AVEC LA

LintllTlJRE CLASSIQUE FKASÇUSE AU IVII» SIÈCLE.

LIVUK r.

IDÉE «ÉMÉBAliE DU I<IVBE.

La philosophie de la littérature. — Rapports de la conception idéale du

Beau dans les arts avec la Critique.

Quand une révolution s'accomplit dans la conception du beau et par suite dans l'expression du beau par l'art, on y voit correspondre une révolution symétrique et presque toujours simultanée dans la manière de sentir le beau et de juger les œuvres d'art. Quand les génies créateurs, ou simplement les talents producteurs abandonnent une veine réputée vieillie et vont puiser l'inspiration à des sources inconnues, les esprits critiques sont bien tenus de les suivre, et, sous peine de ne rien

comprendre, de trouver pour une nouvelle forme du beau une nouvelle formule du goût.

Sont-ce les artistes qui les premiers proposent aux critiques les nouveautés, ou les critiques qui les réclament des artistes, peu importe : toujours est-il que les juges, les théoriciens, les historiens de fart sont nécessairement subordonnés aux producteurs* et forcés de s'assouplir pour les comprendre, les interpréter et les expliquer, même quand ils ne les admirent pas.

On insistera plus loin sur cette solidarité continue entre les idées qui inspirent les chefs-d'œuvre et les principes qui règlent la critique ; elle se prouvera par le détail des faits. Constatons dès maintenant et d'avance, que ces idées comme ces principes sont également variables et soumis ensemble à une sorte d'évolution historique.

Par exemple, les codes de Boilaau ne sont pas valables pour le drame romantique, et ce serait commettre un anachronisme inique et ridicule que de mesurer Ilernani avec la règle des unités. Réciproquement, nous ne goûtons plus la tragédie classique comme ont fait nos pères : elle en est arrivée à nous toucher moins à la représentation qu'à la lecture. C'est au point que des amis aussi éclairés que respectueux du XVIIe siècle ont pu agiter la question de savoir si le vrai culte de Corneille et de Racine et le souci de leur prestige n'exigeraient pas bientôt qu'on ne les jouât plus.

Il semble donc que ce qui reste fixe dans l'esprit humain, c'est moins l'idée que l'amour et le besoin du beau. Si en effet on entendait par idée du beau un type immobile et toujours identique à lui môme, les formes sensibles par lesquelles cette idée s'exprime — et qui sont comme les reproductions dont elle est l'original —

seraient, elles aussi, identiques et immobiles. Les œuvres d'art se ressembleraient toutes entre elles, ressemblant à un modèle commun ; Tart n'aurait point d'histoire ; il ne porterait point la marque des temps et des lieux, et l'originalité, qui atteste l'indépendance des individus à l'égard de l'idéal, serait remplacée par la monotonie d'une forme unique de perfection universelle.

De même, du côté de la critique, ce qui reste fixe, ce n'est pas la règle même avec laquelle elle juge, mais le besoin d'une règle et l'adaptation de cette règle aux transformations successives (Je la beauté.

Le goût n'est pas toujours le même, mais il y a toujours un goût, et qui semble le bon à ceux qui l'ont, tant qu'ils l'ont.

Pour qui se tient au-dessous de la sphère plus ou moins inaccessible des choses en soi, et ne spécule pas a priori sur le beau absolu, il semble que la seule loi qui ne change pas soit justement la loi du changement, et que la seule vérité fixe soit notre éternelle conception d'une fixité absolue, et notre impuissance éternelle d'y atteindre.

Les deux grands siècles qui ont précédé le nôtro, et surtout le premier des deux, avaient plus de confiance que nous dans l'existence d'un fond universel ; ils croyaient du moins le toucher plus souvent et plus vite. Les substances les intéressaient plus que les phénomènes ; leur vue était tournée à saisir plutôt les ressemblances des choses que leurs différences ; de là cette tendance à chercher et cette faciUté à trouver en tout l'essence, l'élément général. Ainsi au XVII« siècle, avec Boileau, et môme au XVIII«, avec Voltaire, on pensait volontiers que le beau, et ce qui juge du beau, le goût, procèdent de la raison absolue et sont absolus comme

elle : on s'appliquait en conséquence à trouver du beau et du goût des formules, des définitions auxquelles on attribuait une valeur et une portée universelles.

Notre époque au contraire, tout éprise de la méthode inductive et des procédés de l'histoire, n'admet plus ces généraUsations a priori qui ne tiennent compte ni du temps, ni du lieu, ni des influences extérieures et des différences qu'ellesfont naître. On aimemieux aujourd'hui faire l'histoire du goût que le définir ; au heu de déterminer par un effort subjectif de la raison ce que doivent être partout, toujours et dans tous les genres, les éléments constitutifs du beau, on trouve plus sûr et plus profitatable d'étudier, par l'analyse et l'observation, ce qu'ont été les belles choses, et pourquoi les contemporains, pourquoi la postérité les ont estimées belles. Au lieu de détacher quelques chefs-d'œuvre arbitrairement choisis et de les admirer isolément au mépris du reste, on préfère suivre le cours des âges, assister au spectacle continu de l'esprit humain se donnant les plaisirs esthétiques dans la mesure de ses facultés et de ses ressources matérielles, s'exprimant par des formes successives, différeirtes et inégales, mais aussi intéressant, aussi instructif, et, pour certains, aussi estimable dans ses tâtonnements et dans ses mécomptes que dans ses phases d'épanouissement et de glorieuse fixité.

Alors de cette longue suite d'efforts plus ou moins heureux, qui sont attestés et exprimés par la série des productions de l'art, de la littérature, de la spéculation, s'élève comme une philosophie. L'esprit humain, de ce haut point de vue, ne se contente pas de contempler et de sentir ; il veut aussi comprendre et expliquer. L'émotion ne lui suffit plus ; il lui faut aussi l'inteUigence. Invinciblement et en raison de sa constitution môme, il

transporte dans ce champ de la fantaisie, de l'indépendance, de la liberté créatrice, ses notions rigoureuses de causes et d'effets, de lois et d'accidents ; au-delà de la pure jouissance esthétique, qui ne fait que constater la beauté et s'en enchanter, il conçoit une seconde jouissance non moins vive, mais plus savante, et qui consiste à se rendre compte de la première. Il suppose aux manifestations sensibles de l'art je ne sais quels dessous scientifiques (comme le tempérament de l'artiste, l'hérédité, le milieu, etc.) qui provoquent sa curiosité comme un problème à résoudre et dont la solution semble lui devoir livrer le comment et le pourquoi.

Voilà l'ambition originale et la tentative de notre temps : porter partout l'esprit scientifique et l'esprit critique et en arriver à mettre le plaisir intellectuel, non pas dans le plaisir même, mais dans la conscience, l'analyse et l'expUcation de son plaisir. Voilà pourquoi après l'histoire, après l'art, après le droit, après la philosophie qui coexistaient isolément et se suffisaient ainsi autrefois, on a voulu de nos jours la philosophie de l'histoire, la philosophie du droit, la philosophie de l'art, et même la philosophie de la philosophie, puisque ce qu'on appelle l'histoire des systèmes n'est pas autre chose.

Voilà pourquoi enfin, après la littérature, il s'est fait une place pour la philosophie de la littérature.

Il n'est pas à propos d'indiquer ici les causes et les phases de cette évolution ; mais il importe de préciser ce que signifie cet envahissement par la philosophie de tous les domaines de l'esprit naguère distincts et indépendants.

La philosophie de la littérature n'est qu'un cas particulier de cette application universelle de l'esprit et des méthode» philosophiques, et cet essai n'est à son

tour qu'un cas particulier de la philosophie de la littérature. Ce sera se conformer aux lois de la logique cartésienne elle-même que de commencer par les notions les plus simples et les plus compréhensives, et d'éclairer d'abord ce sujet spécial d'une sorte de lumière générale, on faisant voir à quel titre la philosophie s'introduit dans la critique littéraire, quelles nouveautés elle y apporfe et dans quelle mesure elle s'y mêle.

Caractères généraux de Tcsprit classique, communs à la philosopliie et à la littérature. — Comment l'esprit classique lui-même, en séparant la littérature de la philosophie, n'a pas pu suggérer à Doscartcs la conception d'une science du Beau.

Au XVIIe siècle, la forme de l'esprit français a été la forme classique. Le nom est consacré par l'usage et do plus en plus par l'antithèse avec la forme romantique qui a suivi. Cette forme classique caractérise aussi bien la philosophie que la littérature. Aussi bien et à^eu près en même temps que la littérature, la philosophie rationaliste et a priori, qui venait de Descartes, a été renouvelée par une autre philosophie, critique et expérimentale, qui a joué par rapport à elle le rôle du romantisme.

Grâce à l'opposition si accusée entre ces deux régimes consécutifs de la pensée française, nous pouvons nous faire une idée plus exacte du premier, et prendre conscience de lui, mieux que lui-même ne pouvait le faire.

Or, ce qui nous frappe dans les habitudes de l'esprit au temps de Descartes, c'est un goût universel et presque toujours exclusif pour l'analyse. Jamais à une autre

époque l'hilelligence humaine ne s'est tant appliquée à diviser sa tache, à limiter son objet, à s'isoler dans des catégories instituées par elle, enfin à séparer absolument les genres et à ériger cette séparation en loi suprême pour la recherche du vrai comme pour l'invention du beau. « Diviser les difficultés, » voilà le grand précepte, et 11 vient de Descartes. C'était, comme l'on sait, une réaction contre les tendances de l'âge précédtmt.

La Renaissance avait été une poursuite tumultueuse et téméraire de la vérité et de la beauté dans tous les sens. Au sortir de la longue tristesse du Moyen-Age, l'esprit humain s'était précipité à la fête de nouveauté où le conviait l'antiquité renaissante avec une hâte et une intempérance d'enfant. Après les siècles d'ascétisme imposés à la pensée et au cœur par la sécheresse scholastique, les hommes étaient avidement accourus au grand banquet du XYI^ siècle. Ils y avaient touché et goûté à tout, fascinés par l'abondance, égarés par la variété et ne sachant par où commencer; tour à tour, ils avaient tendu les deux mains à l'art, à la science, à l'érudition, à la philosophie et s'étaient enivrés du mélange de tous ces vieux vins, trop forts pour leurs jeunes cerveaux. Aussi le caractère de la Renaissance est-il une prodigue confusion. Les grands hommes de ce temps sont tous des encyclopédies.

Marguerite de Navarre, qui personnifie si exactement répoque — parce qu'étant femme elle s'assimile avec une docilité plus exacte toutes les nouveautés, et parce que, manquant d'originahté personnelle, elle reflète plus sincèrement les traits» communs aux esprits d'alors, — la Marguerite des Marguerites est à la fois prosateur et poète, érudite et diplomate, mystique et libre-penseuse, théologienne orthodoxe avec Briçonnet et protestante

avec Marot ; elle lit Platon en grec et la Bible en hébreu ; elle a un maître de géométrie et un maître de musique.

Rabelais mène de front, dans ses livres, les questions politiques, les questions sociales, les questions religieuses, l'éducation, Tart, la médecine, la guerre et le droit.

Montaigne, plus que les autres encore, dit son mot sur toute chose et s'il conclut par le fameux: a Que saisje ? » c'est justement parce qu'il sait trop. Son savoir embarrasse sa raison : Descartes le prouvera.

Contre cette impatiente présomption, contre celte généreuse mais turbulente indiscipline du XVI*' siècle, il se fait au commencement du XVI1«, dans un sens tout opposé, une solennelle réaction, dont le Discours de la méthode nous apparaît comme le majestueux mot d'ordre. Ce ton grave et abstrait, cette tenue rigoureuse de lu pensée, cette impassibilité de la déduction qui va droit son chemin vers une ou deux questions nettement posées, sans se laisser distraire de sa ligne par le hasard de la rencontre ou les séductions de la curiosité ; enfin ce parti pris de diviser les difficultés, de s'appliquer à un seul objet pour le bien embrasser, de s'abstraire, de s'isoler, de se simplifier soi-même en allant jusqu'à supprimer son corps par fiction et à se réduire à son essence, qui est la pure pensée : voilà la formule, la loi et le type de l'esprit français au XVII® siècle.

Chaque art et chaque science, chaque genre de la science et de l'art va s'enfermer, à l'exemple de Descartes, dans son poêle d'Allemagne et y vivre d'une vie indépendante et solitaire, sans relations, du moins voulues et conscientes, avec ce qui l'entoure. Quand, au début de son Discours, Descartes fait la revue sommaire et dédaigneuse des divers domaines de l'esprit, on sait

avec quelle précision il eu arrête la liste et quel soin il les circonscrit. Plus tard, on est frappé de sa précaution incessante de séparer la métaphysique de la théologie et de la morale. Comme il affecte de ne point mettre le pied chez les autres, pour qu'ils ne le mettent point chez lui !

Or, cette espèce d'amour jaloux du chez soi se propage et domine partout au XVII^^ siècle, dans la science, dans Tart, dans la littérature, sans parler de la religion, du gouvernement et de la société. Partout des classes ot dos frontières, des distinciions et des définitions. On dira la cour et la ville; on en fera deux mondes, qui, de fait, se touchent et se pénètrent, mais entre lesquels la mode creuse un abime fictif. Il y aura la langue des halles et la langue des salons, la langue de la poésie et la langue de la prose. A vrai dire, c'est avec la langue des halles et de la prose que Malherbe fera celle des salons et celle de la poésie ; mais on s'ingéniera à masquer et à renier la filiation. Le pittoresque jargon de Montaigne, tout mêlé de gascon et de gaulois aussi bien que de latin et de grec, est soumis à un départ sévère qui range les mots en deux catégories: les termes nobles et les termes bas. De l'un de ces idiomes à l'autre, les emprunts et les échanges sont interdits sous peine de contrevenir aux règles du bon ton. Quiconque transpose ces deux langues cesse d'être un « honnête homme». La Bruyère, qui pourtant n'est point prude en matière de style et qui a ses veines de crudité réaliste, reprochera à Molière de n'avoir point su éviter le « jargon et le barbarisme. »

Cette passion de l'abstraction et de l'analyse éclate surtout au théâtre.

S'il est une chose complexe et qui rapproche en elle les éléments les plus divers, c'est bien le spectacle de la

vie Humaine. Sur la scène réelle les mondes, les langues et les caracières se heurtent, se mêlent, se repoussent, et la résultante de ce pele-méle mouvant, c'est le drame qui n'exclut aucune forme, ni de l'expression ni de l'émotion, qui prend comme moyen d'efiet le beau et le laid, fait rire et fait pleurer, oppose le comique au tragique, le vulgaire au noble; qui, en un mot, se manifeste, sans choix, par tout ce qui est humain , puisque c'est à des hommes qu'il s'adresse et des hommes qu'il fait

agir.

Le théâtre du XYII^ siècle est-il la représentation de cette vie humaine dans sa variété véritable ? Point. Ici encore l'abstraction triomphe : l'esprit de choix dislingue dans la nature humaine ce qui est capable de plaire et ce qui est digne d'être représenté, il institue des castes dans les sentiments et dans les passions, dans les vertus et dans les vices, et n'admet au théâtre qu'une aristocratie de faits psychologiques.

