DESCARTES ET BAI.ZAC

Analyses cUîs Lolires à îTilzac. — Les divers genres de slyle, suivant

!>('S(*arles. — Éluignenienl pour la nature. — L’ « IJonnète honnne. »

Dans la première lettre, Descartes professe pour Balzac, une admiration sans réserve. « Bien loin d’y trouver rien qui soit digne d’être repris parmi tant de belles choses que j’y vois, j’ai de la peine à juger quelles sont celles qui méritent le plus de louanges (2). » Nous n’avons pas à rechercher ce qu’il peut y avoir de faux ou d’exagéré dans cette admiration, aujourd’hui hyperbolique et démodée, qui participe alors de l’enthousiasme des contemporains et qui porte la marque du temps. C’.e qui importe, ce n’est pas de savoir si les qualités que Descaries loue dans Balzac y sont vraiment, ou si, y étant, elles méritent tant de louanges.

Ces qualités, vraies ou fausses, présentes ou absentes,

(l) Cousin. T. Vf, page 189. Xolo f.

pi) T. Vf, p. 189.

n’ont pour nous qu’un sens et qu’un intérêt abstraits. Nous ne les analysons que pour les considérer comme quelques-uns des traits dont Descartes eût composé son idéal littéraire : c’est en effet par les perfections concrètes, qu’il admire chez les autres quand il ne les crée pas lui-même, qu’un esprit manifeste quel eût été sou idéal dans un genre qu’il n’a pas prétendu tenter. Louer dans un écrivain les beautés qu’on croit y voir, c’est une erreur de critique, mais un hommage à l’idéal.

- La première qualité admirée par Descartes, c’est « la V pureté de l’élocution. » Elle est au style ce que la santé est au corps. Quand l’une et l’autre sont parfaites, on ne les sent plus. Leur nature consiste donc à être insensibles, quand elles sont présentes, et à accuser leur absence là oû elles manquent. C’est par la privation qu’elles nous apprennent leur essence et leur prix. Descartes a particulièrement aimé cette image. Il dit ailleurs : « La connaissance de la vérité est comme la santé de l’àme ; quand on la possède on n’y pense plus (1). »

Cette pureté de l’élocution est donc à son jugement, comme l’état normal du style. Elle seule peut lui donner l’unité. Car, si l’on poursuit la comparaison, le bien-être, lui aussi, est une unité. Chez l’homme bien poitant, aucune partie du corps n’est affectée d’impressions particulières, capables de localiser l’attention. Au contraire, la vie étant égale partout, le sentiment du moi n’est point morcelé et dispersé pour ainsi dire par l’étendue, qui est le corps, et la séparation de l’esprit et de la matière est comme réalisée. Quand ni le plaisir ni la douleur ne nous font souvenir que nous avons un corps et que cette abstraction des organes, que Descartes faisait volontiers

(l) l.pttre à Chanul. T. X, p. o2-L

par un elFort d’IiypoQièse et une familière fiction, s’opère naturellement en vertu d’une omission spontanée du corps par fàme, alors la santé est parfaite.

De même pour Descartes, la santé de l’éloquence tient à un rapport égal entre le style, qui en est le corps, et la pensée, qui en est l’âme. « La grâce et la politesse y reluisent comme la beauté dans une femme parfaitement belle, laquelle ne consiste pas dans l’éclat de quelque partie en particulier, mais dans un accord et un tempérament si juste de toutes les parties ensemble, qu’il n’y en doit avoir aucune qui l’emporte par-dessus les autres, de peur que la proportion n’étant pas bien gardée dans le reste, le composé n’en soit moins parfait. »

Ainsi Descartes met en première ligne l’unité, qui est ici l’unité de ton, puisqu’il ne s’agit encore que de la phrase. Le style parfait ressemblera à une de ces figures de géométrie dont la beauté est faite de proportion, de régularité et de symétrie. Il réalisera ce qu’on pourrait appeler un système d’expressions, conçu à l’image d’un système de cristallisation ou d’un système de lignes.

En effet Descartes, reprenant peu après sa pensée en sens inverse, montre par des définitions de mauvais style (qui sont peut-être des allusions), que le principal défaut d’une forme imparfaite ne consiste pas tant dans ses défauts particuliers, que dans le contraste de ces défauts avec quelques beautés. C’est le « mélange de quelque chose de vicieux » plutôt que ce vicieux même qui choque et qui déconcerte notre amour de l’ordre. Descartes semble réclamer ici une sorte d’c[.>.oXoY(a littéraire. On se rappelle qu’il avait emprunté aux stoïciens, pour sa morale provisoire, ce principe de la constance avec soi-même qu’il reprend et qu’il développe, dans son commentaire du De in'ia becda de Sénèque, adressé

à la princesse Elisabeth. Il vaut mieux se ressembler sans cesse à soi-même que de prendre successivement plusieurs manières d’être différentes ou contradictoires. Il vaut mieux marcher en ligne droite et poursuivre dans la direction choisie, le choix fiit-il risqué et la direction téméraire, que d’errer en tous sens avec la bonne intention de trouver, à force de détours, le vrai chemin. Ce n’est pas aller contre la pensée de Descartes que de croire aussi qu’à délàut du Dieu absolument bon, qui est le sien, il n’eût pu concevoir qu’un Dieu absolument mauvais, « un puissant et malin génie » qui se fût sans cesse imité lui-même dans le mal. Le mélange des contraires pour Descartes est toujours monstrueux et provisoire. Ainsi dans sa doctrine ce qui s’explique le moins c’est l’union de l’âme et du corps ; et dans l’àme, l’imagination, la mémoire, mélange de sensibilité et de raison, ne sont que des facultés accidentelles qui ne fonl pas essentiellement partie de la pensée, et qui disparaitront avec les organes à l’occasion desquels elles sont nées, et pour durer seulement autant qu’eux. Cette répugnance à rapprocher les contraires ])Our en faire la synthèse, et cette préférence pour Tanalyse qui les sépare, dominent toute la philosophie cartésienne. Décomiposer les choses jusqu’aux éléments simples, voilà la première règle de sa logique ; être identique à soi-même, et éviter la contradiction, même par l’opiniâtreté, voilà la principale loi de sa morale, dont l’image du voyageur dans la forêt n’est que l’expression figurée. Il est permis de croire que Descartes en ferait aussi bien le précepte de l’art d’écrire qu’il en a fait le précepte de l’art de penser et de l’art de vivre. Cette identification de la perfection du style avec la pureté, c’est-à-dire l’élimination de tout mélange, de tous con-

il'aires, s’accorde avec les premières données de sa métaphysique, avec son esprit analytique et déductif, avec son estime de la personnalité, enfin avec cette loi de runité dont il a fait dans le Discours de la méthode le principe et le critérium de toutes les œuvres de valeur.

C’est donc l’inégalité, l’irrégularité et la complexité^ qui constituent l’imperfection littéraire. Descartes en indique quatre types, il y a des écrivains dont les discours llattent l’oreille : les termes sont choisis et les mots bien arrangés ; mais les pensées sont basses ; les paroles ne sont pas en proportion des idées, qui ne renferment que peu de sens. Ceux-là sont les verbeux élégants. Chez eux la disproportion vient d’un excès de niots et d’un défaut de pensée.

D’autres au contraire ont «. la richesse et la sublimité des pensées. » Ils sont par là capables de contenter les plus grands esprits ; mais « l’art de l’expression leur manque. Leur style concis et obscur lasse et fatigue. » Ce sont les penseurs laborieux chez qui la disproportion vient d’un excès d’idées et d’un défaut d’expression.

~ Entre ces deux extrêmes, que Doileau définira plus tard presque dans les mômes termes, se trouve une classe moyenne, où Descartes range les écrivains « qui,' sans se soucier de la pompe et de l’abondance des paroles, se contentent de les faire servir selon leur vrai usage à exprimer seulement leurs pensées. » Mais ils sont si rudes et si austères que des oreilles peu délicates ne les sauraient souffrir. Chez ceux-là l’équilibre est rompu au détriment de la sensibilité, qui souffre sur un point, et dont la souffrance est une distraction pour l’esprit. De môme la santé physique peut être altérée ou par une maladie organique ou par une simple douleur. Pour l’éloquence, la maladie orga-

nique c’est l’absence de pensées : le défaut d’harmonie n’est qu’un mal moins grave, mais, même au jugement d’un penseur comme Descartes, c’est un mal pourtant.

Enfin la quatrième catégorie est de beaucoup la plus maltraitée : c’est celle « des bons mois et des jeux de l’espril, des équivoques ridicules, des fictions poétiques, des argumentations sophistiques et des subtilités puériles. »

Les écrivains qui font consister mal à propos la politesse du discours « dans toutes ces gentillesses ou plutôt ces vains amusements d’esprit, ne sauraient davantage satisfaire des personnes un peu graves que les niaiseries d’un bouffon ou les souplesses d’un bateleur. » C’est la condamnation du précieux et du burlesque, c’est-à-dire des deux genres auxquels il est impossible que la raison donne des lois. En effet, la préciosité est toute verbale : elle est l’ennemie de la définition et triomphe par la périphrase ; elle complique donc au lieu de simplifier , et elle obscurcit au lieu d’éclaircir.

Quant au burlesque, son essence meme est d’être déraisonnable. Il naît de la fantaisie personnelle; il peut satisfaire l’imagination de son auteur, dont il est un jeu; mais il est tout actuel et individuel ; il manque de cet clément général qui rend les choses intelligibles et durables. 11 n’y a pas de méthode pour imaginer ; on ne peut pas rendre compte de fétrange et du merveilleux : ils sont arbitaires. Il n’y a pas de raison pour que Gargantua n’ait pas un ponce de plus et ne boive pas un muid de moins.

Ainsi ces genres échappent à la règle et au contrôle de la raison. C’est ce qui les rend si méprisables pour Descartes, et plus tard, si odieux à Boileau qui formulera

leur sentence avec la précision solennelle d’un juge, après les avoir accablés avec racliarneraent convaincu d’un persécuteur. Parmi ses haines littéraires, ils seront la plus vigoureuse ; et le mot d’ordre de l’esprit classique, donné par l’Art poétique, sera de les dénoncer aux gens de goût et de les anéantir.

Mais d’après Descartes, Balzac échappe à tous ces défauts : chez lui les pensées et le style sont en une harmonie parfaite, et « de cette heureuse alliance des choses avec le discours, il en résulte des grâces si faciles et si naturelles qu’elles ne sont pas moins différentes de ces beautés trompeuses et contrefaites, dont le peuple a coutume de se laisser charmer, que le teint et le coloris d’une belle et jeune fille est différent du fard et du vermillon d’une vieille qui fait l’amour. »

Voilà pour le style : il est pur, il est en proportion des pensées, il a enfin des grâces naturelles. Quant au genre, qui est la Lettre, Descartes y loue ce que nous y blâmerions plutôt, à savoir l’ampleur oratoire et la généralité des idées. « Ces lettres contiennent quelque chose de plus relevé que ce c[ui s’écrit ordinairement à des amis ; et d’autant que les arguments dont elles traitent souvent ne sont pas moindres que ceux de ces harangues que ces anciens orateurs déclamaient autrefois devant le peuple, je me trouve obligé de dire ici quelque chose du rare et excellent art de persuader qui est le comble et la perfection de l’éloquence. »

Ici la généralisation est formelle : Descartes ne peut pas s’enfermer longtemps dans l’analyse d’une éloquence particulière ; il s’élève bientôt au type parfait et à la définition meme du genre. Nous pouvons retenir de la citation précédente que, pour lui, ce qui fait la valeur de l’art c’est la fin qu’il se propose. La lin la plus haute

c’est la démonstration ; l’art le plus parlait est donc celui qui se met le plus au service de la raison et de la vérité.

,L Boileau le redira après Descartes. Il tendra à identifier le beau avec le vrai et demandera avant tout aux poètes d’être raisonnables. Lui-même donnera l’exemple, et, dans l’épître, l’exemple de l’excès ; à force de vouloir être raisonnable, il devient raisonneur ; il ne chante pas, il déduit.

A propos de l’origine de la grande éloquence, Descartes accepte a priori comme un fait historique la légende d’un iige d’or de la parole (1), « où les hommes n’étaient pas encore civilisés, où l’avarice et l’ambition n’avaient encore excité aucune discussion dans le monde, où la langue sans aucune contrainte suivait les affections et les sentiments d’un esprit sincère et véritable ; il y a eu à la vérité dans les grands hommes une certaine force d’éloquence qui avait quelque chose de divin. »

Ilemarquons en passant que Descartes nous fournit ici un argument de plus contre cette théorie du progrès que M. Rigault lui attribue, et que Perrault lui aurait empruntée.

Pour ceux qui croient au progrès, l’àge d’or des institutions humaines n’est pas dans le passé, mais dans l’avenir. Or Descartes place dans les siècles les plus reculés l’épanouissement de l’éloquence parfaite ; il pense que chez les Grecs et chez les Romains elle était

f A rapprocher cle la jiiènie explication dans Boileau :

Mais du discours enfin riiarmonieuse adresse

De ces sauvages mœurs adoucit la rudesse.

Rassembla les humains dans les l'orèts épars...

(Ict ordre lut, dit-on. le fruit des premiers vers.

Art poét. Chant IV.

déjà en décadence ; « les disputes du barreau et l’usage fréquent des harangues l’avaient corrompue. » Il faut donc convenir que Descartes, eût-il même admis le progrès en tout le reste, faisait au moins une exception pour l’art d’écrire. De sorte que Perrault en appliquant justement à l’art d’écrire la théorie du progrès, et cela au nom des principes cartésiens, aurait commis le contresens malheureux d’etre cartésien sur un point où Descartes lui-meme ne l’était pas.

Descartes est si loin de croire à la supériorité des modernes sur les anciens dans les lettres, qu’il fait à Dalzac un mérite d’avoir égalé ceux-ci en les imitant :

Il explique avec tant de force tout ce qu’il entreprend de traiter et l’enrichit de si grands exemples, qu’il y a lieu de s’étonner que l’exacte observation de toutes les règles de l’art n’ait point affaibli la véhémence de son style, ni retenu l’impétuosité de son naturel et que, parmi l’ornement et l’élégance de notre âge, il* ait pu conserver la force et la majesté de l’éloquence des premiers siècles. »

On ne peut voir encore dans cette louange que l’estime des modèles anciens et des règles qui en sont tirées. Oet étonnement que Balzac ait pu être véhément et naturel en observant exactement toutes les règles, n’est point le regret qu’il y aû des règles, un doute ironique sur leur eflicacité, et l’opinion indirectement indiquée ({u’elles gênent le plus souvent la nature et mettent de de l’artifice dans le talent. Descartes a vraiment le respect des règles. Toutes celles qu’il a données à l’esprit, et qu’il voulait que l’esprit respectât, en sont la preuve et la garantie. Quand on lie, comme lui, si intimement l’art d’écrire à l’art de penser, et qu’on formule’ les lois de l’art de penser avec tant de conviction et tant de

rigueur, il est impossible qu’on n’admette pas aussi des lois pour l’art d’écrire ; il est môme nécessaire qu’on fasse dériver celles-ci de celles-là et participer les secondes au caractère et à l’autorité des premières.

Enfin Descartes loue encore dans Balzac la « sincérité. )) « Il n’y a rien, dit-il, qui lui soit plus insupportable que de mentir. )> Cette sincérité est l’expression la plus personnelle de l’amour de la vérité.

On reconnaît, à partir d’ici. Descartes en personne, qui pense à lui-même en parlant de Balzac, et laisse percer son propre caractère à travers le portrait llatteur qu’il fait de son ami. C’est bien en effet Descartos, plus que Balzac, qui a pensé pour son compte qu’il est « quelquefois permis d’appuyer de bonnes raisons les propositions les plus paradoxes et d’éviter avec adresse les vérités un peu périlleuses. » Voilà bien une règle de la prudence cartésienne. Elle pourrait figurer à la suite de la morale provisoire pour fixer la conduite de l’écrivain à l’égard des doctes ombrageux et du vulgaire déconcerté. On sait au prix de quelles précautions, de quels sacrifices dans la forme. Descartes est parvenu à s’assurer au fond « cette liberté généreuse, qui lui paraît la première vertu de ceux qui écrivent. » Parler de soi, quand il y est obligé, avec une sincérité fiére et habile à la fois, ne point craindre la malice des envieux, déjouer sans bravades la ténacité défiante des préjugés, ne dire rien que « par l’amour de la vérité et par une générosité qui lui est naturelle ; » tels sont les devoirs de celui qui pense et qui publie sa pensée.

On voit, par cette indication, que Descartes ne sépare point l’art de la moralité. Pour lui, comme plus tard pour Boileau, le talent doit avoir son honnêteté et le génie ses vertus. On pourrait presque tirer de Descartes la future

(lélinition de « i’iionnele homme. » Cette belle exprès-* sion si compréhensive, qui sera la formule originale du XVII^ siècle, n’est pas à vrai dire dans la lettre à Balzac, mais tous les éléments délicats qui composeront le caractère de riionnete homme y sont déjà analysés et réunis. C’est, par-dessus un fond de sagesse antique, une Heur d'honneur toute moderne, une sorte do galanterie parfois chevaleresque ou une diplomatie ingénieuse avec la vérité; c’est aussi cette autorité aristocratique, enfin cette noblesse de ton que les anciens n’avaient pas. Balzac est un des premiers types de « l’honnête homme » ou plutôt, sous son nom, Descartes lui-même.

Il y a moins à tirer des deux autres lettres qui sont beaucoup plus courtes que la première. De la seconde, nous pouvons retenir que Descartes faisait cas de l’irnagination et ne lui « refusait aucune chose qu’un philosophe lui puisse permettre sans offenser sa conscience. » Il lui faisait sa part par les rêves, et réservait la veille à la raison. Entre le sommeil et la veille, il aimable crépuscule du réveil et se plaisait à voir le jour de la conscience se lever peu à peu sur l’àme tout entière : « Je mêle insensiblement mes rêveries du jour avec celles de la nuit, et quand je m’aperçois d’être éveillé, c’est seulement afin que mon contentement soit plus parfait et que mes sens y participent. » D’après le peu que Descartes nous dit de son imagination, il semblerait ({u’il l’ait plutôt tournée à la fiction du merveilleux qu’à la représentation vive de la réalité absente. Il écrit à Balzac que le sommeil « promène son esprit dans des bois, > des jardins et des palais enchantés où il éprouve tous les plaisirs qui sont imaginés dans les fables. » Baillet nous apprend aussi que certains rêves ont joué un rôle dans sa vie ; Descartes les a retenus, analysés, interprétés avec une curiosité, moitié

scienüüque, moitié superstitieuse, qui surprend chez un tel rationaliste.

L’imagination est peut-être, à son sens, une faculté trop déréglée pour être une faculté artiste ; elle est une fantaisie et un mystère. C’est une sorte de j^ensée de nuit sur laquelle la pensée de jour, la raison, n’a pas prise et dont elle est trop le contraire pour l’expliquer ou la soumettre. De là cette défiance de üescartes à l’égard de tous les états psychologiques qui ressemblent plus ou moins au rêve. Il ne songe guère à la possibilité d’une science du sommeil. Cet obscurcissemeid de la pensée, (|ui dure la moitié de la vie, ne tente pas son amour de la clarté et il la laisse subsister comme une concession forcée à l’occulte.

Par cette tendance à identifier l’imagination avec le rêve, c’est-à-dire, avec un mode inintelligible de fàme, rimagination est singulièrement dépréciée. Elle reste une chose étrange et fatale, ou surnaturelle ou animale, qui nous fait anges ou bêtes et nous met hors de ce milieu raisonnable et sainement humain où l’art classique voudra se fixer. Ici encore on prévoit un accord entre Descartes et Boileau.

Enfin la troisième lettre nous apprend le sentiment de üescartes sur la nature, non pas sur la nature prise au sens philosophique, mais sur la nature pittoresque, celle des artistes et des poètes, la campagne. Il ne l’aimait pas, et lui préférait le séjour des villes. Aussi convie-t-il instamment Balzac à quitter son ermitage rustique et à venir s’installer à .Amsterdam, où il trouvera au milieu de la foule, plus de commodité, de liberté et même de solitude, qu’auprès d’un « canal et dans une vallée retirée. » « Que s’il y a du plaisir à voir croître les fruits en vos vergers et à y être dans rabondance jusqu’aux yeux,

pensez-vous qu’il n’y en ait pas bien autant à voir venir ici des vaisseaux qui nous apportent abondamment tout ce que produisent les Indes et tout ce qu’il y a de rare en Europe. »

hliomme est donc plus intéressant pour Descartes que la nature. C’est la prédilection qui domine toute la renaissance en France. Ce goût exclusif, cette curiosité sympathique pour les œuvres humaines ont été bien souvent remarqués chez nos grands écrivains du XVD siècle, Rabelais^ Régnier, Montaigne qui « n’ont jamais été touchés des grands spectacles naturels (1). »

Pour eux, l’homme a le pas sur la nature, qui ne paraît même pas comme décor à leur personnage. Car s’ils parlent beaucoup d’elle, c’est comme d’une nourrice et d’une servante, et non comme d’une inspiratrice ou d’une artiste. C’est la bonne et non la belle nature. Piabelais l’estime comme potagère ; comme pittoresque, il l’ignore. Devant les Alpes, Montaigne ne s’avise que de cette réflexion : que tous ces replis et ces pentes sont bien du terrain perdu pour l’agriculture. La nature ne vaut donc que par ses relations utilitaires avec l’homme, parce qu’elle lui procure des « commodités.» L’émotion désintéressée en face de la nature sera longue à venir. Descartes ne l’a pas encore et le XVIP siècle l’aura très peu et très tard. Pendant la belle période classique, quand il est question de la nature, c’est toujours de la nature humaine qu’il s’agit. L’homme est le seul héros, et son théâtre est un salon ou une place publique, jamais les champs. De sbrte que la nature est toujours éliminée au profit de l’homme, ou, quand elle paraît, subordonnée à lui. Ou bien il la refait à son image, n’estime en elle

( 1 ) Sa ïntk-P» p.uv r . ]{i )\sa ]\ n .

que Tart ou l’artifice qui viennent de lui et ne s’y intéresse que quand elle porte sa marque ; ou bien il ne la considère encore que comme la bonne nourricière de Piabelais, qui l’enfonce dans « l’abondance jusqu’aux yeux. » C’est cette nature-là qu’a aimée et rimée Boileau, l’un des plus sensibles pourtant. Auteuil n’est qu’un séjour hygiénique, où l’air est pur et les légumes frais. De là cette poésie ménagère :

Tout CO qu’on boit est bon, tout cc qu’on mange est sain.

Quant aux ifs et aux chèvrefeuils, qui sont pour le plaisir des yeux, ils sont « dirigés » par Antoine et leur agrément vient de sa main. Par l’homme ou pour l’homme ; agréable par lui ou féconde pour lui; voilà le sort fait à la nature par son maître qui ne se considère pas moins au XYIP siècle qu’au Moyen-Age comme le roi de la création.

LIVRP. m.

nr.HCAUT^.S KT eiOSI^F.AIJ.

Descartes^ nous l’avons vu, reconnaît lui-meme que sa philosophie se compose de deux éléments, l’im antique, l’autre personnel. Il ne leur a pas toujours accordé la même valeur respective et il a varié dans la détermination qu’il a été parfois amené à en faire, tantôt s’exagérant de bonne foi son originalité et dépréciant la part de la tradition, tantôt concédant de bonne grâce qu’il devait beaucoup aux anciens et qu’il avait seulement rrjis de l’ordre dans leur héritage.

Ses critiques ont fait de même ; les uns, estimant que le fond est peu de chose et que la philosophie ne vaut que par l’effort individuel, ont considéré Descartes comme un créateur étonnant et l’ont appelé le premier des modernes ; ce sont plutôt les artistes. Les autres, attribuant plus de valeur au fond qu’à la forme, aux vérités acquises qu’aux moyens plus ou moins ingénieux et nouveaux ‘de les acquérir, lui ont refusé tout mérite d’invention ; ils n’ont vu en lui que l’organisateur définitif de la philosophie ancienne et l’ont nommé le dernier des scholastiques : ce sont plutôt les savants.

