiritualisme classique représente l’infini comme une statue dressée à l’intersection d’avenues qui rayonnent autour d’elle. De quelque coté qu’on vienne, par l’une de ces avenues, on se dirige nécessairement vers le point central et l’on aperçoit la statue. C’est bien toujours la même figure, mais on en voit, sous des angles différents, des profils qui ne se ressemblent pas. De même la raison humaine, quand elle se tourne vers son objet qui est Dieu, s’y rend par des accès divers d’où elle en découvre tantôt une face, tantôt une autre, le Bien, le Beau, le Vrai, l’immense et fEternel.

On pourrait reprendre cette image pour en faire le symbole du XVII® siècle lui-meme. Au milieu s’élève son idéal qui est fait d’ordre et d’abstraction. Vers lui convergent de larges routes où cheminent l’art, la science, la littérature, la philosophie, mais séparés comme par d’épaisses charmilles qui les empêchent de se voir. D’ailleurs ils n’y tâchent point. Ils vont droit, chacun pour son compte, à l’idéal qui les attire, s’ignorant, mais se ressemblant pourtant, à cause de leur ressemblance avec cet idéal commun. La philosophie comme le reste, et plus peut-être, se renferme dans sa voie propre. Elle est une métaphysique solitaire qui se suflit à elle-même, et met son orgueil, un orgueil tout cartésien, à se passer de tout ce qu’elle laisse en dehors de ses spéculations. Rappelons-nous seulement com nient le Discours de la mé^ tliode condamne l’histoire, la poésie, l’éloquence; de quel ironique respect il salue la théologie « qui enseigne à gagner le ciel » ; avec quelle réserve il consent à accorder quelque valeur à la nature, et à tourner parfois les pages du grand livre du monde.

Que seraient pour Descartes la philosoplne de l’histoire ou la philosophie de l’art? Des combinaisons suspectes, peut-être incompréhensibles. Pour lui l’art est une chose, l’histoire en est une autre, et la philosophie une autre encore, la meilleure de toutes. Voilà pourquoi sans doute il n’a pas eu la conception de l’esthétique : c’est une science mixte, et Descartes n’admettait que le simple. Une synthèse de la métaphysique (qui est a priori), et des évolutions historiques de l’art (qui sont du domaine de l’observation) ne pouvait pas se proposer à sa pensée comme une chose possible et sérieuse; elle ne l’est devenue qu’avec le criticisme et le romantisme.

Ainsi la philosophie et la littérature classiques vivent

egalement d’analyse, de division et d’abstraction. Elles assignent aux: différentes facultés des objets distincts ; elles exigent que l’esprit se donne tout entier et exclusivement à celui de ces objets qu’il aura choisis; elles ne semblent point soupçonner, ou tout au moins elles ne se préoccupent pas de rechercher les rapports, qui peuvent les unir, et se posent comme une loi que, pour bien connaître leur objet propre, il faut l’étudier isolément. Ce caractère frappant peut s’exprimer ainsi en langage plnlosophique : le XVII® siècle est dominé par un goût savant pour l’analyse qui ne lui laisse pas le temps de faire des synthèses vraiment scientifiques. 11 décompose avec tant de soin que la recomposition ne l’intéresse plus et qu’il rassemble à la hâte, et souvent au hasard , les parties divisées au lieu de les recombiner en suivant la vérité et la nature. L’esprit classique fractionne la réalité pour la proj;}ortionner à sa prise ; mais il perd patience quand il s’agit de rapprocher les fragments ; au lieu de reconstruire le tout avec la même lenteur précise qu’il a mise à le déconstruire, il les rajuste à sa guise d’un mouvement d’humeur impérieux et arbitraire, comme un horloger qui aurait démonté minutieusement et pièce à pièce un mécanisme d’iiorlogerie, pour se rendre compte de tous les rouages, et qui, brusquement et d’un seul coup, remettrait tous les morceaux dans une boîte.

Voyez Descartes : il détermine avec une merveilleuse exactitude les éléments, pris à part, de la nature humaine : d’un côté l’ame, dans le Discours et le Traité des passions; de l’autre le corps, dans le Traité de VHorame. Il en fouille tous les recoins, il en saisit toutes les nuances, il en décrit tous les mouvements avec une précision très scientilique pour l’époque.

Mais après cette espèce d’anatomie analytique, il no rend pas la vie au tout. Il ne lui donne qu’une existence artificielle et théorique. En effet, l’explication de l’union de l’àme et du corps parles esprits animaux, n’est qu’un expédient scholastique d’une grande pauvreté, et qui masque pompeusement l’impatience d’en finir au plus vite avec un problème gênant.

Voyez encore Bossuet : il réfute au nom du sens commun cette théorie de l’ani mal-machine que Descartes déduit si logiquement de ses principes métaphysiques. Il réhabilite l’animal par des preuves d’une clarté et d’une solidité décisives. Instincts, habitudes, langage, éducation, toute la vie sensible, expressive et sociale de la bête est analysée par lui avec la pénétration délicate et sûre d’un naturaliste. C’est là de la science expérimentale et vraiment positive. Mais une fois l’analyse achevée, comment se termine cette étude si cons ciencieuse , qui promet une synthèse savante ou tout au moins une hypothèse ingénieuse et vraisemblable ? Elle finit court, par une théorie misérable, empruntée à saint Thomas et qui prétend d’un mot expliquer l’animal par l’invention d’un troisième terme, l’àme sensitive. Cette entité improvisée n’est ni matière ni esprit ; et pourtant elle ne peut être que l’un ou l’autre puisque le spiritualisme de Bossuet n’admet que ces deux essences métaphysiques de l’être.

Aussi peut-on dire que la philosophie et la littérature classiques connaissent ïhomme, mais qu’elles ignorent beaucoup les hommes parce qu’elles négligent ou dédaignent de se donner le spectacle de la complexité réelle des êtres dans leurs évolutions historiques et dans leurs mouvements concrets.

Mais ici, il faut prendre garde de bien s’entendre.

Sans doute l’esprit classique a fait des synthèses ; il a aimé et voulu généraliser ; il a même poussé la généralisation au XVIP' siècle plus loin qu’elle n’a jamais été à aucune autre époque. Les Principes de philosophie ^ le Discours sur V Histoire universelle, VArt poétique, les tragédies de Racine sont autant de témoignages de cette prédilection pour les formules générales et les constructions abstraites. Mais l’esprit classique a généralisé, comme les géomètres et non comme les naturalistes ou les physiciens ; il a posé a priori qu’un seul cas particulier renferme la formule de tous les cas possibles, qu’un seule type de chaque être, qu’un seul exemplaire de chaque chose individuelle contient l’essence de tous les êtres et de toutes les choses. Il a généralisé en se plaçant en dehors du temps et du lieu ; et loin que ses généralisations soient la simplification des faits et une expression abstraite, que l’espril tire a posteriori du concret où elle est contenue, elles sont au contraire comme des formes subjectives que l’esprit trouve en lui-même et qu’il impose aux choses. Il a fait pour ainsi dire ses ^'synthèses avant ses analyses et il a subordonné les futures découvertes de l’observation à une concordance calculée avec ses conceptions spontanées et ses explications arbitraires. Ainsi, chez Descartes, il ne se pourra . pas que l’analyse de l’homme contredise le dualisme chrétien de l’esprit et de la matière (1); chez Bossuet, les faits de l’histoire s’assoupliront à démontrer la providence et l’unité de son plan; chez Boileau l’idéal classique est posé sans discussion et sans comparaison comme le seul acceptable par la raison et par le goût; le Moyen-Age. et la Renaissance littéraires n’existent pas ; c’est à

(1) Principes. Parlio l.

Malherbe que commencent la langue et la poésie françaises.

Ainsi cette puissance de généralisation qui prévient les faits et imprime d’avance sa direction à l’analyse, est ^ bien le don de volontés artistes plutôt que d’intelligences savantes. La part du subjectif, c’est-à-clirc de la personnalité pensante est énorme dans la réalfsation de l’œuvre d’art. C’est l’ivistoire et la nature qui se soumettent aux vues de l’esprit et non l’esprit qui se soumet aux faits de la première et aux lois de la seconde. On dirait que le XVIL siècle a réalisé d’avance les lois de la métaphysique Kantienne et que la théorie des formes pures de l’entendement, refaisant la réalité à l’image de l’entendement lui-même, ne soit autre que la psychologie de l’esprit classique mise en système par un génie.

Tl est évident que pour l’esprit placé à un tel point de vue, la littérature n’a pas d’histoire et, par suite, pas de philosophie. Il ne faut pas oublier que le XVII® siècle a commencé par déprécier, par nier presque l’histoire et que le premier article du manifeste cartésien est une rupture hautaine avec le passé. Pour les classiques, il n’y a que des œuvres belles ou des œuvres laides, qui n’ont ni âge ni nationalité et qui doivent toutes se ressembler par le principe soit de leur beauté, soit de leur laideur. Que la tragédie soit de Sophocle ou de Piacine, que le discours soit de Démosthènes ou de Bossuet, ce qui fait que le discours ou la tragédie sont dignes d’une admiration éternelle, c’est une essence identique, c’est une égale conformité au type unique de la perfection.

J)o l’idéal roinanliqiio. — Eu quoi il s’oppose à l’idéal classique, iiarticulièreinent au Lliéàlre. — Des rapports de l’csthélique ronianliquc avec la jihilosophie coiilemporainc.

Telle est la coaceptioii classique dans ses grands traits, aussi bien en philosophie qu’en littérature.

Dans la dernière partie du XVllD siècle, un ensemble d’événements et d’intluences dont il n’est pas à propos de faire ici l’iiistoire, substitue, en France, à cette forme classique une forme nouvelle et opposée, qui s’exprime dans l’art par le romantisme ; dans la science par la prédominance des sciences physiques et naturelles sur les sciences exactes, dans la pliilosopliie par l’emploi de robservation et de l’expérience au détriment de l’intuition et des spéculations a priori, jusqu’à l’exagération systématique qui a donné le positivisme, — et aussi par l’abandon de plus en plus marqué des problèmes de métaphysique au profit des problèmes de morale et de science sociale ; enfin dans la critique littéraire par le souci de l’érudition et l’étude des œuvres, non plus en elles-mêmes et par le goût seul, mais au point de vue historique et par comparaison.