Et d'abord ce comique et ce tragique, qui se mêlent dans la réalité, sont scrupuleusement divisés sur la scène. La loi de l'unité, dont la loi des unités n'est qu'une extension au temps et à l'espace, exige la séparation absolue des genres. A la comédie sa fonction spéciale : elle fera rire, sans faire pleurer. A la tragédie la sienne, toute contraire : elle fera pleurer et jamais rire. Le personnage de FéUx est considéré comme une tache dans Polyeucte. Nicomède scandalise Voltaire. Cette échappée singulière de Corneille vers le drame, si intéressante, non par le succès mais par l'intention, n'est aux yeux du juge classique qu'une combinaison monstrueuse de deux éléments incompatibles, le noble et le bourgeois. La comédie elle-même se scinde en deux genres qui doivent rester distincts. Boileau ose

reprocher à Molière cette variété féconde qui mêle le bouffon au pathétique :

Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe, Il ne reconnaît plus rauteur du Misanthrope.

L'Art poétique est-il autre chose qu'un partage des terres sur le Parnasse? Boileau divise la montagne sacrée en enclos bien limités où il enferme ici TOde, là rÉpopée, plus loin TÉlégie et le Sonnet, avec défense aux divers genres de franchir les barrières et de risquer un pas sur le domaine voisin.

L'abstraction et l'analyse s'imposent à la nature même par la géométrie qui est la science analytique et abstraite par excellence ; et non-seulement à la nature morale, qui se réduit de par la psychologie cartésienne à ne compter et à n'être intéressante que quand elle est la pensée, mais à la nature physique qui subit le joug de la ligne droite et de la circonférence parfaite. Témoins les ifs et les boulingrins de Versailles, taillés en sphères et en pyramides ; et ses allées parallèles et ses charmilles à faces planes qui offrent aux yeux l'aspect d'une rigide architecture de verdure.

On connaît l'image par laquelle le spiritualisme classique représente l'infini comme une statue dressée à l'intersection d'avenues qui rayonnent autour d'elle. De quelque côté qu'on vienne, par l'une de ces avenues, on se dirige nécessairement vers le point central et l'on aperçoit la statue. C'est bien toujours la même figure, mais on en voit, sous des angles différents, des profils qui ne se ressemblent pas. De même la raison humaine, quand elle se tourne vers son objet qui est Dieu, s'y rend par des accès divers d'où elle en découvre tantôt une face, tantôt une autre, le Bien, le Beau, le Vrai, l'Immense et l'Éternel.

On pourrait reprendre cette image pour en faire le symbole du XVII® siècle lui-même. Au milieu s'élève son idéal qui est fait d'ordre et d'abstraction. Vers lui convergent de larges routes où cheminent l'art, la science, la littérature, la philosophie, mais séparés comme par d'épaisses charmilles qui les empêchent de se voir. D'ailleurs ils n'y tâchent point. Ils vont droit, chacun pour son compte, à l'idéal qui les attire, s'ignorant, mais se ressemblant pourtant, à cause de leur ressemblance avec cet idéal commun. La philosophie comme le reste, et plus peut-être, se renferme dans sa voie propre. Elle est une métaphysique soUtaire qui se suffit à elle-même, et met son orgueil, un orgueil tout cartésien, à se passer de tout ce qu'elle laisse en dehors de ses spéculations. Rappelons-nous seulement comment le Discours de la méthode condamne l'histoire, la poésie, l'éloquence; de quel ironique respect il salue la théologie « qui enseigne à gagner le ciel » ; avec quelle réserve il consent à accorder quelque valeur à la nature, et à tourner parfois les pages du grand livre du monde.

Que seraient pour Descartes la philosophie de l'histoire ou la philosophie de l'art? Des combinaisons suspectes, peut-être incompréhensibles. Pour lui l'art est une chose, l'histoire en est une autre, et la philosophie une autre encore, la meilleure de toutes. Voilà pourquoi sans doute il n'a pas eu la conception de l'esthétique : c'est une science mixte, et Descartes n'admettait que le simple. Une synthèse de la métaphysique (qui est a priori), et des évolutions historiques de l'art (qui sont du domaine de l'observation) ne pouvait pas se proposer à sa pensée comme une chose possible et sérieuse; elle ne l'est devenue qu'avec le criticisme et le romantisme.

Ainsi la philosophie et la littérature classiques vivent

également d'analyse, de division et d'abstraction. Elles assignent aux différentes facultés des objets distincts ; elles exigent que l'esprit se donne tout entier et exclusivement à celui de ces objets qu'il aura choisis; elles ne semblent point soupçonner, ou tout au moins elles ne se préoccupent pas de rechercher les rapports, qui peuvent les unir, et se posent comme une loi que, pour bien connaître leur objet propre^ il faut l'étudier isolément. Ce caractère frappant peut s'exprimer ainsi en langage philosophique : le XVII^ siècle est dominé par un goût savant pour l'analyse qui ne lui laisse pas le temps de faire des synthèses vraiment scientifiques. 11 décompose avec tant de soin que la recomposition ne l'intéresse plus et qu'il rassemble à la hâte, et souvent au hasard, les parties divisées au lieu de les recombiner en suivant la vérité et la nature. L'esprit classique fractionne la réalité pour la proportionner à sa prise ; mais il perd patience quand il s'agit de rapprocher les fragments ; au lieu de reconstruire le tout avec la même lenteur précise qu'il a mise à le déconstruire, il les rajuste à sa guise d'un mouvement d'humeur impérieux et arbitraire, comme un horloger qui aurait démonté minutieusement et pièce à pièce un mécanisme d'horlogerie, pour se rendre compte de tous les rouages, et qui, brusquement et d'un seul coup, remettrait tous les morceaux dans une boite.

Voyez Descartes : il détermine avec une merveilleuse exactitude les éléments, pris à part, de lu nature humaine : d'un côté l'àme, dans le Discours et le Traité des passions; de l'autre le corps, dans le Traité de VHômme. Il en fouille tous les recoins, il en saisit toutes les nuances, il en décrit tous les mouvements avec une précision très scientifique pour l'époque.

Mais après cette espèce d'anatomie analytique, il ne rend pas la vie au tout. Il ne lui donne qu'une existence artificielle et théorique. En effet, l'explication de l'union de l'âme et du corps parles esprits animaux, n'est qu'un expédient scholastique d'une grande pauvreté, et qui masque pompeusement l'impatience d'en finir au plus vite avec un problème gênant.

Voyez encore Bossuet : il réfute au nom du sens commun cette théorie de l'animal-machine que Descartes déduit si logiquement de ses principes métaphysiques. Il réhabilite l'animal par des preuves d'une clarté et d'une solidité décisives. Instincts, habitudes, langage, éducation, toute la vie sensible, expressive et sociale de la bête est analysée par lui avec la pénétration délicate et sûre d'un naturaliste. C'est là de la science expérimentale et vraiment positive. Mais une fois l'analyse achevée, comment se termine cette étude si cens ciencieuse, qui promet une synthèse savante ou tout au moins une hypothèse ingénieuse et vraisemblable? Elle finit court, par une théorie misérable, empruntée à saint Thomas et qui prétend d'un mot expliquer l'animal par l'invention d'un troisième terme, l'âme sensitive. Cette entité improvisée n'est ni matière ni esprit ; et pourtant elle ne peut être que l'un ou l'autre puisque le spiritualisme de Bossuet n'admet que ces deux essences métaphysiques de l'être.

Aussi peut-on dire que la philosophie et la littérature classiques connaissent Yhomme, mais qu'elles ignorent beaucoup les hommes parce qu'elles négligent ou dédaignent de se donner le spectacle de la complexité réelle des êtres dans leurs évolutions historiques et dans leurs mouvements concrets.

Mais ici, il faut prendre garde de bien s'entendre.

Sans doute l'esprit classique a fait des synthèses ; il a aimé et voulu généraliser ; il a même poussé la généralisation au XVII® siècle plus loin qu'elle n'a jamais été à aucune autre époque. Les Principes de philosophie, le Discours sur Vllisloire universelle^ VArt poétique^ les tragédies de Racine sont autant de témoignages de cette prédilection pour les formules générales et les constructions abstraites. Mais l'esprit classique a généralisé, comme les géomètres et non comme les naturalistes ou les physiciens ; il a posé a priori qu'un seul cas particulier renferme la formule de tous les cas possibles, qu'un seule type de chaque être, qu'un seul exemplaire de chaque chose individuelle contient l'essence de tous les êtres et de toutes les choses. Il a généralisé en se plaçant en dehors du temps et du lieu ; et loin que ses généralisations soient la simplification des faits et une expression abstraite, que l'espril tire a posteriori du concret où elle est contenue, elles sont au contraire comme des formes subjectives que l'esprit trouve en lui-même et qu'il impose aux choses. Il a fait pour ainsi dire ses synthèses avant ses analyses et il a subordonné les futures découvertes de l'observation à une concordance calculée avec ses conceptions spontanées et ses explications arbitraires. Ainsi, chez Descartes, il ne se pourra pas que l'analyse de l'homme contredise le duaUsme chrétien de l'esprit et de la matière (1); chezBossuet, les faits de l'histoire s'assoupliront à démontrer la providence et l'unité de son plan ; chez Boileau l'idéal classique est posé sans discussion et sans comparaison comme le seul acceptable par la raison et par le goût ; le Moyen- Age et la Renaissance littéraires n'existent pas ; c'est à

(1) Principes, Partie J,

Malherbe que commencent la langue et la poésie françaises.

Ainsi cette puissance de généralisation qui prévient les faits et imprime d'avance sa direction à l'analyse, est bien le don de volontés artistes plutôt que d'intelligences savantes. La part du subjectif, c'est-à-dire de la personnalité pensante est énorme dans la réalisation de l'œuvre d'art. C'est l'histoire et la nature qui se soumettent aux vues de l'esprit et non l'esprit qui se soumet aux faits de la première et aux lois de la seconde. On dirait que le XYII® siècle a réalisé d'avance les lois de la métaphysique Kantienne et que la théorie des formes pures de l'entendement, refaisant la réalité à l'image de l'entendement lui-même, ne soit autre que la psychologie de l'esprit classique mise en système par un génie.

Il est évident que pour l'esprit placé à un tel point de vue, la littérature n'a pas d'histoire et, par suite, pas de philosophie. Il ne faut pas oublier que le XYII^ siècle a commencé par déprécier, par nier presque l'histoire et que le premier article du manifeste cartésien est une rupture hautaine avec le passé. Pour les classiques, il n'y a que des œuvres, belles ou des œuvres laides, qui n'ont ni âge ni nationalité et qui doivent toutes se ressembler par le principe soit de leur beauté, soit de leur laideur. Que la tragédie soit de Sophocle ou de Racine, que le discours soit de Démosthènes ou de Bossuet, ce qui fait que le discours ou la tragédie sont dignes d'une admiration éternelle, c'est une essence identique, c'est une égale conformité au type unique de la perfection.

De l'idéal romantique. — En quoi il s'o])pose à l'idéal classique, particulièrement au llié«^lre. — Des rapports de rcsthétiquc romantique avec la philosophie contemporaine.

Telle est la conception classique dans ses grands traits, aussi bien en philosophie qu'en Uttéralure.

Dans la dernière partie du XVIII® siècle, un ensemble d'événements et d'influences dont il n'est pas à propos de faire ici l'histoire, substitue, en France, à cette forme classique une forme nouvelle et opposée, qui s'exprime dans l'art par le romantisme ; dans la science par la prédominance des sciences physiques et naturelles sur les sciences exactes, dans la philosophie par l'emploi de Tobscrvation et de Texpérience au détriment de l'intuition et des spéculations a priori, jusqu'à l'exagération systématique qui a donné le positivisme, — et aussi par l'abandon de plus en plus marqué des problèmes de métaphysique au profit des problèmes de morale et de science sociale ; enfin dans la critique littéraire par le souci de l'érudition et l'étude des œuvres, non plus en elles-mêmes et par le goût seul, mais au point de vue historique et par comparaison.

Il est bien entendu que ces tendances simultanées de la littérature, de la science et de la philosophie dans des sens parallèles ne doivent être taxées de nouveautés que pour la France, et que de plus, elles ne sont môme pas en France des nouveautés absolues. Il n'y en a pas pour l'esprit humain. Point n'est besoin de prévenu' que la détermination du caractère d'une époque est une généralisa-

tion qui exprime seulement qu'une méthode, une faculté, une manière de voir, un genre d'étude domine et l'emporte, en diminuant les autres, mais sans jamais les supprimer. Les différentes manifestations de l'esprit humain sont comme des homœoméries ou des monades, composées toujours des mômes éléments essentiels et irréductibles, mais en proportions variables, si bien que l'ensemble s'exprime par l'élément le plus frappant, les autres s'efiaçant derrière celui-là. De là cette tendance de l'intelligence à affirmer que les choses sont exclusivement ce qu'elles sont le plus ; il lui faut faire effort pour se rappeler que les généralisations ne sont pas absolues ; d'ordinaire, elle en convient une fois pour toutes, au commencement de son étude, et semble, par cet aveu, vouloir se justifier de n'en pas toujours tenir compte dans la suite.

Ces réserves faites, constatons que l'esprit romantique s'oppose au classique, comme l'esprit de synthèse à celui d'analyse, et l'esprit d'observation à celui d'abstraction. Or cet avènement de l'observation et de la synthèse se manifeste justement par cette adaptation universelle de la philosophie à toutes les parties de la connaissance humaine, d'où sont nés ces genres récents qu'on appelle la philosophie de l'art, de l'histoire et de la littérature.

Ne suivons pas cette tendance critique et expérimentale dans ses développements multiples. Bornons-nous à en indiquer les effets dans les deux seuls genres qui se rapprocheront sans cesse dans cette étude, la littérature et la philosophie.

Pour plus de précision, n'embrassons même pas la littérature tout entière : arrêtons-nous à une seule forme littéraire, celle où la révolution a fait le plus de bruit et où les innovations frappent davantage : le théâtre.

Mais pourquoi le théâtre plutôt que Tépopée par exemple, ou Tai't oratoire, ou tel autre genre littéraire non moins ancien et non moins brillant ?

Voici en quelques lignes les raisons de ce choix.

D'abord il est incontestable que le théâtre est le genre où les Français ont le plus réussi et où leur succès a été le plus continu et le plus durable. Or la continuité est la condition de l'histoire, en littérature comme ailleurs.

C'est par elle qu'on peut suivre l'évolution des systèmes et des goûts. L'épopée , la poésie lyrique , les petits genres même, comme la fable ou la pastorale, sont intermittents. Ils apparaissent à intervalles inégaux, après de longs effacements, et renouvelés par un homme de génie ou rajeunis, pour un temps, par un homme de talent.

Au contraire le théâtre est une véritable institution qui se transforme sans cesse mais ne s'interrompt jamais. Il y a eu un théâtre à Paris pendant la Ligue, pendant la Fronde et pendant la Terreur. Fùt-il détestable, ignoré et digne de l'être, il offre néanmoins des documents curieux et reflète les influences du temps.

Une autre raison c'est que le théâtre en France comme en Italie et en Grèce, est le genre littéraire qui se manifeste le dernier, et cela parce qu'il est le plus complexe et le plus compréhensif de tous. Il exige par conséquent un emploi plus synthétique et plus savant de tous les procédés littéraires. Il profite dets progrès accomplis déjà par la langue, le rythme, l'analyse psychologique, l'histoire ou même les découvertes archéologiques. Il est donc la représentation la plus complète et la plus parfaite d'une littérature, à cause du moment où il paraît et à cause de l'assimilation qu'il fait de genres

déjà parvenus à la maturité. Ces genres en effet sont tous plus simples que Tart dramatique ; ils ne peignent qu'une partie des choses, n'analysent qu'une catégorie d'émotions, ne s'expriment que dans un ton unique et invariable. Le théâtre au contraire a l'ambition de représenter la totalité de l'homme et la complexité de la vie. De là, la nécessité d'emprunter tous les tons, tous les moyens et tous les sujets Aussi trouve-t-on du lyrisme, dans Esther et dans Athalie; une oraison funèbre dans Julius César, et un sonnet^ dans le Misanthrope. — Les stances du Cid sont une élégie; le récit de Théramène et le songe de Pauhne des narrations, CéUmène fait des jwrtraits, comme La Bruyère, et les tragédies de Voltaire sont remplies de dissertatio7is phi-losophiques. On montrerait facilement, en recueillant des exemples, que le théâtre exploite tous les genres jusqu'à la lettre, l'idylle et la fable.