Il y a dans Descartes de quoi justifier ces deux jugements; il y a surtout le jugement de Descartes lui-même,

qui tout le premier a été, suivant son humeur et les phases de la polémique, de l’avis des uns et des autres de ses futurs critiques.

Quoi qu’il en soit, en laissant de côté la question de proportion et d’importance, qui divisera toujours, il reste incontestable que la philosophie cartésienne est une conciliation et une synthèse de la pensée antique et de ce rationalisme chrétien que nous appelons l’esprit cartésien.

Or la littérature classique est composée exactement des deux mêmes éléments. Elle est une appropriation de l’art ancien par le rationalisme français du XVIE siècle. Horace et Descaries, voilà les deux inspirateurs de l’Art poétique. Ce qui revient à Horace est facile à déterminer à cause de l’imitation directe. La constatation des emprunts n'est plus à faire. Les amis de Boileau s’en sont dès longtemps chargés et lui en ont fait un mérite ; et ses ennemis mieux encore, et malignement, lui en ont fait un reproche (1).

Les traces de l’esprit cartésien sont moins manifestes quoiqii’aussi réelles. Essayons de les retrouver et de les mettre en relief.

(!) « Si par iiasard jamais son livre était perdu,

De le chercher bien loin, passant, ne t’embarrasse :

Tu le retrouveras tout entier dans Horace. »

Hkgn.xrt).

— Dn

l’art poétique.

Caractère général. — Critique subjective du poète. — Les formes a priori du beau. — Marche déductive de l'ouvrage. — Combinaison d(; l’esprit d’autorité et de l’esprit critique.

Tout d’abord l’Art poétique, à le prendre par son aspect général et son rôle dans l’histoire littéraire, lait bien pendant au Discours de la méthode. Il est le premier monument régulier de l’esprit critique en littérature, comme le Discours l’avait été en philosophie.

Tous deux sont un acte de conscience et de magistrale réflexion. Leur premier précepte, comme l’exemple qu’ils donnent, c’est de chercher à se connaître soimême, qu’on soit artiste ou penseur, savoir ce qu’on est, ce qu’on vaut, ce qu’on peut, afin d’en déduire raisonnablement ce qu’on devra vouloir et tenter.

Le début de l’Art poétique est bien un trait de psychologie subjective :

. . .Consultez longtemps votre esprit et vos forces. , .

f^est là le point de départ du poète comme le cocjito est celui du philosophe. Si le mot n’était un barbarisme, ou tout au moins un anachronisme, on pourrait trouver dans ces vers du commencement de l’Art poétique la première formule du criticisme littéraire. Le poète doil se juger lui-même, non pas après son œuvre faite et par elle, mais avant même d’écrire et virtuellement. Il est tenu de s’étudier et de se connaître pour ainsi dire en puissance ; il n’a pas le droit d’aller tout d’abord jusqu’à Va.cte par un élan de spontanéité. Ce

serait une témérité et une présomption. La logique veut qu’on ne fasse que ce qu’on peut, et surtout qu’on le sache avant de l’essayer. Il Ihut que la cause finale, présente et lumineuse, autorise, éclaire et dirige la cause efficiente. Boileau n’admet pas que le génie s’ignore lui-même au départ et qu’il aille devant lui, poussé par le souffle hasardeux de ce qu’on appelle l’inspiration, découvrant à mesure qu’il avance des horizons inattendus et réalisant, par une sorte d’entraînement inconscient et de vitesse acquise incalculée, plus qu’il n’avait espéré et conçu. Pour lui point de révélation soudaine au courant de f œuvre ; point de hasard heureux traversant le plan, modifiant la marche et faisant mieux que la volonté ; point de dieu intérieur qui trouble les facultés clairvoyantes, et substitue d’instinct à leur méthodique sagesse les accès féconds de ce mystérieux et surnaturel délire que les anciens faisaient descendre d’une source céleste. Le poète n’est qu’une cause intelligente qui prend conscience de soi pour prévoir et mesurer tous ses effets.

Il n’est pas une imagination autonome, c’est-à-dire capricieuse, ni une liberté indéfinie, c’est-à-dire déréglée, qui se jouent avec leurs propres créations et s’emparent de tous les moyens qui s’offrent pour donner une expression adéquate de leur originalité naturelle. Il est une volonté raisonnable qui réalise, par des moyens autorisés et restreints, un idéal imposé. L’œuvre poétique est une règle de trois, dont voici les trois termes : l’écrivain avec ses aptitudes; les genres littéraires qui sont le but ; et les règles qui senties moyens. Et ce n’est pas le poète qui déterminera les moyens et les genres ; ce sont eux qui décideront, par rapport à eux, des aptitudes du poète.

C’est qu’en effet les genres et les moyens d’y réussir sont bien en dehors et au-dessus de l’écrivain. Ce sont des espèces de fatalités qui le limitent. Les genres existent en certain nombre et avec leur domaine défini; il y a l’Ode, l’Idylle, l’Épopée, etc... On connaît la liste très fermée de Boileau, et qui n’est pas bien longue. Les talents divers sont prédestinés à réussir dans l’un ou l’autre de ces genres ; quant à en inventer de nouveaux, Boileau ne pense même pas à interdire qu’on y pense. Pieste donc qu’on se consulte avec conscience pour se décider avec fruit :

L’un peut tracer en vers une amoureuse flamme ; l/autre d’un trait plaisant aiguiser l’épigramme ;

Malherbe d’un héros })euL vanter les exploits,

Kacan chanter Philis, les bergers et les l)ois ;

.Mais souvent un esprit qui so ilatte et qui s'aime.

Méconnait son génie et s’ignore soi-mème (1).

Ainsi, la création poétique n’est pas, comme diraient certains philosophes, inconditionnée. Elle est subordonnée à l’existence d’une série fixe de genres qui s’imposent comme des types parfaits dont le nombre et la forme ont été déterminés, une fois pour toutes, par une autorité supérieure au poète lui-même. Il n’y a pas de genre à créer ; tous les genres réputés possibles et acceptables sont là : on ne peut que créer dans l’un de ces genres.

Mais ces genres qui sont alignés devant le poète et entre lesquels il est tenu de choisir, d’où viennent-ils? Qui donc en a déterminé les caractères et formulé les lois? Qui a démontré qu’en dehors d’eux le beau n’existe pas? Quelle est enfin cette autorité qui les impose ainsi au poète, et qui le persuade d’y consentir ou le force à s’y soumettre?

(l) Art poHifjnr. Chnnl I.

Voilà qui n’occupe point Boileau ; car on ne peut pas considérer comme une étude sérieuse l’historique sommaire, superficiel et souvent inexact du IIB chant.

Il faut relever ici une contradiction du rationalisme littéraire de Boileau et une singulière défaillance de son esprit critique. Autant la raison est invoquée, à chaque vers de l’Art poétique, pour discuter logiquement les moyens d’exceller dans les divers genres, autant la meme raison se désintéresse de l’origine, de la valeur, de la légitimité des genres eux-mémes. Boileau nous dit par exemple ; « Pour qu’une tragédie soit bonne, voici les qualités qu’elle doit avoir, et pour la faire bonne, voici les procédés qu’il faut suivre. » Il détermine alors, au nom du bon sens, de la vérité et de la nature les caractères de la tragédie et les ressources de la vraie méthode dramatique. Tous ces préceptes sont le résultat de la discussion libre : c’est la raison qui les trouve, les approuve et les promulgue.

Mais remarquons qu’ils ne sont que les moyens pour arriver à cette fin donnée : une bonne tragédie. Ces préceptes par conséquent, n’ont que la valeur d’impératifs hypothétiques : « Si vous voulez faire une bonne tragédie, voici comment il faut raisonnablement vous y prendre. » Et l’esprit critique de Boileau s’applique avec une forte ^ et libre sagacité à cette partie secondaire de la composition.

Mais if y a une question antérieure et plus haute qu’il n’entrevoit même pas. C’est l’essence du genre lui-méme. Pourquoi donc la tragédie est-elle posée sans discussion comme la seule forme possible du drame parfait? Pourquoi vouer ainsi a priori le poète à la forme tragique? Pourquoi lui imposer cet impératif catégorique littéraire :

(( Hors de la tragédie classique, point de chef-d’œuvre ! »

Quelle autorité l’a décidé ainsi? Est-ce la tradition? Est-ce Aristote? Est-ce la paresse ou l’impuissance d’inventer? Est-ce une facilité inconsciente à imiter les Italiens ou les Grecs? Ou bien est-ce la raison, qui, s’élevant à la métaphysique du drame, en détermine par déduction le type idéal et la forme parfaite, comme elle déterminerait le critérium du vrai ou la formule du bien? Voilà ce que Boileau ne met nulle part en question. Il accepte la tragédie, sans critique. Sans doute cette soumission volontaire à un idéal tout fait et donné, est plus ou moins la résultante des raisons qui précèdent ; mais Boileau ne les recherche pas. On peut dire qu’il croit à la tragédie. Il y a vraiment dans son rationalisme littéraire une part de foi à côté d’une part de raison, et par là il est bien cartésien.

On a vu en elfet dans Descartes le meme partage et la meme proportion de soumission et d’indépendance. Pour Descartes, le principal de la métaphysique, c’est-à-dire les grands résultats, est acquis. Tout ce qui est vérité religieuse en même temps que vérité philosophique ne doit pas être discuté, mais seulement prouvé parlaraison. Ainsi Descartes ne se demande pas si rinfini existe, si l’àme est un esprit, si l’esprit est immortel, mais seulement comment on arrangera dans l’ordre le plus clair, le plus simple et le plus sûr les preuves de Dieu, de la spiritualité et de l’immortalité. /

Donc, absolue indépendance dans la recherche et le développement des preuves; absolue soumission à l’égard des choses à prouver. De là, ce rationalisme à la fois si hardi et si borné et qui présente sans cesse ces deux faces si dissemblables : la personnalité la plus libre et la plus jalouse, quand il s’agit de discuter et de construire la méthode ; une sorte de banalité scholastique (dont

Descartes s’accommode tout le premier), quand il s’agit des résultats.

Nous retrouvons chez Boileau ce même dualisme, et dans les mêmes proportions. Quand il s’agit de déterminer les règles d’un genre et les procédés logiques de la composition littéraire, Boileau fait un libre usage de la raison; quand il s’agit de fixer la forme du beau et la valeur esthétique des genres, il écarte le problème et se soumet à l’empire de la tradition et de l’autorité régnante. Sans doute ici encore il croit ne relever que de la raison. Mais son erreur consiste justement à en être trop sûr, et si sûr qu’il ne fait pas même la critique de sa certitude, pas plus que Descartes ne critique son intuition de la spiritualité et de Dieu.

Il y a donc pour Boileau, en littérature, des vérités premières que la raison ne discute pas ; elle se borne à en tirer toutes les déductions qu’elles renferment. L’Art poétique est une suite de déductions de cette nature et avec cette origine. C’est un de ces longs enchaînements de vérités que Descartes aimait et approuvait.

Ainsi, la littérature classique nous semble régie par la même combinaison d’autorité et de libre examen que la philosophie cartésienne. C’est un mélange pareil de \ foi et de critique ; c’est un même emploi exclusif de la méthode déductive et une même élimination de l’expérience et de l’histoire. Les formes classiques du beau sont pour Boileau des idées innées.

l’art poétique.

JL

Naliiro et caractère du l)eau. — iderititicatioii du beau et du vrai. — La

raison: son rôle pré))ondérant dans l’art. — Dépréciation de Tiniagi-

nation.

Après avoir essayé de montrer que l’esprit et les conditions de la critique littéraire, au XVII^ siècle, répondent exactement à l’esprit et aux conditions de la philosophie cartésienne, il faut entrer dans le détail et chercher l’élément philosophique de tous les préceptes littéraires de IJoileau.

Cette analyse se divise naturellement en trois parties :

1» L'essence du beau. — Où réside la beauté? En quoi consiste-t-elle ? De quels éléments métaphysiques et psychologiques doit-elle se composer et quels sont ceux qui sont incompatibles avec elle ?

2° Le critérium du beau. — C’est-à-dire par quel signe la beauté se manifestera-t-elle à l’esprit et à quelle impression, à quel état subjectif reconnaîtra- t-il qu’il est en présence du beau ?

30 L'expression du beau. — Comment l’artiste rendrat-il l’idéal? Par quelle méthode devra-t-il tenter la réalisation des ses conceptions. C’est la question des règles, la plus explicitement traitée par Boileau et sur laquelle les critiques se sont plus étendus et plus entendus que sur les précédentes.

On voit que ces trois parties correspondent exactement aux trois grandes divisions de la philosophie de

Descartes. D Essence du vrai, ou métaphysique. 2^ Critérium de la vérité, ou rôle de la conscience et psychologie. 30 Méthode pour arriver au vrai, ou logique.

P Nature du beau.

La plus ancienne et la plus élémentaire division que l’esprit ait faite des choses, c’est celle qui les classe en choses qui passent et changent et en choses qui se fixent et demeurent. D’un côté le mouvement, le phénomène, la différence, le particulier ; de l’autre l’immobilité, la substance, l’identité, le général : voilà les deux faces de l’être qui dès l’origine de la réflexion ont frappé l’intelligence humaine. Les philosophes se sont demandé de quel côté est la vérité, et les artistes de quel côté est la beauté. Il n’y a guère que quatre réponses, qui sont les quatre solulions éternelles, se renouvelant sans s’augmenter.

P La vérité et la beauté sont dans l’immobilité, c’està-dire l’universel .

2® Elles sont dans le changement, c’est-à-dire le particulier.

30 Elles sont dans la combinaison du mouvement et de l’immobilité.

40 Elles ne sont ni dans l’immobilité, ni dans le mouvement, ni dans leur combinaison, parce qu’elles ne sont nulle -part.

Dire que la vérité et la beauté sont dans le particulier, c’est être, en philosophie, sensualiste, et en littérature, réaliste. Descartes n’est pas de cette philosophie-là, ni Boileau de cette littérature. Quant à la dernière solution qui serait le scepticisme, niant également la vérité et la beauté, ils en sont bien moins encore. Restent les deux autres doctrines.

Belle qui place la vérité et la beauté dans le général,

— loi —

c’est en philosophie l’idéalisme, et en littérature le classique.

Celle qui ne trouve la vérité et la beauté que dans la synthèse du particulier et du général, du changement de la surface et de l’immobilité du fond, du fait et de l’idée, nous semble correspondre en philosophie à l’éclectisme moderne, dont le type varie de Leibnitz à Hégel et au-delà, et, en littérature, au romantisme qui prétend, comme nous l’avons vu, combiner le réalisme et l’idéalisme, puisqu’il tente la conciliation du fait particulier, étudié par l’observation, et du type abstrait et universel, conçu par la raison inspirée.

En présence de ces quatre catégories, qui sont incontestables parce qu’elles sont aussi larges que possible, il *n’y a point à hésiter pour classer Boileau. Ce qu’il estime par-dessus tout, c’est le général, et la faculté qui le saisit, la raison.

On est étonné du nombre des vers où revient ce terme de raison, et quand on les rapproche, on se croirait plutôt en face d’un traité de logique que d’un art poétique.

Que toujours le hou sens s’accorde avec la rime.

. . . Ailliez donc la raison: que toujours vos écrits Eiiiprunlcut cVelle seule et leur lustre et leur prix.

. . . La raison pour marcher ii’a souvent ({u'une voie.

... Au mépris du bon sens le burlesque effronté

Trompa les yeux d’abord, plut par la nouveauté (1).

. . . La raison outragée ouvrit enfin les yeux.

... 11 faut, même eu chansons, du bon sens et de l’art Ç2).

. . . Mais nous que la raison à ses règles engage

. . . Mais la scène demande une exacte raison.

. . . Que l’action marchant où la raison la guide Ne se perde jamais dans une scène vide.

(1) Chant premier.

(2i Chant deuxième.

. . .Aux dépens du bon sens gardez de oiaisauLer.

. . .J’aime sur le théâtre un agréable auteur Oui, sans se diffamer aux yeux du spectateur Plaît par la raison seule et jamais ne la choque (l).

. . .Et souple à la raison corrigez sans murmure.

. . .Et sa faible raison, de clarté dépourvue,

Pense que rien n’échappe à sa débile vue.

. . .Avant que la raison s’expliifuant ])ar la voix lîùt instruit les liumains, eût enseigné les lois.

Tous les hommes suivaient la grossière nature, etc.

Celte prépondérance du bon sens et de la raison ne ' laisse aucune place à rimagination, qui n’est même pas I nommée. On ne peut nier que cette dépréciation des facultés représentatives, plus singulière chez un poète que chez un philosophe, ne soit commune à Boileau et à Descartes. Nous avons vu le peu de cas et le peu. d’usage qu’en fait celui-ci. Boileau ne trouve pas plus leur emploi dans l’art que Descaries dans la science.

C’est que précisément Boileau traite l’art presque comme une science. Les qualités qu’il exige de l’artiste sont des qualités de savant : le sang-froid, la patience, l’exactitude, la justesse d’esprit, et, par-dessus tout, le bon sens, c’est-à-dire la faculté impassible qui va droit aux idées, en négligeant ou en supprimant les sentiments (2).

Cette tendance à identifier la vérité et la beauté est bien manifeste dans cette formule célèbre : « Pden n’est beau que le vrai. » D’ailleurs elle est parfaitement logique et détermine l’idéal classique avec une heureuse clarté. Puisque l’art consiste à exprimer le vrai, l’art est soumis à la définition de la vérité ; or, cette définition,

(1) Chant troisième.

(2) Ma pensée au grand jour partout s’otïVe et s’expose,

Et mon vers, Inen ou mal, dit toujours quelque chose,

(Epître IX),

qui la donne ? La philosophie, — et surtout à une époque où la philosophie est plus développée que la science proprement dite. Quelle est cette définition? C’est celle de Descartes : que la vérité n’est atteinte que par la raison, qu’elle n’a de valeur que quand elle est universelle et que le signe à quoi on la reconnaît, c’est d’être claire également à tous les esprits, en dehors des conditions de temps et de lieu.

— Voilà le genre de vérité que la philosophie offre à l’art pour en faire la beauté. Mais cette vérité-là où est-elle, et où l’art la cherchera-t-il? Sera-ce dans la succession des faits, dans la couleur, dans la forme, dans le mouvement individuel des choses? Sera-ce dans ce que les philosophes appellent le contingent, dans ces caractères particuliers qui distinguent les personnes ou les objets et expriment leurs différences ? Évidemment non. Ces accidents sont la part et la manifestation du hasard dans les personnes et dans les œuvres ; ils déconcertent l’induction, échappent aux règles générales, ne se laissent point emprisonner dans des cadres, ni fixer dans des formules. L’essence seule est universelle et par suite définissable. Or, la faculté de l’universel, c’est la raison. La liberté est personnelle dans ses actes et la sensibilité dans ses émotions. Elles ne sont donc ni le véritable objet ni le véritable ïnoyen de l’art.

On sait qu’il y a pour Descartes deux raisons : la raison objective et la raison subjective. La première n’est pas autre chose que la vérité suprême réalisée, en dehors de l’esprit humain, dang un.œtre parfait. La seconde est la faculté de connaître par intuition cet objet parfait, et pour chaque homme, le privilège d’en posséder comme un exemplaire intérieur. Cette reproduction dans tous les esprits d’un même objet, avec une clarté qui

peut devenir la meme par l’application, assure l’accord et l’égalité des esprits. C’est ce « bon sens si bien partagé » par où Descartes commence sa philosophie. Or, puisque l’art classique vise à la suprême généralité, il est certain que son idéal doit être la raison objective, et que la raison subjective doit être son agent.

Cette doctrine de l’impersonnalité de la raison s’explique et s’accepte facilement chez les philosophes quand il s’agit de déterminer la vérité. Mais on ne voit pas aussi bien comment les artistes, et en particulier les littérateurs, s’en servent pour expliquer le beau. Car il entre nécessairement dans l’art, même le plus abstrait, beaucoup plus d’éléments concrets que dans la métaphysique. La langue, l’harmonie, les mœurs, les passions sont en effet des choses variables et particulières dont l’artiste ne se passe point.

On comprend donc que Descartes, après Platon, ait placé la vérité dans l’universel. Mais que les artistes, qui ont besoin des sens et des objets sensibles, aient été séduits par l’idéal d’une beauté universelle et aient fait de la raison impersonnelle leur faculté maîtresse, voilà qui ne s’explique pas si facilement.

Il nous semble que la littérature de la Renaissance a contribué pour beaucoup à créer ce type unique de nature humaine dont l’expression a été le but suprême de l’art au XVIP siècle et dont, plus tard, le romantisme est revenu.

Il faut reconnaître que si le XVP siècle a été savant, il a été aussi pédant, c’est-à-dire savant de la science d’autrui. Rabelais et Montaigne le lui ont reproclié et se le sont même un peu reproché parfois à eux-mêmes. Aussi cette époque qui avait la curiosité de chercher et l’ambition de découvrir, qui semblait devoir tirer roriginalité

de son affranchissement meme, est subjuguée par la présence de l’antiquité. Elle ne trouve en somme que du vieux : ses nouveautés ont deux mille ans. Ce n’est pas lui-meme que ce siècle étudie, ce sçnt des âges disparus, une civilisation finie, une humanité morte. Il leur rend la vie, à force d’art, mais aussi par artifice. 11 perd, par son enthousiasme pour l’antiquité, la notion de la chronologie et le sentiment de ce qui est le passé et de ce qui est le présent. Sa psychologie est comme posthume.

A vrai dire, il ne la fait pas, il la trouve toute faite par les anciens sur eux-mêmes et pour eux-mêmes, et il l’accepte, soit par paresse, soit plutôt par étonnement et admiration de voir le travail si bien fait. Il ne remarque de l’âme antique que les traits qui lui sont communs avec la sienne, et il en conclut que le monde n’a pas changé, malgré les apparences, que la nature est constante et fidèle dans ses œuvres, et que l’homme à travers le temps et l’espace, est identique. On peut donc dire que c’est le XYI^ siècle qui prépare par là celte doctrine de la raison immuable et cette méthode de la psychologie éternelle qui prévaudra au siècle suivant.^ C’est lui qui inaugure cette croyance philosophique et esthétique à un type humain, toujours le même, et dont l’étude, une fois qu’elle est parfaite, n’est plus à recommencer, ou bien ne peut se recommencer qu’en se répétant ; car on ne refait pas la perfection; on ne peut qu’en multiplier les exemplaires par l’imitation. De là cette théorie de l’imitation qui caractérise le classique.

C’est bien en effet l’homme ancien et non celui du XVD siècle que les moralistes du temps étudient. Voyez Montaigne : il se fait païen, romain ou grec, pour s’intéresser à lui-même; il consulte sur lui-même Platon ou Epiclète, Lucrèce ou Horace; il prend pour son compte

les analyses de la psychologie antique ; aucun autre plus que lui ne prétend s’enfermer dans sa personnalité et s’en tenir à observer seulement ce qui lui est propre ; et aucun autre ne généralise plus vite ses observations individuelles et ne se considère plus complaisamment comme le type même de l’humanité.

Voilà, ce semble, comment on peut expliquer cette poursuite de l’universel, tentée parla littérature au XVIP^ siècle. Elle correspond bien à l’esprit généralisateur de la philosophie cartésienne; seulement elle a des causes plus prochaines, puisqu’on peut trouver déjà dans Platon la philosophie de l’universel portée à sa perfection, tandis que la littérature de Vuniversel, si l’on peut dire, est plus particulièrement la création du XVII® siècle, sous l’influence du XVI®.

Ainsi l’art pour Boileau est essentiellement rationaliste. Le beau c’est une forme de la raison imi^ersonnelle.