Il est bien entendu que ces tendances simultanées de la littérature, de la science et de la philosophie dans des sens parallèles ne doivent être taxées de nouveautés que pour la France, et que de plus, elles ne sont même pas en France des nouveautés absolues. Il n’y en a pas pour l’esprit humain. Point n’est besoin de prévenir que la détermination du caractère d’une époque est une généralisa-

tioii qui exprime seulement qu’une méthode, une faculté, une manière de voir, un genre d’étude domine et l’emporte, en diminuant les autres, mais sans jamais les supprimer. Les différentes manifestations de l’esprit humain sont comme des homœoméries ou des monades, composées toujours des mêmes éléments essentiels et irréductibles, mais en proportions variables, si bien que l’ensemble s’exprime par l’élément le plus frappant, les autres s’eflaçant derrière celui-là. De là cette tendance de l’intelligence à affirmer que les choses sont exclusivement ce qu’elles sont le plus; il lui faut faire effort pour se rappeler que les généralisations ne sont pas absolues ; d’ordinaire, elle en convient une fois pour toutes, au commencement de son étude, et semble, par cet aveu, vouloir se justifier de n’en pas toujours tenir compte dans la suite.

Ces réserves faites, constatons que l’esprit romantique s’oppose au classique, comme l’esprit de synthèse à celui d’analyse, et l’esprit d’observation à celui d’abstraction. Or cet avènement de l’observation et de la synthèse se manifeste justement par cette adaptation universelle de la philosophie à toutes les parties de la connaissance humaine, d’où sont nés ces genres récents qu’on appelle la philosophie de l’art, de l’histoire et de la littérature.

Ne suivons pas cette tendance critique et expérimentale dans ses développements multiples. Bornons-nous à en indiquer les effets dans les deux seuls genres qui se rapprocheront sans cesse dans celte étude, la littérature et la philosophie.

Pour plus de précision, n’embrassons meme pas la littérature tout entière : arrêtons-nous à une seule forme littéraire, celle où la révolution a fait le plus de bruit et où les innovations frappent davantage :*le théâtre.

Mais pourquoi le théâtre plutôt que l’épopée par exemple, ou l’art oratoire, ou tel autre genre littéraire non moins ancien et non moins brillant ?

Voici en quelques lignes les raisons de ce choix.

D’abord il est incontestable que le théâtre est le genre où les Français ont le plus réussi et où leur succès a été le plus continu et le plus durable. Or la continuité est la condition de i’bistoire,. en littérature comme ailleurs.

C’est par elle qu’on peut suivre l’évolution des systèmes et des goûts. L’épopée , la poésie lyrique , les petits genres meme, comme la fable ou la pastorale, sont intermittents. Ils apparaissent à intervalles inégaux, après de longs effacements, et renouvelés par un homme de génie ou rajeunis, pour un temps, par un homme de talent.

Au contraire le tbéàtie est une véritable institution qui se transforme sans cesse mais ne s’interrompt jamais. Il y a eu un théâtre à Paris pendant la Ligue, pendant la Fronde et pendant la Terreur. Fût-il détestable, ignoré et digne de l’être, il offre néanmoins des documents curieux et reflète les influences du temps.

Une autre raison c’est cjne le théâtre en France comme en Italie et en Grèce, est le genre littéraire qui se manifeste le dernier, et cela parce qu’il est le plus complexe et le plus compréhensif de tous. Il exige par conséquent un emploi plus synthétique et plus savant de tous les procédés littéraires. Il profite des progrès accomplis déjà par la langue, le rythme, l’analyse psycliologique, riiistoire ou môme les découvertes arcliéologi- (jues. Il est donc la représentation la plus complète et la plus parfaite d’une littérature, à cause du moment où il paraît et â cause de l’assimilation qu’il fait de genres

déjà parvenus à la maturité. Ces genres en etïét sont tous plus simples que l’art dramatique ; ils ne peignent qu’une partie des choses, n’analysent qu’une catégorie d’émotions, ne s’expriment que dans un ton unique et invariable. Le théâtre au contraire a l’ambition de représenter la totalité de l’homme et la complexité de la vie. De là, la nécessité d’emprunter tous les tons, tous les moyens et tous les sujets Aussi trouve-t-on du lijrisme^ dans Esther et dans Athalie; une oraison funèbre dans Julius César, et un sonnet, dans le Misanthrope. — Les stances du Cid sont une élégie; le récit de Théramène et le songe de Pauline des narrations. Célimène fait des portraits, comme La Bruyère, et les tragédies de Voltaire sont remplies de dissertations philosophiques. On montrerait facilement, en recueillant des exemples, que le théâtre exploite tous les genres jusqu’à la lettre, l’idylle et la fable.

On peut encore invoquer une autre raison qui tient à la nature meme du genre dramatique. C’est que tout spectacle étant fait pour être vu â distance, en perspective, doit être conçu et calculé pour l’eflet. D’où la nécessité d’exagérer les traits, d’accuser les oppositions, de forcer les couleurs, enfin de dépasser la vérité et la nature dans les caractères et dans l’action. Là, tout est plus voyant; les procédés de composition employés par l’auteur ressemblent au décor; ils se détachent comme une fresque au lieu de se dérober comme une miniature. L’analyse en est donc plus facile et plus sûre.

En outre, de tous les genres, le théâtre est celui qui rélléchit le plus exactement le temps et les mœurs. Il est contraint, malgré lui, de subir l’empire de l’actualité. Meme quand il prétend représenter l’homme universel, il mêle à sa peinture, des traits empruntés aux contern-

— Oj

porains (1). Kl il le faul pour qu’il intéresse. Cai* Tee livre (Irainalique ne s’adresse pas à une aristocratie intellectuelle, à une élite lettrée d’hommes de cabinet qui peuvent vivre d’archéologie et se faire une âme antique ou scholastique, par un effort d’abstraction momentané, [)Our comprendre l’Antiquité ou le Moyen-Age. Le tliéâtre est destiné à une majorité plus sensible que savante, égoïste dans sa curiosité et qui veut se retrouver sur la scène. Les auteurs s’efforcent de lui donner ce plaisir, soit, volontairement pour llatter son goût, soit inconsciemment parce qu’ils le partagent. T.e plus singulier éloge qu’on ait pu faire de Ilacine, c’a été de trouver dans ses tragédies une peinture fidèle des mœurs grecques. Son public ne la demandait pas, et si au beu de refaire ripbigénie, Ilacine l’avait tout simplement traduite, on l’aurait silllé. Pourtant si les lettrés et le parterre s’étaient mis d’accord pour goûter surtout, dans une tragédie française, une restitution scrupuleuse des mœurs grecques, du naturel antique et du caractère authentique des héros, le vrai moyen de les enchanter eût été de leur servir la pièce meme d’Euripide; car il est certain qu’Euripide était plus compétent qiu^ Racine en la matière et mieux placé que lui pour peindre des grecs véritables.

Enfin une dernière raison, c’est que la philosophie de la littératui*e doit s’appliquer de préférence à la littérature où il y a le plus de philosophie. Or si l'on met à part la philosophie pure, il est certain que c’est le tliéâtre qui \ renferme le plus d’éléments philosophiques. Il serait superllu de le démontrer ; c’est un lieu commun ^

Le Théâtre a une origine religieuse ou rnétaphysiijue ;

(1) V. H. Taine^ article Racine.

il se seii plus qu’aucun autre genre de la psychologie; plus qu’aucun autre aussi il agite les questions de morale sur la passion, la liberté, la sanction, le devoir. Enfin son esthétique, même au début, est la plus savante de toutes, puisque le premier il se donne une constitution régulière et se soumet à des lois que l’usage et la critique feront de plus en plus rigoureuses.

On peut remarquer aussi que le tliéàtre se développe d'ordinaire dans un sens de plus en plus philosophique. J^ur la Grèce et pour la France cette loi d’évolution est frappante. Euripide fait disserter ses personnages, tandis qu’Eschyle les faisait souffrir et pleurer. Racine montre et Voltaire démontre. Au XVIIR siècle, le théâtre et la philosophie se rapprochent au point de s’identifier. Diderot rêve un théâtre moral qui enseignera la vérité et la verlu. On parlera plus tard de pièces â thèses ; et après le théâtre moral, on ira jusqu’à la conception d’un théâtre scientifique. Nous n’avons pas â rechercher ici si cet envahissement du théâtre par la philosophie n’est pas un danger pour les deux, et si l’iiistoire n’est pas lâ pour nous avertir que le théâtre, du moins, a‘ rarement gagné à cette intimité exagérée avec l’esprit de système et de discussion. Mais nous constatons un hdt qui a son importance: l’élément essentiel du théâtre est tellement un élément philosophique, que plus le théâtre se développe dans le temps et plus cet élément devient dominateur et exclusif, au point même de compromettre, par l’excès, l’équilibre et l’individualité de cet organisme dramatique dont il est comme le principe vital.

Si donc nous cherchons au théâtre les différences qui caractérisent l’esprit classique et l’esprit romantique, nous voyons que le premier procède par analyse et par abstraction pour exprimer le général et donner l’impres-

sioii de Funité, tandis que le second emploie plutôt le concret, c’est-à-dire le fait, le mouvement et la couleur; qu’il a pour moyen l’antithèse et pour but le rapprocliement des contraires, avec l’intention d’en comprendre le plus possible dans une synthèse de plus en plus enveloppante, qui n’exclura aucun effet de contraste ni aucun genre d’opposition.

Ouvrons Racine, et prenons la tragédie de Phèdre par exemple. Avant la^pièce, nous trouvons d’abord une liste des personnages, noms et qualités : au-dessous une demiligne : « La scène est à Trézène, ville du Péloponèse. » O’est tout. La tragédie comirence. Au courant de la pièce, pas une seule indication ni sur le décor, ni sur la position, ni sur les gestes des acteurs.