On peut encore invoquer une autre raison qui tient à la nature même du genre dramatique. C'est que tout spectacle étant fait pour être vu à distance, en perspective, doit être conçu et calculé pourj'eftet. D'où la nécessité d'exagérer les traits, d'accuser les oppositions, de forcer les couleurs, enfin de dépasser la vérité fet la nature dans les caractères et dans l'action. Là, tout est plus voyant; les procédés de composition employés par l'auteur ressemblent au décor ; ils se détachent comme une fresque au lieu de se dérober comme une miniature. L'analyse en est donc plus facile et plus sûre.

En outre, de tous les genres, le théâtre est celui qui réfléchit le plus exactement le temps et les mœurs. Il est contraint, malgré lui, de subir l'empire de l'actuaUté. Môme quand il prétend représenter l'homme universel, il mêle à sa peinture, des traits empruntés aux contem-

porains (l). El il le faut pour qu'il intéresse. Car l'œuvre dramatique ne s'adresse pas à une aristocratie intellectuelle, à une élite lettrée d'hommes de cabinet qui peuvent vivre d'archéologie et se faire une âme antique ou scholastique, par un effort d'abstraction momentané, pour comprendre l'Antiquité ou le Moyen-Age. Le théâtre est destiné à une majorité plus sensible que savante, égoïfite dans sa curiosité et qui veut se retrouver sur la scène. Les autours s'efforcent de lui donner ce plaisir, soit volontairement pour flatter son goût, soit inconsciemment parce qu'ils le partagent. Le plus singulier éloge qu'on ait pu faire de Racine, c'a été de trouver dans ses. tragédies une peinture fidèle des mœurs grecques. Son public ne la demandait pas, et si au lieu de refaire l'Iphigônie, Racine l'avait tout simplement traduite, on l'aurait sifflé. Pourtant si les lettrés et le parterre s'étaient mis d'accord pour goûter surtout, dans une tragédie française, une restitution scrupuleuse des mœurs grecques, du naturel antique et du caractère authentique des héros, le vrai moyen de les enchanter eût été de leur servir la pièce môme d'Euripide ; car il est certain qu'Kuripide était plus compétent quo. Racine en la matière et mieux placé que lui pour peindre des grecs véritables.

Enfin une dernière raison, c'est que la philosophie de la littérature doit s'appliquer de préférence à la littérature où il y a le plus de philosophie. Or si l'on met à part la philosophie pure, il est certain que c'est le théâtre qui renferme le plus d'éléments philosophiques. Il serait superflu de le démontrer ; c'est un lieu commun

Le Théâtre a une origine religieuse ou métaphysique;

(l) V. H. Taine, arlicle liacine.

il se sert plus qu'aucun autre genre de la psychologie ; plus qu'aucun autre aussi il egite les questions de morale sur la passion, la liberté, la sanction, le devoir. Enfin son esthétique, même au début, est la plus savante de toutes, puisque le premier il se donne une constitution régulière et se soumet à des lois que l'usage et la critique feront de plus en plus rigoureuses.

On peut remarquer aussi que le théâtre se développe d*ordinaire dans un sens de plus en plus philosophique. Pour la Grèce et pour la France cette loi d'évolution est frappante. Euripide fait disserter ses personnages, tandis qu'Eschyle les faisait souffrir et pleurer. Racine montre et Voltaire démontre. Au XVIII*^ siècle, le théâtre et la philosophie se rapprochent au point de s'identilier. Diderot rêve un théâtre moral qui enseignera la vérité et la vertu. On parlera plus tard de pièces à thèses ; et après le théâtre moral, on ira jusqu'à la conception d'un théâtre scientifique. Nous n'avons pas à rechercher ici si cet envahissement du théâtre par la philosophie n'est pas un danger pour les deux, et si l'histoire n'est pas là pour nous avertir que le théâtre, du moins, a rarement gagné à cette intimité exagérée avec l'esprit de système et de discussion. Mais nous constatons un fait qui a son importance: l'élément essentiel du théâtre est lellement un élément philosophique, que plus le théâtre se développe dans le temps et plus cet élément devient dominateur et exclusif, au point même de compromettre, par l'excès, l'équilibre et l'individualité de cet organisme dramatique dont il est comme le principe vital.

Si donc nous cherchons au théâtre les différences qui caractérisent l'esprit classique et l'esprit romantique, nous voyons que le premier procède par analyse et par abstraction pour exprimer le général et donner l'impres-

sion de l'unité, tandis que le second emploie plutôt le concret, c'est-à-dire le fait, le mouvement et la couleur ; qu'il a pour moyen l'antithèse et pour but le rapprochement des contraires, avec l'intention d'en comprendre le plus possible dans une synthèse de plus en plus enveloppante, qui.n'exclura aucun effet de contraste ni aucun genre d'opposition.

Ouvrons Racine, et prenons la tragédie de Phèdre par exemple. Avant la pièce, nous trouvons d'abord une liste des personnages, noms et qualités : au-dessous une demi- Hgne : a La scène est à Trézène, ville du Péloponèse. » C'est tout. La tragédie commence. Au courant de la pièce, pas une seule indication ni sur le décor, ni sur la position, ni sur les gestes des acteurs.

Prenons maintenant une pièce romantique (1). Le premier acte de Ruy-Blas est précédé d'abord de la liste des personnages. Ils sont bien autrement nombreux que dans Phèdre, ce qui annonce une action plus complexe. Vient ensuite une page de description et de narration où l'auteur nous met au courant de détails matériels, qu'il importe, dans sa pensée, de connaître pour suivre son drame.

En premier lieu, la description : nous sommes à Madrid, au palais du roi, dans le salon de Danaé. On

(1) On pourrait s'étonner que nous ne choisissions pas plutôt pour type du drame romantique une pièce de Shakespeare ou une pièce de Goethe, qui sont antérieurs à Victor Hugo et qui sont bien plus originaux que lui : sans compter que le nom d'un contemporain vivant peut offrir des inconvénients pour la discussion. Mais il importe à notre sujet que nous restions en France, puisque le romantisme qui nous intéresse ici, c'est celui qui est né d'une transformation du classique français et qui lui a sucaidé Nous n'avons sans doute pas besoin de nous excuser de citer ici V. Ilugo, puisque c'est en quelque sorte au grand classique du romantisme, comme dirait Sainte-Beuve, que nous demandons un type de

nous renseigne sur le style et la couleur de l'ameublement, le nombre des fenêtres et des portes, leur disposition respective ; on nous apprend si elles donnent sur la campagne, ou sur la ville, ou sur dès galeries intérieures, et comment elles sont fermées par des tapisseries ou par des vitrages.

Puis, la narration : on fait entrer les personnages par la droite ou par la gauche. On nous indique leur costume, leur attitude, leurs gestes. On ne laisse à notre imagination ni le soin ni le droit de se représenter, avec quelque liberté, les physionomies et les parures : au contraire, on lui impose une représentation minutieusement obligatoire. • Don Salluste est vêtu de velours noir, costume de cour du temps de Charles II, la Toison d'or au cou ; par-dessus l'habillement noir, un riche manteau de velours clair., brodé d'or et doublé de satin noir ; épée à grande coquille ; chapeau à plumes blanches. »

Chaque acte est précédé d'indications aussi développées. Dans d'autres drames, les Burgraves par exemple, elles prennent des proportions énormes.

Il serait téméraire sans doute de voir toute une théorie dramatique dans cette précaution de l'auteur dont la minutie, poussée à l'excès, a pu être relevée comme fastidieuse et puérile. Mais il y a là sinon une théorie, du moins le signe frappant d'une théorie. C'est un, trait expressif du romantisme français. Diderot qui en est en quelque sorte le père, puisqu'il a fondé le drame, a inauguré ce système de renseignements au lecteur. Il indiquait ses intentions et les attitudes de ses personnages

drame, non pour réveiller les éclios bien endormis d'une querelle pour nous bien loinlainc (plus lointaine peul-êlre ([ue celle des anciens et des moilernes, puisque celle-ci est étemelle), mais pour éludier dans un cas particulier, les principes généraux d*une esthétique nouvelle.

par de petits morceaux de description, intercalés dans le dialogue. Le « Père de famille » (1) et le « Fils naturel » en renferment de curieux exemples.

Un dramaturge aujourd'hui obscur du XVIlIe siècle, Mercier, faisait de même et avec plus de complaisance que Diderot (2). Il est revendiqué par l'école romantique comme un de ses plus clairvoyants précurseurs.

Le rapprochement que nous avons fait de Phèdre et de Ruy-Blas, et la constatation, d'un côté, de cette absence totale, de l'aulre, de cette surabondance parfois puérile de détails concrets marquent les différences profondes qui distinguent les deux écoles.

Ce que Racine veut nous montrer, c'est une âme de femme en proie aux deux passions les plus tragiques, l'amour et la jalousie Que lui importent le temps et le lieu, puisque le type qu'il conçoit doit être de tous les temps et de tous les pays. Que lui importent le costume du personnage, l'aménagement matériel de la scène où il le fait mouvoir, la vérité historique du milieu où se déroule l'action : tout cela est de l'accident et ne doit point usurper l'intérêt. L'action est dans l'âme -de Phèdre.

Voilà la vraie scène, intérieure et sans décor, où l'attention se concentrera tout entière, si le poète a su s'en

(1) t J'ai essayé de donner dans le « Fils naturel » l'idée d'un drame qui fût entre la comédie et la tragédie. ■ De la poésie dramatique, à

Grimm.

(2) Ce Mercier, dont le théûtre ne compte plus depuis longtemps et qui n'a aucune autorité aujourd'hui, a publié en 1773, un Essai sur Vart dramatique qui renferme des vues curieuses sur la littérature de l'avenir . L'historien enthousiaste delà révolution romantique, M. Alfred Michiels, fait un éloge hyperbolique de cet essai dans son intéressante « Histoire des idées littéraires en France au ATA« siècle et de kurs origines dans les siècles antérieurs. » Bruxelles, 1842, (I, page7i.)

emparer. Il s'agit bien de savoir comment était construit le palais de Thésée, comment s'habillaient les rois et les reines d'alors et quelles armes portaient les guerriers. Aucun de ces faits, curieux pour l'histoire ou l'archéologie, ne dérive de l'essence de l'humanité qui est seule en jeu.

Des deux éléments que l'analyse philosophique sépare dans l'homme, d'une part le fond commun des sentiments naturels et des idées innées, -— ce que le cartésianisme appelle l'essence, — de l'autre les formes infiniment variées et perpétuellement changeantes que prennent ces idées et ces sentiments à travers les âges, le premier seul est digne, pour le XYII^ siècle, d'être étudié et exprimé par l'art, parce que seul il est immuable et universel.

Quant à l'autre élément, c'est-à-dire à ces faits innombrables qui se groupent à l'entour, c'est une enveloppe éphémère, c'est une scorie négligeable qu'il faut faire tomber, pour qu'elle laisse voir, dans son intime nudité et dans la généralité la plus haute de sa nature morale, la-personne humaine.

De là, ces héros de la tragédie classique qui ne sont ni de vrais Grecs, ni de vrais Romains, ni même de vrais Français ou plutôt qui sont ce qui était l'idéal pour les Français du XYII^ siècle, c'est-à-dire plus qu'une race particulière, les humains.

De là, les inconséquences dès lors si logiques de la mise en scène, qui nous choqueraient aujourd'hui, ou cetie pauvreté d'accessoires qui diminuerait notre plaisir, en nous ôtant celui des yeux. Néron portait une perruque à marteaux. On habillait tous les héros, Polyeucte,, Mithridate et Bajazet d'une tunique uniforme qui a aussi servi aux Américains de Voltaire et qu'on appelait l'habit

à la Romaine (1). Le Misanthrope se jouait et peut encore se jouer avec deux mètres carrés de parquet et un fauteuil. Des mariages étaient conclus, des secrets appris, des testaments ouverts sur cette invraisemblable place publique, qui figure dans toutes les comédies, et où ni voitures ni passants ne venaient jamais déranger les dialogueurs installés.

Voilà bien la preuve pittoresque que le XVIIc siècle, en vrai cartésien qu'il était, n'estimait que l'essentiel. Forcé d'incarner ses types généraux dans les individus, il faisait ces individus aussi peu individuels que possible. Il les dégageait de tout le sensible, de tout le concret qui enserre les âmes dans la réalité et réduisait ses personnages à des essences pures.

LeXVII® siècle était réaliste, mais, comme Platon, réaliste-idéalisle : il donnait la vie à des idées générales et leur attribuait plus de réalité qu'aux faits, avec l'ambition d'en faire des types éternels qui dureraient encore après que les faits auraient disparu.

Tout au contraire, l'esprit romantique s'exprime au théâtre par la curiosité des faits, l'estime de l'histoire, la passion de l'authenticité.

Ce qu'il prétend mettre en scène, ce ne sont pas les hommes comme ils doivent être ou comme ils sont dans leurs traits communs, mais les hommes comme ils ont été ou peuvent être avec leurs particularités et leurs différences. Le principe de son théâtre, c'est que tout dans l'homme est également intéressant, le corps aussi bien que l'âme, les détails aussi bien que l'ensemble, la surface changeante aussi bien que le dessous immobile, et que justement ce qui nous intéresse le plus

(l) V. EuG. Dkspois, 1> Théâtre sous Lonh XIV .

dans Thomme, c'est le relief de ce dualisme perpétuel, c'est-à-dire l'antithèse de rime et du corps, de la substance et du phénomène. Il professe encore que l'homme est moins intelligible, comme aussi moins pittoresque, quand on le détache du milieu véritable où il a vécu ; que ce milieu agit sur son àme, si immatérielle qu'elle puisse être, et que les mouvements de cette àme, c'est-à-dire la matière du drame, ne sont autre chose que les contre-coups intérieurs de chocs venus du dehors ; que par conséquent passions, idées, sentiments, résolutions, en un mot toute la psychologie des personnages ne peut se comprendre et s'expliquer qu'à la coudition qu'on en étudiera non-seulement les efiels subjectifs, comme faisait le XYII^ siècle, mais encore et surtout les causes, ou tout au moins les antécédents immédiats, c'est-à-dire la vie extérieure dans son inextricable complexité.

Sur la scène classique il y a beaucoup d'action et peu ou point de mouvement. Toute l'action se passe dans l'àme des personnages ; à Tentour d'eux, ni la nature ni l'histoire ne figurent ni comme décor ni comme influence déterminante.

Au contraire, sur la scène romantique, il y a beaucoup de mouvement et peu d'action. Carlo vraie action est en dehors des personnages ; leur âme est à jour ; elle se répand hors d'elle-même ; elle se manifeste surtout parla spontanéité, l'irréflexion, la soudaineté illogique des déterminations, tandis que l'àme des personnages classiques se possède, s'analyse, réfléchit jusque dans la passion dt délibère raisonnablement jusqu'au plus aigu de la crise.