Mais pourtant il est accepté de tous que l’art vit de personnalité : un grand écrivain est celui (\md. son style ^ et un grand peintre sa manière. Nous voici donc en présence d’une contradiction : d’un côté les classiques disent que le beau est impersonnel comme le vrai, et de l’autre, ils tiennent à l’originalité et entendent bien que l’œuvre d’art porte la marque de la personnalité. Il faudrait donc que la définition de fart fut celle-ci : « Il est l’expression personnelle d’une chose impersonnelle. » Nous avons vu plus haut qu’en effet cette formule est d’abord acceptée par les classiques. Ceux de la belle époque empruntent la matière et créent la forme, et, par là, réalisent bien cette synthèse du particulier (la forme) et du général (le fond) qui est l’idéal. Mais nous avons vu aussi que cette conciliation n’est que momentanée, et que bientôt la formule se détruit par le fait que

la forme, en atteignant à la perfection, devient à son tour impersonnelle comme le fond. De là naît cette théorie de l’imitation indéfinie qui est la conséquence logique de la théorie de la perfection unique.

Nous la trouverons plus loin exprimée très nettement par Voltaire au chapitre des beaux-arts de son Siècle de Louis XIV.

Empruntons seulement ici, pour la mettre en relief, le jugement d’un critique contemporain qui s’est assimilé l’esprit classique avec une sorte d’intussusception passionnée , qu’exagérait sa haine exclusive de tout le reste. M. D. Nisard a si bien saisi le sens de cette doctrine de la perfection unique en littérature, qu’il a été jusqu’à la glorifier de l’excès qui semblait devoir la condamner. « C’est la ressemblance nécessaire des styles dans la différence des sujets ou du génie particulier des grands écrivains qui font la beauté de

notre littérature Je défierais le critique le plus

exercé, s’il ne sait pas l’endroit de mémoire, de reconnaître à qui appartient une pensée exprimée en perfection (1). » Si on laisse de côté ce génie particulier dont on ne voit pas bien le sens, et qui, s’il en a un, est contradictoire avec le reste de la pensée, on a le droit d’en conclure que la perfection classique qui a déjà éliminé la personnalité du fond, puisqu’elle ne se prend qu’à une matière impersonnelle, doit en arriver, quand elle est à son comble, à éliminer aussi la personnalité de la forme, et se résoudre en une impersonnalité absolue. Si La Bruyère, M^^^de Sévigné et Bossuet avaient à exprimer la meme pensée, pour l’exprimer en perfection ils écriraient tous les trois la mémo phrase.

(I) O, Nisard. Hiat. de la lidérnhire. T. Jit. Article La Bruyère, p. 210.

Pour dire parfaitement la même chose en un vers, Racine, Boileau et La Fontaine feraient nécessairement le même vers. Nous ne sommes plus vraiment ici en face d’un art, mais en face d’une science. Il en est des écrivains comme des géomètres qui doivent trouver non seulement la même solution, pour qu’elle soit juste, mais encore par la même méthode, pour que celle-ci soit la plus simple, c’est-à-dire la méthode parfaite.

Il nous semble, d’après cette analyse de l’idéal de l’Art poétique, que l’esthétique classique identifie \di 'personnalité esthétique avec la personne métaphysique, c’est-à-dire avec ce qui est justement l’élément impersonnel de l’individu. Par la raison, Descartes l’a dit, tous les hommes se ressemblent. Ils ne diffèrent que par ces facultés accidentelles, la sensibilité, la mémoire, l’imagination qui ne font pas partie de leur essence, qui sont provisoires dans l’àme et qui ne sont que le résultat temporaire de son union avec le corps. Donc, toutes les personnes métaphysiquement sont égales ; si elles n’étaient en 'dehors et indépendantes les unes des autres ce seraient de véritables indiscernables.

La personnalité, au contraire, est constituée par la sensibilité, l’imagination, le cœur enfin qui sont infiniment variables dans les individus et qui gardent dans leur expression, quand ils s’expriment, quelque chose de leur originalité native.

Or, Descartes nous semble avoir tellement subjugué l’art classique qu’il lui a fait accepter comme type de la personnalité le type même de la personne. L’art n’a pas vu que la personnalité est plus complexe et plus compréhensive que la personne même : car la personne n’est que l’essence, l’élément universel, en un mot la raison de Descartes, et ce par quoi tous les hommes doivent

se ressembler ; tandis que la [)ersoiiiia,lilé, c’est d’abord la personne, mais la personne augmentée de ces facultés accidentelles dont les combinaisons et les degrés infiniment divers font les divers tempéraments, les diverses physionomies, les styles divers, ' c’est-à-dire, en un mot, cette propriété individuelle qui différencie les liommes et constitue l’originalité des artistes. La personnalité, c’est le tout de l’homme ; la personne n’en est que le meilleur. La métaphysique cartésienne n’a guère pris que le meilleur ; l’art classique a fait comme elle. Mais la question est de savoir si l’art a raison de procéder comme la métaphysique, et si la nécessité où il est d’employer des éléments sensibles lui permet un égal degré d’abstraction.

Indiquons seulement la question, qui a été résolue en sens inverse par les romantiques, comme on Fa vu plus haut, et que nous retrouverons plus loin. Remarquons encore que l’art classique a été conduit à cet idéal par un abus de l’analyse, c’est-à-dire par une exagération de la méthode cartésienne, et passons au Critérium du hem.

Lo cj'il.ériüm du baau : la clarlc. — Rapprociiomoul du critérium esthétique de la clarté et du critérium de l’(';vidence dans Doscarles. — Les dissidents au XYIR siècle.

Tels sont d’après Boileau les cléments constitutirs du beau et pour ainsi dire sa nature métaphysitjue. Si l’Art

poétique étaii une esthétique en forme, cette question y correspondrait à la question de Vicléal ou beau en soi. Viendrait ensuite une seconde question dérivée* de celle-là et que voici :

Cet idéal se réalise dans les œuvres d’art. Par quel signe alors se manifeste-t-il à l’esprit humain, quand l’esprit le cherche dans les œuvres? A quoi le beau se reconnaîtra-t-il? Et quel est le caractère nécessaire sans lequel une chose ne peut pas être belle? Cette question correspond au problème de la connaissance en logique. Y a-t-il un critérium du beau comme il y en a un du vrai? Quel est-il dans l’art classique?

Avant toute analyse, on peut poser a priori que ce critérium doit être solidaire de la nature même du beau. Puisque la tendance de l’art classique est d’identifier la beauté avec la vérité, il semble conséquent que le critérium du beau doive tendre par là meme à s’identifier avec le critérium du vrai. Et en effet Boileau a cette logique. Puisqu’il a infiniment réduit, dans son idéal, et presqu’éliminé la volonté et la sensibilité au profit de la raison pure, il s’ensuit que le critérium du beau est, pour lui, r^ionnel et non sensible. La présence de la beauté ne se manifeste pas dans l’àme par l’émotion, mais par l’idée. Boileau ne demande pas qu’elle nous remue, mais qu’elle nous éclaire. La première condition pour qu’une chose soit belle, c’est qu’elle soit intelligible, et le signe auquel nous reconnaissons qu’elle est belle, c’est que nous la comprenons et que notre raison y donne son adhésion, comme elle ferait à une démonstration ou à un axiome. Le critérium du beau est donc essentiellement intellectuel : c’est la clarté. Boileau emploie souvent ce mot de clarté ou des équivalents ; quant à l’émotion il n’en parle pas.

Par exemple il dit à propos de Malherbe :

« Aimez sa pureté Et de son tour heureux imitez la clarlè.

Si le sens de vos vers tarde à se faire entendre,

Mon esprit aussitôt commence h se détendre.

... 11 est certains esprits dont les sombres pensées Sont d'un nuage épais toujours embarrassées : l.ojoîir delà raison ne les saurait [)crcer.

Avant donc ([ue d’écrire apprenez à penser;

Selon que notre idée est plus ou moins obscure, l/expression la suit ou moins nette ou plus ])ure .

Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement.

Et les mots i)Our le dire arrivent aisément (1)

Voici encore un précepte qui confirme notre interprétation :

Jamais au spectateur n'offrez rien d’incroyable ;

Le vrai peut quelquefois n’étre pas vraisemblable.

Une nouvelle absurde est pour moi sans appas ; l.’csprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas p2).

Boileau ne pense pas que la poésie puisse s’adapter au merveilleux chrétien. Est-ce en raison de scrupules religieux? Nullement. C’est que le merveilleux chrétien est précisément en contradiction avec la raison. Il n’est point saisissable aux « lumières naturelles » comme dirait Descartes. Il n’est point, en un mot, intelligible et par conséquent ne peut pas entrer comme élément (ians une esthétique fondée sur la raison.

Les romantiques ont pensé tout autrement. Ils ont fait une place énorme à l’inconnu, à l’inexplicable, au mystérieux, et nous verrons comment ils se sont en cela inspirés de l’esprit chrétien. Boileau est au contraire inspiré de l’esprit antique ; et voilà pourquoi autant il

(1) Art poét. Chant I .

(2) Ibid. Cbanl Uf.

répudie le mystérieux chrétien, autant ii préconise l’emploi du merveilleux mythologique. On sait comment il a lui-meme appuyé son précepte par le caractéristique exemple du passage du Rhin. Il semble qu’il y ait là une contradiction. Un merveilleux vaut l’autre. Pourquoi l’art s’interdirait -il le premier et s’ouvrirait -il au second, puisque c’est au nom de la raison qu’il a condamné le premier et que tous deux sont égaux devant la raison?

Mais la contradiction n’est qu’apparente. La raison croit aux mystères chrétiens, sans les comprendre, tandis qu’elle comprend le merveilleux de la Fable, sans y croire. Or croire et comprendre sont deux, et la condition esthétique que Boileau a posée n’est pas l’adhésion à la réalité de la chose belle, c’est-à-dire la croyance, mais simplement l’intelligence de sa possibilité, c’est-àdire la compréhension.

Quand il dit :

l/osprit point (‘niii de ce qu’il ne croit pas,

il ne veut pas dire que nous ne pouvons pas trouver belle une chose qui n’est pas réelle, mais une chose qui n’est pas intelligible. Que la beauté soit réelle ou fictive, peu importe, l’essentiel est que la fiction ou la réalité soit raisonnable. Or la mythologie ne trompe ni ne déconcerte notre raison, précisément parce que nous n’y croyons pas : c’est un jeu de l’imagination et de la pensée; nous le savons bien, et comme ce jeu dépend de nous, nous pouvons et nous devons faire qu’il soit logique et d’accord avec notre faculté la plus exigeante, la raison.

De fait, la fable est anthropomorphique; elle a une origine humaine, et, née de l’humanité, elle lui ressemble ; et nous la comprenons comme nous nous comprenons nous-mêmes. Ce lion sens et cette logique qui

— ii;î

reiideut la ilctioii intelligible se sont manilestées au XVI b' siècle d’une manière particulièrement curieuse. Ç’a meme été chez un ennemi de Boileau et qui ne tenail pas de Boileau ce culte du bon sens et de la logique, mais du tempérament môme de l’époque. Quand les Fées de Perrault font des prodiges, elles y mettent toujom's le calcul plutôt que le caprice, et se règlent presque sur le grand principe cartésien qui veut que les clioses soient faites par les voies les plus simples. Ainsi lors- (ju’il s’agit d’improviser à Gendrillon un carrosse pour la conduire au bal, sa marraine tire le carrosse d’une citrouille et pourvoit à l’attelage en changeant des rats en chevaux. Elle aurait pu aussi bien sans doute, puisqu’elle est fée, changer les rais en carrosse et des citrouilles en chevaux. Au point de vue de sa puissance magique, c’eût été au moins aussi diflicile, et le miracle n’y eût rien perdu. Pourtant si ce n’était pas moins prodigieux, c’était moins logique. B aurait manqué à l’opération je ne sais quel élémient d’analogie, de continuité môme dont l’absence aurait enlevé de la vraisemblance à cette métamorphose, pourtant invraisemblable, et qui reste au fond, sous une forme ou sous l’autre, une absurdité. C’est que les rats sont déjà des quadrupèdes, et une citrouille un fruit roulant dont le jaune éclatant prépare, on dirait meme volontiers contient en puissance, pour l’imagination, les dorures du futur carrosse. 11 y a donc pour l’art raisonnable du XVIP siècle une logique de l’impossible el comme un bon sens de l’absurde. Il n’est pas jusqu’aux fées de Perrault qui ne soienc un peu cartésiennes (1).

(l) Boileau liii-mèuie nous rapporle uu exemple curieux de celü* préoccupaliou du raisonnable dans la fantaisie el du vraisemblable

Ce n’est pas Rabelais qui se serait préoccupé de garder la vraisemblance et la proportion dans la fiction : son merveilleux est toujours fantastique et incohérent; il n’est qu’un grossissement démesurément hasardeux des figures humaines et des choses naturelles. Dans Rabelais, la marraine de Cendrillon n’eût pas manqué d’accomplir son prodige en dépit du bon sens, par le procédé le plus absurde, et son coup de baguette eût été, de parti pris, absolument déraisonnable. Tandis que les grivoises litanies de Rabelais sont des rimes, sans raison, Boileau veut

.... même en chanson du ])on sens et de l’art.

, Ainsi, clarté de l’idéal et clarté de l’expression, qui en est la conséquence, voilà la première condition de la beauté. Mais ce n’est pas tout; les idées et les expressions pourraient être individuellement claires, sans que leur combinaison le fût. Ainsi chaque refrain d’Ophélie en démence a un sens propre, mais l’ensemble n’en a point. Il faut donc encore une troisième clarté, celle de l’arrangement des parties, c’est-à-dire celle du plan et du tout. Boileaula réclame aussitôt après les deux autres : c’est V ordre:

Il faut que chaque chose y soit mise eu sou lieu.

Que le début, la fin répondent au milieu ;

Que d’un art délicat, les })ièces assorties

N’y forment qu’un seul tout de diverses jjartiss.

dans le prodige. On connaît la parodie joyeuse composée par lui sur la ))erru(pic de Chapelain, en collaboration avec quelques amis. Chapelain décoiffé ])ar un riva , La Serre, laissait dans le ruisseau sa perruque d’où Apollon la relirait pour en faire une comète. Le Dieu décidait que quiconque naîtrait sous ce nouvel astre serait poète. Or Boileau nous raconte (|ue Furetière, l’un de ses complices, fit une objection : « Furetière l’im des auteurs de la jnèce, remarqua pourtant que celle métamorphose manijiia.it de justesse en un point : C’est, dit-il, que lescomèles ont des cheveux et que la perruque de Chapelain est si usée qu’elle n’en a plus ! ».

Voilà donc l’étal dans lequel le beau doit mettre l’intelligence. Il lui donne l’impression et, si l’on veut, la jouissance, d’une clarté triple : clarté de la pensée, clarté des termes et clarté de la combinaison des pensées et des termes. Ce sont, comme l’on voit, les conditions memes de la philosophie et de la science. Quelle part est faite dans ce critérium à la sensibilité ? Aucune.

Lloileau après avoir exigé en première ligne la clarté pour satisfaire la raison (en quoi on ne peut que l’approuver), s’en est tenu à cette condition nécessaire qu’il a considérée, pour cela, comme suffisante. Il aurait pu se demander ensuite si la sensibilité, elle aussi, ne devait pas être satisfaite, et rechercher si la différence entre l’art et la science n’est pas que la science s’adresse exclusivement à l’intelligence et se contente de provoquer l’idée, tandis que l’art, plus compréhensif, fait naître à la fois l’idée dans l’esprit et l’émotion dans le cœur. Mais Boileau a nettement sacrifié l’émotion à l’idée. Si l’on peut contester qu’il ait omis complètement l’émotion parce qu’il parle une fois de « la route la plus sure pour aller au cœur (1), » il faut accorder qu’il ne lui a fait qu’une place insignifiante et trop peu déterminée dans son Art poétique. Pourquoi?

On pourrait dire peut-être que l’art classique étant de l’aveu de tous éminemment idéaliste, c’est son essence même qui l’a poussé à cette dépréciation de la sensihilité au profit de l’intelligence. Tl participerait donc du caractère commun à tous les arts idéalistes, et ce caractère serait une exagération naturelle et légitime du rôle et de la valeur de l’idée pure.

Do celle jiussioii (ruiiioui') la sensible ])einLiire, Esl, pour aller au cœur, la route la i)lus sûre.

Mais tout d’abord il n’est pas dans la nature de l’idéal de n’engendrer dans l’âme que l’idée ; il engendre aussi l’émotion. Il y a, si l’on peut dire, une émotion idéaliste. Elle est peut-être la plus forte en même temps qu’elle est la plus pure. Il y a donc lieu pour les idéalistes les plus absolus de compter pour quelque chose non seulement l’idée, mais tous les effets de l’idée, c’est-à-dire non seulement la notion qu’elle communique, mais l’émotion qu’elle produit.

De plus, l’histoire même de l’idéalisme s’oppose à ce qu’on attribue à l’idéalisme en général cette élimination du cœur et cette exaltation exclusive de- la pensée claire. Certes s’il est un philosophe et en même temps un artiste idéaliste, c’est bien Platon, Or voici comment il parle des effets du beau sur l’âme humaine : c’est Socrate qui les décrit â Phèdre :

« A l’aspect de la beauté, l’homme semblable â un malade saisi par la fièvre, change de visage ; la sueur inonde son front, et un feu inaccoutumé se glisse dans ses veines ; sitôt qu’il a reçu par les yeux l’émanation de la beauté, il ressent cette douce chaleur qui nourrit les ailes de l’âme ; cette flamme fait fondre l’enveloppe dont la dureté les empêchait depuis longtemps de se développer.... Maintenant l’âme est dans l’effervescence et l’agitation.... en présence d’un tel objet, elle reçoit les parcelles de beauté qui s’en détachent el en émanent, et qui ont fait donner au désir le nom d’qj.£po;; elle éprouve comme une tiède chaleur, se sent soulagée, et nage dans la joie. »

Voilà le critérium de Platon, il est inutile d’insister sur le contraste entre cette large poésie du philosophe et la sécheresse savante du poète. D’un côté la présence de la beauté se manifeste par cet amour esthétique qui

Irouble l’àme tout entière et la ravit dans un transport divin, bien plus semblable à une passion sublime qu’à une impassible et clairvoyante contemplation ; de l’autre le beau provoque la sérénilé intellectuelle, qu’aucune émotion ne vient troubler et qui s’entretient par la clarté raisonnable de la vérité.

Il y a donc un idéalisme qui admet l’amour, la passion même pour les idées et pour leurs formes sensibles réalisées par l’art. Ce n’est pas celui de Boileau. Platon dans le Phèdre met le délire inspiré au-dessus de la raison artiste, l’inconscience divine du génie au-dessus de l’effort conscient et volontaire dirigé par l’intelligence (1). Boileau n’accepte pas cette hiérarchie, et s’il emprunte la sienne à une philosophie, ce n’est pas à l’idéalisme de Platon, mais au rationalisme de Descartes.

La raison est en effet la faculté maîtresse dans l’Art .poétique comme elle l’est dans le Discours de la méthode. Le beau est avant tout une pensée claire, comme le vrai. Le critérium de la beauté c’est la clarté, comme celui de la vérité est l’évidence. Appliquez à l’art la règle de Descartes, « de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle, » ^ et « nous ne devons jamais nous laisser persuader qu’à l’évidence de notre raison, » et vous arriverez nécessairement à la înrmule fondamentale de Boileau : « le beau se reconnaît à ce qu’il est raisonnable, intelligible et clair. » .

Or de même <[ue Pascal semble avoir reproché à Descartes d’avoir trop aimé la clarté, au point de la mettre là où elle n’est pas et ne peut pas être, de même

( I) « Il y a d(nix espèces de délire : l’iin n’est ([u’une maladie de Fàmc, mais l’autre nous fait franchir les limites de la nature humaine par une inspiration divine, » (Phrdre, XLVl.)

peut-on reprocher à Boileau d’avoir restreint le domaine du beau en le diminuant de toute la beauté du mystérieuK et de l’obscur.

La philosophie cartésienne et la littérature classique sont tellement inspirées du meme esprit d’analyse et de certitude qu’ici encore on peut leur faire la meme critique. Elles ont voulu tout éclaircir et tout comprendre ; dans cette ambition, qui est noble et naturelle, mais qu’elles ont poussée à l’excès, ou bien elles se sont souvent contentées d’une clarté artificielle là où elles n’avaient pu mettre une clarté véritable et définitive ; ou bien elles ont volontairement éliminé de la sphère de l’attention humaine les choses invinciblement obscures, dont elles ne venaient pas à bout, et ont décidé qu’échappant aux prises de la raison, elles étaient à laisser en dehors de la philosophie et en dehors de l’art (1).

Pascal, qui est à la fois un grand philosophe et un grand artiste, et aussi éloigné en philosophie du cartésianisme qu’en littérature du genre classique, a justement pensé tout le contraire. Son génie si compréhensif, qui subissait l’attraction de l’inconnaissable et qui aimait naturellement la sensation troublante de l’obscur, n’a pas pu accepter cette restriction du domaine de la philosophie et de l’art à celui de la raison clairvoyante. Il a voulu rendre une place au sentiment de l’inintelligible, à l’émotion devant l’obscur, qui sont de hautes situations morales, qu’on ne supprime pas à volonté de l’ànie humaine et avec lesquelles la philosophie et l’art doivent compter.

(l) « Boileau n’a parlé que de ce qu'il lallaiL éviler, il ii’a insisté (jue » sur des préceptes de raison et de sagesse, ([ui ont introduit dans la » littérature une sorte de pédanterie très nuisible au sublime élan des f arts. » de Staël • De l’Allemagne, partie, chap. X.

Sans contredit la philosophie doit etre l’effort pour comprendre et l’ambition d’expliquer ; mais elle est aussi, à son sommet, la conscience de ne point tout comprendre et le renoncement à trop expliquer : elle estdonc l’émotion devant ce qui reste impénétrable, comme elle a été la sérénité intellectuelle devant ce qu’elle a éclairci. Or la tendance de Descartes avait été de la réduire à une seule de ses formes, la forme savante et dogmatique. Quant à cette seconde forme, poétique et noblement sceptique, qui doit venir nécessairement après la première, quand l’esprit est au bout de la démonstration et de la clarté. Descartes l’avait proscrite comme une gêne et comme un danger. Il avait dit qu’il faut une fois dans sa vie, et le plus tôt possible, se poser les grands problèmes inquiétants, mais pour les envisager sans crainte, s’y attaquer sans désemparer, s’en donner une solution plausible, et ii’y plus penser (1).

- Aussi démontre-t-il les points capitaux de sa métaphysique, Dieu, la spiritualité, la vie future, etc., comme on démontrerait une proposition de géométrie. L’infini dans sa doctrine devient clair comme un axiome, et le « silence éternel de ces espaces infinis » qui effrayait Pascal (2), ou bien Descartes l’omet par un oubli volontaire, contre lequel d’ailleurs son tempérament ne se révolte pas, ou bien il lui fait parler une langue scientifique qui rassure l’àme entière en occupant etenüattant la seule nuson.

Cette hâte avouée à se débarrasser des hautes ques-

( l ) « Ouoiiridiiioduni credo j)ei'(]uani iiecessariuin esse ul quilibel seincl in vila probe conceperit inctaphysicæ principia, — ita credo noxiuni adinoduni l'ore inlcllectiim ad eoruin meditalionem sæpius adjicere, etc. » — Cité par Ritter. T. I, p. 7. Epîl. 1, 30, p. 6-4.

. Ci) « L(' silence éternel de ces espaces infinis m’eÜTaye. » (Pensées.}

tioiis métaphysiques est si manifeste chez Descartes, qu’il lui suffit de quelques pages de la quatrième partie de son Discours pour mettre fin à tous ses doutes sur l’homme, le monde et Dieu. Certes il revient à ces graves problèmes dans les Méditations et dans les Principes ; mais seulement pour confirmer et développer ses premières preuves. Elles l’ont satisfait du premier coup, et quand il les reprend avec plus d’ampleur, ce n’est pas (ju’il ait eu à leur endroit des scrupules et des fluctuations, mais bien plutôt parce qu’il n’en a pas eu, et que sa certitude primitive lui est restée si entière qu’il ne peut que l’affirmer de nouveau et la renforcer en l’expliquant.