Prenons maintenant une pièce romantique (1). Le premier acte de Ruy-Blas est précédé d’abord de la liste des personnages. Ils sont bien autrement nombreux que dans Phèdre, ce qui annonce une action plus complexe. Vient ensuite une page de description et de narration où l’auteur nous met au courant de détails matériels, qu’il importe, dans sa pensée, de connaître pour suivre son drame.

En premier lieu, la description ; nous sommes à Madrid, au palais du roi, dans le salon de Danaé. On

(l) On pourrait s’étonner que nous ne choisissions pas plutôt pour type du drame romantique une pièce de Shakespeare on une pièce de Gœthe, qui sont antérieurs à Victor Hugo et qui sont bien plus originaux que lui ; sans compter que le nom d’un contemporain vivant peut offrir des inconvénients pour la discussion. Mais il importe à notre sujet que nous restions en France, puisque le romantisme qui nous intéresse ici, c’est celui qui est né d’une transformation du classique français et qui lui a succédé Nous n’avons sans doute {)as besoin de nous excuser de citer ici y. Hugo, puisque c’est en quelque sorte au grand classique du romantisme, comme dirait Sainte-Beuve, que nous demandons un type de

nous reiiseigiic sur le style et ki couleur de l’aineublement, le nombre des renôires et des portes, leur disposition respective ; on nous apprend si elles donneut sur la campagne, ou sur la vdlle, ou sur des galeries intérieures, et comment elles sont l'ermées par des tapisseries ou par des vitrages.

Puis, la narration : on lait entrer les personnages par la droite ou par la gauche. On nous indique leur costume, leur attitude, leurs gestes. On ne laisse à notre imagination ni le soin ni le droit de se représenter, avec quelque liberté, les physionomies et les parures : au contraire, on lui impose une représentation minutieusement obligatoire. «Don Sailuste est vêtu de velours noir, costume de cour du temps de Charles II, la Toison d’or au cou ; par-dessus riiabillement noir, un riche manteau de velours clair, brodé d’or et doublé de satin noir; épée à grande coquille ; chapeau à plumes blanches. »

Chaque acte est précédé d’indications aussi développées. Dans d’autres drames, les ÎUirgraves par exemple, elles prennent des proportions énormes.

11 serait téméraire sans doute de voir toute une théorie dramatique dans cette précaution de l’auteur dont la minutie, poussée à l’excès, a pu être relevée comme fastidieuse et puérile. Mais il y a là sinon une théorie, du moins le signe frappant d’une théorie. C’est un trait expressif du romantisme français. Diderot qui en est en quelque sorte le père, puisqu’il a fondé le drame, a inauguré ce système de renseignements au lecteur. Il indiquait ses intentions et les attitudes de ses personnages

drame, non pour réveiller les échos bien endormis d’une ({uerelle [)onr nous bien lointaine (plus lointaine peuUMre ({ue celle des anciens et des modernes, })uisque celle-ci est éternelle), mais pour étudier dans un cas particulier, les principes généraux d’une esthétique nouvelle.

pai' de pelits morceaux de dcscriplion, intercalés dans le dialogue. Le « Père de famille » (1) et le « Fils naturel » en renferment de curieux exemples, t Un dramaturge aujourd’hui obscur du XVIII® siècle, Mercier, faisait de même et avec plus de complaisance que Diderot (2). Il est revendiqué par Técole romantique comme un de ses plus clairvoyants précurseurs.

/ Le rapprochement que nous avons fait de Phèdre et de Pvuy-F)ias, et la constatation, d’un côté, de cette absence totale, de l’autre, de cette surabondance parfois puérile de détails concrets marquent les différences profondes qui distinguent les deux écoles.

Ce que Racine veut nous montrer, c’est une àme de femme en proie aux deux passions les plus tragiques, l’amour et la jalousie Que lui importent le temps et le lieu, puisque le type qu’il conçoit doit être de tous les temps et de tous les pays. Que lui importent le costume du personnage, l’aménagement matériel de la scène où il le fait mouvoir, l:i vérité historique du milieu où se déroule l’aclion : tout cela est de l’accident et ne doit point usurper l’intérêt. Inaction est dans l’àme de Plièdre.

Voilà la vraie scène, intérieure et sans décor, où l’attention se concentrera tout entière, si le poète a su s’en

(1) « J’ai essayé do donner dans le « Fils naiurel » l’idée d’un drame qui fût entre la comédie et la tragédie. » De la poésie dramaticjne, à Grimm.

(2) Ce Mercier, dont le théâtre ne compte i)lus depuis longtemps et qui n’a aucune autorité aujourd’hui, a publié en 1773, un Essai sur Vart dramatique qui renferme des vues curieuses sur la littérature de l’avenir. L’historien enthousiaste delà révolution romantique, M. Alfred Michiels, fait un éloge hyperbolique de cet essai dans son intéressante « Histoire des idées littéraires en France au XIX^ siècle et de leurs origines dans les siècles (Ultérieurs . » bruxelles, 1872. (1. page 71.)

emparer. Il s’agit bien de savoir comment était construit le palais de Thésée, comment s’habillaient les rois et les reines d’alors et quelles armes portaient les guerriers. Aucun de ces faits, curieux pour l’iiistoire ou l’archéologie, ne dérive de l’essence de l’humanité qui est seule en jeu.

Des deux éléments que l’analyse philosophique sépare dans l’homme, d’une part le fond commun des sentiments naturels et des idées innées, — ce que le cartésianisme appelle l’essence, — de l’autre les formes infiniment variées et perpétuellement changeantes que prennent ces idées et ces sentiments à travers les âges, le premier seul est digne, pour le XVID siècle, d’être étudié et exprimé par l’art, parce que seul il est immuable et universel.

Quant à l’autre élément, c’est-à-dire à ces faits innombrables qui se groupent à l’entour, c’est une enveloppe éphémère, c’est une scorie négligeable qu’il faut faire tomber, pour qu’elle laisse voir, dans son intime nudité et dans la généralité la plus haute de sa nature morale, la personne humaine.

De là, ces héros de la tragédie classique qui ne sont ni de vrais Grecs, ni de vrais Romains, ni même de vrais Français ou plutôt qui sont ce qui était l’idéal pour les Français du XVID siècle, c’est-à-dire plus qu’une race particulière, les humains.

De là, les inconséquences dès lors si logiques de la mise en scène, qui nous choqueraient aujourd’hui, ou cetle pauvreté d’accessoires qui diminuerait notre plaisir, en nous ôtant celui des yeux. Néron portait une perruque à marteaux. On habillait tous les héros, Polyeucte, Mithridate et Bajazet d’une tunique uniforme qui a aussi servi aux Américains de Voltaire et qu’on appelait l’habit

à la Romaine (1). Le Misanthrope se jouait et peut encore se jouer avec deux mètres carrés de parquet et un fauleuil. Des mariages étaient conclus, des secrets appris, des testaments" ouverts sur cette invraisemblable place publique, qui ligure dans toutes les comédies, et où ni voitures ni passants ne venaient jamais déranger les dialo^ueurs installés.

Voilà bien la preuve pittoresque que le XVIR siècle, eu vrai cartésien qu’il étoit, n’estimait que l’essentiel. Forcé d’incarner ses types généraux dans les individus, il faisait ces individus aussi peu individuels que possible. Il les dégageait de tout le sensible, de tout le concret qui enserre les âmes dans la réalité et réduisait ses personnages à des essences pures.

Le XVIR siècle était réaliste, mais, comme Platon, réaliste-'idéalisle : il donnait la vie à des idées générales et leur attribuait plus de réalité qu’aux faits, avec l’ambition d’en faire des types éternels qui dureraient encore après que les faits auraient disparu.

Tout au contraire, l’esprit romantique s’exprime au tliéàtre par la curiosité des faits, l’estime de l’iiistoire, la passion de l’authenticité.

Le qu’il prétend mettre en scène, ce ne sont pas les hommes comme ils doivent être ou comme ils sont dans leurs traits communs, mais les hommes comme ils ont été ou peuvent être avec leurs particularités et leurs différences. Le principe de son théâtre, c’est que tout dans l’homme est également intéressant, le corps aussi bien que Tâme, les détails aussi bien que l’ensemble, la surface changeante aussi bien que le dessous immobile, et que justement ce qui nous intéresse le plus

(I) V, Ecg. Despois. Le TJiéâlre sovs Lonis XTV .

dans riioinme, c’est le relief de ce dualisme perpétuel, c’est-à-dire l’antithèse de l’ame et du corps, de la substance et du phénomène. Il professe encore que l’homme est moins intelligible, comme aussi moins pittoresque, quand on le détache du milieu véritable où il a vécu; que ce milieu agit sur son àme, si immatérielle qu’elle puisse être, et que les mouvements de cette âme, c’est-à-dire la matière du drame, ne sont autre chose que les contre-coups intérieurs de chocs venus du dehors ; c{ue par conséquent passions, idées, sentiments, résolutions, en un mot toute la psychologie des personnages ne peut se comprendre et s’expliquer ciu’à la condition qu’on en étudiera non-seulement les effets subjectifs, comme faisait le XVII® siècle, mais encore et surtout les causes, ou tout au moins les antécédents immédiats, c’est-à-dire la vie extérieure dans son inextricable complexité.

Sur la scène classique il y a beaucoup d’action et peu ou point de mouvement. Toute l’action se passe dans l’àme des personnages; à l’entour d’eux, ni la nature ni riiistoire ne figurent ni com.me décor ni comme inüuence déterminante.

Au contraire, sur la scène romantique, il y a beaucoup de mouvement et peu d’action. Caria vraie action est en dehors des personnages ; leur àme est à jour ; elle se répand hors d’elle-même ; elle se manifeste surtout par la spontanéité, l’irréflexion, la soudaineté illogique des déterminations, tandis que l’àme des personnages classiques se possède, s’analyse, réfléchit jusque dans la passion et délibère raisonnablement jusqu’au plus aigu de la crise.