Il nous semble que les intentions des novateurs romantiques pourraient se résumer ainsi : « Ce que nous voulons exprimer, ce n'est pas cette âme humaine, abstraite

et universelle, que leXVII^ siècle a réduite à Tunité, par la généralisation, après l'avoir si profondément analysée. L'analyse en a justement été trop bien faite par lui d'abord, et auparavant par les anciens, pour que nous croyions utile de la refaire et possible de la refaire mieux. Tous d'ailleurs, nous pouvons trouver en nous-mêmes, par le sens intime, cet exemplaire commun de l'homme essentiel ; peut-être qu'à force de l'y voir nous cessons de prendre intérêt à ce spectacle monotone. Tous les personnages du genre classique se ressemblent trop, les uns dans le crime, les autres dans le devoir : nous voulons des types qui diffèrent. On nous a dit assez en quoi les Grecs, les Romains, les Français, tous les hommes sont identiques. Il nous parait nouveau de montrer que par d'autres côtés ils sont divers, et c'est à ces côtés-là que nous appliquerons désormais notre curiosité. Loin donc de réduire les cas particuHers à un nombre restreint de caractères typiques, nous ferons l'inverse ; nous multiplierons, s'il est possible, le nombre des cas particuliers, réels et véritables, qui se trouvent dans la vie ; nous nous ingénierons à en inventer de nouveaux, nous trouverons des combinaisons de contrastes que la nature et l'histoire n'auront point encore réaUsées ; et par là, après avoir épuisé toutes les formes du réel, nous y ajouterons toutes celles du possible. Le champ de l'art deviendra alors plus large et plus riche que le domaine de la réalité, puisqu'il comprendra d'abord toute celle-ci, et en outre ce prolongement idéal dont le génie créateur l'augmentera. Nous aurons donc toute l'exactitude du réalisme, avec toute les Ubertés de l'idéalisme ; toute la valeur positive de l'histoire ou de la science avec toute la personnalité de l'invention : nous serons l'expérience, avec des ailes.

Mais le moyen? C'est de prendre le contre-pied des classiques. L'école cartésienne a fait de la psychologie déductive et a priori, qui est plutôt la métaphysique que Tobservaiion de Thomme : et les Hltérateurs classiques, nourris de cette métaphysique, en ont exposé au théâtre les magnifiques généralisations.

Mais cette source est épuisée. La décadence de la tragédie au XVIIIe siècle en est la preuve. Voltaire ne fait plus qu'imiter Racine, qui avait imité les Grecs. Il est temps d'arrêter cette série d'imitations successives, sous peine de s'éloigner indéfiniment de l'original primitif. Aussi notre théâtre va-tril s'inspirer d'une psychologie plus récente qui estime les faits, se nourrit d'histoire, procède comme les sciences naturelles plutôt que comme les sciences exactes, et étudie la vie, non plus seulement dans quelques-unes de ses expressions choisies entre toutes et déclarées les plus compréhensives et par suite les plus belles, mais dans toutes ses expressions quelles qu'elles soient.

Le genre classique a introduit une sorte d'aristocratie dans l'art ; il n'a pris des choses que le noble et l'essentiel : de l'univers il n'a pris que l'homme, et pas la nature ; de la société il a pris les grands, et pas les pelits; de l'individu humain l'àme, et pas le corps ; de l'àme la substance et non les phénomènes.

Nous, nous voulons prendre le tout de l'univers, de l'homme et de l'àme. Nous opposerons l'homme à la nature, l'àme au corps, le général au particulier, et c'est de la combinaison et de l'opposition des deux termes de ce dualisme universel, reconstitué par nous, que nous tirerons nos plus beaux effets. Les classiques vont du même au même; nous irons d'un contraire à l'autre; nous donnerons de grands sentiments aux petits et de petits aux

grands. Au lieu de réserver la scène à des héros parlant une langue héroïque, nous l'ouvrirons aux artisans, aux rustres, aux ignorants, aux humbles; nous donnerons de l'éloquence aux simples, de la force aux faibles, de la douceur aux violents, de la grâce aux laids, et nous nous efforcerons de montrer ou de mettre dans ces êtres, méconnus par le goût littéraire et repoussés par les genres nobles, une source de pathétique, une poésie et une philosophie qui seront plus accessibles et plus puissantes, parce que n'excluant de l'art aucune catégorie, ni physique, ni morale, ni sociale, elles auront une extension et par suite une popularité auxquelles le caractère aristocratique du genre classique le détournait de prétendre et Teût empêché d'atteindre. »

De môme alors que l'abstraction et l'analyse en littérature avaient pour conséquence la séparation des genres, de même l'observation et le culte du concret développent l'esprit de synthèse et amènent la combinaison de genres d'abord séparés. De là naît le drame qui est le mélange de la tragédie et de la comédie. Cette tendance à la synthèse par opposition à l'analyse classique est érigée en véritable loi esthétique dans la définition suivante :

« Le drame tient de la tragédie par la peinture des passions, et delà comédie par la peinture des caractères. Il est la troisième grande forme de l'Art, comprenant, enserrant et fécondant les deux premières. Corneille et Molière existeraient indépendamment l'un de l'autre, si Shakespeare n'était entre eux donnant à Corneille la main gauche à Molière la main droite. De cette façon les deux électricités opposées de la comédie et de la tragédie se rencontrent et l'étincelle qui en jaillit c'est le drame (1). »

(1) V. Hugo. Pn'face de Ruy-Blai.

En résumé, c'est surtout dans uu sens réaliste que les romantiques ont voulu et cru diriger leur révolution. Rien de plus paradoxal au premier abord que cette intention. Car, si nous laissons de côté le roman où ils ont excellé, leur théâtre est certainement le plus fantaisiste du monde. Ils nous paraît aujourd'hui plus loin de la vérité que le théâtre classique ; ses personnages imaginaires ont plus vieilli, quoique moins vieux, que ceux de Racine.

Il y a donc contradiciion entre les tendances réalistes, affîchées dans les préfaces, et l'idéalisme excessif clo l'œuvre.

Pourtant si l'on pénètre au cœur du drame, on s'aperçoit que l'imagination et la fantaisie qui débordent, recouvrent un fond de réalisme incontestable et considérable.

D'une part, celte valeur attiibuée à l'être physique, au corps^ cet emploi du laid qui va jusqu'à l'abus du grotesque : cette réhabilitation de la description, même au théâtre où elle est déplacée ; d'autre part, cette prédilection pour les sujets tirés de l'histoire, cet effort pour ressusciter le passé dans l'authenticité de ses moindres détails, enfin cette complexité du drame, plus voisine de la vie réelle que la simplicité tragique, qui exige non seulement la vérité de Taction, mais aussi la vérité des accessoires et qui ne se désintéresse plus ni de l'architecture, ni du costume, ni du décor ; tout cet appareil d'érudition et d'archéologie (I) si nouveau et parfois si bizarre, qu'est-ce autre chose qu'une évolution voulue, sinon effectuée, vers le réalisme littéraire? Évolution

(I) • On accuse nos poètes de trop aimer têrudUioneirarrkfologie, de chercher leurs niati^riaux dans le passé, dans les croyanGcs du Moyen- Ajro et les U^gendcs du vieux cathoîiciMîie. » A. MicniEii^. T. Il, p. i-40.

illusoire, si Ton veut, qui se paie d'iiistoire a priori, de savoir improvisé, de couleur locale artificielle et qui prend le lyrisme spiritualiste pour le plus puissant ressort dramatique ; mais tentative sincère, laborieuse et souvent féconde, qui atteste du moins la conception d'une esthétique réfléchie, tirée d'une métaphysique propre.

Sans doute encore on a lieu de s'étonner quand les chefs de l'école se réclament de la méthode expérimentale. Mais ils en ont subi l'influence et ils ont cru s'en servir (1). Tous les révolutionnaires en sont là : ils professent des théories plus absolues que Tapplication qu'ils en font. Us renouvellent d'abord l'extérieur des choses, c'est-àdire ce qu'il y a de plus voyant et de plus facile à changer. C'est un commencement qui les pose, une victoire superficielle qui leur donne l'encourageante illusion d'une victoire définitive. Mais l'essence même des choses, ils ne l'atteignent et ne la transforment qu'à la longue. On dirait que le passé vivace et rebelle, une fois chassé des extrémités et de la surface, se retire, se retranche et se dérobe au fond, pour y résister longtemps. Aussi le romantisme a-t-il inauguré sa révolution par le dehors. 11 a commencé par habiller ses personnages de costumes historiques, en attendant que leurs âmes le devinssent. Peut-être même a-t-il compté, comme, Pascal, sur cette contagion de la matière à l'esprit, du mouvement du corps au mouvement de l'àme, du signe à la chose signifiée pour que la vérité du décor engendrât par influence la vérité du caractère. Quoi qu'il en soit, il s'est laissé duper tout le premier, et de bonne foi, par l'authenticité du costume, qui était sa première conquête ; et l'imagina-

(l) On trouve dans le môme M. Michiels, une expression absolument positive, n dit que le rôle d'un vrai critique romantique, s'il s'en fût rencontré, eût été d'écrire t Vhistoire naturelle des lettres, » T. U, p. 218.

lion créatrice, qui introduisait dans des pourpoints irréprochables des. héros de fantaisie, a cru naïvement être rimagination représentative, qui recompose, d'après des documents sûrs, les figures disparues et fait revivre fidèlement les caractères tels qu'ils ont été.

Ce qui a préservé le romantisme du réalisme, ce n'est pas la répugnance qu'il en a eue, puisqu'il s'en est volontairement rapproché, mais l'interprétation qu'il s'en est donnée et l'usage qu'il en a fait. Il a cru qu'il suffit à l'art, pour être vrai, d'employer des données réelles, et qu'il est libre ensuite de les combiner à sa fantaisie. Mais il n'a pas pris garde que la combinaison des faits est aussi un fait, et que la vérité dans l'art ne consiste pas tant à juxtaposer au hasard des éléments simples, exactement observés et rendus, qu'à reproduire au contraire, par synthèse, un système d'éléments simples. Pour nous servir de l'image d'Horace, il a mis des sangliers dans la mer. Sa mer est naturelle : ses sangliers aussi ; mais des sangliers naturels, dans une mer naturelle, ne font pas un spectacle naturel. Voilà la méprise du romantisme. Il a voulu corriger la convention classique, en imitant de plus près la nature, et se garder de la servilité réaliste, en réservant les droits de l'imagination. Et dans celte intention sage, il a fait la part de l'observation et la part de l'esprit créateur. Mais sa fantaisie a contredit et défiguré ses analyses. Elle a confondu les contrah'es avec les contradictoires. Égarés par leur recherche symétrique de l'antithèse, les romantiques ont pensé trouver dans les contradictoires comme le maximum et la quintessence des contraires. Et ils y sont allés tout droit pour renforcer leurs effets, oubliant que si les contraires peuvent se concilier dans le même individu, les contradictoires s'excluent. Il y a dans l'àme humaine une infi-

nité de sentiments très naturels, quand on les prend isolément, mais qui n'y sont jamais ensemble. S'ils se rencontraient par hasard dans la même personne, on dirait que cet être est un monstre. Or, l'imagination romantique s'estjustement ingéniée à accoupler de force ces faits psychologiques contradictoires et elle a créé des monstres. C'est elle-même qui en convient et qui s'en glorifie (1).

En somme, faire par l'imagination des synthèses arbitraires avec les faits de l'histoire ou avec les résultats d'analyses qui visent à être scientifiques, voilà qui explique pourquoi, dans le romantisme, le réel devient presque toujours l'invraisemblable et l'histoire un traveslissement merveilleux.

Mais en dépit d'un tel écart entre les intentions et les résultats, qui rend tout d'abord inintelligible le caractère de l'école romantique, elle a, comme Técole classique, des origines et une formule bien précises. Il y a comme une symétrie entre celles de l'une et celles de l'autre.

Le classique est le produit d'une littérature combinée à une philosophie : la littérature païenne et panthéistique des anciens, et la philosophie rationaliste de Descartes.

Le romantisme est aussi la combinaison d'une littérature et d'une philosophie : la littérature du Moyen-Age, qui réfléchit le dualisme chrétien sous la forme de l'antithèse du grotesque charnel et de l'idéal mystique, et la philosophie critique et expérimentale de la fin du XVIIIe siècle.

Il y a plus : chacune des deux écoles renferme sa contradiction, et n'est arrivée à se constituer qu'au prix

(l) V. UuGO. Préface de Lucrèce Borgia,

d'une conciliation forcée de son élément littéraire avec son élément philosophique. Ainsi les classiques sont avani tout des chrétiens, et ils s'inspirent de l'antiquité païenne. Les romantiques sont presque tous des librespenseurs, des déistes ou des panthéistes, et ils s'inspirent de l'esprit chrétien. — Au XVIP siècle, le rationalisme de Descartes semble incompatible avec l'esprit d'imitation qui règne chez les littérateurs; et au XIX^, rien n'est plus opposé aux doctrines critiques, historiques et expérimentales que l'imagination mystique du Moyen-Age. Mais néanmoins pour le classicisme comme pour le romantisme, la contradiction se résout dans l'art, qui n'est jamais ni si logique ni si logicien que la philosophie ou la science. Des deux côtés, l'art est un beau corps, plus ou moins matériel, que fait vivre une àme philosophique, et l'étude de cette âme, accessible par ses expressions sensibles, appartient à la philosophie.

Évolulion simultanée de la philosophie française dans le sens du criticlsine Universel ; — elle donne naissance à reslhtîlique et à la philosophie de TArt qui empruntent leur matière à Thistoirc deTÂrt, constituée parla méthode cxpérhnenlale. — Quelques mois sur la méthode et les limites de la philosophie delà littérature ; — elle est une esthétique a posteriori. — Des sources de l'esthétique au XVn« siècle.

En même temps que la littérature, la philosophie, par une transformation parallèle, se renouvelait. Elle élargissait son objet, et s'ouvrait des domaines jusqu'alors inexplorés.

Avec Descartes elle était surtout une métaphysique. Avec Kant, elle devient de plus en plus une morale, et

aveclesAiiglaisetlessensualistesfrançaisdu XVIH*^ siècle, une psychologie.

Or la psychologie et la morale n'étudient pas, comme la métaphysique, l'homme virtuel et considéré en luimême. Elles ne sont pas seulement l'anatomie et en quelque sorte la chimie de l'être moral. Elles cherclient bien plutôt les lois de l'homme vivant, sentant et agissant; de l'homme aux prises avec la matière de l'existence, replacé dans son milieu réel et en relations incessantes avec la société, avec 1ï^ religion, avec l'état; avec le préjugé, la coutume, le travail, le besoin de boire et de manger. La philosophie ainsi entendue, au lieu de s'abstraire comme la métaphysique dans une spéculalion solitaire sur les êtres en soi ou .les idées pures, rassemble au contraire toutes les données du problème de la vie. Tout ce qui sert au développement de la personne dans tous les sens, et tout ce qui est l'œuvre de l'activité humaine dans tous les genres, l'intéresse et doit entrer comme facteur dans ses généralisations. ^

A ce point de vue positif, l'art, la science, le droit, la littérature, la métaphysique elle-même, au lieu de s'agiter dans des espèces d'enclos sans communications, exercent au contraire les unes sur les autres des influences réciproques et de tous les instants. Ils sont les expressions multiples d'une activité commune ; leur origine est la même ; ce sont les enfants d'un même père, le génie humain ; et ces enfants doivent avoir des airs de famille qu'il est d'un suprême intérêt de démêler et de dépeindre.