11 est certain que cette impatience de l’obscur, qui l’éclaircit par la raison, ou qui l’écarte par une élimination voulue, se retrouve dans la littérature classique et figure au nombre des préceptes les plus chers à Boileau. On voit qu’elle prive l’art de la ressource de toute une catégorie d’émotions naturelles, profondes, éminemment poétiques, et qui font partie de ce vrai que Boileau estimait tant, mais dont il a néanmoins méconnu la moitié. Car il est vrai que l’àme humaine n’est pas moins belle quand elle est remuée par la sensation de l’obscur que quand elle est pacifiée par la notion du clair ; il est vrai qu’il existe, au moins pour la pensée, tout un monde inintelligible dont l’art doit donner l’expression ; et pour que cette expression soit fidèle, il faut qtVelle garde I quelque chose de l’obscurité de la chose exprimée, (ie que l’on ne conçoit pas bien doit s’énoncer obscurément. Tel est le complément nécessaire du précepte de Boileau, que Boileau désavouerait et que le romantisme semble avoir eu pour originalité de formuler et d’appliquer.

Cette revendication en faveur du rôle de l’inintelligible

eit pliilosophio et de l’expression de l’obscur dans l’art, est le trait caractéristique du génie plnlosophique et littéraire de Pascal, qui est bien le grand romantique du XVIP siècle. Il a presque tout des romantiques : il en a l’inspiration chrétienne; non pas du christianisme facile et paisible des jésuites, qui a emprunté à l’esprit antique sa sérénité, qui réconcilie les contraires par le jeu de sa logique souple et subtile, et met Funité dans l’homme en unissant le corps à l’cime par une série de médiateurs plastiques, dont les esprits animaux sont une forme célèbre ;

— mais son inspiration lui vient au contraire du christianisme sans cesse ému et tourmenté des Jansénistes, qui exagère le dualisme mystérieux de l’esprit et de la matière, renforce la contradiction des facultés humaines, et condamne les explications rassurantes du rationalisme religieux comme l’œuvre païenne d’une superbe impie.

— Il en a l’amour de l’antinomie dans les pensées et dans les choses, et cette recherche du contraste dans les termes et dans les images, qui en est la conséquence littéraire. D’un bout à l’autre^ les Pensées ne sont qu’une antithèse. -- Il en a l’estime et le souci des êtres petits, humbles et laids, et il prouve que leur laideur et leur petitesse sont affaire de relation, de comparaison et de mobiles manières de voir. — Il en a encore la curiosité émue des secrets de la nature, assez indifférente aux classiques ; il aime à interroger cette nature tantôt sœur, tantôt ennemie de l’homme, qui parle et se tait tour à tour, et qui révèle assez de l’infini pour nous en donner le sentiment, pas assez pour nous en donner la connaissance assurée. — Il en a enfin ce réalisme qui provoque et blesse à plaisir le goût et le purisme classiques, et aussi cette confiance dans l’inspiration, ce lyrisme mystique qui méprise le terre à terre humain de la raison cartésienne.

Dans une de ces pensées inlerrompues, auxquelles l^s fatalités du manuscrit ont donné, en les suspendant pour jamais, une forme mystérieuse qui peint si bien le génie de l’auteur, Pascal dit : « Je ne puis pardonner à Descartes.... » Qu’est-ce donc qu’il ne lui pardonne pas, sinon cette estime exclusive de la clarté, et ce parti pris, à son sens présomptueux, de mettre partout des solutions à la place des 'problèmes? Il n’eût pas davantage pardonné à Boileau, car lus règles de Boileau ne lui eussent pas permis de dire : « Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses. C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part (1). » Cette belle image est en effet aussi obscure que l’idée qu’elle exprime. Il n’est pas plus possible de se la représenter, que d’embrasser l’infini. L’imagination ne conçoit pas plus clairement cette sphère, sans circonférence, que l’immensité divine. Pour la raison qui veut comprendre, comme pour les yeux qui veulent voir, la figure est absurde. Mais c’est cette absurdité même qui en fait l’incomparable poésie. Car elle est plus vraie que toutes les fausses lumières dont les dogmatiques s’efforcent de l’éclairer. Il faut que l’incompréhensible reste incompréhensible, et que l’art, en l’exprimant, lui conserve son caractère, sous peine de manquer lui-même de sincérité et d’exactitude. Il y a donc des cas où l’esprit doit comprendre clairement qu’il ne comprend pas, et où la forme n’aura de valeur esthétique que si elle traduit parfaitement l’obscurité du fond. Il y a une beauté de l’inintelligible.

On voit par ce qui précède que le critérium de Descartes

(l) Peviihfi. Article 1.

et de Boileau ne reconnaît pas cette beauté-là. Il est donc trop étroit ; il enferme l’art dans un domaine incomplet, dont Pascal, dès le XVIB siècle, avait fait éclater les barrières, et que plus tard une révolution littéraire élargira définitivement au nom d’une esthétique plus compréhensive.

On peut conclure encore de cette analyse, que la solidarité de la philosophie cartésienne et du genre classique se démontre non seulement par des preuves directes, mais encore par des preuves indirectes et pour ainsi dire négatives. C’est que si les grands classiques sont cartésiens, les écrivains illustres du même temps qui ne sont pas cartésiens ne sont pas classiques. Témoin Pascal qui en est un incontestable exemple.

Sans doute on pourrait dire qu’il a beaucoup emprunté à Descartes. Mais quelle révolte contre l’esprit général de la doctrine cartésienne ! Quel emploi tout contraire de la raison ! Quelle conception tout opposée des rapports de la philosophie et de la foi ! Pascal a été disciple de Descartes, comme il a été disciple de Montaigne, pour les épuiser tous deux par son assimilation dévorante, arriver également au bout du scepticisme et du dogmatisme, ne se satisfaire ni de l’un ni de l’autre, en montrer le néant, et appeler la grâce. C’est donc contre Descartes qu’il a été cartésien et il a tourné la doctrine du maître contre elle-même.

A Pascal, on pourrait ajouter Corneille, qui n’a pas, au commencement, subi l’influence cartésienne (puisque le Discours de la méthode est d’un an postérieur au Cid), et qui est si romantique dans le Cid, et aussi dans cette curieuse préface de Don Sanche, où son génie, impatient des règles et avide de nouveauté, donne si nettement la formule du drame shakespearien, qu’il ne connaissait pas.

Aujourd’hui, à la distance de deux siècles, nous avons une tendance à trouver entre les hommes d’un même temps plus de ressemblances que de différences ; on a tant opposé le XVII« siècle au XVIII«, et celui-ci au nôtre, qu’il nous en reste cette illusion que ces divisions chronologiques en siècles sont de véritables classes naturelles dont les individus participent tous des mêmes caractères : plus on a accusé les différences des classes, plus on a accusé aussi les ressemblances des individus dans l’intérieur de ces classes. Aussi a-t-on trop identifié et tout à fait à faux. Corneille et Racine. Sans doute on les a souvent mis en parallèle, même en antithèse ; on a fait ressortir la grâce tendre de l’un et la force mâle de l’autre. Mais ces opposi lions littéraires n’empêchent pas qu’on ne les considère comme deux tragiques de la même race, comprenant l’art de la même manière, quoiqu’avec des dons différents, obéissant aux mêmes règles et poursuivant le même idéal. En un mot, ce sont pour nous deux classiques au même titre ; ils semblent avoir la même esthétique. C’est une erreur que l’histoire littéraire dissipera de plus en plus.

On ne prend pas garde en effet que, pour les hommes du temps. Racine a été, par rapporté Corneille, un novateur et un révolutionnaire comme l’ont été, par rapport à Racine, nos romantiques de 1830, et qu’il y a eu entre eux une véritable lutte des classiques et des romantiques, seulement en sens inverse, les goûts classiques de Racine étant alors la nouveauté et le romantisme du vieux Corneille étant le passé démodé et condamné parles petits-maîtres. Entre le Cid et Nicomède, il y a sans doute chez Corneille une belle phase de soumission aux règles, avec une impatience contenue. Mais au commencement et â la fin de la carrière on voit se

manifester dans le Gid, qui est une promesse, et dans Nicomède, qui est un retour, un penchant et une prédilection pour le drame, car le drame est bien plus dans le tempérament de Corneille, avec ses oppositions et ses éclats, que la pure tra^^édie. U]i esprit qui tend à exagérer certaines grandeurs morales doit nécessairement clierclier ses effets par l’antithèse et employer, comme moyens, le repoussoir de la laideur et de la mesquinerie humaines. De là les Prusias et les Félix qui, étant des personnages de comédie introduits dans la tragédie, deviennent par là de véritables personnages de drame. On chercherait vainement leurs équivalents dans les pièces de Piacine, où la noblesse est continue et où l’unité de ton est parfaite.

Le cri fam.eux de de Sévigné « vive notre vieux Corneille ! )> atteste bien que les connaisseurs du temps sentaient mieux ces différences que nous ne faisons aujourd’hui. C’est l’identité de la forme dramatique et l’étiquette commune de tragédie qui nous trompe. Le^ gros du mécanisme théâtral, qui est le meme des deux côtés, nous dérobe la diversité profonde des principes esthétiques d’où, de part et d’autre, procède le mouve-j ment.

Pourtant celte diversité a été saisie et signalée par le romantisme moderne. Son école dramatique, qui tient Racine en très-petite estime, ou ne se le rattache parfois que par une subtile et diplomatique pudeur, se réclame au contraire de Corneille comme d’un ancêtre et le vénère comme le fondateur et le maître. C’est sans doute la, façon dont la filiation a été prouvée qui n’a pas convaincu, et qui a fait plus *de sceptiques que de croyants à cette généalogie : mais, théoriquement, il y a beaucoup de vrai dans ce jugement littéraire.

Corneille tendait naturellement à la nouveauté des formules dramatiques, au mélange des genres, à la complexité de Faction, à la multiplicité des personnages, aux sujets chevaleresques, et au souci de la couleur locale, qui sont devenus autant d’articles essentiels du code romantique.

On peut encore appuyer cette remarque d’un autre exemple pris chez les critiques. Saint-Évremond a échappé à l’influence du cartésianisme ; et il se trouve qu’en meme temps il a saisi avec beaucoup de perspicacité et dénoncé avec une indépendance unique les côtés faibles du genre classique. Sa situation particulière d’exilé français à Londres lui a donné un amour plus vif de son pays, à cause du regret de l’avoir perdu, plus de goût à le critiquer à cause de ce libre et nouveau point de vue (1) où l’avait placé l’éloignement, et aussi plus de sûreté et de largeur dans sa critique à cause du terme de comparaison qu’il avait et qui manquait aux français restés ohez eux. Il était au XVIL siècle à peu près dans la condition où fut plus tard Staël : il aimait

l’esprit français (2) par-dessus tout, et le possédait lui-

(1) « J’avais cru autrefois qu’il u’y avait d’iionnôtes gens qu’en notre cour. . . Mais à la fin, j'ai connu par expérience qu’il y en avait partout : et si je ne les ai pas goûtés assez tôt, c’est qu’il est difficile à un français, de pouvoir goûter ceux d’an autre pays (|ue le sien. Chaque nation a son mérite, avec un certain tour qui est propre et singulier à son génie. .Mon discernement trop accoutumé à l’air du nôtre rejetait comme mauvais tout ce qui lui étnit étranger. . . La différence que je trouve de nous aux autres, dans ce tour qui distingue les nations, c’est qu’à parler véritablement nous nous le faisons nous-mêmes, et la nature l’imprime en eux, comme un caractère dont ils ne se défont presque jamais. » Saint-Évremond. Ed. Giraud T. I. p. 109.

(2) « Les Essais de Montaigne, les Poésies de Malherbe, les Tragédies de Corneille et les Œuvres de Voiture, se sont établis comme un droit de me plaire toute ma vie. . . J’ai une curiosité fort grande pour tout ce qu’on

môme au plus haut degré ; mais le rapprochement avec l’étranger le poussait à en pénétrer les défauts et à lui dire volontiers son fait, avec une humeur spirituelle et clairvoyante, que piquait au jeu, non pas une rancune étroite, mais au contraire une sorte de dépit amoureux. Quand il en médisait, c’était encore pour s’en occuper et par attrait pour un sujet invinciblement cher, qui le séduisit toute sa vie. Il ne faudrait pas pousser plus loin l’analogie avec de Staël, dont il n’eut tout à fait ni l’atlilude, ni surtout l’influence. de Staël alla jusqu’à l’aigreur et à l’injustice; Saint-Évremond n’a jamais dépassé l’ironie, au fond bienveillante, et une malice inoffensive. Quanta son rôle littéraire, il n’en eut d’autre que de constater seulement des différences et ne pensa jamais à fonder une littérature nouvelle, ni à transplanter en France des goûts étrangers, tandis que Mue de Staël conçut et commença une véritable révolution.

En philosophie Saint-Évremond était sensualiste-épicurien, avec une pointe de scepticisme à la Montaigne. Il professait une admiration profonde pour Gassendi : « J’eus, dit-il, la curiosité de voir Gassendi, le plus éclairé des philosophes et le moins présomptueux. «.Ceci est peutêtre pour Descartes, dont il parle peu et sans beaucoup de respect, car ses démonstrations par la méthode déductive sont loin de l’avoir convaincu : « Je voudrais n’avoir jamais lu les Méditations de M. Descartes. L’estime où est, parmi nous, cet excellent homme, m’aurait laissé quelque créance de la démonstration qu’il nous promet ; mais il m’a paru plus de vanité, dans l’assurance qu’il en

fait de beau en français, et nn grand dégoût do mille auteurs, qui semblent n’écrire que pour se donner la réputation d’avoir écrit. » SaixïhvRKMOM). T. I. [). 00.

donne, que de solidité dans les preuves qu’il en apporle, et quelqu’envie que j’aie d’être convaincu de ses raisons, tout ce que je puis faire en sa faveur et en la mienne, c’est de demeurer dans l’incertitude où j’étais auparavant (1). »

Aussi Saint-Evremond ne croit-il guère à une raison unique et identique qui déciderait, une fois pour toutes, du vrai et du beau absolus. La tendance sensualiste de son esprit lui fait voir au contraire les hommes et les choses dans leurs relations et leurs accidents ; il admet plutôt, dans l’art, la loi du cbangement que la loi de la fixité, et il s’intéresse plus à la nouveauté et aux différences que les climats et les temps mettent dans les œuvres, qu’à cette identité du fond qui viendrait de l’éternelle nature humaine. « Il faut convenir que la Poétique d’iVristote est un excellent ouvrage : cependant, il n’y a rien d’assez parfait pour régler toutes les nations et tous les siècles (2). »

11 pense aussi que le type de la beauté n’est pas unique et qu’il est au contraire dans un rapport variable avec le caractère des peuples. Ça été l’erreur familière des Français de croire que le beau français est un beau universel, le seul parfait et qui convient à toutes les nations. Les classiques ont exagéré encore cette sorte d’égoïsme esthétique (3): Saint-Evremond a reconnu et attaqué très-franchement cette erreur, à une époque où le goût l’avait érigée en une sorte de principe fondamental et incontestable de l’art. « Un des grands défauts de notre nation, c’est de ramener tout à elle, jusqu’à nommer étrangers dans leur propre pays , ceux qui

(1) ï 1. p. niG. Sur la Religion.

(2) ï. I. De la tragédie ancienne et moderne, p. 321.

(3) Il n’est pas sans analogie avec cet égoïsme métapliysique rlireciement dérivé do la psychologie de Descaries.

ii’ojit pas bien ou son air ou ses manières. J3e là vient qu’on nous reproche justement de ne savoir estimer les clioses que par le rapport qu’elles ont avec nous(l). » Et justement cette habitude de juger tout par « rapport à nous )) vient de ce que nous considérons notre manière de voir comme absolue. Puisque nous faisons du genre de beauté qui nous convient et qui nous plait le type même de la beauté parfaite, il s’ensuit que nous jugeons les œuvres plus ou moins l)elles suivant qu’elles se rapprochent plus ou moins de cette espèce de commune mesure immobile, que notre goût particulier a constituée en critérium absolu du beau. De là ce préjugé des classiques qui, considérant les règles de l’art comme les lois memes de la raison éternelle, Ic's acceptent des anciens sans y rien changer et posent en principe qu’on ne saurait atteindre à la perfection sans y obéir rigoureusement : « On nous apporte une infinité de règles qui sont faites il y a trois mille ans, pour régler tout ce qui se fait aujourd’hui; et on ne considère point que ce ne sont point les memes sujets qu’il faut traiter, ni le meme génie qu’il faut conduire (2). » Ces règles, pour rester raisonnables et devenir applicables, auraient dû se modifier et suivre l’évolution universelle des caractères et des goûts : « Tous les temps ont un caractère qui leur est propre : ils ont leur politique, leur intérêt, leurs affaires ; ils ont leur morale en quelque façon, ayant leurs défauts et leurs vertus. — C’est toujours l’homme, mais la nature se varie dans l’homme, et l’art, qui n’est autre chose qu’une imitation de la nature, se doit varier comme elle (3). » Toutes les réilexions de Saint-Évre-

(1) T. I. Disserlati, ou sm' l’Alexandre de Racine. P. 295.

(2) T. l. Lettre XXXV. Sur les règles.

(5) Lettre XXXV. Sur les règles.

rnond sont dans ce sens, et l’on pourrait accumuler les citations curieuses où il prouve, ou bien que le beau dans l’art est susceptible de progrès, c’est-à-dire qu’il s’est perfectionné entre les mains des modernes, ou bien que chaque temps et chaque pays se fait à lui-même un type de beauté qui a son caractère et sa valeur propres, qu’aucun pays ni aucun temps n’a le droit d’ériger en beauté éternelle et parfaite. Par exemple il répète souvent que « Corneille profitant des lumières que le temps apporte, trouve des beautés qu’ Aristote ne connaissait pas (1). » Il dit encore : « Je veux que l’esprit des anciens nous inspire, mais je ne veux pas que nous prenions le leur ; je veux qu’ils nous apprennent à bien penser; mais je n’aime pas à me servir de leurs pensées ; ce que nous voyons d’eux avait la grâce et la nouveauté, lorsqu’ils le faisaient ; ce que nous écrivons aujourd’hui a vieilli de siècle en siècle et est tombé comme éteint dans l’entendement de nos auteurs (2). » Ici Popposition avec Descartes est bien manifeste. Saint-Evremond ‘ consent à emprunter aux anciens leurs méthodes de raisonnement, mais il entend bien les appliquer à des matières nouvelles et en tirer des combinaisons d’idées originales. Descartes au contraire garde volontiers les pensées antiques et c’est du côté de la méthode qu’il cherche l’originalité. Il semble que Saint-Evremond ' accepte d’avance le précepte contenu dans ce vers d’André Chénier qui a servi, pour un temps, de première formule à la nouvelle école littéraire :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques ;

or Boileau recommandait plutôt de faire, sur des pensers

(1) Lettre LIV.

(“2) Lettre XXXV.

antiques, voire sur des données communes et insigniliantes, des vers nouveaux. — Proprie communia dicere. — Ainsi dans la meme lettre à M. de Maucroix où il cite avec complaisance les deux vers de lui que La Fontaine estimait le plus (1), et qui ne sont que l’ingénieuse et élégante paraphrase d’une idée très-simple, Boileau lui annonce une petite épître qui n’aura pas plus de « cent trente vers » et où il fera sa propre biographie abrégée. « J’y compte tout ce que j’ai fait depuis que je suis au monde ; j’y rapporte mes défauts, mon âge, mes inclinations, mes mœurs ; j’y dis de quel père et de quelle mère je suis né ; j’y marque les degrés de ma fortune, comment j’ai été à la cour, comment j’en suis sorti, les incommodités qui me sont survenues, les ouvrages que j’ai faits. Ce sont de bien petites choses dites en assez peu de mots... (2). » Boileau ajoute qu’il a récité son petit poème à quelques amis qui en ont été « aussi frappés que d’aucun autre de ses ouvrages. » Enfin il ne résiste pas au plaisir d’en citer quatre vers, ceux auxquels « on s’est le plus récrié » et qui sont sans doute à ses yeux ceux qui caractérisent le mieux le genre de la pièce. « C’est un endroit qui ne dit autre chose , sinon qu’aujourd’hui que j’ai cinquante-sept ans, je ne dois plus prétendre à l’approbation publique. Cela est dit en quatre vers que je veux bien vous écrire ici, afin que vous me mandiez si vous les approuvez :

Mais aujourd’hui qu’ontin la vieillesse venue.

Sous mes faux cheveux blonds déjà toute chenue,

A jeté sur ma tête, avec ses doigts pesants,

Onze lustres complets surchargés de deux ans.

(1) Lettre à M. de Maucroix (29 avril 1095).

(2) C’était la future Épître X.

Il iiie semble que la perruque est assez iieureusemeiit frondée dans ces quatre vers. » On voit que Boileau est porté à se contenter d’une matière, intéressante sans doute, mais en somme assez mince. Malgré ses revendications judicieuses et convaincues en faveur de la solidité du fond, sa théorie de l’imitation le pousse invinciblement à accorder une valeur extrême à la forme ; c’est une conséquence logique de ses principes esthétiques. Un auteur qui s’accommode des pensées d’autrui et qui ne tourne en vers que les idées les plus simples et les plus générales ne peut espérer se distinguer que par l’expression ; son talent consistera dans l’art qu’il ‘ mettra à dire les choses, et son œuvre n’aura de propriété que par le choix des tournures et la combinaison des termes. Je veux bien que Boileau a dit :

.rappelle un cluU, un chat.

Mais, à corrsuller ses écrits, on s’aper'çoit que ce souci du mot propre ne le prend guère que quand il est pressé par la vivacité de quelque rancune littéraire. Quand il a le temps, nous venons de voir qu’il n’appelle pas toujours une perTuque, une perTuque. Les oiseaux qui devi'aient rœster des oiseaux, puisque le chat reste chat, deviennent des habitants de l’air, à qui le poète fait la guerre,

...d'un plüinb qui suit Ihcil cl [»ai'! avec l'cclair (1).

Boileau fait donc des périphrases, tout comme les Précieuses. C’est une nécessité du genre classique. Quand un écrivain se propose, pour la perfection de son

( l ) iiOlLEAÜ . iq*. VI.

art, de donner à ses [jensées un tour noble et d’exprimer les choses qu’il dit d’une façon qui ne soit pas connnune, il faut bien qu’il clierclie aux ternies ordinaires des équivalents distingués et qu’il atteigne à l’originalité du style par d’ingénieuses ou de hardies alliances de mots. Sans doute chacun de ces mots, pris en particulier, esl le mot propre qui désigne exactement une qualité de la chose ; mais la chose elle-même n’est pas désignée par l’expression synthétique qui la représente tout entière d’un seul terme, et qu’on appelle son nom; elle l’est au contraire puar pane sorte de définition analytique qui renferme plusieurs termes, dont chacun exprime une qualité, et dont la somme exprime le tout. If esprit classique étant, comme nous l’avons vu, essentiellement analytique, imprime au style son caractère et se crée sa langue à son image. Il tend alors à nommer les clioses plutôt par leur délinition que par leur nom. De là l’usage de la périphrase qui, lorsqu'elle est exacte, n’est pas autre cliose qu’une sorte de définition. La définition n’est-elle pas elle-même une périphrase puisqu’elle substitue à la seule désignation de l’espèce l’énonciation du genre prochain unie à celle de la différence spécifique? L-oin donc que la périptirase soit un abus de mots inutiles pour désigner, par une formule longue et complexe, une chose simple, elle est, dans l’esprit des vrais classiques, une expression analytique qui s’efforce de comprendre les attributs essenfiels ou actuellement intéressants de la chose exprimée, afin d’en donner une notion plus nette et plus instructive. Elle joue donc, en littérature, le rôle considérable que îlescartes attribue, en philosophie, à la définition. Elle n’est point une figure verbeuse, mais au contraire un développement d’idées ou un éclaircissement par images. C’est la délinition

pittoresque en face de la définilion logique. « Roseau pensant » vaut bien « animal raisonnable. «

Quand La Fontaine dit: « Les humides bords des royaumes du vent », et Bossuet : « Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires, etc.; » et meme Voltaire :

r.os végTlaux puissanls qu’cn Perse ou voil éclore,

Bienfaits nés dans les champs de l’astre qu’elle adore (l) ;

voilà autant de périphrases, mais qui sont un Vléve- Joppcment fécond de la compréhension du mot propre; elles peignent ou elles apprennent quelque chose ; elles ont rintention d’augmenter ou d’éclaircir la notion telle que le mot propre nous l’eût donnée.