Il nous semble que les intentions des novateurs romantiques pourraient se résumer ainsi : « Ce que nous voulons exprimer, ce n’est pas cette àme humaine, alistraite

el universelle, que le XVII® siècle a réduite à runité, par la généralisation, après l’avoir si profondément analysée. L’analyse en a justement été trop bien faite par lui d’abord, e\ auparavant par les anciens, pour que nous croyions utile de la refaire et possible de la refaire mieux. Tous d’ailleurs, nous pouvons trouver en nous- mêmes, par le sens intime, cet exemplaire commun de l’homme essentiel ; peut-être qu’à foi’ce de l’y voir nous cessons de prendre intérêt à ce spectacle monotone. Tous les personnages du genre classique se ressemblent trop, les uns dans le crime, les autres dans le devoir : nous voulons des types qui diffèrent. (3n nous a dit assez en quoi les Grecs, les Romains, les Français, tous les hommes sont identiques. Il nous paraît nouveau de montrer que par d’autres côtés ils sont divers, et c’est à ces côtés-là que nous appliquerons désormais notre curiosité. Loin donc de réduire les cas particuliers à un nombre restreint de caractères typiques, nous ferons l’inverse; nous multiplierons, s’il est possible, le nombre des cas particuliers, réels et véritables, qui se trouvent dans la vie ; nous nous ingénierons à en inventer de nouveaux, nous trouverons des combinaisons de contrastes que la nature et l’histoire n’auront point encore réalisées ; et par là, après avoir épuisé toutes les formes du réel, nous y ajouterons toutes celles du possible. Le champ de l’art deviendra alors plus large et plus riche que le domaine de la réalité, puisqu’il comprendra d’abord toute celle-ci, et en outre ce prolongement idéal dont le génie créateur l’augmentera. Nous aurons donc toute l’exactitude du réalisme, avec toute les libertés de l’idéalisme ; toute la valeur positive de l’iiistoire ou de la science avec toute la personnalité de l’invention : nous serons l’expérience, avec des ailes.

Mais le moyen? C’est de prendre le contre-pied des classiques. L’école cartésienne a fait de la psychologie déductive et a priori, qui est plutôt la métaphysique que l’observaiion de l’homme : et les littérateurs classiques, nourris de cette métaphysique, en ont exposé au théâtre les magnifiques généralisations.

Mais cette source est épuisée. La décadence de la tragédie au XVIÏL siècle en est la preuve. Voltaire ne fait plus qu’imiter Racine, qui avait imité les Grecs. 11 est temps d’arrêter cette série d’imitations successives, sous peine de s’éloigner indéOniment de l’original primitif. Aussi notre théâtre va-t-il s’inspirer d’une psychologie plus récente qui estime les faits, se nourrit d’histoire, procède comme les sciences naturelles plutôt que comme les sciences exactes, et étudie la vie, non plus seulement dans quelques-unes de ses expressions choisies entre toutes et déclarées les plus compréhensives et par suite les plus belles, mais dans toutes ses expressions quelles qu’elles soient.

Le genre classique a introduit une sorte d’aristocratie dans l’art ; il n’a pris des choses que le noble et l’essentiel : de l’univers il n’a pris que l’homme, et pas la nature ; de la société il a pris les grands, et pas les pelits; de l’individu humain l’àme, et pas le corps ; de l’âme la substance et non les phénomènes.

Nous, nous voulons prendre le tout de funivers, de l’homme et de l’àme. Nous opposerons l’homme à la nature, fâme au corps, le général au particulier, et c’est de la combinaison et de l’opposition des deux termes de ce dualisme universel, reconstitué par nous, que nous tirerons nos plus beaux effets. Les classiques vont du môme au même; nous irons d’un contraire à l’autre; nous donnerons de grands sentiments aux petits et de petits aux

grands. Au lieu de réserver la scène à des héros parlant une langue héroïque, nous l’ouvrirons aux artisans, aux rustres, aux ignorants, aux humbles; nous donnerons de l’éloquence aux simples, de la force aux faibles, de la douceur aux violents, de la grâce aux laids, et nous nous efforcerons de montrer ou de mettre dans ces êtres, méconnus par le goût littéraire et repoussés par les genres nobles, une source de pathétique, une poésie et une philosophie qui seront plus accessibles et plus puissantes, parce que n’excluant 'de l’art aucune catégorie, ni physique, ni morale, ni sociale, elles auront une extension et par suite une popularité auxquelles le caractère aristocratique du genre classique le détournait de prétendre et l’eût empêché d’atteindre. »

De même alors que l’abstraction et l’analyse en littérature avaient pour conséquence la séparation des genres, de iTiême l’observation et le culte du concret développent J’esprit de synthèse et amènent la combinaison de genres d’abord séparés. De là naît le drame qui est le mélange de la tragédie et de la comédie. Cette tendance à la synthèse par opposition à l’analyse classique est érigée en véritable loi esthétique dans la définition suivante :

« Le drame tient de la tragédie par la peinture des passions, et delà comédie par la peinture des caractères. Il est la troisième grande forme de l’Art, comprenant, enserrant et fécondant les deux premières. Corneille et Molière existeraient indépendamment l’un de l’autre, si Shakespeare n’était entre eux donnant à Corneille la main gauche à Molière la main droite. De cette façon les deux électricités opposées de la comédie et de la tragédie se rencontrent et l’étincelle qui en jaillit c’est le drame (1). »

(1) V. IIlt.o. Proface do Buy-Blns.

En résumé, c’est surtout dans un sens réaliste que les romantiques ont voulu et cru diriger leur révolution. Rien de plus paradoxal au premier abord que cette intention. Car, si nous laissons de côté le roman où ils ont excellé, leur théâtre est certainement le plus fantaisiste du monde. Ils nous paraît aujourd’liui plus loin de la vérité que le théâtre classique ; ses personnages imaginaires ont plus vieilli, quoique moins vieux, que ceux de Racine.

Tl y a donc contradiction entre les tendances réalistes, affichées dans les préfaces, et rjdcalisme excessif do l’œuvre.

Pourtant si l’on pénètre au cœur du drame, on s’aperçoit que l’imagination et la fantaisie qui déimrdent, recouvrent un fond de réalisme incontestable et considérable.

D’une part, cette valeur attribuée à l’être physique, au corps, cet emploi du laid qui va jusqu’à ra])us du grotesque ; cette réhabilitation de la description, même au tliéàtre où elle est déplacée ; d’autre part, cette prédilection pour les sujets tirés de l’histoire, cet effort pour ressusciter le passé dans l’authenticité de ses moindres détails, enfin cette complexité du drame, plus voisine de la vie réelle que la simplicité tragique, qui exige non seulement la vérité de l’action, mais aussi la vérité des accessoires et qui ne se désintéresse plus ni de rarchitccturc, ni du costume, ni du décor ; tout cet appareil d’érudition et d’arcliéologie (1) si nouveau et parfois si bizarre, qu’cst-ce autre chose qu’une évolution voulue, sinon effectuée, vers le réalisme littéraire? Évolution

(1) « On accuse nos poêles de trop aimer F êr iidüio^i cl T (arhéolog le, de chercher leurs matériaux dans le passé, dans les croyances du Moyen- Age et les légendes du vieux catholicisme. » A. Michiels. T. II, ]>. 240.

illusoire, si ïon veut, qui se paie d’histoire a priori, de savoir improvisé, de couleur locale artificielle et qui prend le lyrisme spiritualiste pour le plus puissant ressort dramatique ; mais tentative sincère, laborieuse et souvent féconde, qui atteste du moins la conception d’une esthétique rélléchie, tirée d’une métapliysique propre.

Sans doute encore on a lieu de s’étonner quand les clieFs de l’école se réclament de la méthode expérimentale. Mais ils en ont subi l’inlluence et ils ont cru s’en servir (1). Tous les révolutionnaires en sont là : ils professent des théories plus absolues que l’application qu’ils en font. Us renouvellent d’abord l’extérieur des choses, c’est-àdire ce qu’il y a de plus voyant et de plus facile à changer. CTest un commencement (jui les pose, une victoire superlicielle qui leur donne l’encourageante illusion d’une victoire définitive. Mais l’essence meme des choses, ils ne l’atteignent et ne la transforment qu’à la longue. On dirait que le passé vivace et rebelle, une fois chassé des extrémités et de la surface^ se retire, se retranche et se dérobe au fond, pour y résister longtemps. Aussi le romantisme a-t-il inauguré sa révolution par le dehors. Il a commencé par habiller ses personnages de costumes historiques, en attendant que leurs âmes le devinssent. Peut-être meme a-t-il compté, comme Pascal, sur cette contagion de la matière à l’esprit, du mouvement du corps au mouvement de l’àme, du signe à la chose signifiée pour que la vérité du décor engendrât par inlluence la vérité du caractère, Quoi qu'il en soit, il s’est laissé duper tout le premier, et de bonne foi, par rauthenticité du costume, qui était sa première conquête ; et l’imagina-

(l) Ou Irouve dans le iiicuic M. Micliiels, une expression absoluiueiil posilive. Il diUpae le rôle d’uiivi-ei criLique roiuanLi{jue, s’il s’eu IVd reueoiili’é, <'ùl ('L(‘ fl’ée-rire « riiistolre iialarelle des (ctlref!. « T. !1, p. ^ilS.

tion créatrice, qui introduisait dans des pourpoints irréprochables des héros de fantaisie, a cru naïvement être l’imagination représentative, qui recompose, d’après des documents sûrs, les figures disparues et fait revivre . fidèlement les caractères tels qu’ils ont été.