L'esprit de synthèse inspire donc la philosophie comme la littérature. Là où l'analyse cartésienne avait constaté ou opéré des séparations et poussé les divisions à l'extrême, nous faisons des rapprochements,

nous cherchons des rapports, nous reconstituons des ensembles.

L'art ne nous semble pas pouvoir s'expliquer par lui seul, ni la littérature, ni l'histoire ; mais tous s'expliquent les uns par les autres, et si le tout réclame encore une explication suprême, c'est la philosophie qui tentera de la donner.

On conçoit alors que la philosophie de l'Art, de Thistoire, de la littérature, qui étaient impossibles avec la philosophie analytique duXVII^ siècle soient devenues des dépendances naturelles de la philosophie expérimentale et synthétique* qui a sui^ii. Toutes deux sont venues à leur tour et dans une succession parfaitement logique. La synthèse ne doit venir qu'après l'analyse; le criticisme qu'après le dogmatisme ; on ne pense à infirmer les affirmations a priori que quand l'expérience les a contredites ; on ne peut s'aviser de chercher des relations entre les choses que quand on a déjà étudié les choses en particulier. Les deux points de vue s'appellent et se complètent, loin de s'opposer et de s'exclure.

La philosophie d'aujourd'hui comme celle d'hier est donc encore et toujours la science de la réflexion, qui se rend compte et qui explique. Seulement elle a singulièrement élargi son domaine et augmenté le nombre des objets qu'elle prétend expUquer. Au lieu de s'en tenir à l'homme abstrait, elle se prend aussi à l'homme concret et par là elle l'étudié dans l'histoire, au lieu de l'étudier seulement dans la conscience. Elle ne s'impose plus comme une méthode de considérer le moi humain en lui-même, isolé et du monde et du corps : c'est au contraire une méthode pour elle de le replacer au centre des organes, au milieu de la société, de la civi-

lisation, Je la nature et de Tétudier dans ses relations avec le reste des choses.

Or la littérature est une expression de l'homme. t^Ue est un effet d'un certain genre dont l'esprit humain est la cause. Il suffira peut-être aux purs littérateurs d'analyser cet effet par l'impression qu'il produit, de le qualifier beau ou laid, de Tadmirer ou de le déprécier, d'en souffrir ou d'en jouir. Voilà qui satisfait le goût. Mais la raison, qui veut tout expliquer, n'est point satisfaite. Il lui reste à rattacher cet effet à sa cause, à le faire comprendre par elle, et même à faire comprendre cette cause à son tour, s'il y a lieu, par tous les éléments qui l'ont déterminée à être ce qu'elle a été et à produire ce qu'elle a produit. C'est peut-cire là une téméraire régression à l'infini où s'engage l'esprit critique qui mesure plutôt sa curiosité que ses forces. Telle est pourtant l'entreprise de la philosophie, quand elle s'applique aux choses qui comme la Httérature ont une histoire.

On pourrait dire que la philosophie joue à l'égard de la littérature le rôle que joue dans le moi la conscience à l'égard des phénomènes. La psychologie distingue deux modes d'activité : la spontanéité et la réflexion. C'est la spontanéité qui commence et donne à la réflexion sa matière. C'est la réflexion qui essaie d'expliquer la spontanéité et qui, n'ayant pu prévoir ses mouvements, en rend compte après coup. Partout on retrouve ces deux modes de l'action, dont l'àme humaine donne les types. Dans toutes les branches de la connaissance, la spontanéité est représentée par le génie qui produit, mais qui presque jamais ne cherche à savoir comment : la réflexion, par la critique qui ne produit pas, mais se donne pour tache d'expliquer les productions du génie. La spontanéité crée suivant des lois, qu'elle ignore au

moment où elle s'y soumet, qu elle institue même au courant de son action, et qui n'existent ni avant l'œuvre, ni en dehors d'elle. L'œuvre finie, le génit^ la détache de lui-même, mais en y laissant sa marque. Vient alors la réflexion qui, sous sa forme de philosophie critique, recommence pour son compte, mais fictivement et avec conscience, l'enfantement de l'œuvre. Elle se met par hypothèse à la place du génie, retrouve et suit le chemin qu'il a parcouru sans y prendre garde, mais pour eu noter, elle, tous les accidents el tous les détours : et finalement elle étonne et instruit le génie en lui révélant lo secret de sa marche.

Puis, l'esprit critique éveillant l'esprit d'imitation, le talent s'empare des procédés, qui deviennent des lois ; une forme littéraire se fixe, et l'adhésion des connaisseurs à cette seule forme, à l'exclusion des autres, constitue le goiit.

La philosophie de la littérature sera donc plus compréhensive que la critique littéraire, puisqu'elle n'éiudiera pas seulement comme celle-ci, le goût, mais encore les raisons et l'histoire du goût.

On a dit que la philosophie remplit Tentre-deux de la littérature et de la science : on peut dire que la philosophie de la littérature remplit à son tour l'entre-deux de la littérature et de la philosophie. Elle est un moyen terme qui participe de l'une et de l'autre et les rapproche en ménageant le cohtact de leurs points communs. Par là elle dérive bien de cet esprit de comparaison et de synthèse qui domine aujourd'hui et qui tend a percer des jours mutuels, à ouvrir comme des passages mitoyens entre les divers domaines de la pensée. Elle sert de communication entre deux extrêmes, isolés et comme défiants ; on peut même dire qu'elle réconcilie deux

ennemis. Car si Descaries a en quelque sorte institué le dédain de la littérature (ce qui a contribué encore à l'éloigner de l'esthétique) et si c'est sur ce facile point de doctrine qu'il a le plus accordé ses plus brillants disciples, la littérature n'a pas manqué de riposter par un éternel procès aux ingrates abstractions de la métaphysique. Cette antipathie, qu'une délimitation trop analytique a pu rendre intelligible sans la rendre légitime, tend à se changer au contraire en une sorte de combinaison harçponieuse suus l'influence de l'esprit et de la métliode de la critique au XIX<^ siècle. Avec Kant et surtout avec Hegel, l'avènement de l'esthétique fait des œuvres littéraires un objet philosophique, et cette annexion, qui à coup sûr eût été suspecte aux littérateurs comme aux philosophes d'autrefois, semble l'être de moins en moins à ceux d'aujourd'hui.

On peut conclure, d'après ce qui précède, que la philosophie de la littérature est une sorte d'esthétique expérimentale, tirée a posteriori des œuvres remarquables d'une époque et chez une nation déterminées. Cette étude, ainsi définie, doit nécessairement procéder par analyse et par induction. Les œuvres d'art seront considérées comme des faits dont il s'agira de déterminer, sinon les causes, du moins le caractère et les lois. Nous ne les jugerons plus avec notre goût actuel, mais avec le goût qu'elles expriment, et auquel elles répondent.

De même que pour les sciences expérimentales les lois ne sont que la généralisation des faits, après l'analyse, de*méme ici les éléments philosophiques qui constituent le caractère d'une littérature, à une époque donnée, par exemple le XVII® siècle, ne pourront être dégagés que par une étude expérimentale des œuvres littéraires de cette époque considérées comme des cji^

particuliers. Puis, Tensemble des caractères communs que l'observation et Tanalyse auront constatés dans les différents genres et chez les divers auteurs, entrera dans la composition et dans la formulé du caractère général. Il faut se garder de confondre ces généralisations avec ce qu'on appelle* les généralités. Une généralisation est une expression qui tend à être scientifique, même dans les choses qui ne sont pas de la science. Ses qualités sont donc l'exactitude et la précision. Au contraire rien n'est si vague qu'une généralité. Tandis que la généralisation est une abréviation, une simplification légitime de cas particuliers qui en exige la connaissance préalable par une analyse positive, la généralité n'est le plus souvent que renonciation sommaire d'un jugement qui peut n'être que personnel, d'un pur sentiment, vague et restreint à la fois, comme quand on dit que « Racine est tendre » ou que le « qu'il mourût » est sublime. La science, qui est par excellence le domaine de la vérité positive et démontrable, ne vise qu'aux idées générales, puisque les lois ne sont pas autre chose : et c'est justement pour se rapprocher autant que possible de la rigueur de la science que la littérature tend de plus en plus à proscrire les généralités pour les remplacer par des généralisations.

Une esthétique expérimentale, comme celle dont il s'agit ici, c'est-à-dire une théorie a posteriori du beau, valable seulement pour une certaine période et pour un genre de l'art, se compose de deux éléments : un élément historique, un élément philosophique.

L'élément historique c'est l'ensemble des jugements portés par les contemporains sur les œuvres remarquables du temps. Les hommes qui cultivent les beaux-arts se rangent en deux catégories, d'ordinaire distinctes.

Ceux qui produisent et ceux qui jugent. Or do même qu'on fait Thistoire des productions du génie ou du talent, de même peut-on trouver un intérêt, secondaire sans doute, mais utile et piquani, à faire Thistoire des appréciations que ces productions ont provoquées de leur temps. A côté de l'histoire des œuvres, qui est faite par la critique, on aura ainsi l'histoire de la critique.

Celle-ci commence nécessairement plus tard que la première; car Tesprit critique ne peut ^e développer qu'après l'esprit créateur et grâce à lui, comme la conscience après l'essor de la spontanéité. Ainsi, à l'époque de la Renaissance et au XVP siècle, nous ne trouvons guère de littérateurs éminents que dans la catégorie des producteurs. Ils imitent plutôt qu'ils ne créent; mais ils ne critiquent pas. Ceux qu'on pourrait appeler les critiques d'alors ne se prennent point aux œuvres contemporaines : ils ne s'appliquent presque qu'à l'antiquité qu'ils étudient bien plus en érudits et en grammairiens qu'en philosophes et en artistes.

Ce qu'on appelle le goût, c'est-â-dire l'esprit de choix et la mise en système du sentiment, n'apparaît qu'au commencement du XVII® siècle. Le XVP a trouvé ou retrouvé tout ce qu'il a pu et, admiré sans proportion, avec une égale bonne foi, toutes ses restaurations et toutes ses découvertes. L'âge suivant voudra faire l'inventaire de cet abondant pêle-mêle,, y appliquer une sorte de doute méthodique littéraire, rejeter le cuivre et le verre et ne juger digne d'être conservé que ce qu'il aura jugé digne d'être admiré.

Dès lors la critique est née. Nous entendons la critique continue et méthodique. Ici pourrait commencer son histoire : elle est plus qu'une tendance de Tesprit

imlionaK ol plus aussi que le passe-temps personnel (le quelques tempéraments en avance ; elle a une organisation, une voix, un rôle; elle est une puissance. Et mt^mc elle se constitue avec un tel excès de régulariié et de formalisme, qu'elle va jusqu'à Técart et jusqu'à recueil d'ôtrc, dès le début, oflicielle. Les sentiments do l'Académie sur le Cid sont moins une critique, qu'une censure.

Si on la suivait dans la grande ligne de son développement jusqu'à nos jours, on constaterait qu'après avoir été presque nulle au XVI© siècle, ou purement grammaticale et philologique, la critique au XYII© se constitue comme une œuvre d'art et de goût, mais sans absorber encore les plus grands talents et en laissant la plus haute et la plus large place à la production. C'est un genre inférieur qui ne tente que par intervalle et ne détourne jamais, pour lui seul, les hommes de valeur. Hoileau la met nettement en seconde ligne et bien loin de l'art, dans son vers fameux :

La critique osl aistV* ol Part osl diflicilo.

H ne concevait pas encore la possibilité de Tart difficile de, la critique.

Au XVIII* siècle, il s'établit une sorte d'équilibre entre tes doux. Chaque catégorie est aussi riche et aussi brillante que l'autre. Voltaire, par exemple, s'y partage avec une sorte d'égalité : son commentaire de Corneille vaut bien ses meilleures tragédies et son siècle de Louis XIV vaut mieux que sa Henriade. II produit donc et juge toiu' a tour ; comme Gœthe plus tard en Allemagne, il ivprésente avec maîtrise la synthèse des deux esprits.

KûfiU) plus on avancerait dans le XIX*^ siècle, plus on veiTait les grands talents se vouer de prime-abord à la

critique et abandonner le domaine de la composition pour le livrer à des novateurs, presque tous inférieurs, sauf quelques illustres exceptions. Et encore pourrait-on montrer que les producteurs de cette dernière période sont eux-mêmes si possédés de Tesprit critique ^qu'ils se font les critiques de leurs propres œuvres (1). Ils les annoncent, les analysent, les commentent, les expliquent, les complètent, les défendent et parfois les admirent dans des introductions ou des appendices souvent plus considérables et plus curieux que les œuvres mômes. On pourrait citer telles pièces de théâtre qui sont devenues la préface de leur préface.

De ce développement historique de la critique on pourrait marquer les périodes, assez nalurellemcnt limitées aux siècles mêmes et en faire Tétude spéciale.

Par exemple, pour le XVII® siècle, qui est ici en cause, on recheicherait quel a été Tinstrument de la critique, depuis les arrêts de l'Académie jusqu'aux articles du Mercure galant, depuis les dissertations comme celles de Perrault jusqu'aux lettres et aux chansons.

Mais ce travail, plutôt historique et portant sur un amas de faits et une collection de documents chronologiquement classés, ne doit venir qu'après un autre 'qui constitue l'élément philosophique de la question. En dehors de la critique des contemporains et au-dessus d'elle, il existe une critique supérieure, une véritable esthétique impliquée dans les œuvres. Les producteurs, en composant, obéissent à des lois intimes qu'il faut dégager pour voir sous forme de système, ce qu'ils ont vu et nous ont donné sous forme d'inspiration. C'est même seulement par la comparaison de ces grandes lois

(l) ï^a Commmfnire9 do Lamartine. /« Prèfncen de V. Hu{ço, de. etc.

de composiiion, extraites des chefs-d'œuvre, avec les jugements portés sur ces chefs-d'œuvre par la critique contemporaine qu'on peut apprécier la pénétration, l'impartialité, la valeur durable de celle-ci et constater si elle ai ou non compris les génies de l'époque.

Puisque les créateurs font les règles que les critiques leur imposent ensuite, en leur défendant d'en changer, l'ordre chronologique, aussi bien que l'ordre logique, veut que les principes de reslliétique littéraire soient étudiés d'abord, non pas chez ceux qui les appliquent, — les juges, — mais chez ceux qui les font, — les créateiu^s.

Or, ces principes peuvent se trouver chez les maîtres sous deux formes ; à l'état inconscient et spontané, à l'état conscient et explicite. Il se peut que les grands écrivains, outre qu'ils ont mis en pratique, dans leurs ouvrages, leurs idées sur le beau, aient encore eu l'occasion d'exprimer ces principes sous une forme théorique, et d'analyser leur conception de l'art.

De même que chez les philosophes, on trouve en général d'abord l'exposé d'une méthode, puis les résultats dogmatiques acquis par celte méthode, comme dans le Discours de Descartes, de même peut-on chez un orateur trouver l'éloquence et la théorie de l'éloquence, et chez un tragique latragédie avec l'analyse des ressorts tragiques. Ainsi, Boileau dans l'An poétique; Racine dans ses préfaces et dans quelques lettres ; La Bruyère dans le chapitre des Ouvrages de l'esprit; Buffon dans le Discours sur le style; Voltaire un peu partout, ont donné des modèles de cette critique supérieure, qui est à notre sens, l'esthétique du temps. Il y a donc lieu de chercher la théorie littéraire du XVIP siècle, non seulement dans les compositions des grands écrivains, ce qui a été fait plus d'une fois et supérieurement, mais encore et surtout dans les

parties de leur œuvre, où ils se sont faits théoriciens et critiques. C'est la moitié littéraire du travail.