Mais ici une explication est nécessaire. On pourrait alléguer que certains grands écrivains du XVIL siècle, semblent avoir réclamé surtout contre la périphrase en faveur du mot propre. Nous avons là-dessus des textes significatifs de Pascal, de La Bruyère, de Fénelon. Voltaire lui-meme, qui se plaisait à consacrer deux vers élégants à désigner les plantes médicinales de la Perse, dit : « Si vous voulez dire que le roi vient, dites : le roi vient. Et n’allez pas, comme certain tragique, chercher cette tournure détournée :

Ce grand roi roule -ici scs pas impérieux. »

Les réformes de Boileau ne sont-elles pas d’ailleurs dirigées dans le sens de la simplification et de l’appropriation du langage ? Comment alors concilier l’esprit de sa réforme avec l’emploi de la périphrase qui semble une complication et un raffinement?

Pourquoi serait-elle ridicule la Précieuse qui appelle

C) Skmiramis. acLc IV, sc. “i.

uii fauteuil « les commodités de la conversation », si Boileau ne l’est pas quand ses cinquante-sept ans deviennent « onze lustres complets surchargés de deux ans.» Une périphrase n’en vaut-elle pas une autre^ en face du mot propre? Et quelle autorité aura Boileau pour condamner celle de Gatlms, quel droit d’en rire, s’il s’enchante et se vante des siennes ? Enlin comment Boileau oserait-il interdire une manière d’écrire où il se complaît et comment, lui si judicieux, n’aurait-il pas senti la contradiction de dicter impérieusement des règles et d’ètre le premier à y désobéir?

La réponse est facile, si l’on se reporte à ce que nous avons remarqué dans un chapitre précédent, à savoir que Boileau n’a condamné aucun genre ancien, qu’il n’en a inauguré aucun nouveau, et qu’il a réduit son rôle à corriger et à rectifier, au nom du bon sens, ceux qu’il a trouvés existant. Ce n’est pas l’Épopée qu’il condamne, ni l’emploi- de la mythologie : mais seulement la mauvaise épopée, et un usage maladroit de la Fable. De meme ce n’est pas la périphrase qu’il interdit, mais la mauvaise périphrase. La guerre qu’il a faite aux méchants poètes et aux écrivains sans talent n’a jamais porté sur les genres dans lesquels ils ont écrit, mais sur la manière dont ils ont écrit dans ces genres-là. Aussi a-t-il gardé tous les procédés littéraires en usage de son temps, sauf à rendre raisonnables ceux qui ne l’étaient pas et à remettre à la place convenable ceux que l’indiscipline et la fantaisie des écrivains présomptueux et médiocres avait employés sans mesure et sans convenance.

l.oin donc d’avoir réagi contre la périphrase, ce qui ne s’expliquerait pas, étant donné l’idéal de noblesse des classiques, Boileau l’a traitée comme le reste, c’est-à-dire

qu’il l’a rortifiée et relevée eu lui doiinaiit des règles. Et ces règles peuvent se réduire à deux principales :

la clarté ; 2^ la convenance.

Faire en sorte qu’elle exprime toujours quelque chose et, en second lieu, ne jamais l’employer à contre-temps, voilà qui lui rend sa valeur et assure son elTet. Pourquoi les circonlocutions de la Précieuse sont-elles ridicules? C’est d’abord parce qu’elles ne sont pas claires, et qu’ensuite elles sont déplacées. On peut tout entendre par commodités de la conversation; c’est une sorte de charade, que les initiés seuls devineront. De plus, la situation et l’objet désigné ne valent pas les frais d’une périphrase. C’est un manque d’à-propos et de goût que de vouloir ennoblir un siège. Enfin cette ingéniosité la- ])orieuse n’est pas naturelle, et si elle peut faire l’ornement d’une pièce de vers, qui implique toujours et par son origine et par sa destination un certain appareil littéraire, elle est un contre-sens comique dans un dialogue courant.

En résumé la périphrase est une forme très-prisée de Doileau et qu’il recommandera et approuvera toujours, loin de la proscrire, à la condition qu’elle sera soumise comme tout procédé littéraii’e à la loi de la clarté et à la loi de la convenance. Etant aussi claire que le mot propre, elle aura l’avantage d’etre plus analyiique que lui et, par conséquent, plus instructive si elle s’adresse à l’intelligence, et plus pittoresque si elle parle à l’imagination. Elle sera toujours à sa place quand on l’emploiera soit pour badiner élégamment sur des sujets simples, soit pour donner plus de noblesse à des choses ou à des situations qui sont déjà par elles-mêmes d’un genre relevé.

Si nous suivons la Ibrtune de la périphrase après

Boileau, nous constaterons qu’elle s’altère bien vite et se déprécie, il y a sans contredit une distance énorme entre l’intention de pittoresque et de distinction par la périphrase descriptive qui a guidé Despréaux et les fastidieux tours de force de l’abbé Delille. Mais, avec des degrés, c’est des deux côtés la meme conception du beau style ; l’un n’est que l’exagération et la dégénérescence de l’autre. Poussez à l’excès ce principe de Boileau que, dans l’art, la forme l’emporte sur le fond, et vous aurez, à la limite, cette erreur de Delille que le fond n’est rien et que la forme est tout. Et comme la poésie tient aussi au fond, il arrive que la forme, surface sans dessous, n’est plus que de la versification. (Test en eflet par là qu’a péri le genre classique : à la fm il était une forme très-pure, mais aussi une pure forme, ou remplie d’une matière pitoyablement vieille et insignifiante, ou tout à fait vide.

Staël^ qui a éîé contemporaine de cet irrémédiable déclin, n’hésite pas à le considérer comme le dernier terme de l’évolution de l’esthétique classique : elle en fait remonter jusqu’à Boileau, sinon la responsabilité, du moins l’explication: « Nous avons en français des chefsd’œuvre de vcrsilication ; mais comment peut-on appeler la versification de la poésie ! Traduire en vers ce qui était fait pour rester en prose; exprimer en dix syllabes, . comme les derniers poèmes qui ont paru chez nous, le trictrac, les échecs, la chimie : c’est un tour de passe-passe en tait de paroles ; c’est composer avec les mots comme avec les notes des sonates sous le nom de poème (1). » Au reste qe Staèl reconnaît judicieusement qu’il a fallu, à force d’art, façonner une langue extrêmement poéiique pour donner une couleur

(l) Mme DR Staei., De V AUemn(jve \ l.a poôsio.

de poésie à ces sujets qui en manquent complètement : ç’a été précisément l’œuvre du XVIIe siècle et en particulier de Boileau : « Il faut cependant une grande connaissance de la langue poétique pour décrire aussi noblement les objets qui prêtent le moins à l’imagination, et l’on a raison d’admirer quelques morceaux détachés de ces galeries de tableaux ; mais les transitions qui les lient entre eux sont nécessairement prosaïques, comme ce qui se passe dans la tête de l’écrivain. Il s’est dit : je ferai des vers sur ce sujet, puis sur celui-ci, puis sur celui-là; — et sans s’en apercevoir, il nous met dans la confidence de sa manière de travailler. — Le véritable poète conçoit, pour ainsi dire, tout son poème à la fois au fond de son âme. ; sans les diflicultés du langage, il improviserait, comme la sybille et les prophètes, les hymnes saints du génie (1). »

C’est contre cette forme trop consciente et cette inanition finale de la poésie française que Saiiït-Évremond s’élevait d’avance, avec une merveilleuse sagacité de critique, quand il dénonçait comme fausse et pernicieuse aux beaux-arts cette psychologie unique qui identiüe opiniâtrément les hommes de tous les temps et de tous les pays, et qui réduit le moi humain à un exemplaire inva- * riable et ne comprenant que les caractères essentiels (2).

(t) De l'Allemagne. Ibid.

(2) Boileau senlaitbien en Saint-Kvremond un liérélicjiie de sa doclriue: il ne raiinait pas et il a ténioigné môme une fois par écrit qu’il ne l’eslimait guère. C’est en tête de la première édition des Saliras, dont on avait donné, à Rouen, une monstrueuse édition, sans l’aveu de l’auteur, et qu’on avait fait suivre d’un r Jugement sur les sciences » par Saint-Évremond, ajouté à la fm du volume. Boileau dit qu’il a eu peur que ses Satires n’achevassent de se gâter en aussi mauvaise compagnie. Voici le texte môme de cette partie delà préface. C/est le libraire qui parle au lecteur.

» Sa lendresse d(‘ père s’est réveillée à l’aspect de ses enfanis ainsi défi*

Cette analyse de conscience qui est par-dessus tout un procédé cartésien, Saint-Évremond avait déjà remarqué que les poètes, non contents de s’en servir sur euxmêmes, en communiquent l’habitude à leurs personnages, meme dans les circonstances les plus dramatiques ; et pour que l’action, qui est incompatible, au théâtre, avec l’excès de la réflexion, ne troublât pas ces analyses subjectives, l’action était supprimée. De là l’aspect philosophique et nullement dramatique du théâtre français. L’amour même, c’est-â-dire la passion qui exclut le plus, par sa nature violente et spontanée, ces lenteurs analytiques, y devient le plus, souvent raisonneur et psychologue : « L’amant devient quelquefois un philosophe qui raisonne dans la passion, ou qui nous explique par une espèce de leçon comment elle s’est formée (1). » On ne saurait mieux saisir le côté faible du genre tragique français, et cela, â une époque où les meilleurs esprits de France ne concevaient pas qu’il put y avoir un autre idéal que le leur. Remarquons que les critiques allemands qui, à la fin du XVIÎR siècle, ont mené la réaction que l’on sait contre le classicisme français, n’ont rien ajouté, sinon leur prolixité et leur pédanterie systématique, aux vues et aux arguments de Saint-Évremond. Voici par exemple une phrase de Schiller, tirée d’un morceau qui vise â la nouveauté et â l’effet humoristique : « C’est à peine si dans une tragédie française nous pouvons nous persuader que le héros

gurés et mis en pièces, surtout losqu'il les a vus accompagnés de celle prose fade et insipide, que tout le sel de ses vers ne pourrait pas relever : je veux dire de ce Jugement sur les sciences, qu’on a cousu si peu judicieusement à la fm de son livre ; il a eu peur que ses satires n’achevassent de se gâter en une si méchante compagnie. » (Préface de 1666 )

( l) Saint -ÉvREMCXD, Des Caractères de la tragédie.

souffre. Car U s'explique sur l’état de son âme comme ferait l’homme le plus calme et, constamment préoccupé de l’impression qu’il fait sur autrui, il ne laisse jamais la nature s’épancher en liberté. Les rois, les princesses et, les héros d’un Corneille et d’un Voltaire n’oublient jamais leur rang, meme dans les plus violents accès de passion, et ils dépouillent leur humanité, bien plutôt que leur dignité. Ils ressemblent à ces rois et à ces empereurs de nos vieux livres d’images qui se mettent au lit avec leur couronne (1). » Saint-iiivremond, français, contemporain et aîné même de Boileau, avait vu aussi juste et dit aussi bien, plus d’un siècle avant Schiller. Il semble d’ailleurs que c’est le privilège de l’esprit français d’avoir toujours compté, meme au plus fort du triomphe d’une école, des indépendants et des dissidents qui aient saisi les défauts de l’école et les aient signalés avec une sûre clairvoyance, dont l’iiistoire n’a fait plus tard que ratifier les jugements. Gassendi a été un contre-poids à Descartes, et vSaint-Évremond à Boileau. A l’époque où le goût a régné sous la forme classique, il s’est trouvé des tempéraments inspirés comme Pascal pour faire ressortir ce que la règle du goût peut avoir d’étroit et de tyrannique ; et plus tard, les écarts de l’inspiration débridée ont été contenus et peu à peu corrigés par une petite élite de critiques attachés à >la tradition classique et demeurés hommes de goût.

Il faut encore signaler chez Saint-Evremond deux traits remarquables, qui manquent aux esprits les plus classiques de son temps. C’est d’abord qu’il recommande le renouvellement de la matière des beaux-arts par l’histoire ; c’est ensuite qu’il manifeste pour les littératures étrangères, méconnues ou dédaignées par les grands écrivains français, une curiosité et une estime qui ne

commenceront à se répandre et à devenir légitimes en France qu’à la fin du XVIIF siècle. Il faudra aller jusqu’à (le Staël pour retrouver cette largeur de vues qui ne méprise pas a priori l’art étranger. Car on sait que Voltaire, après avoir, par un coup d’humeur, révélé aux lettrés français le génie de Shakespeare, se repentit misérablement de cette condescendance juvénile pour un « barbare, » et s’efforça, avec un acharnement grossier, de faire pour toujours repasser la Manche au « monstre » qu’il avait étourdiment importé.

C’est dans sa « Dissertation sur l’Alexandre de Racine (1) » que Saint-Évremond développe sur les conditions de l’art dramatique des idées curieuses par leur allure toute moderne. Il y oppose Corneille à R.acine ; il prend le premier comrn î le type du tragique qui étudie ses personnages avec les procédés de la critique historique, qui s’inquiète de les replacer dans leur milieu authentique, avec leurs mœurs, leurs caractères et leur ton véritables, sans jamais sacrifier l’exactitude de l’histoire au désir de réussir en flattant, par un mensonge, le goût contemporain. Pour lui. Corneille a connu et représenté l’antiquité telle qu’elle est ; ses Piomains sont de vrais Romains, parce que « presque seul il a le bon goût de l’antiquité » et qu’il a compris que « ceux qui veulent représenter quelque héros des vieux siècles doivent entrer dans le génie de la nation dont il a été, dans celui du temps où il a vécu et particulièrement dans le sien propre. » — « Il a connu la différence des temps et des climats, qui se manifeste dans les tempéraments aussi bien que dans les corps : un autre ciel, pour ainsi parler, un autre soleil, une autre terre y produisent

(l)ï. I, p. 295. (16GG.)

d’autres animaux et d’autres fruits ; une morale, une sagesse singulière à la région semble y régler et conduire d’autres esprits dans un autre monde. » Saint- Évremond va même jusqu’à trouver une cause • généreuse à la chute de Corneille : il est tombé devant les petits-maîtres par fidélité à son principe esthétique et pour n’avoir point cédé aux exigences de la mode (1). C’était du reste l’avis de Corneille : dans une lettre de remerciement, il dit qu’il regarde « avec pitié ces opiniâtres entêtements qu’on avait pour les héros anciens refondus à notre mode, » et encore : U Que vous flattez agréablement mes sentiments quand vous confirmez ce que j’ai avancé touchant la part que l’amour doit avoir dans les belles tragédies, et la fidélité avec laquelle nous devons conserver à ces vieux illustres ces caractères de leur temps, de leur nation, et de leur humeur (2) ! »

(l) « Mais Cornoülc qui fait mieux parler les Grecs que les Grecs, les Komains (jue les Romains, les Carthaginois que les citoyens de Carthage, ((ui presque seul a le bon goût de l'antiquité, a eu le malheur de ne plaire pas à notre siècle, pour être entré dans le génie de ces nations, et avoir conservé à la fille d’Asdruhal (Sophonishe) son véritable caractère. » ( J)às. sur VAlex.)

(“i) Lettre de d(' Corbeille à 31. de Saixt-Evremoxii pour le remercier des louanges qu’il lui avait données, dans la Dissertation sur l' Alexandre de Itacine.

Il faut citer ici un jugement de llégel, qui, tout en étant une critique de la méthode dramatique de Racine et en donnant raison aux reproches de Saint-Évremond, justihe ])Ourtant cette méthode par une considération supérieure tirée de la métaphysique de fart : « Ce qu’Homère a chanté, ce que les autres ont exprimé dans la liberté de leur génie, -est dit une fois pour toutes. Ce sont là des sujets, des idées, des formes épuisées. L’actuel seul a de la vie et de la fraîcheur. Le reste est pâle et froid. Nous devons sans doute reprocher aux français d’avoir représenté les personnages grecs, romains, chinois, péruviens comme des princes français, de leur avoir prêté les passions et les id('Os de Louis XIV et de

Ainsi pour Saint-Évrernond, Corneille et Racine représentent deux écoles dramatiques opposées, la première fidèle à la vérité historique, la seconde défigurant habilement et sciemment les caractères et les mœurs pour leur donner le piquant de l’actualité (1). Entre ces deux écoles, qu’il distingue du reste plus clairement que ses contemporains (car Boileau trouvait très grecs les Grecs de Racine), Saint-Evremond donne la préférence à la première. Les critiques modernes pensent en majorité comme lui ; et ainsi que nous l’avons vu, la révolution dirigée contre le genre classique lui reprochait comme premier grief son insouciance de Thistoire et se proposait comme première conquête la vérité des caractères et des milieux. Nous n’avons pas à rechercher ici si les griefs étaient fondés et si les promesses ont été tenues, pas plus qu’il n’est à propos de décider si Saint-Évremond ne se faisait pas illusion sur les Romains de Corneille en les croyant plus romains que n’étaient grecs les Grecs de Racine. Nous nous bornons à étudier les préceptes, les procédés, en un mot les programmes esthétiques et non la manière plus ou moins exacte ou sincère dont ils ont été réalisés.

Nous avons signalé aussi chez Saint-Évremond une curiosité assez rare alors pour les littératures étrangères, il ne faudrait pas lui en faire immérité trop singulier : car il est évident que sa situation très-involontaire de rési-

Louis XV. Si toutefois ces idées et ces passions élaien! en soi plus profondes et plus belles, cette liberté que prend Fart de transporter le présent dans le passé, n’est pas si mauvaise. » {Esthét.. Irad. Bénard. T. J, p. 291.)

11 faudrait justement déterminer si la véritable actualité esthétique * n’est pas cette actualité éternelle qui réside dans notre curiosité de la vérité historique.

(l) Voir II. Tainr, Emiisç de rrilupic. et dlùsloire. article Racine.

dent français à Londres a été pour beaucoup dans la connaissance qu’il a prise du génie, de la langue et de la littérature de l’Angleterre (1). Toutefois il faut .remarquer que cette curiosité n’est pas seulement le résultat fatal d’un séjour forcé sur la terre étrangère, mais le goût spontané de son tempérament observateur, puisqu’il n’a pas donné moins d’attention au théâtre espagnol et au théâtre italien qu’au théâtre anglais. Il entre donc bien dans l’esprit de sa critique de se dérober â l’influence unique de l’idéal français et de juger de l’art, non pas au nom d’un critérium absolu, mais relativement à son milieu et â sa destination.

Certes on ne peut guère reprocher â ses contemporains de n’avoir pas connu, comme lui, la littérature anglaise , puisqu’aiors c’étaient les œuvres françaises qui passaient la Manche pour aller se faire goûter et traduire à Londres, tandis qu’aucun ouvrage anglais, sauf peut-être les livres philosophiques, ne parvenait à Paris. Mais cette privation de nos lettrés ne peut pas être alléguée du côté de l’Espagne et de l’Italie. On sait que tout le théâtre italien et tout le théâtre espagnol avaient cours sur les quais. Nos auteurs, moins inventifs que ceux de Madrid ou de Florence, en tiraient tous leurs sujets. Personne pourtant jamais ne songea à écrire une étude critique et comparative de ces deux théâtres, â qui nos plus grands poètes. Corneille et Molière, avaient emprunté.

Un autre sujet d’étonnement c’est l’ignorance où l’on est du Don Quichotte. Ce livre merveilleux où le* bon

(1) A"oir son élude sur « la Comédie anglaise », et sa comparaison du caractère anglais cî du caractère français, T. II, chap. XIX, p. 385. (1677.)

sens gaulois et le romanesque français devraient avoir tant de plaisir et d’intérêt à se retrouver et à se reconnaître à chaque instant, ne fit presque aucune impression sur le XVII® siècle lettré. Boileau en parle à peine une ou deux fois dans sa correspondance ; mais sa raison, ennemie de la fantaisie, n’est guère séduite par la verve romantique du poème de Cervantès.

Au contraire, Saint-Évremond raffole du Don Quichotte; on voit qu’il l’a lu et relu, qu’il le possède comme un livre de chevet ; il y fait allusion à tout propos, il en cite des fragments et l’estime un chef-d’œuvre égal aux plus belles épopées antiques.

Cette prédilection pour une œuvre éminemment romantique, et cette vivacité à critiquer le genre classique, jointes au culte d’une philosophie qui n’est rien moins que cartésienne, ne se trouvent pas réunies dans Saint-Evrernond par hasard. N’est-il pas permis de croire, au contraire, qu’il y a un lien logique entre ses doctrines psychologiques sur le mouvement éternel de la nature humaine et ses goûts littéraires qui cherchent surtout dans l’art l’expression mobile de cette variation ?

Aussi pouvons-nous conclure de ces quelques exemplesde Corneille, de Pascal, de Saint-Évremond (auxquels on pourrait ajouter celui de Molière, élève de Gassendi et très romantique dans le Festin de Pierre)^ que les écrivains du XVIP siècle qui se sont le plus éloignés de la pure esthétique classique sont justement les memes qui ont le moins subi l’inlluence cartésienne.

L’AlVr POÉTIQUE.

Hécilisaliüi] de l’idéal et application du critériimi par l’artiste. —

Esthétique appliquée: Les règles. — Analyse des éléments de logique

cartésienne qu’elles renferment

Dans les chapitres précédents nous avons déterminé, d’après Boileau : 1^^ quel est le beau idéal dans le genre classique ; 2^ à quel critérium il se reconnaît, tant dans les caractères objectifs de l’œuvre, que dans les émotions subjectives de l’àme qui le saisit.

Nous arrivons maintenant à une troisième partie, qui est plus explicite puisqu’elle constitue de fait, à elle seule, à peu près tout l’Art poétique, et qui a pour but d’enseigner aux poètes les moyens de réaliser l’idéal. C’est le chapitre des règles.

Ces règles sont bien connues. Elles ont été maintes fois analysées et jugées par la critique littéraire. Aussi n’entre- t-il pas dans le plan de cette étude de recommencer une analyse qui n’est plus à faire et qui ne pourrait être que le résumé de travaux excellents et définitifs dans ce genre-là (1).

Ce qui nous intéresse uniquement ici, c’est de rechercher dans ces règles l’inspiration et la direction cartésiennes.

Nous allons tlonc prendre à la suite les principaux préceptes de V Art poétique et les rapprocher des Règles de la méthode avec lesquelles ils présentent d’incon-

(-1) V. parliciüièremciii 1). Nisard, Histoire de la lUi frane . Chd\) . lioilean ,

teslables analogies. Nous verrons qu’il n’est pour ainsi dire pas un seul des canons de Boileau qu’on ne puisse appuyer sur quelque règle de la logique de Descartes.

Mais il faut d’abord dissiper une obscurité dont on pourrait tirer une objection spécieuse. Nous avons vu que la littérature classique est idéaliste comme la philosophie cartésienne, et nous avons montré que le type et les lois de celle littérature idéaliste ont été déterminés par Boileau avec une netteté qui n’admet aucune équivoque.

Et pourtant, nous trouvons dans le meme Boileau deux passages trés-cités, etd’une autorité répandue Tît presque banale, qui pourraient, ce semble, servir de formule au réalisme le plus rigoureux. Les voici: c’est d’abord le vers,

l\u'n ii'osl ([lie le vrai , le vrai seul est aiiiiable.

Il ii'esl jioiül lie scrpcnl ni de inoiisire odieux,

Oui j)ar Tari imité ne puisse [ilaire aux yeux.

D’un pinceau délicat l’artilice agréable Du plus affreux objet fait un objet aimable.

L’interprétation de ces deux passages suggère tout d’abord un sens réaliste. En effet dans le jjremier vers ce qui frappe c’est une identillcation du beau et du vrai. On dirait d’une équation qui établirait, en un hémistiche net comme une formule, l’égalité des deux termes, le beau et le vrai. Rien alors de beau en dehors de la réalité. Les créations de l’imagination, les conceptions de la raison artiste, les combinaisons personnelles, les fictions originales dont vit la poésie ne seraient belles qu’à la condition d’étre la représentation exacte du réel, c’està-dire tout le contraire de ce qu’elles sont.