Ce qui a préservé le romantisme du réalisme, ce n’est pas la répugnance qu’il en a eue, puisqu’il s’en est volontairement rapproché, mais l’interprétation qu’il s’en est donnée et l’usage qu’il en a fait. Il a cru qu’il suffit à l’art, pour être vrai, d’employer des données réelles, et qu’il est libre ensuite de les combiner à sa fantaisie. Mais il n’a pas pris garde que la combinaison des faits est aussi un fait, et que la vérité dans l’art ne consiste pas tant à juxtaposer au hasard des éléments simples, exactement observés et rendus, qu’à reproduire au contraire, par synthèse, un système d’éléments simples. Pour nous servir de l’image d’Horace, il a mis des sangliers dans la mer. Sa mer est naturelle; ses sangliers aussi ; mais des sangliers naturels, dans une mer naturelle, ne font pas un spectacle naturel. Voilà la méprise du romantisme. Il a voulu corriger la convention classique, en imitant de plus près la nature, et se garder de la servilité réaliste, en réservant les droits de l’imagination. Et dans cette intention sage, il a fait la part de l’observation et la part de l’esprit créateur. Mais sa fantaisie a contredit et J défiguré ses analyses. Elle a confondu les contraires avec les contradictoires. Égarés par leur recherche symétrique de l’antithèse, les romantiques ont pensé trouver dans les contradictoires comme le maximum et la quintessence des contraires. Et ils y sont allés tout droit pour renforcer leurs effets, oubliant que si les contraires peuvent se concilier dans le même individu, les contradictoires s’excluent. Il y a dans l’àme humaine une infi-

iiité de sentiments très naturels, quand on les prend isolément, mais qui n’y sont jamais ensemble. S’ils se rencontraient par hasard dans la même personne, on dirait que cet être est un monstre. Or, l’imagination romantique s’est justement ingéniée à accoupler de force ces faits psychologiques contradictoires et elle a créé des monstres. C’est elle-même qui en convient et qui s’en glorifie (1).

En somme, faire par l’imagination des syntlièses arbitraires avec les faits de l’histoire ou avec les résultats d’analyses qui visent à être scientifiques, voilà qui explique pourquoi, dans le romantisme, le réel devient presque toujours l’invraisemblable et Thistoire un travestissement merveilleux.

Mais en dépit d’un tel écart entre les intentions et les l ésultats, qui rend tout d’abord inintelligible le caractère de l’école romantique, elle a, comme l’école' classique, des origines et une formule bien précises. Il y a comme une symétrie entre celles de l’une et celles de l’autre.

Le classique est le produit d’une littérature combinée à une philosophie : la littérature païenne et panthéistique dés anciens, et la philosophie rationaliste de Descartes.

Le romantisme est aussi la combinaison d’une littérature et d’une philosophie ; la littérature du Moyen-Age, qui réfléchit le dualisme chrétien sous la forme de l’antithèse du grotesque charnel et de l’idéal mystique, et la philosophie critique et expérimentale de la fin duXVIlL siècle.

Il y a plus : chacune des deux écoles renferme sa contradiction, et n’est arrivée à se constituer qu’au prix

(l) V. Hugo. Préface de Lucrèce Borgiu.

d’une conciliation forcée de son élément littéraire avec son élément philosophique. Ainsi les classiques sont avant tout des chrétiens, et ils s’inspirent de l’antiquité païenne. Les romantiques sont presque tous des librespenseurs, des déistes ou des panthéistes, et ils s’inspirent de l’esprit chrétien. — Au XVIL siècle, le rationalisme de Descartes semble incompatible avec l’esprit d’imitation qui règne chez les littérateurs ; et au XIXe, rien n’est plus opposé aux doctrines critiques, historiques et expérimentales que l’imagination mystique du Moyen-Age. Mais néanmoins pour le classicisme comme pour le romantisme, la contradiction se résout dans Fart, qui n’est jamais ni si logique ni si logicien que la philosophie ou la science. Des deux côtés, l’art est un beau corps, plus ou moins matériel, que fait vivre une àme philosophique, et l’étude de cette âme, accessible par ses expressions sensibles, appartient à la philosophie.

Évolution siniuUanôo de la })liiIosopiiie française dans le sens du criticisme universel ; — elle donne naissance à l’esthétique et à la })hilosophie de l’Art ({ui empruntent leur matièreà l’iiistoire de l’Art, constituée parla méthode expérimentale. — Ouekfues mots sur la méthode et les limites de la philosophie delà littérature ; — elle est une esthétique a posteriori. — Des sources de l’esthétique au XAAl® siècle.

Ihii même temps que la littérature, la philosophie, par une transformation parallèle, se renouvelait. Elle élargissait son objet, et s’ouvrait des domaines jusqu’alors inexplorés.

Avec Descartes elle était surtout une métaphysique. Avec Kant, elle devient de plus en plus une morale, et

aveclesAii^laisetlesseiisualisteslrançais du XVIII'^ siècle, une psychologie.

Or la psychologie et la morale n’étudient pas, connne la métaphysique^ l’homme virtuel et considéré en luimeme. Elles ne sont pas seulement l’anatomie et en quelque sorte la cliimie de l’étre moral. Elles cherclient bien plutôt les lois de l’homme vivant, sentant et agissant; de l’homme aux prises avec la matière de l’existence, replacé dans son milieu réel et en relations incessantes avec la société, avec la religion, avec l’état; avec le préjugé, la coutume, le travail, le besoin de boire et de manger. La philosophie ainsi entendue, au lieu de s’abstraire comme la métaphysique dans une spéculation solitaire sur les êtres en soi ou les idées pures, rassemble au contraire toutes les données du problème de la vie. Tout ce qui sert au développement de la personne dans tous les sens, et tout ce qui est l’œuvre de l’activité humaine dans tous les genres, l’intéresse et doit entrer comme facteur dans ses généralisations

A ce point de vue positif, l’art, la science, le droit, la littérature, la métaphysique elle-même, au lieu de s’agiter dans des espèces d’enclos sans communications, exercent au contraire les unes sur les autres des intluences réciproques et de tous les instants. Ils sont les expressions multiples d’une activité commune ; leur origine est la même ; ce sont les enfants d’un même père, le génie humain ; et ces enfants doivent avoir des airs de famille qu’il est d’un suprême intérêt de démêler et de dépeindre.

L’esprit de synthèse inspire donc la philosophie comme la littérature. Là où l’analyse cartésienne avait constaté ou opéré des séparations et poussé les divisions à l’extrême, nous luisons des rapprochements,

nous clierchoiis des rapports, nous reconstituons des e.nsernbles.

L’art ne nous semble pas pouvoir s’expliquer par lui seul, ni la littérature, ni l’histoire; maisU)us s’expliquent les uns par les autres, et si le tout réclame encore une explication suprême, c’est la philosophie qui tentera de la donner.

On conçoit alors que la philosophie de l’Art, de l’iiistoire, de la littérature, qui étaient impossibles avec la philosophie analytique duXVIL siècle soient devenues des dépendances naturelles de la philosophie expérimentale et synthétique qui a suiv.i. Toutes deux sont venues à leur tour et dans une succession parfaitement logique. La synthèse ne doit venir qu’après l’analyse ; le criticisme qu’après le dogmatisme ; on ne pense à infirmer les affirmations a priori que (juand l’expérience les a contredites ; on ne peut s’aviser de chercher des relations entre les choses que quand on a déjà étudié les choses en particulier. Les deux points de vue s’appellent et se complètent, loin de s’opposer et de s’exclure.

La philosophie d’aujourd’hui comme celle d’hier est donc encore et toujours la science de la réflexion, qui se rend compte et qui explique. Seulement elle a singulièrement élargi son domaine et augmenté le nombre des objets qu’elle prétend expliquer. Au lieu de s’en tenir à l’homme abstrait, elle so prend aussi à l’homme concret et par là elle l’étudie dans l’iiistoire, au lieu de l’étudier seulement dans la conscience. Elle ne s’impose plus comme une méthode de considérer le moi liumain en lui- même, isolé et du monde et du corps : c’est au contraire une méthode pour elle de le replacer au contre des organes, au milieu de la société, de la civi-

lisatioD, de la nature et de Fétudier dans ses relations avec le reste des choses.

Oj' la littérature est une expression de Fhonnne. Elle est un effet d’un certain genre dont l’esprit humain est la cause. 11 suffira peut-être aux purs littérateurs d’analyser cet effet par l’impression qu’il produit, de le qualifier beau ou laid, de l’admirer ou de le déprécier, d’en soulTrir ou d’en jouir. Voilà qui satisfait le goût. Mais la raison, qui veut tout expliquer, n’est point satisfaite. Il lui reste à rattacher cet effet à sa cause, à le faire comprendre par elle, et même à faire comprendre cette cause à son tour, s’il y a lieu, par tous les éléments qui Font déterminée à être ce qu’elle a été et à produire ce qu’elle a produit. C’est peut-être là une téméraire régression à Finfmi où s’engage l’esprit critique qui mesure plutôt sa curiosité que ses forces. Telle est pourtant l’entreprise de la philosophie, quand elle s’applique aux choses qui comme la littérature ont une histoire.

On pourrait dire que la philosophie joue à l’égard de la littérature 1(3 rôle que joue dans le moi la conscience à l’égard des phénomiènes. La psychologie distingue deux modes d’activité : la spontanéité et la réflexion. C’est la spontanéité qui commence et donne à la réllexion sa matière. C’est la réllexion qui essaie d’expliquer la spontanéité et qui, n’ayant pu prévoir ses mouvements, en rend compte après coup. Partout on retrouve ces deux modes de Faction, dont Fàme humaine donne les types. Dans toutes les branches de la connaissance, la spontanéité est représentée par le génie qui produit, mais qui presque jamais ne cherche à savoir comment : la réflexion, par la critique qui ne produit pas, mais se donne pour tâche d’expliquci’ les productions du génie. La spontanéité crée suivant des lois, qu’elle ignore au

moment où elle s'y soumet, qu’elle institue meme au courant de son action, et qui n’existent ni avant l’œuvre, ni en dehors d’elle. L’œuvre finie, le génie la détache de lui-même, mais en y laissant sa marque. Vient alors la réllexion qui, sous sa forme de philosophie critique, recommence pour son compte, mais fictivement et avec conscience, l’enfantement de l’œuvre. Elle se met par liypothése à la place du génie, retrouve et suit le chemin qu’il a parcouru sans y prendre garde, mais pour en noter, elle, tous les accidents eî tous les détours : et finalement elle étonne et instruit le génie en lui révélant le secret de sa marche.