L'autre, plus philosophique, est consacrée à montrer que l'idéal conçu par le XVII^ siècle s'accorde exactement avec les principes de la métaphysique cartésienne, et que les règles données pour le réaliser ne sont autres que les règles mêmes de la méthode, transportées du domaine du vrai dans celui du beau.

C*G qui a été dit de la philosophie de la littérature, d(î son origine, de sa portée et de ses moyens, précise le caractère et limite l'objet de cet essai. Il s'agit exclusivement d'une esthétique a posteriori et, si l'on peut dire, historique et expérimentale. Par conséquent, elle ne touchera point à la question du beau absolu ou beau en soi, lequel, suivant l'école spiritualiste, est vu par l'intuition ou déterminé a priori par la dialectique déduclive : elle portera seulement sur une forme particuUère et concrète de beauté , réalisée par une grande littérature , sous l'influence d'une grande philosophie.

La conclusion, pour ne point dépasser ces prémisses, n'ira donc point 5 poser l'esthétique cartésienne, comme l'esthétique parfaite, et le genre classique comme le genre définitif et impérissable. Il est évident qu'on peut s'occuper de leur attribuer cette universalité, cette perfection, cette éternité et trouver, dans ses goiits personnels, des raisons considérables pour prouver que le type de beauté, conçu et réalisé par leXVlI^^ siècle, est d'essence si générale qu'il doit être valable pour tous les temps et tous les pays. Mais outre que cette démonstration, (jui n'est, à la bien prendre, que l'expression autoritaire d'une préférence, pourrait être facilement contredite par l'histoire, c'est la une seconde question, indépendante de

celle qui nous occupe et qui n'y ajouterait ni intérêt ni clarté, quoiqu'ayant son intérêt et sa clarté propres.

Pour démontrer que le beau classique est la plus adéquate représentation du beau en soi, il faudrait commencer par établir qu'il y en a un et quel il est. C'est ce que d'ordinaire les littérateurs ne font pas; il leur est plus commode de supposer le problème résolu (1). Or, c'est là pourtant un problème d'esthétique transcendantale sur lequel les philosophes sont loin de s'accorder. On peut trouver des arguments pour et contre l'existence d'un beau unique, identique, éternel : mais quelle que soit la solulion qu'on adopte, on est forcé de s'entendre sur ce point, qui est un fait, à savoir que les formes du beau réalisées par l'art, sont multiples, variables, périssables, et qu'on peut les étudier dans leur complexité, leur variété et leur histoire, en détachant et eu réservant la question du beau en soi. Nous ne dépasserons point ces limites positives. Sans doute, c'est se tenir à un jétage de l'esthétique qui n'est point le plus élevé, et s'arrêter au niveau des sciences psychologiques au lieu de monter jusqu'aux sommets métaphysiques. Mais outre que cette station volontaire dans une sphère réputée inférieure, n'est point une profession de scepticisme à l'égard d'une sphère supérieure, ni le refus désenchanté d'y aspirer, ni le désespoir prématuré d'y atteindre, elle serait encore la meilleure discipline pour y préparer et peut-être le seul chemin sûr pour y conduire.

(1) V. V Histoire de la Littérature Françaige. par M. 1). Nisard.

— il) —

De ce qu'il Fiiut cnlendrc par l'inrtuencc d'une philosophie sur une lilléralure. — QuMl faut faire la part du stibjectif dans la détermination de celte influence, comme on la fait dans toute explication philosophique.

Il semble à peine nécessaire d'expliquer ce qu'on entend par influence. Pourtant un critique d'esprit et d'autorité a consacré quelques lignes pleines de verve littéraire à rendre le terme suspect à qui aime la précision. — a Le mot influence n'est pas nouveau, mais, de nos jours, il a pris une signification plus étendue. Au XVIle siècle, on ne l'employait guère que pour désigner l'action que les astres avaient alors sur la destinée des hommes. Aujourd'hui, il sert assez souvent à désigner des influences qui ne sont pas beaucoup plus réelles. Les mots de ce genre, vagues et d'une portée douteuse, sont précieux en un temps où les généralités ambitieuses sont à la mode, et où chacun, plus ou moins, aime à planer dans les espaces. On les emploie pour exprimer des vérités équivoques, qu'on peut nier, qu'on peut affirmer avec un succès égal... Si l'on comprenait bien les mots dont on se sert, peut-être parviendrait-on à s'entendre. C'est pour prévenir ce malheur, que le mot influence et quelques autres de môme espèce semblent avoir été imaginés (1). » Aujourd'hui le mot d'influence à moins d'ambition et plus de clarté. Il a dépouillé tout à fait son vieux sens astrologique, et l'usage qu'en a fait la critique l'a rendu commode et précis. 11 exprime

(1) Eugène Despois. Hevue des Deux-Mondes, iS juin 1853.

simplement ractioa réciproque des choses les unes sur les autres, action réelle, incontestable dans le monde moral aussi bien que dans le monde physique et que Tesprit, par des méthodes appropriées à ces deux ordres, s'elTorce de saisir. Ce sens n'est pas nouveau ; il est déjà presque banal au XVIII^ siècle, puisque Voltaire dit : <c Tout ce qui vous entoure inilue sur vous, en physique, en morale, vous le savez assez (1). »

Sans doute, quand il s'agit d'évaluer des influences intellectuelles l'opération est des plus délicates : la rigueur scientifique n'est plus possible : prétendre à des vérifications absolues, devient chimérique ; les résultats ne doivent être donnés que comme des hypothèses, des vérités vraisemblables seulement et en quelque chose provisoires, faites pour provoquer des revisions incessantes et attendre la contradiction. Mais aussi, ces résultats sont-ils légitimes quand on ne les donne que pour ce qu'ils sont. Toutes les explications que nous pouvons proposer des choses de l'esprit renferment toujours quelque chose de notre esprit même, c'est-à-dire un élément subjectif, qui nous échappe, et que nous n'avons pas le droit d'imposer comme une manière de voir universelle, mais qu'on n'a pas non plus le droit de nous reprocher comme une cause d'erreur.

Voilà ce qui fait, si l'on veut, l'infériorité de ce genre d'étude au regard de la science pure, qui laisse moins de part à la personnaUté ; mais voilà aussi ce qui le rapproche de l'art et lui en assure les séduisantes franchises. Là où manque la ressource de la démonstration, pourquoi s'interdire celle du sentiment? Et pourquoi d'autre part n'aurait-on pas la liberté de chercher des

( l ) Volt A! u e . Dirt . ph Uosophiqn e ,

preuves au seuUment, et de tenter la démonstration qu'on a bien sentie? (1)

On peut admettre qu'il y a dans les choses morales deux genres d'influences ; les unes à peu près positives et démontrables se manifestent par des faits qui relèvent de l'histoire. Les autres, insaisissables dans les objets, sont plutôt dans la manière de voir de ceux qui jugent les choses que dans les choses mêmes. Elles sont comme l'explication subjective que notre pensée se donne des rapports qui échappent à l'observation.

Cette explica^ai, tout esprit la cherche dans son sens à lui, et se la fait nécessairement comme il est fait luimême.

C'est une condition de la nature intellectuelle de l'homme, qu'il faut bien accepter puisqu'elle est invincible; qu'il faut même peut-être estimer et entretenir puisqu'elle est le refuge et la sauvegarde de la personnalité.

Il y a place en littérature comme en philosophie pour l'intuition et pour l'hypothèse ; le goût peut donner ses explications comme l'esprit métaphysique donne les siennes; elles ont leur valeur esthétique et logique, comme un beau système, celui de Platon ou de Spinoza par exemple, où il n'y a peut-être rien d'objectivement vrai, mais où il y a ce qui console de la fuite de la vérité objective, et qui est une vérité dans son genre, un amour élevé de la vérité et uneflbrt puissant pour la construire. Cette passion de l'explication est si irrésistible et partant si légitime, que quand l'esprit ne la trouve pas, il la

(l) « Par crainte de la philosophie littéraire on a séparé violemment la philosophie de la littérature. C'est un sérieux danger. Il y a en philosophie des problèmes où le sentiment et le tact ont plus de part que la méthode scientifique. » — P. Janet. Revue des Deux-Mondes. La psychologie de Racine.

— Tri —

crée. Pour les esprits positifs c'est un signe d'infirrnité ; mais pour les esprits artistes c'est plutôt une marque de puissance.

Aussi peut-on déterminer a priori les rapports généraux de la philosophie avec la littérature sans compromettre et sans gêner l'étude postérieure des cas particuliers.

La littérature, comme l'art dont elle est une forme, consiste surtout dans l'expression : elle rend des idées qu'elle emprunte et qui sont comme l'àme de ces formes esthétiques dont elle les revêt. Par idées, il faut entendre ici une sorte de matière intellectuelle qui comprend aussi bien les sentiments et les passions que les éléments rationnels de l'esprit: « ...en prenant le mot pensée comme je fais pour toutes les opérations de l'àme, en sorte que non seulement les méditations et les volontés, mais même les fonctions de voir et d'ouïr, de se déterminer à un mouvement plutôt qu'à un autre, sont des pensées (1). »

C'est donc le fond psychologique et métaphysique dans sa totalité. Or ce fond, la littérature ne le crée pas ; elle l'emprunte soit à la religion (2), soit à la philosophie, soit ensemble à l'une et à l'autre quand elles s'accordent, et c'est le cas pour le XYII© siècle.

Laissons de côté l'élément religieux qui n'a point à Dgurerici. D'ailleurs cette omission n'a point d'inconvénient, quand il s'agit du XYII^^ siècle : à propos d'autres époques, il y aurait Heu de distinguer et de traiter ù part de l'influence religieuse et de l'influence philosophique, étant donné qu'il pourrait y avoir séparation ou

(1)De8Caute8. Lettres. ï. VII, p. 39-2.

(2) Voir sur les rapports de la religion et de Tari : la Cité antique, par M. Fuslel de Coulauges.

anlagonisuie entre la religion et la philosophie. Mais pour le XVII® siècle, la question ne nous semble pas se dédoubler ainsi; le cartésianisme ayant toujours pris garde de s'accorder avec le dogme chrétien et y ayant toujours réussi au point d'être, à notre avis, la plus exacte e-xpression laïque du christianisme français.

La philosophie peut exercer sur l'art un double eftet c \^ par sa méthode ; 2p par sa doctrine.

En effet toute philosophie se pose d'abord le problème de la connaissance. Comment l'esprit humain doit-il employer ses facultés, et lesquelles, pour atteindre à la vérité? Les philosophies qui ne font pas de la méthode une étude préliminaire et séparée ont néanmoins une méthode. Si elles n'en font pas la théorie, la pratique l'imphque. De plus cette méthode ne demeure point particulière à la philosophie. Par sa nature même elle est aussitôt généralisée que posée. Elle a pour fonction de conduire l'esprit dans la recherche de toute la vérité, ou si l'on aime mieux, de tous les genres de la vérité. Le but de l'art, c'est l'expression du beau, celui de la science la détermination des lois, celui de la morale la délinition de la vertu : vérité esthétique, scientifique ou morale, l'esprit la poursuit par des moyens logiques que la philosophie analyse, formule et apprécie. En se donnant une méthode à elle-même, elle en donne une du même coup à tout le reste. L'adaptation aux objets particuliers n'empêche pas l'identité et l'unité du principe.

Deux méthodes se disputent l'empire : la méthode déductive et la méthode expérimentale ; nous ne prenons que les types extrêmes, sans parler des mille combinaisons qu'on en peut faire à proportions variables. C est la philosophie qui analyse ces deux méthodes et s'efforce par

— oison initiative, soit de faire prévaloir Tuiie d'elles, soit de les concilier.

Que la méthode déductive l'emporte avec éclat; qu'un Descartes, d'accord avec l'esprit de son temps, soit qu'il le prévienne, soit qu'il le subisse et le résume, la proclame supérieure et l'emploie presqu'exclusivement dans les choses de la pensée : la voilà qui domine, aussi bien cliez les littérateurs et les artistes que chez les philosophes et les savants. Cette éducation déductive donne dans la littérature et dans l'art un genre bien caractérisé dont les éléments sont le spiritualisme, la recherche du simple, de l'abstrait, de l'universel, avec l'omission volontaire du concret et de l'histoire.

Au contraire, que le développement des sciences physiques et naturelles déprécie plus tard la méthode rationnelle pour faire prévaloir la méthode expérimentale, aussitôt l'art se modifie symétriquement. La littérature tend vers une forme plus complexe. On voit naître le culte de la vérité historique, le goût de larchéologie, la curiosité de voir et l'ambition de faire revivre les hommes et les choses d'autrefois avec leur couleur individuelle. L'art crée moins qu'il n'exhume et restaure. L'esprit, à moins qu'il ne s'occupe que de lui-même, ne tire plus ses œuvres de son propre fond : mais il se soumet davantage à la réalité, ou du moins il le prétend et il le croit; il tente une conciliation de Timaginalion et de l'observation, de l'inspiration et du savoir, et met plutôt le beau dans le réel idéalisé, que dans l'idéal réalisé.

Mais la philosophie ne donne la méthode que pour l'appliquer. De là des résultats psychologiques et métaphysiques qui sont une certaine idée de Dieu, de l'homme et du monde. Or ce triple objet de la philosopliie est aussi celui de l'art. Quel que soit le gem^e littéraire que

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l'on considère, on s'aperçoit qu'il exprime nécessairement ou le monde par la description et l'interprétation do la nature, ou l'homme par l'analyse des passions et la peinture des mœurs, ou Dieu par l'émotion religieuse, la poésie de l'infini et la préoccupation de l'au-delà. Or la conception philosophique de f homme, de Dieu et du monde est diverse ; et cette diversité se retrouve dans les formes expressives dont l'art revêt cette conception, dans les chefs-d'œuvre littéraires qui sont la représentation sensible de l'idée philosophique de ces trois éternels objets.

Il suffit, sans insister, de montrer en deux mots comment c'est l'idée que l'homme se fint de lui-même, de Dieu et de l'Univers qui détermine le type de beauté qu'il choisit.

Par exemple, la philosophie grecque des commencements, comme la religion, n'admet guère la liberté morale et n'en a même peut-être pas la notion ; la conséquence c'est que le théâtre qui a pour fonction de représenter l'homme en action et d'exprimer la philosophie do sa destinée ici-bas, le montre sans cesse soumis à ce que la philosophie appelle un rigoureux fatalisme et qui est pour la poésie l'invincible tyrannie du destin .

Au WW sicclc la philosophie spiritualiste, chrétienne et surtout catliolique, donne une importance inconnue des anciens à la liberté morale et proclame même, en lonvcrsant la hiérarchie antique, la prédominance métaphysique de la liberté sur l'inteUigence (1). Le théâtre

H) « Le libre arbitre csl de soi la chose la plus nette qui puisse être en nous, d'autant qnll nous rend eu quelque façon pareils à Dieu et semble nous exempter de lui ôtre sujols. » (Descartes, Lettre à la Reine de Suède. T. X, p. 63.)

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de Corneille, soit qu'il s'inspire de cette philosophie antérieure à Descartes, soit qu'il subisse l'influence des mêmes causes complexes qui ont produit cette philosor phie, ne nous oflre "guère que le spectacle de la passion vaincue et de la liberté triomphante.