(Jfuant au second passage, il est encore plus significatif.

La beauté n’est plus un attribut de la chose ou de l’étre, attaché originellement à lui, et se communiquant de lui à l’œuvre d’art, qui le représente. C’est au contraire une qualité extérieure, dont l’art gratifie les choses, à sa fantaisie; c’est un don volontaire et arbitraire qu’il fait à l’objet, par lui-même insignifiant ou laid; c’est un produit de la volonté humaine laquelle, en s’ingéniant à rendre fidèlement la nature, ne fait pas admirer la nature rendue, mais se fait seulement admirer elle-même dans l’effort qu’elle a fait pour la rendre. Ce qui est « aimable », comme dit Boileau, ce n’est pas avant tout l’image aimable de l’objet, choisi aimable par l’artiste (puisqu’il peut être affreux); mais c’est le travail de l’industrie humaine qui a reproduit artificiellement un réel quelconque ; c’est pour ainsi dire l’orgueil de la reproduction, le « se sentir cause » dont parle Pascal.

Cette manière de concevoir l’art, si on en faisait une théorie, dépouillerait nécessairement tout objet et tout être de l’attribut de la beauté naturelle et intrinsèque. Il ne serait plus ni beau ni laid en dehors de l’art; il pourrait seulement devenir beau si l’art consentait à lui donner cette beauté, uniquement possible, qui serait le privilège d’être reprorluit par l’art. Et que serait-ce que cette beauté ? Ce serait une sorte de beauté égoïste et subjective que l’art tirerait de lui-même et qui consisterait dans la conscience de son succès à rendre la réalité imitée.

Cette théorie, on le voit, a un aspect éminemment réaliste. En effet, elle tend à supprimer toute différence entre le beau et le laid, considérés en dehors de l’art. Elle justifie, elle prescrit même l’indifférence de l’artiste dans le choix de son modèle et place le critérium de la beauté, non pas dans la valeur esthétique iptrinséque

de l’objet ou de l’idée représentés par l’art, mais seulement dans la réussite de l’exécution, dans l’habileté des moyens employés pour duper les sens, enfin dans la difficulté vaincue.

Il n’y a donc plus ni beau ni laid ; il n’y a plus que du faux et du vrai. Le vrai peut devenir le beau par la puissance de l’art, mais il n’est pas beau par lui-même; il n’est que vrai. L’est l’art qui, avec la réalité, créera la beauté, quelle que soit d’ailleurs la réalité reproduite. Un serpent réel et vivant est laid ou tout au moins indifférent ; le meme serpent, artificiellement imité sur la toile par un pinceau délicat, devient aimable par la seule vertu de l’imitation, et acquiert par Là le principal attribut de la beauté.

Telle est la théorie réaliste : toutes les choses, tous les êtres, tous les modèles possibles sont esthétiquement égaux avant que l’art s’en empare pour les représenter; et cela, parce qu’ils n’ont par eux-mêmes qu’une valeur de vérité et non une valeur de beauté. Ceux que l’art choisit pour les imiter deviennent beaux par la seule puissance de l’imitation, et à la condition que toute la réalité du modèle passe dans la reproduction.

Cette interprétation des vers de Boileau est-elle acceptable? Si elle l’est, comment expliquer cette échappée contradictoire de réalisme dans une esthétique tout entière idéaliste ? Pourrait-on admettre, étant donné l’esprit de VArt poétique, que le sens vraisemblable que nous venons de donner au passage précité en fût le sens véritable et conforme à la pensée de l’auteur?

Ce serait une erreur à notre avis d’imputer à Boileau l’opinion réaliste qu’on pourrait tirer de ses vers.

En effet, il serait faux de considérer sa fameuse maxime

« Rien n’est beau que le vrai, » comme une équation, et de croire que Boileau a voulu dire par là que tout ce qui est vrai est beau. Il affirme seulement ceci, qui est bien dilYérent : « R.ien n’est beau, s’il n’est vrai. » La condition de la beauté c’est la vérité ; dans sa pensée l’extension du vrai dépasse l’extension du beau. Il y a beaucoup de choses vraies qui ne sont pas belles ; mais il n’y a pas de choses belles qui ne soient pas vraies. Voilà le seul sens autorisé par le texte : il n’est nullement contradictoire avec l’idéalisme de VArt poétique; au contraire.

Tandis que pour les réalistes, tout ce qui est vrai (ou réel, car c’est tout un dans leur doctrine) est susceptible de devenir beau, s’il est bien rendu par l’art, pour Roileau, la beauté est un choix fait dans la vérité. Sans doute, il ne va pas jusqu’à la formule hardie d’un romantique contemporain (1) : « Rien n’est vrai que le beau, » mais il en est beaucoup plus près qu’il ne semble, puisque pour lui il n’y a que la vérité belle qui doive être traitée par l’art. Pour fart, en effet, rien n’est vrai que le beau.

Mais pourtant, dira-t-on, et le serpent, et le monstre odieux? Comment expliquer que l’art seul les rende « plaisants aux yeux »? Car ils n’ont pas pour eux la beauté, ils n’ont que la réalité.

Constatons tout d’abord que la remarque de Roileau est juste. Il s’agit seulement de savoir si elle est l’observation d’un cas particulier, ou si elle est l’expression imagée d’une théorie essentielle et générale qui s’étendrait à l’art tout entier.

Donc, Roileau a raison d’avancer qu’un objet réel, qui

i l) A. DE Musset.

est laid ou indiirérent dans la nature, peut devenir intéressant, agréable, beau enfin quand il est imité par l’art.

Il est incontestable que la fiction, qui dupe les sens, a un charme par le seul fait qu’elle est'la fiction et qu’elle dupe les sens. Nous trouvons un plaisir tout particulier à cette duperie consciente, et dont la conscience mémo lait l’agrément.

Il est vrai encore que l’effort du génie humain pour imiter est un élément de la beauté de l’œuvre. Mais il ne constitue pas à lui seul toute cette beauté, et voilà ce que Boileau n’a jamais prétendu. Il ne faut pas confondre une simple remarque, qui porte sur un seul point, avec une théorie générale absolue.

Or, les vers de Boileau ne sont qu’une remarque. Le poète conslate avec raison que l’imitation suffit par elle seule à donner une valeur esthétique à des formes, à des figures qui n’en ont pas dans la réalité. Mais de là à professer que tout l’art consiste exclusivement dans cette imitation d’une réalité quelconque, et que la réalité du modèle suffit à assurer la valeur esthétique de la copie, si la ressemblance est parfaite, il y a un abîme, celui précisément qui sépare l’esthétique réaliste de l’esthétique idéaliste.

Il y a actuellement dans les productions de l’art des degrés de perfection esthétique qui sont la reproduction du progrès historique de l’art lui-même et qui rappellent, mais simultanément, les étapes successives de son évolution à travers le temps. En effet, historiquement, l’art commence par être imitateur, c’est-à-dire réaliste, pour devenir peu à peu créateur, c’est-à-dire de plus en plus idéaliste.

Mais il y a toujours ensemble des réalistes et des idéa-

listes, des artistes qui imitent et des artistes qui créent. Les choses ici ne se passent point comme dans la science où les découvertes nouvelles annulent le plus souvent les anciennes, ni comme dans l’industrie, où le dernier progrès atteint amène l’abandon de tous les appareils et de toutes les machines antérieurement en usage. L’art au contraire se perpétue et se renouvelle sans cesse sous toutes ses formes historiques, et à tous ses degrés de naïveté primitive ou de perfection. Or, entre le degré le plus inférieur et le plus élevé, il existe une série indé~ finie de degrés intermédiaires, dont chacun est une combinaison particulière de l’imitation et de la création, c’est-à-dire de l’élément réaliste et de l’élément idéaliste.

L’art même le plus idéaliste renferme donc un élément de réalisme, auquel il faut bien faire sa part, et qui du reste se la fait lui-même par la force des choses. Car c’est la condition même de l’art de se servir de lignes, de couleurs, de surfaces, de formes solides, en un mot d’éléments sensibles qu’il est forcé d’emprunter au monde réel ; il faut enfin qu’il prenne son point de départ dans la nature, si haut d’ailleurs qu’il prétende ensuite s’élever au-dessus d’elle.

C’est là ce qui fait que le « monstre odieux imité par l’art » plaît aux yeux. L’origine et la raison du plaisir, c’est cette duperie des sens dont nous avons parlé. C’est qu’avec un simple plan et des couleurs, on donne l’illusion de la profondeur et du relief ; c’est qu’avec un marbre ou un bronze d’une teinte uniforme on rende la chaleur et le mouvement de la vie.

Boileau n’a donc fait, à notre avis, que constater en passant cette hiérarchie de l’art, et en indiquer le degré le plus bas, qui est la pure imitation. Si inférieur que

soit cet art de pure imitation, il a néanmoins sa valeur et doit trouver sa place dans une esthétique. Boileau ne songe donc nullement à réduire l’art tout entier à n’être que l’art imitateur. Dans le reste de son traité, il fait une telle place à l’art qui procède de la raison et du goût, qu’il est impossible de douter de la prédominance qu’il lui accorde.

Ainsi, les vers qui nous occupent, loin de diminuer ou de contredire l’idéalisme de VArt poétique^ le renforcent au contraire et le font ressortir davantage. En faisant au réalisme sa part, ils prouvent qu’il n’a droit qu’à sa part; et ils la lui font, comme on voit, très petite.

Puisque, malgré les apparences, il n’y a aucune dissidence réelle entre l’idéalisme métaphysique de Descartes et l’idéalisme esthétique de Boileau, nous pouvons considérer en particulier les principales règles de l’art classique, et les comparer à celles de la logique cartésienne.

D Clarté. — Nous avons vu à propos du ciitérium esthétique de Boileau, le rôle que joue la clarté dans la philosophie et dans la littérature du XVID siècle. On doit considérer ce critérium comme la condition d’une règle. En effet le premier devoir de l’artiste comme du philosophe est de se soumettre à l’obligation impérieuse d’être clair. Il faut que la production esthétique comme la spéculation philosophique ne contienne aucune obscurité. Or dans l’art comme dans la métaphysique et la science c’est de la raison seule que peut procéder la véritable clarté.

Boileau néglige en effet ce qu’on pourrait appeler la clarté sensible, et l’imagination est aussi dépréciée par lui que les sens le sont par Descartes.

En eflet la clarté de rimagination n’est pas la vraie clarté parce qu’elle n’est pas universelle. Chacun se réprésente les choses d’une façon personnelle ; il n’y a pas pour ainsi dire de commune mesure absolue entre les différentes sensibilités; de sorte que l’artiste qui travaillerait pour l’une d’elles, en obéissant à ses exigences et en s’inspirant de ses goûts, ne travaillerait pas nécessairement du meme coup pour toutes les autres et produirait Vagréable particulier^ mais non pas le hea^i îiniversel.

C’est évidemment Descartes qui a ainsi préparé cette longue dépréciation de la sensibilité, qui a duré plus d’un siècle, en montrant, avec exagération, combien elle est faillible et relative.

Nous ne reviendrons pas ici sur ce qui a été dit plus haut de l’exclusion de cet élément négatif des choses qui est Yobscur. Rappelons seulement que le mystérieux, l’inconnu, l’inexpliquable, les grandes contradictoires troublantes, dont Kant a fait plus tard les antinomies, sont également repoussés par la logique de Descartes et par l’esthétique de Boileau.

C’est là peut-être la caractéristisque dominante du genre classique et de la philosophie cartésienne. L’une et l’autre ont une répugnance invincible pour ce qui ne se comprend pas, sans admettre jamais que l’incompréhensible est pourtant quelque chose, qu’il a un sens, un rôle dans la vie humaine, que la science meme, dont il est plus l’ennemi que de l’art ou de la métaphysique, ne peut pas ne pas en tenir compte puisqu’il l’arrête, la limite et la défie; qu’il engendre à la fois des réflexions de la plus haute philosophie et des méditations superbes, quoique sans issue, comme chez Pascal, et des émotions très dramatiques,

comme celles que Sliakespeare met dans le cœur d’IIamlet.

Le genre classique n’a d’estime que pour les faits psychologiques, les caractères, ou le pittoresque naturel dontil peutdonner l’analyse, l’explication oula description, comme le cartésianisme n’a de curiosité et de considération que pour les problèmes dont il se sent assuré d’obtenir une solution rationnelle. Il serait impossible de trouver dans le grand répertoire classique un type de héros mystique ou d’insensé prêchant la sagesse, comme on on rencontre à chaque instant dans les drames anglais et allemands.

Les fureurs de Phèdre et d’Hermione sont jusqu’à un certain point raisonnables, puisqu’elles sont raisonnantes et surtout conscientes. Puisque le caractère de l’action classique est d’être surtout logique, il faut bien que ses personnages soient toujours un peu logiciens. Ils sont tous plus ou moins soumis au dédoublement analytique de Descartes ; ils se possèdent encore dans une certaine mesure, quand ils s’abandonnent ou s’exaltent, puisque ce sont eux, et non l’action, qui doivent apprendre leur état au spectaleur ; chargés ainsi de l’instruire et communiquant toujours plus ou moins directement avec lui, en faisant abstraction de tout témoin, il leur faut bien le sang-froid pour s’observer, la lucidité pour s’analyser, le raisonnement pour se comprendre, et la langue la plus logique et la plus analytique pour se traduire et s’expliquer au public.

Une des conséquences les plus frappantes de cette condition de la clarté, c’est l’élimination de tout symbolisme. Le symbole en effet ne représente pas la chose ou l’être dont il provoque l’idée ; il l’interprète. Or quand une représentation par l’art est une traduction fidèle ou

de la nature, ou d’une figure idéale, elle est nécessairement claire et de plus elle a ce caractère d’universalité que réclame la raison. Par exemple, une traduction parfaite rend la notion d’un texte égale pour tous, et s’impose à tous avec la rigueur impérieuse d’une vérité scientifique.

Au contraire une interprétation renferme toujours un élément de liberté, de personnalité qui fait que, par rapport à la vérité absolue, elle peut n’avoir qu’une valeur particulière. Elle n’est pas uniquement rationnelle et procède en partie de la liberté et de la sensibilité de celui qui interprète, c’est-à-dire qu’elle est soumise à la variation et à la différence.

Or cette distinction que nous constatons entre la représentation et V interprétation (c’est-à-dire, quand il s’agit de l’art, entre la figuration et le symbolisme) se retrouve entre l’art chrétien et l’art païen. Nous n’avons pas à insister ici sur leurs caractères respectifs : indiquons-les seulement pour la clarté de notre analyse.

Les Grecs représentent par l’art la nature et l’humanité. Leurs dieux sont humains et s’agitent sur un théâtre pittoresque qui n’est autre que le monde matériel agrandi et embelli par l’imagination des artistes. Leur mythologie même est lucide et explicite, c’est-à-dire qu’elle donne l’explication de toutes ses invraisemblances. Elle se compose exclusivement de fables qui sont merveilleuses, mais non mystérieuses, c’est-à-dire que tout en étant en dehors des lois de la nature, elles ne renferment pas de contradictoires La mythologie n’est qu'impossible : elle n’est pas absurde (1).

L’art chrétien au contraire, inspiré par la doctrine à

(1) Dans le sens du « Credo quia absurclum . » La mythologie est contradictoire avec V expérience, non pas avec la raison .

mépriser la nature et l’humanité, s’efforce de rendre un divin mystérieux, qui par conséquent ne peut être ni compris par la raison, ni représenté par les formes sensibles. De là, la nécessité d’un art symbolique dont les expi’essions sensibles sont souvent aussi éloignées des objets qu’ils expriment « que le chien animal aboyant Vest de la constellation qui jiorte le même nom. »

Or pour comprendre la relation instituée par l’artiste, entre le symbole et l’objet symbolisé, il faut être initié. L’art chrétien n’est entièrement intelligible que pour des chrétiens, tandis que l’art. grec, qui n’est qu’bumain, l’est pour tous les hommes. Le triangle symbolique qui représente laTrinité n’aurait pointdesens et encore bien moins d’agrément esthétique pour un grec, tandis qu’un Jupiter, môme en le dépouillant de son caractère religieux et de sa signification mythologique, exprimera encore assez de la beauté purement humaine pour être compris et apprécié par quiconque est sensible à la beauté. Tandis que l’art chrétien, avec sa spiritualisation mystique de la forme humaine, aurait sans doute mal satisfait le goût des anciens, l’art ancien au contraire, à cause de son caractère éminemment naturaliste, a pu être compris et admiré des chrétiens. Et la preuve c’est que jamais le culte de l’antiquité n’a péri, môme au moment où le christianisme était le plus jaloux, et qu’à la Renaissance l’esprit payen s’est victorieusement substitué dans l’art à l’esprit chrétien.

Or Boileau et les hommes du XV IL siècle pouvaient choisir entre les deux. Par la religion, ils étaient chrétiens et par l’éducation, anciens. Qu’allaient-ils être en tant qu’artistes? Gothiques et romantiques? ou grecs et latins? Au nom de la clarté, et sous l’inlluence de la philosophici rationaliste, renaissante et régénérée, ils furent anciens

Les contradictoires du christianisme et le dualisme insoluble qu’elles engendraient en tout ne pouvaient satisfaire leur amour cartésien de la simplicité et de l’unité. Boileau, avec son sens critique, a si bien saisi cette influence de la philosophie sur les lettres, qu’il répétait souvent, s’il faut en croire J . B. Rousseau « que la philosophie de Descaries avait coupé la gorge à la poésie (1). »

Il entendait certainement par poésie la fantaisie personnelle, la liberté originale et déréglée, et le bon plaisir absolu de créer par l’imagination des fictions faites pour charmer, mais qui ne charment plus des esprits disciplinés et refroidis par la seule philosophie de la raison. Il croyait à l’impossibilité d’un Aristophane . ou d’un Rabelais après Descartes. Mais il ne croyait pas à l’impossibilité d’une forme de poésie toute différente de la leur, inspirée ou plutôt nourrie par ce cartésianisme qui avait tué l’autre : et la preuve c’est qu’il en donna un peu le modèle et entièrement les lois. Son ami Racine la portaàla perfection dans la tragédie. Ce fut l’avènement de la poésie par la psychologie analytique, exprimée dans une langue d’une beauté simple, pure et impersonnelle.

Or parmi les lois de cette poésie nouvelle (la seule autorisée désormais par le rationalisme cartésien), l’une des plus instructives c’est la défense faite au poète, par Boileau, de chercher son inspiration dans sa foi et de prendre ses sujets dans les « mystères terribles » du dieu des chrétiens. Par contre, le législateur du Parnasse lui ouvre toutes grandes les avenues des domaines fabuleux ; il l’invite à s’y pourvoir, jusqu’à l’indiscrétion, de tout un personnel de Tritons, de Naïades, de Muses et de

(I) .]. B. Rousseau à Brossette : letlro du ■14 juillol. ITlo,

Gyclopes ; c’est la fantaisie mythologique qui sera chargée d’animer de son souffle archaïque les vers raisonnables du poète français ; ce sont les incroyables légendes de la P’able, dont les moins sceptiques des anciens souriaient déjà il y a près de trois mille ans, qui devront prêter des ornements au dogmatisme sensé de l’Epître et de la Satire, et qui donneront la vie poétique à la vérité moderne.

Pourquoi cette prédilection payenne d’un siècle incontestablement très chrétien ? Pourquoi ce recours artificiel à un passé mort, quand une tradition vivante était là, plus proche et plus capable d’intéresser et de toucher ?

La cause est-elle dans le scrupule religieux, et les artistes s’imposaient-ils de suivre la tradition antique pour se préserver, par cette neutralité volontaire, du contrôle probable et des censures possibles de l’Église ?

On pourrait répondre que, sans être inquiétés. Le Tasse avait écrit sa Jérusalem délivrée, et Corneille, Polyeucte et Théodore.

Néanmoins il y a d’abord dans cette interdiction des sujets chrétiens, quelque chose du prudent parti pris de Descartes : éviter de se rencontrer avec les théologiens, et s’assurer un domaine, indépendant et privé, en dehors de celui de la foi. Le rationalisme philosophique avait fait la leçon et donné l’exemple au rationalisme littéraire ; et la précaution de « laisser de côté les vérités de la foi » a bien pu être enseignée à Boileau par Descartes.

Ici encore l’attitude des artistes classiques serait cartésienne.

Mais l’explication nous semble être surtout dans cette différence que nous avons constatée entre l’art chrétien et l’art ancien. C’est que le principe du symbolisme, en

esthétique, est incompatible avec le principe du rationalisme cartésien, en métaphysique; c’est que l’art ancien étant rationaliste et non mystique, il répondait tout naturellement au tempérament et au goût d’un siècle tout nourri de raison; c’est qu’enfm les personnages de la Fable, étant au fond humains et naturels, sauf la proportion, sont susceptibles d’étre analysés, décrits et expliqués comme des hommes ; qu’ils peuvent alors être l’objet merveilleux et séduisant, à cause de leur grandeur, mais réel, à cause de leur vérité, d’une psychologie semblable à la nôtre, et qui même n’est que la nôtre transposée ; c’est qu’enlin, à propos de ces figures imaginaires des dieux revêtus d’une beauté humainement surhumaine, qui n’étaient pour les artistes classiques que des occasions et des prétextes d’analyse, ceux-ci retrouvaient encore et toujours cette étude de l’humanité qui a été la passion dominante et l’application presque exclusive de leur génie.

La clarté dans la beauté n’était possible qu’avec l’esprit et la méthode de l’art ancien : voilà pourquoi Boileau interdit au poète de toucher à l’obscurité terrible des mystères chrétiens, et l’invite à se tourner uniquement vers les lumineuses merveilles de la Fable antique. La raison accepte bien le surhumain mais non le surnaturel (1).

Saint-Évremond avait déjà exprimé cette opinion sur l’impossibilité d’une littérature chrétienne au XVIF siècle. Seulement c’est au théâtre qu’il applique l’interdiction que Boileau prononce à propos de l’épopée : « L’esprit de notre religion est directement opposé à celui de la tragédie. L’humilité et la patience de nos saints sont

(l) « Une merveille ahsnrde osl pour moi sans appas. » {Arl poél.]

trop contraires aux vertus des héros que demande le théâtre....

Les histoires de l’Ancien Testament s’accommoderaient beaucoup mieux à notre scène. Moïse, Samson, Josué y feraient un tout autre effet que Polyeucte et Néarque (1). » (Racine a-t-il profité de cette réflexion pour composer Esther et Athalie?)

Il avait remarqué également que la tragédie antique offre « un mélange perpétuel des hommes avec les dieux, » mais que le théâtre moderne n’admet pas ce merveilleux : « On ne peut pas mettre les saints et les anges sur la scène (2). »

Constatons pourtant une différence entre Boileau et Saint-Évremond. Tandis que le premier n’autorise aux auteurs que l’antiquité payenne, Saint-Évremond, plus libéral, leur ouvre aussi l’antiquité biblique. Or, celle-ci est sacrée pour les chrétiens ; ses récits sont articles de foi. Saint-Évremond admet donc sur la scène, non pas seulement des fictions ou l’bisloire profane, mais encore la vérité religieuse.

2« Unité. — Après la clarté, c’est l’unité que Descartes considère comme la principale qualité des œuvres humaines en général, et particulièrement des ouvrages de l’esprit <c Parmi mes pensées, dit-il, l’une des premières fut que je m’avisai de considérer que souvent il n’y a pas tant de perfection dans les ouvrages composés de plusieurs pièces et faits de la main de divers maîtres, qu’en ceux auxquels un seul a travaillé. » Quant aux ouvrages qui sont le produit du temps et de la collabo-

(1) Sal\ï-Évremo.\d, De la imffédie ancienne et inoderne. Gha|). VU,

(“2) IhüL

ration continue des générations, ils semblent plutôt disposés « par la fortune que par la volonté de quelques hommes usant de raison (1). »

On connaît l’importance métaphysique de l’unité dans la doctrine cartésienne : elle est l’essence même de l’esprit en opposition à la divisibilité de l’étendue (2).