Puis, l’esprit critique éveillant l’esprit d’imitation, le talent s’empare des procédés, qui deviennent des lois ; une forme littéraire se fixe, et l’adhésion des connaisseurs à cette seule forme, à l’exclusion des autres, constitue le goût.

La philosophie de la littérature sera donc plus compréhensive que la critique littéraire, puisqu’elle n’étudiera pas seulement comme celle-ci, le goût, mais encore les raisons et l’histoire du goût.

On a dit que la philosophie remplit fentre-deux de la liitérature et de la science : on peut dire que la philosophie de la littérature remplit à son tour l’entre-doux de la littérature et de la philosophie. Elle est un moyen terme qui participe de l’une et de l’autre et les rapproche en ménageant le contact de leurs points communs. Par là elle dérive bien de cet esprit de coiriparaison et de synthèse qui domine aujourd’hui et qui tend à percer des jours mutuels, à ouvrir comme des passages mitoyens entre les divers domaines de la pensée. Elle sert de communication entre deux exlrêmes, isolés et comme défiants; on peut même dire qu’elle réconcilie deux

ennemis. Car si Descartes a en quelque sorte institué le dédain de la littérature (ce qui a contribué encore à l’éloigner de l’esthétique) et si c’est sur ce facile point de doctrine qu’il a le plus accordé ses plus brillants disciples, la littérature n’a pas manqué de riposter par un éternel procès aux ingrates abstractions de la métaphysique. Cette antipathie, qu’une délimitation trop analytique a pu rendre intelligible sans la rendre légitime, tend à se changer au contraire en une sorte de combinaison harmonieuse suus l’inlluence de l’esprit et de la méthode de la critique au XIX<^ siècle. Avec Kant et surtout avec Hégel, l’avènement de l’esthétique fait des œuvres littéraires un objet philosophique, et cette annexion, qui à coup sûr eût été suspecte aux littérateurs comme aux philosophes d’autrefois, semble l’être de moins en moins à ceux d’aujourd’hui.

On peut conclure, d’après ce qui précède, que la philosophie de la littérature est une sorte d’esthétique expérimentale, tirée a posteriori des œuvres remarquables d’une époque et chez une nation déterminées. Cette étude, ainsi définie, doit nécessairement procéder par analyse et par induction. Les œuvres d’art seront considérées comme des laits dont il s’agira de déterminer, sinon les causes, du uioins le caractère et les lois. Nous ne les jugerons plus avec notre goût actuel, mais avec le goût qu’elles expriment, et auquel elles répondent.

De meme que pour les sciences expérimentales les lois ne sont que la généralisation des faits, après l’analyse, de môme ici les éléments philosophiques qui constituent le caractère d’une littérature, à une époque donnée, par exemple le XVID siècle, ne pourront être dégagés que par une étude expérimentale des œuvres littéraires de cette époque considérées comme des cas

particuliers. Puis, l’ensemble des caractères communs que l’observation et l’analyse auront constatés clans les différents genres et chez les divers auteurs, entrera dans la composition et dans la formule du caractère général. Il faut se garder de confondre ces généralisations avec ce qu’on appelle les généralités. Une généralisation est une expression qui tend à être scientifique, même dans les choses cjui ne sont pas de la science. Ses qualités sont donc l’exactitude et la précision. Au contraire rien n’est si vague qu’une généralité. Tandis c]ue la généralisation est une abréviation, une simplification légitime de cas particuliers qui en exige la connaissance préalable par une analyse positive, la généralité n’est le plus souvent que l’énonciation sommaire d’un jugement qui peut n’être que personnel, d’un pur sentiment, vague et restreint à la fois, comme quand on dit que « Piacine est tendre » ou que le « qu’il mourût » est sublime, La science, qui est par excellence le domaine de la vérité positive et démontrable, ne vise qu’aux idées générales, puisque les lois ne sont pas autre chose : et c’est justement pour se rapprocher autant que possible de la rigueur de la science que la littérature tend de plus en plus à proscrire les généralités pour les remplacer par des généralisations.

Une esthétique expérimentale, comme celle dont il s’agit ici, c’est-à-dire une théorie a posteriori du beau, valable seulement pour une certaine période et pour un genre de l’art, se compose de deux éléments : un élément historique, un élément philosophique.

L’élément historique c’est l’ensemble des jugements portés par les contemporains sur les œuvres remarquables du temps. Les hommes qui cultivent les beaux-arts se rangent en deux catégories, d’ordinaire distinctes.

(!eux qui produisent et ceux qui jugent. Or de même qu’on fait l’iiistoire des productions du génie ou du talent, de meme peut-on trouver un intérêt, secondaire sans doute, mais utile et piquant, à faire Thistoire des appréciations que ces productions ont provoquées de leur temps. A côté de l’histoire des œuvres, qui est faite par la critique, on aura ainsi l’instoire de la critique.

Celle-ci commence nécessairement plus tard que la première; car l’esprit critique ne peut se développer qu’après l’esprit créateur et grâce à lui, comme la conscience après l’essor de la spontanéité. Ainsi, à l’époque de la Renaissance et au XVP siècle, nous ne trouvons guère de littérateurs éminents que dans la catégorie des producteurs. Ils imitent plutôt qu’ils ne créent; mais ils ne critiquent pas. Ceux qu’on pourrait appeler les critiques d’alors ne se prennent point aux œuvres contemporaines : ils ne s’appliquent presque qu’à l’antiquité qu’ils étudient bien plus en érudits et en grammairiens qu’en philosophes et en artistes.

'' Ce qu’on appelle le goût, c’est-à-dire l’esprit de choix et la mise en système du sentiment, n’apparait qu’au commencement du XVII® siècle. Le XVP a trouvé ou retrouvé tout ce qu’il a pu et, admiré sans proportion, avec une égale bonne foi, toutes ses restaurations et toutes ses découvertes. L’âge suivant voudra faire l’inventaire de cet abondant pêle-mêle, y appliquer une sorte de doute méthodique littéraire, rejeter le cuivre et le verre et ne juger digne d’être conservé que ce qu’il aura jugé digne d’être admiré.

Dès lors la critique est née. Nous entendons la critique continue et méthodique. Ici pourrait commencer son histoire : elle est plus qu’une tendance de l’esprit

national et plus aussi cjuc le passe-temps personnel de quelques tempéraments en avance ; elle a une organisation, une voix, un rôle; elle est une puissance. Et meme elle se constitue avec un tel excès de régularité et de formalisme, qu’elle va jusqu’à l’écart et jusqu’à récueil d’être, dès le début, ofiicielle. Les sentiments de l’Académie sur le Cid sont moins une critique, qu’une censure.

Si on la suivait dans la grande ligne de son développement jusqu’à nos jours, on constaterait qu’après avoir été presque nulle au XVL siècle, ou purement grammaticale et philologique, la critique au XVIL se constitue comme une œuvre d’art et de goût, mais sans absorber encore les plus grands talents et en laissant la plus haute et la plus large place à la production. C’est un genre inférieur qui ne tente que par intervalle et ne détourne jamais, pour lui seul, les hommes de valeur. Boileau la met nettement en seconde ligne et bien loin db l’art, dans son vers fameux :

La critique est aisée et l’art est difficile.

11 ne concevait pas encore la possibilité de l’art difficile de la critique.

Au XVIIL siècle, il s’établit une sorte d’équilibre entre les deux. Chaque catégorie est aussi riche et aussi brillante que l’autre. Voltaire, par exemple, s’y partage avec une sorte d’égalité : son commentaire de Corneille vaut bien ses meilleures tragédies et son siècle de Louis XTV vaut mieux que sa Henriade. Il produit donc et juge tour à tour ; comme Gœthe plus tard en Allemagne, il représente avec maîtrise la synthèse des deux esprits.

Enfin, plus on avancerait dans le XIXe siècle, plus on verrait les grands talents se vouer de prime-abord à la

critique et abandonner le domaine de la composition pour le livrer à des novateurs, presque tous inférieurs, sauf quelques illustres exceptions. Et encore pourrait-on montrer que les producteurs de cette dernière période sont eux-mémes si possédés de l’esprit critique qu’ils se font les critiques de leurs propres œuvres (1). Ils les annoncent, les analysent, les commentent, les expliquent, les complètent, les dérendent et parfois les admirent dans des introductions ou des appendices souvent plus considérables et plus curieux que les œuvres memes. On pourrait citer telles pièces de théâtre qui sont devenues la préface de leur préface.

De ce développement historique de la critique on pourrait marquer les périodes, assez nalurellernent limitées aux siècles memes et en faire l’étude spéciale.

Par exemple, pour le XVIP siècle, qui est ici en cause, on rechei’cherait quel a été l’instrument de la critique, depuis les arrêts de l’Académie jusqu’aux articles du Mercure galant, depuis les dissertations comme celles de Perrault jusqu’aux lettres et aux chansons.

Mais ce travail, plutôt historique et portant sur un amas de faits et une collection de documents chronologiquement classés, ne doit venir qu’après un autre qui constitue l’élément philosophique de la question. En dehors de la critique des contemporains et au-dessus d’elle, il existe une critique supérieure, une véritable esthétique impliquée dans les œuvres. Les producteurs, en composant, obéissent à des lois intimes qu’il faut dégager pour voir sous forme de système, ce qu’ils ont vu et nous ont donné sous forme d’inspiration. C’est meme seulement par la comparaison de ces grandes lois

(l) Les Commenta do Laniai lino. tes Préfaces do V. iiiigo, olo., olo.

de cumposiûon, extraites des chefs-d’œuvre, avec les jugements portés sur ces chefs-d’œuvre par la critique contemporaine qu’on peut apprécier la pénétration, l’impartialité, la valeur durable de celle-ci et constater si elle a ou non compris les génies de l’époque.

Puisque les créateurs font les règles que les critiques leur imposent ensuite, en leur défendant d’en changer, l’ordre chronologique, aussi bien que l’ordre logique, veut que les principes de l’esthétique littéraire soient étudiés d’abord, non pas chez ceux qui les appliquent, — les juges, — mais chez ceux qui les font, — les créateurs.