Par contre, Racine est janséniste par l'éducation et le milieu : or les jansénistes, et même les jansénistes cartésiens, diminuent singulièrement le libre arbitre et ne croient pas que l'irrésistible empire des passions puisse être renversé par une résistance purement humaine : le théâtre de Racine nous peint plutôt la victoire des passions et la défaite de la volonté.

L'antiquité grecque ne distingue pas la divinité de la nature: elle trouve la nature si belle, qu'elle en fait son dieu et l'appelle divine. Aussi l'art et la poésie de la Grèce sont-ils panthéistes.

Le Moyen-Age chrétien pousse au contraire à l'extrême le dualisme de la matière et de l'esprit. Il fait de l'àme et du corps, de Dieu et de la nature deux principes en guerre, l'un mauvais et qui doit disparaître, l'autre bon et qui doit seul survivre. De là deux formes extrêmes de l'art, un idéalisme qui va jusqu'au mysticisme et s'exprime par des âmes sans corps, et un réalisme qui va jusqu'au cynisme et s'exprime par des corps sans âme. La littérature est ou bien l'exaltation de la force physique dans les épopées de la chevalerie, ou bien l'agitation stérile d'idées sans objets dans les discussions scholastisques ; c'est-àdire, en somme, un manque d'équilibre et d'harmonie entre l'esprit et la matière, puisque tour à tour l'un dos deux est sacrifié à l'autre.

La philosophie épicurienne enseigne rindiiïérence ou l'absence des dieux, le néant après la mort et la loi du hasard pendant la vie. C'est un pessimisme impassible

qui érige en système le désespoir rnisonnable, la déso^ lation voulue et prétend adoucir la tristesse de la vie on rinterprétant, non comme une infirmité, mais comme une dignité. Les vers de Lucrèce sont fiers, raisonneurs et résignés comme la théorie qu'ils chantent (1).

Si vous ouvrez Sénèque vous trouverez à son style un air robuste, une allure fièrement militante, parfois la grandeur et Téclat. Mais il déconcerte souvent par des taches d'emphase et des raffinements de subtilité. C'est qu'en outre de la beauté morale qui le caractérise, le système de Zenon est encore empreint d'une « superbe diabolique » comme dit Pascal qui met le sage au-dessus de Jupiter et qui explique ce ton de jactance et de fanfaronnerie. Il y a d*autre part dans l'éclectisme si complexe des stoïciens des contradictions, comme celle du destin et de la liberté humaine que les maîtres de l'école s'épuisent à résoudre. De là cette subtilité scholaslique et des expédients de logique qui rendent la forme laborieuse et obscure.

Ainsi s'accuse aux différentes époques de la philosophie et de la littérature, cette solidarité de la pensée et de l'expression. Peut-elle s'expliquer autrement que par une influence incontestable de l'idée sur la forme, et la détermination de cette influence n'est-elle pas l'objet légitime de toute étude esthétique ?

(l) V. J. Martha. Lucrèce. Chap. La tristexse du système.

LIVUE II

(lonlradidion oniro le principe de la philosophie cartésienne, la personnalité, et celui de la littérature classique, Vimitaiion.'— Comment elle se résout. — Critique de celte opinion que Dcscarles et les Cartésiens seraient des niorf^rwM en littérature. — La philosophie cartésienne et la littérature classique sont également une combinaison du libre examen et de la tradition ancienne.

Au premier aspect, les caraclùres généraux de la philosophie cartésienne et ceux de la littérature classique du XVIIe siècle senriblenl plutôt se contredire que s'accorder.

En effet, le trait saillant de la philosophie cartésienne c'est Tindépendance a l'égard du passé, le mépris des anciens, l'ambition de rompre avec toute tradition et le droit pour l'esprit, et morne le devoir, de tirer de luimême, par un effort individuel, la vérité générale.

Au contraire, la littérature du XVII® siècle, inspirée par l'esprit de la Renaissance, professe le culte et pratique l'imitation de l'antiquité. L'art ancien passe aux yeux des érudits et des critiques pour avoir réalisé et fixé l'idéal de la perfection : il est admis a priori qu'on ne peut faire mieux et qu'on ne doit pas faire autrement que les Grecs et les Latins, et qu'il serait déraisonnable

(le ressayer, puisque toute nouveauté serait condamnée (ravance a une infériorité fatale.

Il y a donc opposition de principe et de méthode entre la philosophie et la littérature, au point qu'une influence réciproque de Tune sur Tautre apparaît tout d'abord comme impossible ou comme inexplicable. Si la littérature avait adopté pour son compte le principe cartésien de la recherche personnelle et tenté de réaliser le beau par la méthode que Descartes avait prescrite et employée pour trouver le vrai, Tesprit dlnvention eût dominé ei non Tesprit d'imitation; Perrault aurait eu raison contre Uoiloau, et les modernes eussent triomphé. Or, le contraire est arrivé. La conclusion serait donc que la littérature cartésienne a été condamnée par le goût du XVI ^ siècle et que l'art poétique a vaincu, dans la personne de Perrault, le cartésianisme littéraire. C'est l'opinion de l'éminent historien de la Querelle des anciens ol des modernes : t L'influence de Descartes sur la litléralure a été bien puissante aussi, mais à certains égards moins aperçue : on a remarqué depuis longtemps qu'il avait donné un grand exemple de l'autorité de l'écrivain sur ses écrits et sur ses lecteurs et inti^uil dans la composition Toixlœ et la liaison des idées, l'exactitude du langage, en un mot la métliode. Mais on a signalé moins souvent uu autre effet littéraire du cartésianisme, li a voulu émanciper, non seulement la philosophie, mais la littérature et faire tomber, comme si ç*avait été les Udor^>s d'un enfant, les liens qui unissaient l'esprit français à Tantiquilé. Pen^ault est le lils de Descartes i4V »

Cette filiation, malgré les apparences, nous semble fausse ; et nous essaierons de montrer que le vrai fils de Descartes est au contraire Boileau.

Il faut accorder que « Descartes enseigna le mépris de l'antiquité. «Sans compter le sens général du Discours de la méthode et notamment les ironies du premier chapitre, on peut tirer de ses autres écrits un grand nombre de citations significatives qui en témoignent. Ainsi, par exemple, au commencement du Traité des passions de l'âme : « Ce que les anciens en ont enseigné est si peu de chose, et pour la plupart si peu croyable, que je ne puis avoir aucune espérance d'approcher de la vérité qu'en m'éloignant des chemins qu'ils ont suivis (1). » Descartes ne manque jamais non plus de parler d'Aristote avec une sorte d'irrévérence voulue que Malebranchc, après lui, exagérera jusqu'à une violence inique. Il dit dans les Réponses aux objections : « Puisqu'on ne m'op- » pose ici que l'autorité d'Aristote et de ses sectateurs, » et que je ne dissimule point que je crois moins à cet » auteur qu'à ma raison, je ne vois pas que je doive me » mettre beaucoup en peine de répondre (2). » Il dit encore : « Galilée est éloquent à réfuter Aristote, mais » ce n'est pas chose fort malaisée (3). »

Enfin, dans la Recherche de la vérité, il exprime par une formule fière son ambition d'être original : « Je ne veux point être mis au nombre de ces artistes sans talent, qui ne s'appliquent qu'à restaurer de vieux ouvrages, parce qu'au fond ils sont incapables d'en achevei* de neufs (4). » Les plus éminents des cartésiens, Arnaud,

(1) Les Passions de l'âme. Cousin. T. IV, pago 37.

(2) Cousin. T. VIII, page 28i, § 12.

(3) Cousin. T. Vll/page 439 (Lettres). .

(4) Cousin. T. Xî, page 3-48.

Pascal et Malebranche ont développé après le maître la thèse du progrès. Malebranche surtout, celui des trois qui a le plus aimé et admiré Ddscartes, est aussi celui qui a traité les anciens avec le plus d'animosité : il voudrait presque les supprimer de la mémoire des hommes : « Il est, ce me semble, assez inutile à ceux qui vivent présentement de savoir s'il y a jamais eu un homme qui s'appelât Aristote, si cet homme a écrit les livres qui portent son nom (1). » Il professe enfin que « ce faux et lâche respect que les hommes portent aux anciens produit un très grand nombre d'effets très pernicieux qu'il est à propos de remarquer (2). »

Il est incontestable, d'après ces textes, que l'esprit de la doctrine cartésienne est pour Yinvention contre Vimitation. Mais il s'agit de déterminer ce que Descartes entend par invention et ce que les grands littérateurs du XVII** siècle entendent par imitation. Si l'originalité dont parle Descartes était surtout une originalité de forme, si elle consistait dans une sorte de liberté d'assimilation, elle se rapprocherait singulièrement de la formule des littérateurs : surpasser les anciens en les imitant.

Tout d'abord on peut opposer aux textes qui précèdent d'autres textes bien différents et qui, sans les contredire tout à fait, les atténuent pourtant beaucoup. Si nous voulons trouver dans Descartes un hommage à l'autorité des maîtres, nous n'avons qu'à choisir parmi les lettres aux Pères Jésuites dont il a été l'élève : « Je n'ai eu ni n'aurai jamais l'intention de blâmer la méthode qu'on emploie dans les écoles ; c'est à elle que je dois le peu que je sais, et c'est de son secours que je me suis servi

(1) Recherche^ de la Vérité, Livre II, chap. V.

(2) Id. Ibid.

pour reconnaître rincertitude du peu que j'ai appris (1). » Il écrit à la princesse Elisabeth : « Et même je reçois des compliments des Pères Jésuites, que j'ai toujours cru être ceux qui se sentiraient le plus intéressés en la publication d'une nouvelle philosophie et qui me le pardonneraient le moins s'ils pensaient pouvoir y blâmer quelque chose avec raison (2). »

Quand il établit les règles pour la recherche de la vérité, non seulement il ne proscrit pas l'érudition comme un danger pour l'activité et l'indépendance de l'esprit, mais encore il la prescrit comme un point de départ nécessaire, sans lequel l'esprit ne trouverait pas son chemin propre ou ne saurait pas mesurer ce qu'il lui en reste à parcourir : « Nous devons lire les ouvrages des anciens parce que c'est un grand avantage de pouvoir user des travaux d'un si grand nombre d'hommes, premièrement pour connaître les bonnes découvertes qu'ils ont faites, deuxièmement pour être avertis de ce qu'il reste encore à découvrir (3). »

Dans les rares passages où il s'occupe de ces questions de morale qu'il redoute et qu'il évite parce que « MM. les régents si animés contre lui pour ses innocents principes de physique, ne lui laisseraient aucun repos, si après cela il traitait de Isi morale, » il pense qu'il faut s'en rapporter tout à fait aux anciens sur la béatitude : c Examiner ce que les anciens en ont écrit et tâcher à renchérir par-dessus eux, en ajoutant quelque chose à leurs préceptes. Car ainsi on peut rendre

(1) Règles pour la Direction de Vesprit. T. XI, p. 356. (i2) Uttre à Elisabeth. T. IX, p. 406.

(3) Règle IIL T. XI, p. 209.

ces principes parfaitement siens et se disposer à les mettre en pratique (1). »

Et ce n'est pas par hasard ni sur un seul point que Descartes recommande cette méthode d'assimilation qui lui a tant servi : il la généraUse et lui donne la valeur d'une règle :

« Pour que l'esprit acquière de la facilité, il faut l'exercer à trouver les choses que d'autres ont déjà découvertes, et à parcourir avec méthode les arts les plus communs, surtout ceux qui expliquent l'ordre et le supposent (2). »

Nous voilà loin du mépris pour les anciens et de la rupture avec les maîtres. II ne faut pas prendre au pied de la lettre le ton tranchant du Discours de la méthode. Descartes lui-même nous donne à entendre que ce discours était une sorte de préface (3) destinée à tàter l'opinion, à éveiller la curiosité, à attirer l'attention sur l'auteur : ce n'est pas le résumé grave et complet d'une philosophie déjà faite, et venu après l'œuvre : c'est Tannonce hardie et parfois volontairement provocante d'une philosophie future, lancée avant cette philosophie. Elle comporte par conséquent les exagérations d'une profession de foi. Elle ne doit pas nous masquer les réserves, la déférence pour la tradition, l'emploi du savoir et l'esprit de conciliation, qui se retrouvent à chaque instant dans le reste de l'œuvre.

Plus tard en effet Descartes se défendit souvent, et avec sincérité, il faut le croire, d'avoir cherché la nouveauté en philosophie. Il sentait bien lui-même que sa

(1) Lettre à Elisabeth. T. IX, p. 205.

(2) Règle X. T. XI, p. 252.

(3) « Ce que j'ai déjà déclaré dans le Discours de la méthode qui sert de préface à mes essais. > T. VIII, p. 288.

méthode était plus nouvelle que son fond et il reconnaissait que, des deux éléments qui composent la pensée humaine, la forme el la matière, — les solutions et les procédés logiques qui y conduisent, le dogme philosophique et les moyens de l'obtenir, — la forme seule peut être absolument personnelle, tandis que le fond, quand il est vrai, appartient à l'esprit humain, c'est-à-dire à tous les hommes. Aussi les rencontres avec ses devanciers, les emprunts aux scholastiques et aux anciens, quand on les lui signalait, ne le déconcertaient point : il répondait sans dépit « qu'il était flatté de se voir soutenu par l'autorité des penseurs qui l'avaient précédé ; il n'était pas surpris que d'autres eussent conçu les mêmes pensées que lui ; il n'avait jamais cherché à se faire honneur de la nouveauté de ses théories, il les tenait pour les plus vieilles du monde parce qu'elles étaient les plus vraies, et si simples qu'il eût été étonné si nul ne les avait aperçues avant lui » (1). Si l'on rapprochait cette interprétation de l'amour de nouveautés manifesté dans le Discours de la méthode par le « célèbre prometteur » (2), elle pourrait sembler téméraire et paradoxale : mais elle est justifiée par plusieurs passages des lettres écrites à une époque où Descartes se connaissait mieux lui-même qu'au moment de la publication de son Discours, et adressées à des intimes auxquels il se révèle avec plus de conscience qu'au public.

Nous savons d'abord qu'il professait un respect absolu

(l) l)r RiTTER. Histoire de la philosophie moderne, traduction Challemel-Licour. T. I, p. iâ.

{i) Ijettres. T. IX, p. 2:2 ; et encore: « Je ne suis nullement de l'humeur de ceux qui désirent que leurs opinions paraissent nouvelles. Au contraire, j'accommode les miennes à celles des autres autant que la vérité me le permet. * l^ettre à un P. Jésuite, ï. IX, p. 6().

pour Tantiquité sacrée. Pour lui, le domaine de la raison n'était que le domaine laissé parla théologie à la raison, el non celui quQ la raison aurait pu s'attribuer avant tout partage, en choisissant la première et en se faisant elle-même sa part, du droit de sa propre nature, et sans se préoccuper de ce qui resterait pour les sciences ou pour la foi.