Le rapprochement se fait tout seul entre ce rôle philosophique de l’imité et le rôle littéraire que lui a donné Boileau. Il serait superflu d’y insister et de rappeler le long règne absolu de cette loi des trois unités qui semble avoir été l’arche sainte des classiques, d’après l’acharnement tout particulier avec lequel elle a été dénoncée, maudite et proscrite par leurs adversaires.

Ce qu’il faut démêler ici, c’est la part que Descartes peut bien avoir prise indirectement, par sa doctrine, à l’avènement et au règne de cette loi autoritaire.

Il semble tout d’abord paradoxal de lui en attribuer une. Tout le monde sait en effet que cette théorie dramatique vient d’Aristote. C’eût été une raison capitale pour la rendre suspecte à Descartes, s’il s’en fût occupé. Mais on sait aussi qu’il ne put pas la connaître, puisque les critiques français ne l’avaient pas encore formulée de son temps, et que d’ailleurs il fût probablement resté indifférent aune question purement littéraire, qui n’avait point de lien avec ses études, puisqu’il devait toujours laisser de côté l’esthétique.

Sans entrer dans les détails de l’histoire des trois

( l) Disc, de la Méth. lie partie.

(^2) « Toute la doctrine est pénétrée de l’idée que resj)rit est ce qu’il ÿ a de supérieur, de ])lus noble et pour ainsi dire de divin : le corps, au contraire, ce qu’il y a d’inférieur et de sensible. Voilà pourquoi il est, avant tout, préoccupé de séparer radicalement l’esprit pensant de la matière. » (Dr Ritter. T. I, p. 47.)

unités (qui d’ailleurs n’est pas encore définitive) (1), rappelons seulement qu’elles sont issues d’un passage très-rarement cité de la Poétique d’Aristote , interprété pour la première fois par Trissino vers 1529, et un peu plus tard en 1561 par Jules César Scaliger.

Dans ce passage, Aristote s’exprime catégoriquement sur l’unité d’action dont il fait une loi à l’auteur dramatique. vSur ce point du reste toutes les écoles littéraires se sont toujours accordées.

Puis il cite, comme une simple remarque historique, et ne donne nullement comme une loi, ce fait que les auteurs dramatiques de son pays ont presque toujours enfermé leur action dans les limites d’une journée. Enfin il ne dit absolument rien de l’unité de lieu.

Les commentaires, les paraphrases, les amplili cations arbitraires des critiques anglais, italiens, espagnols ou allemands de la Renaissance firent un sort littéraire à cette phrase d’Aristote, à peu près comme l’ingéniosité et l’application scholastiques avaient fait une destinée philosophique à la glose de Eoëce sur la question des universaux. A l’époque du Ciel la loi des trois unités n’était pas encore à proprement parler une loi, puisqu’il n’y avait pas encore de juridiction littéraire pour la promulguer. Elle le devint lorsque l’Académie, sur l’invitation de Richelieu, par la plume de Chapelain, imposa officiellement aux poètes cet article d’un code nouveau dont le cardinal lui avait abandonné sans réserve la confection (2).

( l) Voir « Les unités d’Aristote avant le Cid de Corneille » par H. Brei- TiNGER, professeur de littératures étrangères à TUniversité de Zurich. (Genève, Gœrg, 1879.) Voir aussi la notice sur le Cid, dans l’édition Ad. Régnier.

(i) « 11 (Chapelain) montra en présence du cardinal, qu’on devait indispensablement observer les trois fameuses unités de temps, de lieu et d’action. Rien ne surprit tant que cette doctrine ; elle n’était pas scu-

Passons sur les résistances du grand Corneille, sur la gêne qu’il en éprouva, enfin sur les dissertations subtiles avec lesquelles il dissimulait sa fière insoumission, eu démontrant dans des Examens, presque toujours un peu justificatifs, une obéissance qui au fond n’existait pas (1).

Arrivons au temps de Boileau, où la loi est triomphante : alors on a oublié ses origines, hasardeuses et équivoques ; on a même oublié qu’elle en a. Elle apparaît comme une loi nécessaire, non pas instituée graduellement par la coutume ou par l’expérience, mais dictée par la raison même, et elle reçoit dans VArt poétique sa formule définitive :

Qu’en un lieii^ qu’en un jour j, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Mais VArt poétique nous apprend-il d’où vient cette loi ? Vient-elle de cet Aristote contre lequel Boileau a rédigé Y Arrêt burlesque ? ou de ce Chapelain, dont il a si impitoyablement bafoué la Pacelle? ou des poétiques italiennes qu’il ne cite jamais, qu’il ignore peut-être, ou qu’il méprise certainement ? Boileau ne semble point se soucier de le savoir et encore moins de le dire. Pour lui cette loi n’a pas d’histoire ; il l’énonce comme une vérité a priori, qui serait nécessaire, universelle et ferait partie de la raison même.

Icment nouveüc pour le cardinal, elle l’éLaiL pour tous les poêles ((u’il avait à scs gages. 11 donna dès lors une pleine autorité sur eux à M. Chapelain, et quand il voulut que le Cid fût critiqué par l’Académie, il s’en reposa principalement sur lui, comme on le voit dans riiisloire de IM. Pellisson. » Hist. del’Ac. Franc. y par Pellisson et d’Oci- VET, II, 130.

(1) V. le Discours des trois unités. T. 1, )). 88. Y. aussi VExauien de Théodore. T, V, p. 13,

Or voilà justement ce qu’il y a de cartésien dans cette tliéorie de VArt poétique; c’est cette forme rationnelle que Boileau donne à une loi, qui s’est élaborée lentement, obscurément ; qui s’est imposée peu à peu et par portions à la scène française, en raison d’influences complexes, successives, peut-être fortuites; qui en ellememe n’a rien de nécessaire ni d’universel, puisqu’il est peu de belles tragédies qui s’y soient entièrement soumises, et que la différence entre celles qui y obéissent et celles qui la violent est si peu sensible tout d’abord, qu’il faut un effort d’analyse ou de mémoire pour pouvoir dire quelles sont les unes et quelles sont les autres. Si l’on prenait au hasard une tragédie de Corneille, et qu’on demandât si elle est ou non conforme à la règle des unités, ou quelle unité lui manque, il serait difficile peut-être d’obtenir une réponse immédiate, même de lecteurs à qui le théâtre de Corneille serait familier.

Ainsi, voilà une tliéorie demi-antique et demi-anonyme, fabriquée par l’inattendue collaboration d’Aristote avec Trissino et Chapelain — sans compter celle de tous les critiques plus ou moins obscurs qui y ont mis la main; — acceptée bien plus que réclamée par le goût, public; exaltée comme la condition même de la perfection dramatique parles auteurs médiocres, mais déplorée comme une servitude et heureusement violée par les auteurs de génie : et pourtant malgré l’indifférence et les résistances, elle prend possession de la scène française et domine l’art classique, qu’elle caractérise, comme le Cogito caractérise et domine la philosophie. Boileau, sans l’expliquer comme une conquête de l’expérience, ni la justifier, soit par le prestige de son antiquité, soit par la démonstration de son excellence, l’érige en une règle

absolue et lui donne, avec une formule définitive, l’autorité universelle de ces principes fondamentaux que la raison humaine a toujours trouvés en elle et n’a jamais contestés.

Pour que cette ratio nalisoMon (si l’on nous passe le barbarisme) de cette loi des unités ait été possible, il faut évidemment admettre que les esprits y aient été préparés par une discipline qui concordait avec elle : car il n’est pas vraisemblable que ce soit l’autorité d’Aristote, et encore bien moins celle de Chapelain, qui ait pu l’imposer à Boileau et aux classiques, s’ils n’en avaient pas voulu. Au contraire, ces deux autorités-là eussent suffi à la leur rendre suspecte; on se figure avec quelle fougue ironique et indignée Despréaux les eût humiliées l’une et l’autre devant la raison, s’il les eût crues le moindrement en désaccord avec elle.

Ainsi, en laissant à Aristote et à Chapelain ce qu’on pourrait appeler la matière de la loi des trois unités, c’est l’esprit cartésien qui lui a donné sa forme rationnelle, qui a fait d’une habitude des anciens ou d’un préjugé de quelques modernes, enfin d’une théorie purement expérimentale, comme le prouve son histoire, une sorte de principe indiscutable de l’esthétique classique.

Si la multiplicité et la contingence avaient triomphé avec Gassendi, et si la philosophie dominante avait été f atomisme épicurien, régénéré par un savant moderne, peut-être la littérature n’eût-elle jamais eu de code et la règle des unités eût-elle été remplacée par cet article unique, d’un esprit et d’un libéralisme admirables, que le plus grand des élèves de Gassendi met dans la bouche de Dorante : « Je voudrais bien savoir si la grande règle

de toutes les règles n’est pas de plaire et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi le bon chemin?... Car enfin si les pièces qui sont selon les régies ne plaisent pas, et que celles qui plaisent ne soient pas selon les règles, il faudrait, de nécessité, que les règles eussent été mal faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent assujétir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que l’effet qu’elle produit sur nous. Laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d’avoir du plaisir (1). »

Et quand Molière touche en passant à l’origine de ces mêmes règles, comme l’éducation sensualiste qu’il tient de son maître ressort en quelques lignes saisissantes, en face du rationalisme de VArt poétique ! « 11 semble à vous ouïr que les règles soient les plus grands mystères du monde ; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l’on prend à ces sortes de poèmes ; et le même bon sens qui a fait autrefois ces observations les fait fort aisément tous les jours sans le secours cV Horace et cV Aristote (2). »

Et ce bon sens-là est-il le même que celui de Descartes et de Boileau? Nullement. C’est un bon sens ex- ] périmental et non la raison ^universelle des cartésiens / et des classiques: on. n’en peut pas douter si l’on prend garde que le critérium', dé Molière c’est le plaisir^ et que

ce bon sens de fauteur dramatique qui cherche les

moyens « d’attraper son 'but » subordonnera nécessaire-

(1) 31ohkre, La Critique de r école des fevimes. Scène Vil.

Cl) Ibid.

meut ces moyens aux variations du goût de ceux à qui il voudra plaire (1).

D’ailleurs cette solidarité possible de la philosophie expérimentale et de la théorie de la liberté comme moyen en littérature et du plaisir comme critérium, n’est qu’une hypothèse qu’il ne faut pas prolonger, puisqu’elle n’est pas vérifiable. Mais il nous semble que la solidarité parallèle du cartésianisme et du genre classique est ici encore un fait acquis, et que si les trois unités viennent bien d’Aristote (ou à peu près), ce n’est pas l’autorité d’Aristote, directement combattue en philosophie par Descartes et par Boileau en littérature, qui les a fait revivre au XVII® siècle ; c’est bien plutôt que l’amour de fimité et le goût des règles absolues de l’esprit, inspiré par le cartésianisme à toute l’époque, pénétra la littérature et la provoqua à faire l’emploi qu’elle pourrait du principe de l’unité et à se donner des lois, qu’elle voulait et qu’elle croyait nécessaires et définitives.

O® Identité.

D’un nouveau persoiiuage iuveuLe/.-vous l’idée ?

Qu’eu tout avec soi-iuèuic il se montre d’accord

Et qu’il soit jusqu’au bout tel qu’on l’a vu d’abord (“2).

Tel est le précepte qui prescrit l’identité des caractères. C’est le « Sibi constet » d’Horace. Mais c’est aussi cet accord avec soi-même dont Descartes fait une loi de sa logique, dans le Discours de la méthode^ et une loi

(1) Corneille, dans le Üiscoars des Irols aiiiiés, avait trouvé un compromis entre le bon plaisir de Molière et la réglementation rigoureuse de Boileau. Voici sa formule éclectique :

« Le but du poêle est de jjlaire selon les rèyles de son art. » (T. i, p.bo.)

(2) Art poét. Chant J II.

(le sa morale, dans les lettres à la princesse Elisabeth. La pensée , meme quand elle s’égare , doit persister dans la logique de son erreur et pousser en ligne droite jusqu’à ce qu’elle trouve un jour où elle n’arriverait pas, si elle changeait à chaque instant de direction. La volonté, elle aussi, même quand elle n’est pas absolument sûre d’être dans le bien, doit aller jusqu’au bout de ce qu’elle a voulu et soumettre ses actions à une sorte de nécessité déductive qui les enchaîne comme le raisonnement enchaîne les idées.

Or cette identité, qui est bonne, est belle aussi ; elle est une forme de l’unité : c’est l’unité qui dure. Aussi l’art classique en a-t-il fait, comme de l’unité, une condition de la beauté.

Si le personnage tragique ou comique ne se ressemblait pas à lui-même jusqu’à la fin de l’action, la pièce serait comme ces syllogismes faux où le moyen est pris deux fois avec des extensions différentes. Il y aurait à vrai dire deux personnages, comme il y a deux moyens au lieu d’un seul, et la conclusion du drame ne serait pas plus juste que celle du syllogisme. D’ailleurs le changement d’un caractère au cours de l’action serait d’autant plus choquant, que la loi de l’unité de temps réduit le développement de ce caractère à la très petite durée d’un jour. Comment admettre que, dans un aussi court intervalle, un tempérament et une physionomie se modifient assez profondément pour n’être plus « au bout tels qu’on les a vus d’abord ? » Il y a donc dans l’art classique, une relation étroite entre l’unité et l’identité, et c’est par une déduction rigoureuse que Boileau tire la seconde de la première.

On pourrait montrer que cette relation se vérifie par des effets inverses dans l’art romantique. La durée dq

l’action y étant indéterminée, l’identité des caractères n’y est point indispensable ni exigible, puisqu’un longtemps peut vraisemblablement les modifier. C’est même ce qui fait que le romantisme peint de préférence la mobilité humaine, encadrée dans les événements de l’histoire. Il a pour lui, ce que les classiques n’avaient pas, mais parce qu'ils n’en avaient pas voulu : le temps (1). Or le temps est le plus grand ennemi de l’identité ; c’est lui qui fait que :

L’onfant au premier acie esl barbon au dernier.

Voilà pourquoi Boileau n’accorde au poète qu’un minimum de temps, une unité. Par là, l’identité est sauvegardée.

Il faut rapprocher de cette loi dramatique, cette pensée du Discours de la méthode^ qui est bien aussi celle des critiques classiques, à savoir que l’histoire n’est pas une artiste parce qu’elle se développe suivant une succession indéfinie, tandis que l’art, qui travaille suivant un plan, se limite lui-même dans le temps et dans l’espace. L’histoire, c’est l’ouvrière inconsciente qui agglomère fortuitement les maisons de ces « anciennes cités qui n’ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues par succession de temps de grandes villes, ordinairement si mal compassées. » L’art au contraire, qui choisit le moment et le lieu de son œuvre, est le créateur volontaire de « ces places régulières qu’un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine. » (2)

Ainsi la limitation dans le temps et dans l’espace est une condition de l’œuvre d’art, parce que seule elle en

(1) Comme prise de possession du temps au théâtre, par le drame romantique, il n’en est pas de plus fameuse que le drame de Cromwell.

(2) Disc, de la mèth., Ile pnriie.

assure ruiiité et l’identité. La ioi qui enfermait l’action dramatique dans l’intervalle de vingt-quatre heures se rattache donc à cette conception très philosophique de l’œuvre d’art. Sans doute on pourra discuter sur la quantité de temps accordée à l’artiste ; on pourra demander pourquoi l’on a pris arbitrairement pour unité un jour plutôt qu’un mois ou qu’un an; on pourra trouver, comme le grand Corneille, cette parcimonie mesquine et cet emprisonnement étroit de l’action ridicule et funeste. Sur ce point c’est l’expérience qui doit décider. Mais ce qu’il ne faut pas méconnaître c’est que cette limitation a un sens philosophique et une intention esthétique très arrêtés ; ils ne les avaient peut-être pas au temps d’Aristote (1) ; mais l’esprit cartésien les leur a certainement donnés.

Voici, ce nous semble, le sens de cette intention : étant admis que l’unité est le principe même du beau, cette unité qui est dans le temps où les conditions humaines de l’art la placent, devient, en durant, l’identité. Or la meilleure condition pour que cette identité ^ ne s’altère pas et échappe au changement, c’est qu’elle

( l) Arislolc fonde son eslliétiqiic dranialiqno, comme sa morale, sur la

>xî.rs6~r^i .

« La beaiifo consiste dans la proportion et dans la mesure ; c'est pour cela ({u’un animal très-petit ne saurait être beau, parce que la vision n’est pas distincte quand la durée est presque imperceptible. Il en est de même d’un animal trop grand, de 10,000 stades par exemple; car la perception n’en peut être complète: l’imité, le tout échappent à nos yeux. Donc puisque tout objet, tout animal doit avoir une étendue qui puisse être saisie d’un coup d’œil, de même la fable doit présenter une étendue que la mémoire puisse également embrasser. » {Poétique. Gliap. Vil.) Tel est le principe de l’unité de temps dans Aristote, 11 consiste à proportionner la durée de l’action à la portée de la perception et de la mémoire du spectateur. Elle est un juste milieu entre le trop long et le trop court, par rapport au champ de notre intelligence.

se développe et s’exprime dans le moins de temps possible. Il y a moins de chances en effet pour qu’un caractère change dans un jour que dans un an.

La tendance de l’art classique a donc dû être de se resserrer dans un minimum de temps ; pour l’action dramatique il a fixé ce minimum à vingt-quatre heures. Il fut même question de le réduire encore en donnant à l’action fictive une durée égale à celle de l’action réelle, et de limiter celle-ci à la représentation.

Dans sa poétique, Scaliger avait exprimé cette opinion, non pas dans l’intention philosophique que nous indiquons, mais par respect pour la vraisemblance. « lies autem ipsæ ita deducendæ disponendæque sunt, ut quam-

proxime accédant ad veritatem Quum enim sce-

nicum negotium totum sex octove horis peragatur, haud verisimile est et ortam tempestatem et obrutam navem eo in maris tractu, unde terræ conspectus nullus. » « C’est dans ce dernier passage de Scaliger, dit M. Breitinger (page 12), que nous trouvons pour la première fois la tentative de renchérir sur le soi-disant précepte d’Aristote, et cT identifier tout simplement la duree de Faction et celle de la représentation. Quelques sectateurs de Boileau, Voltaire lui-même, ont adopté cette idée si contraire au principe de la vraisemblance qu'elle se proposait de servir. »

Mais entre Scaliger et Voltaire, il faut citer une autorité plus considérable que l’un et l’autre, le grand Corneille. Dans un passage curieux de son Discours des trois unités, Corneille formule avec une netteté magistrale cette théorie d’un temps minimum dont nous venons de rechercher le principe philosophique et la portée esthétique :

K Beaucoup, dit-il, déclament contre cette règle qu’ils

nomment tyrannique et auraient raison si elle n’était fondée que sur l’autorité d’Aristote, mais ce qui doit la faire accepter c’est la raison naturelle qui lui sert d’appui. Le poème dramatique est une imitation ou pour mieux parler un portrait des actions des hommes et il est hors de doute que les portraits sont d’autant plus excellents qu’ils ressemblent mieux à l’original.

La représentation dure deux heures et ressemblerait parfaitement si Faction qiF elle représente 7F e7i demandait pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne 7ious arrêtons point ni aux douze ni aux vingt-quatre heures , mais resserro7is la durée de Faction du poème dans la moindre durée qiFil nous sera possible afin que la représentation soit plus parfaite. »

On pourrait nous objecter que Corneille ici se montre plus classique encore que Boileau puisqu’il saisit mieux que lui le principe classique de l’unité de temps. Mais remarquons d’abord que ce Discours des unités a été écrit par Corneille de mauvaise grâce et comme par un avocat qui défend une cause à laquelle il ne croit guère. Le Discours est rempli d’embarras et même de contradictions qui marquent bien que la conviction manque. Corneille a hésité longtemps entre la soumission aux règles et l’indépendance ; et de fait il s’en est plaint beaucoup et les a presque toujours violées (1). Dans presque tous ses Examens il s’en accuse ou plutôt s’en excuse avec une simplicité qui témoigne qu’il croyait la faute légère. A propos de Théodore^ il dit: « L’unité de jour et de lieu se rencontre dans cette pièce ; mais je ne sais s’il n’y a

(l) Pour un exemple curieux de la casuistique et de la sophisti((ue de Corneille sur certaines interprétations des règles, voir rexplication de la purgation des passions par Aristote (/>. des Un., p. 00). « Il est aisé de nous accommoder avec Arislote. Nous n’avoas qu’à dire ([ue. . . etc. . . »

point une duplicité d’action en ce que Théodore échappée d’un péril se rejette dans un autre de son propre mouvement. » Et après avoir un instant discuté sur ce point, il finit par cette conclusion qui montre plus d’indifférence que d’intérêt: « Si les maîtres de l’art veulent consentir que cette nécessité de faire connaître ce qu’elle (Théodore) devient suffise pour réunir ce nouveau péril à l’autre, et empêcher qu’il n’y aye duplicité d’action, je ne m’opposerai pas à leur jugement; mais aussi je n’en appellerai pas quand ils la voudront condamner. »

Dans l’examen iVHéraclius il dit encore: « Tl lui faut la même indulgence pour l’unité de lieu qu’à Rodofjunc. Lq, plupart des poèmes qui suivent en ont besoin, et je me dispenserai de le répéter en les examinant. » Cette dernière phrase est surtout significative : Corneille manque si régulièrement à la loi des unités, qu’il veut que sa désobéissance soit convenue une fois pour toutes entre le lecteur et lui, et qu’il se dispense de la signaler.

Piemarquons aussi que sa loi d’un minimum de temps telle qu’il la formule est une ingénieuse façon de rendre au poète une entière liberté. Car le minimum de temps est évidemment proportionnel à la grandeur de l’action' choisie parle poète; il est un rapport dont le poète est le meilleur juge; c’est à lui seul et non à un législateur étranger qu’il appartient de déterminer quelle durée mérite et exige le développement de son drame.

Aussi Corneille ne veut-il point d’une mesure commune, qui serait la servitude pour la plupart ; il n’entend pas qu’on dispute sur douze ou sur vingt-quatre heures ; il n’accepte point de chiffre unique, fixé à l’avance; c’est l’auteur qui déterminera lui-même la mesure de temps qui lui semblera la plus stricte ; et cette mesure pourra,

devra même varier avec l’importance et la nature des sujets. Corneille interprète donc la loi de Tunité de temps dans le sens de la liberté; Boileau, au contraire, dans celui de la tyrannie puisqu’il impose à tous les drames, quels qu’ils soient, le cadre uniforme d’une journée. Il réglemente et contraint là où Corneille ne fait que conseiller et inviter. Il prescrit une mesure obligatoire, là où Corneille s’en remet au libre goût et à la compétence personnelle de l’auteur.

Pdcn ne înarque mieux le manque de déférence de Corneille pour la régie des unités que cette lin de son Discours : « Quoi qu’il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de l’art ; et je ne sais point mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu’il soit aisé d’en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en praMque aussi heureusement qu’on Y A vus LES MIENS. »

Enfin il faut noter que les trois discours de Corneille, le Poème dramatique^ la Tragédie et les Trois unités sont de 1660, c’est-à-dire d’une époque où il avait fini sa carrière dramatique et où des lois, encore nouvelles et contestées du temps du Cid et de Polyeucte^ avaient pris depuis une autorité absolue. Corneille alors se fait le critique de ses propres pièces pour les défendre contre la jeune génération de ses détracteurs. Par une préoccupation chagrine, il s’impose la tâche ingrate de démontrer a posteriori qu’en composant jadis ses tragédies il avait suffisamment obéi à des règles, qui n’existaient pas encore quand il les composait. L’obéissance qu’il affecte à l’égard des trois unités est donc rétrospective, et il mesure celle qu’on y doit avoir, à celle

qu’il a eue lui-même, dans un temps où son succès le dispensait de s’en soucier. Ces trois discours sont le plaidoyer attristé et résigné d’une vieille indépendance qui fait des concessions forcées aux puissances du jour.