Or, CCS principes peuvent se trouver chez les maîtres sous deux formes ; à l’état inconscient et spontané, à l’état conscient et explicite. Il se peut que les grands écrivains, outre qu’ils ont mis en pratique, dans leurs ouvrages, leurs idées sur le Ijeau, aient encore eu l’occasion d’exprimer ces principes sous une forme théorique, et d’analyser leur conception de l’art.

De meme que chez les philosophes, on trouve en général d’abord l’exposé d’une méthode, puis les résultats dogmatiques acquis par celte méthode, comme dans le Discours de Descartes, de meme peut-on chez un orateur trouver l’éloquence et la théorie de l’éloquence, et cliez un tragique latragédie avec l’analyse des ressorts tragiques. Ainsi, Boileau dans l’An poétique; llacine dans ses préfaces et dans quelques lettres ; La Bruyère dans le chapitre des Ouvrages de l’esprit; Buffon dans le Discours sur le style; Voltaire un peu partout, ont donné des modèles de cette critique supérieure, qui est à notre sens, l’esthétique du temps. B y a donc lieu de chercher la théorie littéraire du XVID siècle, non seulement dans les compositions des grands écrivains, ce qui a été fait plus d’une fois et supérieurement, mais encore et surtout dans les

parties dé leur œuvre, où ils se sont faits théoriciens et critiques. (!’est la moitié littéraire du travail.

L’autre, plus philosophique, est consacrée à montrer que l’idéal conçu par le XVIL siècle s’accorde exactement a'vec les principes de la métaphysique cartésienne, et que les règles données pour le réaliser ne sont autres que les règles memes de la méthode, transportées du domaine du vrai dans celui du beau.

Ce qui a été dit de la philosopliie de la littérature, de son origine, de sa portée et de ses moyens, précise le caractère et limite l’objet de cet essai. Il s’agit exclusivement d’une esthétique a posteriori et, si l’on peut dire, historique et expérimentale. Par conséquent, elle ne touchera point à la question du beau absolu ou beau en soi, lequel, suivant l’école spiritualiste, est vu par l’intuition ou déterminé a priori par la dialectique déductive : elle portera seulement sur une forme particulière et concrète de beauté , réalisée par une grande littérature, sous l’influence d’une grande philosophie.

La conclusion, pour ne point dépasser ces prémisses, n’ira donc point à poser l’esthétique cartésienne, comme l’esthétique parfaite, et le genre classique comme le genre définitif et impérissable. Il est évident qu’on peut s’occuper de leur attribuer cette universalité, cette perfection, cette éternité et trouver, dans ses goûts personnels, des raisons considérables pour prouver que le type de beauté, conçu et réalisé par le XVIL^ siècle, est d’essence si générale qu’il doit être valable pour tous les temps et tous les pays. Mais outre que cette démonstration, qui n’est, à la bien prendre, que l’expression autoritaire d’une préférence, pourrait être facilement contredite par riiistoiro, c’est là une seconde question, indépendante de

celle qui nous occupe et qui n’y ajouterait ni intérêt ni clarté, quoiqu’ciyant son intérêt et sa clarté propres.

" Pour démontrer que le ^ beau classique est la plus adéquate représentation du beau en soi, il faudrait commencer par établir qu’il y en a un et quel il est. C’est ce que d’ordinaire les littérateurs ne font pas; il leur esl plus commode de supposer le problème résolu (1). Oi’, c’est là pourtant un problème d’esthétique transcendantale sur lequel les philosophes sont loin de s’accorder. On peut trouver des arguments pour et contre l’existence d’un beau unique, identique, éternel : mais quelle que soit la solution qu’on adopte, on est forcé de s’entendre sur ce point, qui est un fait, à savoir que les formes du beau réalisées par l’art, sont multiples, variables, périssables, et qu’on peut les étudier dans leur complexité, leur variété et leur histoire, en détachant et en réservant la question du beau en soi. Nous ne dépasserons point ces limites positives. Sans doute, c’est se tenir à un étage de l’esthétique qui n’est point le plus élevé, et s’arrêter au niveau des sciences psychologiques au lieu de monter jusqu’aux sommets métaphysiques. Mais outre que cette station volontaire dans une sphère réputée inférieure, n’est point une profession de scepticisme à l’égard d’une spliére supérieure, ni le refus désenchanté d’y aspirer, ni le désespoir prématiu'é d’y atteindre, elle serait encore la meilleure discipline pour y préparer et peut-être le seul chemin sûr pour y conduire.

(l) V. riîistoire de lu Littérature Française, par M. D. Nisard.

De ce ([ii’il faut etUeiidre par rinllueuce d’uiie philosopliie sur une lill.éraLurc. — Qu’il faut faire la part du subjectif dans la détermination de celte inllucncc, comme onia fait dans toute explication philosophique.

Il semble à peine nécessaire d’expliquer ce qu’on enlend par inüuence. Pourtant un critique d’esprit et d’autorité a consacré quelques lignes pleines de verve littéraire à rendre le terme suspect à qui aime la précision. — « Le mot inflnence n’est pas nouveau, mais, de nos jours, il a pris une signification plus étendue. Au XVI1« siècle, on ne l’employait guère que pour désigner l’action que les astres avaient alors- sur la destinée des hommes. Aujourd’hui, il sert assez souvent à désigner des inlluences qui ne sont pas beaucoup plus réelles. Les mots de ce genre, vagues et d’une portée douteuse, sont précieux en un temps • où les généralités ambitieuses sont à la mode, et où chacun, plus ou moins, aime à planer dans les espaces. On les emploie pour exprimer des vérités équivoques, qu’on peut nier, qu’on peut aflirmer avec un succès égal... Si l’on comprenait lhen les mots dont on se sert, peut-être parviendrait-on à s’entendre. L’est pour prévenir ce malheur, que le niot inIluoicG et quelques autres de meme espèce semblent avoir été imaginés (1). » Aujourd’hui le mot d’in- Tiiieiice à moins d’ambition et plus de clarté. Il a dépouillé tout à fait son vieux sens astrologique, et l’usage qu’en a fait la critique l’a rendu commode et précis. Il exprime

(1) EuGÈNii Despüis. Reçue des Deux-Mondes. 13 juin 1833.

simplement l’action réciproque des choses les unes sur les autres, action réelle, incontestable dans le monde moral aussi bien que dans le monde physique et que l’esprit, par des méthodes appropriées à ces deux ordres, s’efforce de saisir. Ce sens n’est pas nouveau; il est déjà presque banal au XVIII® siècle, puisque Voltaire dit : « Tout ce qui vous entoure iiillue sur vous, en pliysique, en morale, vous le savez assez (I). >>

Sans doute, quand il s’agit d’évaluer des inüuences intellectuelles l’opération est des plus délicates : la rigueur scientifique n’est plus possible : prétendre à des vérifications absolues, devient chimérique ; les résultats ne doivent être donnés que comme des hypothèses, des vérités vraisemblables seulement et en quelque chose provisoires, faites pour provoquer des révisions incessantes et attendre la contradiction. Mais aussi, ces résultats sont-ils légitimes quand on ne les donne que pour ce qu’ils sont. Toutes les explications que nous pouvons proposer des choses de l’esprit renferment toujours quelque chose de notre esprit même, c’est-à-dire un élément subjecdf, qui nous échappe, et que nous n’avons pas le droit d’imposer comme une manière de voir universelle, mais qu’on n’a pas non plus le droit de nous reprocher comme une cause d’erreur.

Voilà ce qui fait, si l’on veut, l’infériorité de ce genre d’étude au regard de la science pure, qui laisse moins de part à la personnalité ; mais voilà aussi ce qui le rapproche de l’art et lui en assure les séduisantes franchises. Là où manque la ressource de la démonstration, pourquoi s’interdire celle du sentiment? Et pourquoi d’autre part n’aurait-on pas la liberté de chercher des

(1) VoLTAlKE. Dict. pJiUusophiqiie .

preuves au seiitimeiil, et de tenter ia déinoiistration qu’on a bien sentie? (1)

On peut admettre qu’il y a dans les choses morales deux genres d’inüuences ; les unes à peu près positives et démontrables se manifestent par des faits qui relèvent de l’histoire. Les autres, insaisissables dans les objets, sont plutôt dans la manière de voir de ceux qui jugent les choses que dans les choses memes. Elles sont comme l’explication subjective que noire pensée se donne des rapports qui échappent à l’observation.

Cette explication, tout esprit la clieiche dans son sens à lui, et se la fait nécessairement comme il est fait luimeme.

C’est une condition de la nature intellectuelle de l’homme, qu’il faut bien accepter puisqu’elle est invincible; qu’il faut même peut-être estimer et entretenir puisqu’elle est le refuge et la sauvegarde de ia personnalité.

11 y a place en littérature comme en philosophie pour rintuition et pour l’hypothèse ; le goût peut donner ses explications comme l’esprit métaphysique donne les siennes; elles ont leur valeur estliétique et logique, comme un beau système, celui de Platon ou de Spinoza par exemple, où il n’y a peut-être rien d’objectivement vrai, mais où il y a ce qui console de la fuite de la vérité objective, et qui est une vérité dans son genre, un amour élevé de la vérité et un effort puissant pour la construire. Cfotte passion de l’explication est si irrésistible et partant si légitime, que quand l’esprit ne ia trouve pas, il la

(1) « Par crainlc de la philosophie liüéraire ou a séparé violemment la philosO})hie de la littérature. C’est un sérieux danger. Il y a en philoso- ])hie des problèmes où le sentiment et le tact ont plus do part que la méthode scientitif[uc. » — P. Janet. Revue des Deux-Mondes. La psycliologie de Kacine.

crée. Pour les esprits positifs c’est uii signe d’iuürinité ; mais pour les esprits artistes c’est plutôt une rnarcpae de puissance.

Aussi peut-on déterminer a priori les rapports généraux de la philosophie avec la littérature sans compromettre et sans gêner l’étude postérieure des cas particuliers.