Ainsi pour Descartes l'originalité dans les solutions était limitée a priori par cette obligation morale, qui devenait aussitôt une obligation logique, de ne contredire aucune des doctrines métaphysiques de l'Église. Descartes faisait môme de cette contradiction ou de cet accord un critérium philosophique qui dénonçait la fausseté ou attestait la vérité des investigations rationnelles. Les résultats du libre exercice de la pensée ne pouvaient être considérés comme valables et assurés qu'à la condition d'être conciliables avec les vérités révélées. A lire la déclaration suivante. Descartes est beaucoup plus près de saint Thomas qu'il ne le croit et qu'on ne le dit : « Surtout nous tiendrons pour règle infaillible, que ce que Dieu a révélé est incomparablement plus certain que tout le reste, afin que si quelque étincelle de raison semblait nous suggérer quelque chos»î au contraire, nous soyons toujours prêts à soumettre notre jugement à ce qui vient de sa part (1). B Mais Descartes n'a pas tenu seulement a

(1) Principes. Partiel, p. 76. Descartes tenait essentiellement à cet accord. Il s*en fait une supériorité sur Âristote : « Je me propose, après avoir expliqué ma nouvelle philosophie, de faire voir clairement qu'elle s*accorde avec toutes les vérités de la foi, beaucoup mieux que ne fait celle d*Aristo(e. > Lettres, T. IX, p. 359.

C'était aussi ravis de ses disciples les plus fidèles et de ses amis les plus sûrs : « Je vois que dans toutes ses réponses, son esprit se soutient si bien et qu'il est si ferme sur ses principes et de plus qu'il est si

accorder sa philosophie avec l'antiquité sacrée ; il a toujours mis de Tempressement à reconnaître les points où elle s'accordait avec l'antiquité profane. Il ne recherche pas les dissentiments avec Aristote, au contraire : « Je sais qu'on a cru que mes opinions étaient nouvelles, et toutefois on verra ici que je ne me sers d'aucun principe qui n'eût été reçu par Aristote et par tous ceux qui se sont jamais mêlés de philosophie (1). »

Dans une lettre spirituelle, mais un peu subtile, il va même jusqu'à démontrer que c'est lui, Descartes, qui est un ancien, et que, par rapport à lui, Aristote est sinon un moderne, le mot n'y est pas, mais un nouveau. < Il n'y a rien dans ma philosophie qui ne soit ancien ; car pour ce qui est des principes je ne reçois que ceux qui jusqu'ici ont été connus et admis généralement de tous les philosophes et qui pour cela même sont les plus anciens de tous; et ce qu'ensuite j'en déduis parait si manifestement (ainsi que je fais voir) être contenu et renfermé dans ces principes qu'il parait aussi en même temps que cela est très-ancien, puisque c'est la nature même qui Ta gravé et imprimé dans nos esprits (2). »

Descartes pense donc qu'il est une raison impersonnelle, contemporaine de l'humanité, dont les vues, quand elles sont justes, sont communes et nécessaires, mais dont l'expression par les individus peut être et

chrélica et qu'il inspire si doucement Tamour de Dieu, que je ne puis me persuader que cette philosophie ne tourne un jour au bien et à Tomementation de la vraie religion. » Lettre du Père Mersenne, T. IX> p. 84. Voir aussi Appendice. T. X, p. 38().

(1) Lettres. T. IX, p. 477.

(2) LeUres. T. IX, p. 29.

être seule actuelle et personnelle, c'est-à-dire originale. Il estime que le fond de sa philosophie est plus qu'ancien; il est éternel. De là sans doute cette concession, si facilement faite et de bonne grâce, à ceux qui s'ingéniaient à retrouver et se plaisaient à dénoncer des analogies frappantes entre certaines de ses théories et celles de saint Augustin, de saint Anselme, de saint Thomas et de Galilée. Ces rapprochejnents ne Todensent point parce que, d'après sa théorie même, ils ne diminuent point son génie. Il ne revendique l'originalité que pour la méthode ; et voilà pourquoi cette revendication est si absolue dans le Discours, où l'originalité de la méthode est surtout en Jeu, tandis qu'elle est beaucoup plus concluante dans le reste de l'œuvre, où Descartes n'a pas à dissimuler que, pour ses solutions, il se ren- • contre souvent avec ses devanciers. D'ailleurs cette dissimulation, qui n'eut pas été logique, eût été encore moins possible. Car les moins philosophes même ont été frappés des ressemblances de la philosophie cartésienne, soit avec la scholastique, soit avec l'antiquité. La Fontaine, par exemple, qui n'était guère érudit en philosophie et qui ne se prit à Descartes qu'à l'occasion de Tanimal-machine, pour rendre à ses bêtes l'esprit que te mécanisme leur ôtait, écrit à M""^ de Bouillon : « Votre philosophe a été bien étonné quand on lui a dit que Descartes n'était pas l'inventeur de ce système que nous appelons la machine des animaux, et qu'un espagnol l'avait prévenu. Cependant, quand on ne lui en aurait point apporté de preuves, je ne laisserais pas de le croire, et je ne sais que les Espagnols qui puissent bâtir un château tel que celui-là. Tous les jours je déœuvre ahisi quelqu' opinion de Descartes répandue de côté et d' autre j dans les ouvrages des

anciem^ comme celle-ci : qu'il n'y a point de couleur au monde, etc (1). »

Voilà donc l'antiquité identifiée par Descartes avec la raison et la nature. Boileau accepte cette identification et la transporte du domaine de la philosophie dans celui de l'art. Ce que Boileau, et avec lui le XVII*^ siècle classique, estimait dans les anciens, ce n'était pas leur antiquité, mais bien plutôt cette éternelle nouveauté qu'ils devaient à la nature et à la raison. Pour Boileau la matière de la littérature est éternelle, comme pour Descartes celle de la philosophie ; on n'invente pas plus le beau que le vrai, puisque le beau n'est après tout, et Boileau Ta dit, qu'une forme du vrai. On n'en invente que l'expression qui est à l'art ce que la méthode est à la philosophie.

Mais dira-t-on, Boileau est autoritaire en littérature et Descartes est pour le libre examen en philosophie. Ici encore il s'agit de s'entendre sur la valeur des mots. Il y a une autorité pour Descartes, solidaire de la liberté, et il y a une liberté pour Boileau, compatible avec l'autorité. Nous allons voir que des deux côtés cette autorité est la même, la raison, qui admet la liberté, mais en la limitant.

t'e qu'on pourrait appeler le libre examen en littérature, c'est-à-dire la liberté du goût,» a pour but de chercher une espèce de vérité qui sera si l'on veut la vérité littéraire, comme en philosophie la vérité philosophique. Mais la faculté de la recherche n'est pas indéfinie ; elle est limitée nécessairement par l'invention de la vérité même. Je n'ii plus à chercher ce qui est déjà trouvé : je n'ai plus qu'à le contrôler et à l'accepter. Si donc une

(1) Lettre à J/»ne de Bouillon, citée par Saint-Evremond. T. UI, [). 363. £d Giraud.

certaine somme de vérité existe déjà quelque part, si elle est déjà possédée et formulée par l'esprit humain, ma liberté ne pourra consister qu'à l'aller chercher là où elle est, à* la reconnaître et à m'en saisir. Cette prise de possession, par un individu, d'un domaine public eSt libre dans sa forme, mais déterminée dans sa matière. Si donc c'est la raison humaine qui a inspiré à Aristote les règles de sa Poêiique, il faudra bien que la même raison humaine, agissant plus tard par la pensée de Boileau, suggère àBoileau les vues mômes d' Aristote. Aristote ici ne représentera plus Tautorité de la tradition, avec un asservissement aveugle, mais l'autorité de la raison, avec une soumission volontaire. L'adhésion de Boileau à la loi des unités sera dès lors aussi libre que l'adhésion de Descartes à son critérium de l'évidence. C'est une nécessité rationnelle, qui en dernière analyse déterminera le beau pour Boileau, comme le vrai pour Descartes, avec cette seule différence accidentelle que le même type de beauté aura déjà été déterminé avant Boileau par d'autres esprits, tandis que Descartes semblera ou croira déterminer le premier son type de vérité.

Cette limitation du libre examen par les données de la raison déjà acquises à l'humanité est à ce point nécessaire que Descartes diminue précisément le libre examen de ses successeurs par le fait qu'il l'a déjà exercé pour lui-même, et qu'il devient à son tour pour eux une autorité dont ils seront forcés d'accepter la méthode s'ils la jugent efficace, et les découvertes s'ils les reconnaissent certaines.

Il disait bien sans doute que sa méthode était personnelle (1), qu'il ne la présentait que comme un procédé

(l) « Je n'ai jamais eu dessein de prescrire à quelqu*homme que ce fût la

qui lui avait réussi, se contentant de l'indiquer et de le recommander, sans se croire le droit de l'imposer. Mais c'est qu'il savait que sa méthode s'imposerait ; il y a là de sa part une modestie d'auteur, et non une conviction de penseur ; car la conviction eût été une inconséquence. En effet la méthode elle-même est une partie et une forme de la vérité; la méthode, qui doit conduire aux résultats valables et aux solutions justes, est dans son {^enre un résultat et uno solution. La meilleure manière d'acquérir la science est une science et l'art de bien employer sa raison, vient de la raison. Les quatre rèfjles^ par exemple, sont une acquisition de l'intelligence aussi bien que les preuves de l'existence de Dieu. De sorte que par une généralisation implicite, quand Descartes dit que sa méthode convient à une raison humaine qui est la sienne, il entend par là qu'elle doit convenir à toutes les autres. Il est bien évident que pour lui les règles suivant lesquelles on doit se servir du bon sens a qui est la chose du monde la mieux partagée » sont une forme et une fonction du bon sens lui-même. Et le bon sens en acte, c'est-à-dire la méthode, n'est pas plus individuel que le bon sens en puissance.

Ainsi la liberté de l'intelligence, à la considérer au point de vue le plus général, peut prendre deux formes, mais elle n'a qu'un prmcipe. Les deux formes sont ou V invention ou V assimilation; le principe unique c'est dans les deux cas l'adhésion à la raison, et à la raison seule.

Or c'est au nom de la raison, et librement, que Des-

mélhode qu'il doit suivre dans la reclierche de la vérité ; mais seulement dVxposcr celle dont je me suis servi, afin que si on la trouve mauvaise on la repousse, si on la trouve bonne et utile d'autres s'en servent aussi. » (EuDOXE. T. m, p. 373.)

cartes cherche une philosophie nouvelle, parce que les systèmes de ses prédécesseurs ne le satisfont pas. Et c'est encore au nom de la raison, et non moins librement, que Boileau ne cherche pas une littérature nouvelle, parce que la littérature classique lui semble être précisément celle qu'il aurait trouvée, pour l'exercice spontané de sa raison, si elle n'eut existé déjà. A cause d'un fait historique indépendant de lui — la préexistence de la littérature ancienne - Boileau n'est pas original en littérature comme Descartes en philosophie. Mais au point de vue philosophique où nous sommes placés, il nous semble aussi personnel et aussi libre. Il a toute la liberté et toute la personnalité que donnent ou que laissent le rationaUsme littéraire. Nous en chercherons la preuve dans l'analyse du système esthétique exprimé par l'Art poétique.

Enfin il faut remarquer que la querelle des anciens et des modernes ne porte nullement sur la valeur des genres littéraires, mais seulement surla valeur relative des écrivains grecs, latins et français qui les ont également adoptés. Ce qui sépare Perrault de Boileau c'est l'appréciation des personnes et des œuvres et non un dissenti- ! ment sur la conception d'un idéal littéraire. Perrault ne l disait pas :

« Les principes esthétiques des anciens sont faux, et voilà pourquoi leurs ouvrages sont inférieurs aux nôtres. Les genres où ils ont réussi ne nous conviennent plus, parce que nos mœurs, nos institutions, nos goûts ne sont plus les leurs. » Il disait tout simplement : « Nous réalisons mieux que les anciens l'idéal même des anciens, parce qu'avec le temps nos ressources se sont agrandies et nos moyens se sont perfectionnés ; nous traitons mieux qu'eux les genres qu'ils ont créés, comme l'épopée et la

tragédie ; notre supériorité sur eux ne vient pas d'une autre esthétique originale et inventée par nous, mais de l'emploi plus savant et plus habile que nous faisons de la leur. » Perrault est donc un moderne, mais c'est encore un classique. Il Test autant que Boileau. Il faut bien se garder de confondre ici la cause de la querelle des anciens et des modernes avec le principe de la querelle des classiques et des romantiques. Pour les premiers il s'agit seulement d'évaluer la différence des talents dans les mêmes genres ; pour les seconds, de discuter les genres eux-mêmes, en faisant abstraction des talents.

Aussi le grand argument de Perrault est-il que le perfectionnement a plus de valeur que Tinvention (1). Il est si loin d'estimer, de réclamer ou de prévoir la nouveauté littéraire qu'il fait consister l'excellence des modernes dans leur science de l'imitation. Il y a moins de personnalité pour lui dans la création que dans l'assimilation. Pour trouver, il ne faut que venir les premiers et avoir le privilège d'une inspiration le plus souvent inconsciente et fortuite ; pour perfectionner, il faut la réflexion, l'application, la patience, en un mot la volonté artiste. Perrault et Boileau sont par là de la même école : ils ont la même théorie du beau, et elle est toute cartésienne (2).

(i) c Inventer esl un grand mérite; mais qui fait les inventions? Un hasard de date et de priorité. Ce qu'ont inventé les anciens nous l'aurions inventé nous-mêmes si nous avions été les anciens. » H. Rigault. T. I, p. 190.

(2) Boileau réconcilié avec Perrault lui écrivait: t Je soutiendrai hardiment qu'à prendre le siècle d'Auguste dans sa plus grande étendue, c'est-à-dire depuis Cicéron jusqu'à Corneille Tacite, on ne saurait pas trouver parmi les Latins un seul philosophe qu'on puisse mettre pour la physique en parallèle avec Dcsc^irlcs, ni même avec Gassendi. »

Comme Descartes, et l'originalité de la forme, attestée par un grand poète comme Corneille.

Enfin cet efifort, une fois fait par le génie; ne se renouvelle point de longtemps : au troisième moment, la méthode philosophique et la forme littéraire, que chaque personne est libre de créer pour elle-même, semblent si parfaites qu'elles deviennent à leur tour quelque chose de la vérité universelle et que, nées Tune et l'autre de la liberté, — la liberté de la pensée et la liberté du goût, — elles engendrent néanmoins la tradition, l'une, en philosophie, le cartésianisme, l'autre, en littérature, le genre classique.

Ainsi le principe de la philosophie cartésienne n'est pas en contradiction avec celui de l'esthétique classique. 11 faut maintenant examiner des deux côtes : i^ la méthode ; 2° les résultats, et montrer que la correspondance et la symétrie se poursuivent.

Voyons donc d'abord comment les préceptes de Boileau ne sont que les règles de la méthode transportées à la littérature. Nous montrerons ensuite que l'homme, Dieu et le monde, comme le XVII® siècle les a conçus, analysés et décrits, sont bien l'homme, le Dieu et le monde de la métaphysique cartésienne revêtus par l'an de formes concrètes, mais aussi peu concrètes que possible, de façon à exprimer même par la couleur, par l'action et par la vie, le caractère spiritualiste, déductif et abstrait de la doctrine. Toutefois avant d'entamer ce parallèle, et pour n'omettre aucun document direct , il est indispensable d'analyser trois lettres de Descartes qui renferment des jugements nettement littéraires.

La première, qui n'est « datée ni dans l'imprimé ni dans les notes manuscrites de l'exemplaire de la biblio-

thèque (1) » est une appréciation de Descartes sur quelques lettres de Balzac. Les deux autres sont adressées à Balzac lui-même. Ces trois lettres, qui sont tout ce que Descartes a écrit sur des questions de pure littérature, renferment des indications précieuses qui nous semblent confirmer, par des traits particuliers, les vues générales qui viennent d'être exposées sur les relations du carlésialiism'e avec la forme classique.