Dans la Vie de Corneille, Fontenelle remarque ainsi le mépris du jeune poète pour les règles naissantes :

« On recommençait alors à étudier le théâtre des anciens et à soupçonner qu’il pouvait y avoir des règles. Celle des vingt-quatre heures fut une des premières dont on s’avisa ; mais on n’en faisait pas encore trop grand cas, témoin la manière dont Corneille lui-même en parle dans sa préface de Clitandre,\m]}Y\mêe en 1632. « Que si j’ai renfermé cette pièce dans la règle d’un jour, ce n’est pas que je me repente de ne point y avoir mis Mélite ou que je me sois résolu à m’y attacher dorénavant. Aujourd’hui, quelques-uns adorent cette règle; beaucoup la méprisent; pour moi j’ai voulu seulement montrer que si je m’en éloigne, ce n’est pas faute de la connaître (1). »

40 Simplicité. — « C’est un vice commun parmi les liommes, dit Descartes, que les choses les plus difficiles leur paraissent les plus belles. La plupart ne croient rien savoir quand ils trouvent aux choses une cause claire et simple (2). » Et sa philosophie est dominée par cette idée que de même que la méthode la meilleure pour l’esprit humain est la plus simple, de même les causes physiques et la cause divine doivent produire leurs effets par la plus simple voie. Nous retrouvons ici encore le minimum classique sous une autre forme. L’artiste suprême, Dieu,

(1) Fontenelle. Vie de Corneille. T. il, page 334. Édition Bclin. Paris, 1818.

(tî) Règles pour la Dir. de l’Esprit. T. Xi, p. îîoO.

crée ses ouvrages avec la plus grande économie et par le moindre el’fort possible (1). Or l’artiste humain n’a pas de plus sûr moyen pour atteindre à la perfection que de suivre la méthode divine. tcT) Oéw est la loi de

l’art comme celle de la morale. Donc employer le moins de matière possible, choisir parmi la complexité de l’histoire un ou deux faits qui suffiront à servir de thème au génie créateur, faire beaucoup avec peu, ou mieux encore, comme dit Racine, « faire quelque chose de rien (2) » telle sera l’ambition de l’art classique. Elle est si clairement exprimée dans la préface de Bérénice que nous l’emettons à en parler plus à fond dans celui des chapitres suivants où nous étudierons lespréfaces de Racine.

Quant à Roileau, c’est peut-être sur la simplicité qu’il a le moins trouvé de ces vers frappants qui sont restés des formules fameuses, comme celles où il prescrit la clarté ou l’ordre. Néanmoins il n’est pas douteux qu’elle soit aussi indispensable à ses yeux. Ainsi quand il dit, en parlant des auteurs qui décrivent à outrance:

Fuyez de cos auteurs l’abondance stérile,

Et ne vous chargez point d’un détail inutile (3).

il recommande évidemment au poète de ne prendre que l’essentiel des choses c’est-à-dire les éléments simples qui les constituent et les caractérisent. La complexité s’oppose à la vision nette, par conséquent à la clarté qui est la première condition de l’œuvre d’art. Elle s’oppose aussi à la limitation volontaire dont il a été parlé plus haut, et par là expose l’artiste à une sorte d’entraîne-

(1) « Qu'on me donne l’élenduc cl le mouvcmenl cl je vais faire le monde. » Traité du Monde, q\\^) . Vl.

('2) Préface de Bérénice .

(3) Art . poét. Chant I.

ment hasardeux; alors il n’est plus le maître de ses intentions, de sa matière ni de son plan: la fatalité de la succession se substitue en lui à la liberté de se contenir et de s’arrêter: il cesse d’être un artiste.

Qui UC sut se borner ne sut jamais écrire (l).

Boileau loue encore la simplicité homérique de telle façon que cet éloge doit être considéré comme un précepte général :

N'offrez ])oinl un sujet crincidcnls trop chargé;

Le seul courroux d’Achille avec art ménagé

Ucmjffit abondamment une Iliade entière (‘2)

Enfin c’est par la simplicité seulement que le poète pourra répondre à cette autre exigence de Boileau :

Et que tout ce (ju’il dit facile à retenir.

De son ouvrage en nous laisse un long souvenir (o).

On voit que Descartes et Boileau s’accordent à donner une grande valeur aux choses faciles. La simplicité n’est pas seulement belle et bonne en elle-même : elle l’est encore en ce sens qu’elle facilite la connaissance et permet à l’esprit de comprendre et de sentir, lui aussi, par le moindre effort. Le poète qui propose à l’intelligence des sujets simples, lui fait faire pour ainsi dire une économie d’activité; et le sentiment de cette économie, qui est le plaisir élevé de se rapprocher le plus possible de la connaissance par intuition, est également précieux pour la raison, soit qu’on lui expose le vrai, soit qu’on

(l) Art poétique. Chanl I.

ê2) Id. Ibid.

(3) Id. Chanl 111.

lui présente le beau. A ce prix seul le plaisir esthétique est possible; autrement un art trop laborieux D’un divertissement nous fait une fatigue (1);

car,

Le sujet n’est jamais assez tôt exi)li({ué.

La i'acilité dans la beauté, c’est la grâce: et Platoh la met au-dessus de la beauté même.

50 Perfection absolue. — Un des points du cartésianisme qui frappe le plus, surtout aujourd’hui, c’est l’infinie distance qui sépare le parfait de l’imparfait. Par réaction sans doute contre l’esprit de la doctrine péripatéticienne, Descartes s’est fait l’ennemi de la continuité. Son mécanisme d’ailleurs ne le laissait pas libre de voir l’univers et la série des êtres créés sous un autre jour que celui où il nous les - montre, séparés, opposés et discontinus. La machine et le mécanicien sont deux et ne tiennent pas l’un à l’autre ; la première est sans valeur puisqu’elle est inerte ; le second, incomparablement au-dessus d’elle, a seul du prix, parce qu’il est seul actif et capable de communiquer le mouvement. Aussi les choses et les êtres sont-ils le plus souvent pour Descartes des accouplements d’un élément vil et d’un élément précieux : le corps et l’àme, la raison et les sens, l’essentiel et l’accident, la matière de l’iinivers et le Dieu qui l’entretient dans son mouvement et dans sa forme par la création continuée. Sa métaphysique classe volontiers les êtres d’après le principe du « tout ou rien. » Ainsi, les animaux ne sont pas plus que les pierres ; ils sont infiniment loin des hommes, et entre le règne mi-

(1) Voir sur rimportance aüribuéo au simple par DescarLes les Règles pour la direction de l’ esprit j cinquième, sixième et neuvième, T. XI, p. ^225.

iiéral et rhumanité raisonnable, s’il y a des degrés dans la construction mécanique des êtres, il n’y en a pas dans leur valeur métaphysique, qui est nulle, ni dans l’intensité de leur vie qui est pour tous également inconsciente, inintelligente et insensible. En somme, il n’y a guère pour Descartes que trois formes de l’être : l’esprit pur, qui’est Dieu ; la matière pure, qui est la nature au sein de laquelle sont égaux animaux, plantes et minéraux ; uiifin, entre les deux, un mélange provisoire des deux qui est l’homme. Voilà les trois termes de sa cosmologie, qui constituent trois degrés seulement de valeur métaphysique. L’extrême simplicité de cette hiérarchie, réduite à trois étages, ressort davantage si on la rapproche de la série indéfinie et continue des êtres qui se superposent dans l’anivers dynamique de Leibniz, et où deux termes consécuiifs ont toujours, dans quelque partie de leur nature, quelque chose de compatible el de commun.

11 nous semble qu’il ne manque pas d’analogie entre la conception que Descartes se lait de la perfection métaphysique et celle que se font les classiques de la perfection esthétique. Boileau l’a dit en effet : une œuvre qui n’est pas belle, ne l’est pas plus ou moins : si la perfection n’est pas atteinte, on ne calcule pas les degrés d’imperfection de l’œuvre manquée. Le beau, c’est le parfait : or, on ne peut pas dire d’une chose qu’elle est plus ou moins parfaite. Elle l’est absolument, ou elle ne l’est pas :

Il est clans loul auh'o art dcîs degrés diflérents;

On peut avec honneur remplir les seconds rangs.

Mais dans l’art dangereux de parler et d’écrire,

Il n’est point de degré du médiocre au pire (l).

(l) Art poétique. Ch. 111.

De même que pour Descartes, le cliien ne se rapproche pas plus de Thomme raisonnable et sensible que riiuître, puisque i’iiuître et le chien sont également des machines , de même pour Boileau, Pmnsard ou Chapelain ne sont pas plus près d’Homère que Brêbeiif ou Saint- Amand, parce qu’ils en sont tous infiniment loin.

Et Boileau n’applique pas seulement ce principe à la poésie, où l’on pourrait admettre aisément que le passable et le médiocre sont aussi insupportables que le pire, les beaux vers seuls étant des vers : il en fait la règle de l’éloquence et de tous les autres genres littéraires, où pourtant les auteurs de second ordre ne semblent pas si nécessairement dénués d’intérêt et de mérite.

Cette conception d’une perfection unique et de l’égalité des œuvres dans rimperfection est si profondément classique, que nous la retrouverons encore très nettement exprimée par La Bruyère et par Voltaire. Ce qui l’explique le mieux , c’est cette assimilation du beau au vrai que nous avons rencontrée déjà. Pour un géomètre comme Descartes, ce que, dans d’autres sciences, on appelle la vérité approximative, est sans valeur : il n’y a pas de degrés dans l’erreur : une figure, une opération, une construction, une solution, sont vraies ou fausses, sans à peu près. Les sciences exactes ont une exigence de la rigueur absolue que n’ont ni les sciences expérimentales ni riiistoire. Or, le beau classii^ue parlicipe, comme nous l’avons vu, du vrai cartésien. B en a l’exactitude et la rigueur rationnelle. S’il n’était pas la perfection entière, il ne serait pas vraiment le beau, puisque l’œuvre n’étant belle que par endroits, manquerait de l’unité essentielle à la beauté. Un poète qui ferait un sonnet de quinze vers, ne serait pas moins

ridicule ni moins coupable envers les règles que s’il y en avait mis trente. De même si l’auteur dramatique emploie vingt-cinq heures à son action, il viole tout aussi bien la loi de l’unité de temps que s’il y employait deux jours. Du moment enfin où l’écrivain n’a pas trouvé le mot propre (et il n’y en a qu’un seul), tous les à peu près qu’il pourra proposer ne vaudront pas mieux les uns que les autres.

La perfection esthétique est donc de la même nature que la vérité métaphysique et mathématique ; on pourrait dire que l’art classique est un art exact.

(D Méthode. — U Art poétique n’est lui-même, dans son ensemble, qu’une méthode esthétique dont le trait saillant est de se subordonner à la méthode philosophique (1):

Avant donc que d’écrire, apprene/. à penser.

Or celui qui enseignait à penser au temps de Boileau, c’était Descartes, Et comme son Discours de la Méthode^ qu’il avait écrit dans le dessein qu’il fût plus populaire que la suite de son système, n’est qu’un discours sur la méthode déductive, à l’exclusion de toute théorie expérimentale, on ne retint de Descartes que cette magnifique leçon de déduction et on laissa aux savants et aux philosophes de profession le Descartes expérimentateur, anatomiste et physicien (2), qui se révéla ensuite, mais par des œuvres

(I) « L'Art poè Ligue -à clé pour ainsi dire le Discuiirs de la Méthode de la littérature et de la poésie. » F. BouiLLiEir. Hist. de la phiL cariés. T. I, p. 439.

(*2) Voici deux passages dont le rapproclieinent nous montre Descartes tout à l’inverse de ce que la tradition l’a lait: dans les premiers il exprime curieusement son goût pour l’expérience, et dans le second il est aussi dur que Locke lui-même pour le procédé déductif. « J’ai élé un

beaucoup moins accessibles lesquelles ne dépassèrent ni ne modifièrent jamais le premier effet du Discours. C’était le Cid de Descartes. L’opinion, ainsi frappée, vit donc surtout dans la doctrine cartésienne une telle inégalité entre la valeur de la déduclion et celle de l’expérience qu’elle’ crut aisément la première sacrifiée par le maître à la seconde, et ne garda d’estime que pour la méthode rationnelle, méconnaissant, par une illusion . presque légitime, que Descartes les avait personnellement estimées et employées autant l’une que l’autre.

Cette interprétation générale de la méthode cartésienne n’a pas été sans influence sur VArt poétique^ où la meme disproportion se retrouve entre la raison et l’expérience. L’observation y est sacriflée, et les procédés recommandés sont au contraire ceux de la méthode rationnelle: l’analyse, l’abstraction, la déduction.

On pourrait objecter cependant que Boileau invite souvent le poète à prendre la nature pour modèle :

Jamais do la nature il ne faut s’écarloi’.

. . . .Que la nature clone soil voire unicjuc élude.

Mais de quelle nature s’agit-il? Tout d’abord il ne peut

hiver à Amslerdanr cjue j'allais ejuasi tous les jours en la maison d'un boucher jiour lui voir tuer des l)êtcs. et faisais apporter de là en mon logis les parties que je voulais anatoniiser plus à loisir. » l.ettres. T. VIII, p."l7-i.

« Pour se convaincre que cet Art syllogislic|ue ne sert en rien à la découverte de la vérité, il faut remarquer que les dialecticiens ne peuvent former aucun syllogisme (jui conclue le vrai, sans en avoir en avant la matière, c’est-à-dire, sans avoir connu d’avance la vérité ({ue le syllogisme développe. De là il suit que cette forme ne leur donne rien de nouveau, ([u'ainsi la dialecticpie vulgaire est complètement inutile à celui qui veut découvrir la vérité, mais que seulement elle peut servir à exposer au.\ autres les vérités déjà connues et qu’ainsi il faut la renvoyer de la philosophie à la rhétorique. » Règle X, ï. XI, p. "256. — Rapprochez de Locke, Essai sur l’Ent. Rum. L. IV, ch. XVII.

être quesiion ici que de la ualiire humaine. Nous avons indiqué déjà pourquoi la nature pittoresque, la campagne, n’a pas trouvé de place dans l’art classique, ou n’a été invoquée par lui que comme une réalité lointaine qu’on admire de confiance sur le rapport des anciens ; l’imagination s’en fait, dans le cabinet, une représentation abstraite dont aucune comparaison avec l’original ne contrôlera ensuite l’exactitude. Boileau ne demande donc pas au poète de comprendre et d’aimer les montagnes et les forêts, ni.d’y transporter parfois l’action dramatique et d’en faire une sorte de chœur muetca pable, lui aussi, d'inspirer ses personnages, ni de chanter sur une lyre personnelle les émotions, les pensées ou les rêves que lui mettent dans l’àme le spectacle des choses inanimées. Pour lui la nature c’est seulement le cœur de riiomrne. Ce sont les passions et les mœurs qu’il prescrit d’étudier et non les arbres et les ruisseaux.

Mais si Wirt poétique borne l’étude du poète à la psycliologic, cette psychologie du moins n’exige-t-elle pas l’emploi de la méthode d’observation?

De nos jours sans doute la psychologie est devenue expérimentale: mais il faut prendre garde que la psychologie cartésienne, véritable métaphysique, était éminemment rationnelle et déductive. On sait avec quelle facilité Descartes connait son àme dans le Discours de la Méthode (1), et combien il déclare cette connaissance instantanée plus aisée et plus sûre que celle du corps ou de l’univers. De plus, l’àme que Descartes étudie, c’est la sienne; et ce qu’il y cherche ce sont les éléments

(1) Voir ic cléveioppenient de celle idée dans les Principes de la philosophie, parag. I l : « Comment nous pouvons plus clairement connaître noire àme rpie notre corps. » T. 111, p. 01).

métaphysiques qui doivent se retrouver dans toutes les autres : dès qu’il les aura découverts en lui-même, il les affirmera de tous les hommes par une généralisation a priori qui se passera d’avoir observé.

Le spiritualisme cariésien livrait donc aux écrivains une àme humaine singulièrement simplifiée : tout le pittoresque en avait été retiré par l’abstraction de la conscience solitaire, et l’homme était devenu un être dont « toute l’essence est dépenser. »

Si de la nature humaine, qui est aussi bien sensible que raisonnable, vous retranchez la sensibilité comme accidentelle, il ne restera plus que la raison, qui n’est qu’une partie de la nature, mais qui pour vous deviendra toute la nature.

C’est ainsi que la psychologie cartésienne tendait à réduire la nature, qui est plus compréhensive que la raison seule, à n’être plus qim la raison. De même que toute peinture si vivante, si riche et si chaude de couleurs qu’elle soit, peut être ramenée à un simple dessin, c’est-à-dire à un système de lignes ; de même le spiritualisme cartésien, géomètre en psychologie, ne cherchait que les lignes de l’àme : il négligeait, par méthode, les couleurs qui, à son sens, n’étaient qu’un obstacle à bien discerner les lignes. Voilà donc l’être humain tel qu’il est présenté à l’art par la philosophie : il est réduit à sa figure linéaire, à ses traits essentiels; l’abstraction en a fait un type général, mais elle l’a dépouillé de cette cristallisation complexe, variée et d’un éclat changeant qui se développe inégalement chez les individus pardessus le fond commun et caractérise les personnalités.

Le but de l’art classique étant de créer des types, cette méthode psychologique s’offrit naturellement à lui

comme la pUis propice à son dessein. Cle fut celle de Boileau :

Quiconque voit bien l’homme, et d’un esprit prolbnd, ' ’ De tant de cœurs cachés a pénétré le fond ;

Qui sait bien ce que c'est qu’un [)rodigue, un avare,

Un honnête homme, un fat, un jaloux, un bizarre,

Sur une scène heureuse il peut les étaler,

Et les faire à nos yeux, vivre, agir et parler ( I).

70 Analyse et abstraction. —Quand nous disons que l’art classique a procédé par analyse et par abstraction, nous ne prétendons pas qu’il ait absolument méconnu l’observation expérimentale et proscrit l’emploi de la couleur en littérature. L’esprit humain ne se dépouille pas ainsi, par système, d’un de ses pouvoirs et ne s’enlève pas, de parti pris, l’usage de la moitié de lui-nrême. Mais nous constatons et nous essayons d’expliquer une préférence remarquable pour la méthode rationnelle. L'Art poétique renferme des traces de règles expérimentales, mais en deux ou trois endroits seulement; et encore ces rares passages sont-ils la traduction d’Horace et non l’expression d’une opinion personnelle à Boileau : tel est le morceau si connu sur les âges de la vie et qui commence par une concession à l’expérience. Il s’agit des personnages de la comédie :

Présentez-en partout les images naïves ;

Que chacun y soit peint des couleurs les plus vivt's.

La nature féconde en bizarres portraits,

Dans chaque àme, est marquée à de différents traits ;

Un geste la découvre, un rien la fait paraître :

Mais tout esprit n’a pas des yeux pour la connaître.

Le temps, qui change tout, change aussi nos humeurs :

Chaque âge a ses plaisirs, son esprit et ses monirs (^i).

(t) Art poétique. Ch. III.

p2) Art poétique. Chant lit. — Dans la Règle V j)our la direction de l* esprit, Descartes blâme aussi « la plupart des philosophes qui, négli-

Nous avons remarqué aussi d’autre part que Descartes préfère l’analyse à la synthèse. Il n’est pas à dire pour cela qu’il ne se soit jamais préoccupé de recomposer ce qu’il avait décomposé : il s’est efforcé par exemple d’expliquer la réunion de l’esprit et de la matière, par les esprits animaux, et la variété des choses qui constituent l’univers sensible, par la combinaison de l’étendue et du mouvement. Mais il est certain que ses analyses sont de beaucoup supérieures à ses synthèses : ses successeurs et meme ses disciples n’ont pas eu de peine à renverser la théorie des esprits animaux et le mécanisme, tandis que l’analyse du moi par la conscience, le cogita ergo sum et la valeur objective de l’idée d’infini ont survécu aux attaques des sceptiques et des sensualités, et sont encore les dogmes fondamentaux du spiritualisme contemporain.

Si Descartes n’a pas parlé de la synthèse dans le Dücours de la Méthode, et s’est contenté de la règle du dénombrement parfait qui divise, sans la compléter par une règle de recomposition qui rapproche les parties d’un tout, du moins lui a-t-il consacré une belle page dans la , première des Règles pour la direction de l’esprit (1). Il y proteste contre l’assimilation que des esprits faux font de la science aux arts.(( Gomme ils voient, dit-il, qu’un seul homme ne peut suffire à apprendre tous les arts à la fois, mais que celui-là seul y devient

habile qui n’en cultive qu’un seul Ils pensent qu’il

en est ainsi des sciences.... Ils croient qu’il faut les étudier séparément et indépendamment l’une de l’autre.

géant l'expérience, croient que la vérité sortira de leur cerveau comme Minerve du front de Jupiter. » T. Xî, p.

(1) T. XL pp. m, 208.

Or c est là une grande erreur ; car^ comme les sciences toutes ensemble ne sont rien autre chose que Tintelligence humaine, qui reste une et toujours la même, quelle que soit la variété des objets auxquels elle s’applique, sans que cette variété apporte à sa nature plus de changement que la diversité des objets n’en apporte à la nature du soleil qui les éclaire, il n’est pas besoin de circonscrire l’esprit humain dans aucune limite. » Et plus loin il ajoute : « Ce qu’il faut d’abord reconnaître, c’est que les sciences sont tellement liées ensemble qu’il est plus facile de les apprendre toutes à la fois que d’en détacher une seule des autres. Si donc on veut sérieusement chercher la vérité, il ne faut pas s’appliquer à une seule science ; elles se tiennent toutes entre elles, et dépendent mutuellement l’une de l’autre (1). »

Néanmoins il faut reconnaître que malgré cet éloge de la synthèse. Descartes n’a pas étudié toutes les sciences, pas même toutes les sciences philosophiques, puisqu’il a laissé de côté la psychologie expérimentale, la morale théorique et l’esthétique. De même Boileau, en dépit de l’intérêt qu’il prend aux « variétés de la nature » et « aux vives couleurs » dont on les doit peindre, n’a pas enseigné à son poète l’art d’être coloriste ni le goût de l’observation expérimentale. Il y a donc et chez Descartes et chez Boileau des indications, des intentions, des professions de foi, des préceptes mômes qui n’ont pas

(1) La règle douzième pour la direction de l’esprit est encore un correctif à ce c[uc la méthode purement rationnelle })Ourrait avoir de trop absolu. « Enfin il faut se servir de toutes les ressources de V intelligence, de V imagination, des sens, de la mémoire, pour avoir une intuition distincte des propositions simples, pour comparer convenablement ce qu’on cherche avec ce qu’on connaît, et pour trouver les choses qui doivent ainsi être com|)arées entre elles; en un mol on ne doit négliger aucun des moyens dont l’homme est yourru. « T. XI, p. 'ÜHl.

eu d’eiïet. Ce n’est pas les méconnaître que les négliger dans un travail qui étudie surtout les effets.

La règle de Tanalyse et de l’abstraction est donnée dans la deuxième partie du > Discours de la méthode :

« Diviser chacune des difficultés que j’examinerais, en autant de parcelles qu’il se pourrait et qu’il serait requis pour les mieux résoudre. » Descartes reprend et développe ce précepte du Discours avec les trois autres dans les Règles pour la direction de V esprit.

Dans la règle quatrième, intitulée « De la nécessité de la méthode, » il exprime l’opinion qu’elle n’est pas moins nécessaire à ceux qui s’occupent des lettres qu’à ceux qui s’adonnent aux sciences ou à la métaphysique.

« Comme l’utilité de cette méthode est telle que se livrer , sans elle à l’étude des lettres soit plutôt une chose nuisible qu’utile, j’aime à penser que depuis longtemps les esprits supérieurs, ahondonnés à leur direction naturelle, l’ont en quelque sorte entrevue. En effet l’âme humaine possède je ne sais quoi de divin où sont déposés les premiers germes des connaissances utiles, qui, malgré la négligence et la gêne des études mal faites y portent des fruits spontanés (1). »

Nous avons essayé de montrer plus haut comment cette méthode analytique s’est imposée à la littérature classique et surtout au théâtre. Boileau n’en a pas donné le précepte dans une formule particulière : mais VArt poétique n’est que la théorie de l’analyse et de l’abstraction en littérature ; car, d’une part, il prescrit absolument la division des genres et de l’autre, l’étude du cœur humain en vue de créer des types universels, c’est-à-dire qui soient assez dépouillés de toutes leurs particularités

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