La littérature, comme l’art dont elle est une forme, consiste surtout dans l’expression : elle rend des idées qu’elle emprunte et qui sont comme l’àme de ces formes esthétiques dont elle les revêt. Par idées, il faut entendre ici une sorte de matière intellectuelle qui comprend aussi bien les sentiments et les passions que les éléments rationnels de l’esprit : « ...en prenant le mot pensée comme je fais pour toutes les opérations de l’àme, en sorte que non seulement les méditations et les volontés, mais même les fonctions de voir et d’ouïr, de se déterminer à un mouvement plutôt qu’à un autre, sont des pensées (1). »

C’est donc le fond psychologique et métaphysique dans sa totalité. Or ce fond, la littérature ne le crée pas ; elle l’emprunte soit à la religion (2), soit à la philosophie, soit ensemble à l’une et à l’autre quand elles s’accordent, et c’est le cas pour le XVIP siècle.

Laissons de côté l’élément religieux qui n’a point à ligurer ici. D’ailleurs cette onnssion n’a point d’inconvénient, quand il s’agit du XVIL siècle : à propos d’autres époques, il y aurait lieu de distinguer et do traiter à part de rinlluence religieuse et de l’inlluonce philosophique, étant donné qu’il pourrait y avoir séparation ou

(1) Descartes. Lettres. T. VU, p. 39“2.

(2) Voir sur les rapports de la religion et de l’art : la Cité antique, par M. Fustel de Coulanges.

antagoiiisuie eiilro la religion et la pliilosopliie. Mais pour le XVJI*^ siècle, la question ne nous semble pas se dédoubler ainsi; le cartésianisme ayant toujours pris garde de s’accorder avec le dogme chrétien et y ayant toujoui’s réussi au point d’étre, à notre avis, la plus exacte expression laïque du christianisme françai '.

La philosophie peut exercer sur l’art un double elTet : L’ par sa méthode ; 2*^ par sa doctrine.

En effet toute philosophie se pose d’abord le problème de la connaissance. Comment l’esprit humain doit-il employer ses facultés, et lesquelles, pour atteindre à la vérité? Les philosophies qui ne font pas de la méthode une étude préliminaire et séparée ont néanmoins une méthode. Si elles n’en font pas la théorie, la pratic[ue l’implique. De plus cette méthode ne demeure point particulière à^la philosophie. Par sa nature meme elle est aussitôt généralisée que posée. Elle a pour fonction de conduire l’esprit dans la recherche de toute la vérité, ou si l’on aime mieux, de tous les genres de la vérilé. Le but de l’art, c’est l’expression du beau, celui de la science la détermination des lois, celui de la morale la délinition de la vertu: vérité esthétique, scientiliquo ou morale, l’esprit la poursuit par des moyens logiques que la philosophie analyse, formule et apprécie. En se donnant une méthode à elle-rnerne, elle en donne une du inènie coup à tout le reste. L’^Klaptation aux objets particuliers n'enq^éche pas l’identité et l’unité du [)rincipe.

Deux méthodes se disputent l’empire : la méthode déductive et la méthode expérimentale; nous ne prenons que les types extrêmes, sans parler des mille combinaisons qu’on en peut faire à proportions variables. G est la philosophie qui analyse ces deux méthodes et s’efforce par

son initiative, soit de faire prévaloir l’une d’elles, soit de les concilier.

Que la méthode déductive l’emporte avec éclat; qu’un Descartes, d’accord avec l’esprit de son temps, soit qu’il le prévienne, soit qu’il le subisse et le résume, la proclame supérieure et l’emploie presqu’exclusivement dans les clîoses de la pensée : la voilà qui domine, aussi bien chez les littérateurs et les artistes que chez les philosophes et les savants. Cette éducation déductive donne dans la littérature et dans l’art un genre bien caractérisé dont les éléments sont le spiritualisme, la recherclie du simple, de l’abstrait, de l’universel, avec l’omission volontaire du concret et de l’iiistoire.

Au contraire, que le développement des sciences physiques et naturelles déprécie plus tard la méthode rationnelle pour faire prévaloir la méthode expérimentale, aussitôt l’art se modifie symétriquement. La littérature tend vers une forme plus complexe. On voit naître le culte de la vérité historique, le goût de l’archéologie, la curiosité de voir et l’ambition de faire revivre les hommes et les choses d’autrefois avec leur couleur individuelle. L’art crée moins qu’il n’exhume et restaure. L’esprit, à moins qu’il ne s’occupe que de lui-méme, ne tire plus ses œuvres de son propre fond : mais il se soumet davantage à la réalité, ou du moins il le prétend et il le croit; il tente une conciliation de l’imagination et de l’observation, de l’inspiration et du savoir, et met plutôt le beau dans le réel idéalisé, que dans l’idéal réalisé.

Mais la philosophie ne donne la méthode que pour l’appliquer. De là des résultats psychologiques et métaphysiques qui sont une certaine idée de Dieu, de l’homme et du monde. Or ce triple objet de la philosophie est aussi celui de fart, (àuel que soit le genre littéraire que

Fou considèœ, ou s’aperçoit qu’il exprime nécessairement ou le monde par la description et Finterprétation de la nature, ou l’homme par l’analyse des passions et la peinture des mœurs, ou Dieu par l’émotion religieuse, la poésie de Finüni et la préoccupation dé l’au-delà. Or la conception philosophique de l’homme, de Dieu et du inonde est diverse ; et cette diversité se retrouve dans les formes expressives dont Fart revêt cette conception, dans les chefs-d’œuvre littéraires qui sont la représentation sensible de l’idée philosophique de ces trois éternels objets.

H suffit, sans insister, de montrer en deux mots comment c’est l’idée que t’homme se fait de lui-même, de Dieu et de FlJnivers qui détermine le type de beauté qu’il choisit.

Par exemple, la philosophie greccpie des commencements, comme la religion, n’admet guère la liberté morale et n’en a même peut-être pas la notion ; la conséquence c’est que le théâtre qui a pour fonction de représenter l’homme en action et d’exprimer la philosophie de sa destinée ici-bas, le montre sans cesse soumis à ce que la philosophie appelle un rigoureux fatalisme et qui est pour la poésie l’invincible tyrannie du destin.

Au XVIP siècle la philosophie spiritualiste, chrétienne et surtout catholique, donne une importance inconnue ries anciens à la liberté morale et proclame même, en renversant la hiérarcliie antique, la prédominance métaphysique de la liberté sur l’intelligence (1). Le théâtre

Il ) « Le libre arbitre est de soi la chose la plus nette qui puisse être en nous, d’autant qu’il nous rend en quelque façon j)areils à Dieu et semble nous exempter de lui cire sujets. » (Descap.tes, Lettre à la Reine (le Suède. T. X, p. 60.)

de Corneille, soit qu’il s’inspire de celte philosopliie antérieure à Descartes, soit qu’il subisse l’inlluence des mêmes causes complexes qui ont produit cette philosophie, ne nous offre guère que le spectacle de la passion vaincue et de la liberté triomphanhn

Par contre, Racine est janséniste par l’éducation et le milieu : or les jansénistes, et même les jansénistes cartésiens, diminuent singulièrement le libre arbitre et ne croient pas que l’irrésistible empire des passions puisse être renversé par une résistance ]3urement humaine : le théâtre de Racine nous peint plutôt la victoire des passions et la défaite de la volonté.

L’antiquité grecque ne distingue pas la divinité de fa nature: elle trouve la nature si belle, qu’elle en fait son dieu et l’appelle divine. Aussi l’art et la poésie de la Grèce sont-ils panthéistes.

Le Moyen-Age chrétien pousse au contraire à l’extrême le dualisme de la matière et de l’esprit. Il fait de l’àme et du corps, de Dieu et de la nature deux principes en guerre, l’un mauvais et qui doit disparaître, l’autre bon et qui doit seul survivre. De là deux formes extrêmes de l’art, un idéalisme qui va jusqu’au mysticisme et s’exprime par des âmes sans corps, et un réalisme qui va jusqu’au cynisme et s’exprime par des corps sans âme. La littérature est ou bien l’exaltation de la ibrcc pliysique dans les éj)opées de la chevalerie, ou bien l’agitation stérile d’idées sans o])jets dans les discussions scholastisques ; c’est-âdire, en somme, un manque d’équilibre et d’harmonie entre l’esprit et la matière, puisque tour â tour i’un des deux est sacrifié à l’autre.

La philosophie épicurienne enseigne l’indifférence ou l’absence des dieux, le néant après la mort et la loi du hasard pendant la vie. C’est un pessimisme impassible

qui érige en syslèrne le désespoir r«Tisonnable, la désolation voulue et prétend adoucir la tristesse de la vie en l’interprétant, non comme une infirmité, mais comme une dignité. Les vers de Lucrèce sont fiers, raisonneurs et résignés comme la théorie qu’ils chantent (1).

Si vous ouvrez Sénèque vous trouverez à son style un air robuste, une allure fièrement militante, parfois la grandeur et l’éclat. Mais il déconcerte souvent par des taches d’emphase et des raffinements de subtilité. L’est qu’en outre de la beauté morale tjiii le caractérise, le système de Zénon est encore empreint d’une « superbe diabolique » comme dit Pascal qui met le sage au-dessus de Jupiter et qui explique ce ton de jactance et de fanfaronnerie. Il y a d’autre part dans l’éclectisme si complexe des stoïciens des contradictions, comnoe celle du destin et de la liberté humaine que les maîtres de l’école s’épuisent à résoudre. De là cette subtilité scholastique et des expédients de logique qui rendent la forme laborieuse et obscure.

Ainsi s’accuse aux différentes époques de la philosophie et de la littérature, cette solidarité de la pensée et de l’expression. Peut-elle s’expliquer autrement que par une infiucnce incontestable de l’idée sur la forme, et la détermination de cette inlluence n’est-elle pas l’objet légitime de toute étude esthétique?

(l) V. .1. MautHxV. Lncrke. Clinp. La trütes^se dn sykèmp.