LITTÉRAILIRE CLASSIQUE FRANÇAISE AU XVII'^ SIÈCLE

JJVUE V\

IDÉE CiÉ.\i:RALl} DU I.IVKE.

La ii!iiIuso|.liic de la liltéralurc. - Rapporls de la concei.tioii idéale du Beau dans les arls avec la Critique.

Ui-iaud une révolution s'accomplit dans la conception du beau et par suite dans l'expression du beau par l'art, on y voit correspondre une révolution symétrique et presque toujours simultanée dans la manière de sentir le beau et de juger les œuvres d'art. Quand les génies créateurs, ou simplement les talents producteurs abandoiment une veine réputée vieillie et vont puiser l'inspiration à des sources inconnues, les esprits critiques sont bien tenus de les suivre, et, sous peine de ne rien

comprendre, de trouver pour une nouvelle forme du beau une nouvelle formule du goût.

Sont-ce les arlistes qui les premiers proposent aux critiques les nouveautés, ou les critiques qui les réclament des artistes, peu importe : toujours est-il que les juges, les théoriciens, les historiens de l'art sont nécessairement subordonnés aux producteurs et forcés de s'assouplir pour les comprendre, les interpréter et les expliquer, môme quand ils ne les admirent pas.

On insistera plus loin sur cette solidarité continue entre les idées qui inspirent les chefs-d'œuvre et les principes qui règlent la critique ; elle se prouvera par le détail des faits. Constatons dès maintenant et d'avance, que ces idées comme ces principes sont également variables et soumis ensemble à une sorte d'évolution historique.

Par exemple, les codes de Boileau ne sont pas valables pour le drame romantique, et ce serait commettre un anachronisme inique et ridicule que de mesurer Hernani avec la règle des unités. Pvéciproquement, nous ne goûtons plus la tragédie classique comme ont fait nos pères: elle en est arrivée à nous toucher moins à la représentation qu'à la lecture. C'est au point que des amis aussi éclairés que respectueux du XVI1« siècle ont pu agiter la question de savoir si le vrai culte de Corneille et de Racine et le souci de leur prestige n'exigeraient pas bientôt qu'on ne les jouât plus.

Il semble donc que ce qui reste fixe dans l'esprit humain, c'est moins l'idée que l'amour et le besoin du beau. Si en effet on entendait par idée du beau un type immobile et toujours identique à lui même, les formes sensibles par lesquelles cette idée s'exprime — et qui sont comme les reproductions dont elle est l'orighial —

seraient, elles aussi, identiques et immobiles. Les œuvres d'art se ressembleraient toutes entre elles, ressemblant à uii modèle commun ; l'art n'aurait point d'histoire ; il ne porterait point la marque des temps et des lieux, et l'originalité, qui atteste l'indépendance des individus à l'égard de l'idéal, serait remplacée par la monotonie d'une forme unique de perfection universelle.

De même, du côté de la critique, ce qui reste fixe, ce n'est pas la règle même avec laquelle elle juge, mais le besoin dîme règle et l'adaptation de cette règle aux transformations successives de la beauté.

Le goût n'est pas toujours le même, mais il y a toujours un goût, et qui semble le bon à ceux qui l'ont, tant qu'ils l'ont.

Pour qui se tient au-dessous de la sphère plus ou moins inaccessible des choses en soi, et ne spécule pas a priori sur le beau absolu, il semble que la seule loi qui ne change pas soit justement la loi du changement, et que la seule vérité fixe soit notre éternelle conception d'une fixité absolue, et notre impuissance éternelle d'y attemdre.

Les deux grands siècles qui ont précédé le nôtre, et surtout le premier des deux, avaient plus de confiance que nous dans l'existence d'un fond universel ; ils croyaient du moins le toucher plus souvent et plus vite. Les substanees les intéressaient plus que les phénomènes ; leur vue était tournée à saisir plutôt les ressemblances des choses que leurs différences ; de là cette tendance à chercher et cette facilité à trouver en tout l'essence, l'élément général. Ainsi au XVII° siècle, avec Boileau, et môme au XYIII^, avec Voltaire, on pensait volontiers que le beau, et ce qui juge du beau, le goût, procèdent de la raison absolue et sont absolus comme

elle : on s'appliquait en conséquence à trouver du beau et du gôùt des formules, des définilions auxquelles on attribuait une valeur et une portée universelles.

Notre époque au contraire, tout éprise de la méthode inductive et des procédés de l'histoire, n'admet plus ces généralisations a priori qui ne tiennent compte ni du temps, ni du lieu, ni des inlluences extérieures et des différences qu'elles font naître. On aime mieux aujourd'hui Faire l'histoire du goût que le défmir ; au lieu de rléterminer par un effort subjectif de la raison ce que doivent être partout, toujours et dans tous les genres, les éléments constitutifs du beau, on trouve plus sûr et, plus prohtatable d'étudier, par l'analyse et l'observation, ce qu'ont été les belles choses, et pourquoi les contemporains, pourquoi la postérité les ont estimées belles. Au lieu de détacher quelques chefs-d'œuvre arbitrairement choisis et de les admirer isolément au mépris du reste, on préfère suivre le cours des âges, assister au spectacle continu de l'esprit humain se donnant les plaisirs esthétiques dans la mesure de ses facultés et de ses ressources matérielles, s'exprimant par des formes successives, différentes et inégales, mais aussi intéressant, aussi instructif, et, pour certains, aussi estimable dans ses tâtonnements et dans ses mécomptes que dans ses phases d'épanouissement et de glorieuse fixité.

Alors de cette longue suite d'efforts plus ou moins heureux, qui sont attestés et exprimés par la série des productions de l'art, de la littérature, de la spéculation, s'élève comme une philosoplne. L'esprit humain, de ce liaut point de vue, ne se contente pas de contempler et de sentir ; il veut aussi comprendre et expliquer. L'émotion ne lui suffit plus ; il lui faut aussi l'inteUigence. Invinciblement et en raison de sa constitution même, il

tfuiispuite dajis ce champ de la fantaisie, de riiidépendance, de la liberté créatrice, ses notions rigoureuses de causes et d'effets, de lois et d'accidents ; au-delà de la pure jouissance esthétique, qui ne fait que constater la beauté et s'en enchanter, il conçoit une seconde jouissance non moins vive, mais plus savante, et qui consiste à se l'endre compte de la première. Il suppose aux manifestations sensibles de l'art je ne sais quels dessous scientiliques (comme le tempérament de l'artiste, l'hérédité, le milieu, etc.) qui provoquent sa curiosité comme un problème à résoudre et dont la solution semble lui devoir livrer le comment et le pourquoi.

Voilà l'ambition originale et la tentative de notre temps : porter partout l'esprit scientifique et l'esprit critique et en arriver à mettre le plaisir intellectuel, non pas dans le plaisir même, mais dans la conscitnice, l'analyse et l'explication de son plaisir. Voilà pourquoi après l'histoire, après l'art, après le droit, après la philosophie qui coexistaient isolément et se suffisaient ainsi autrefois, on a voulu de nos jours la philosophie de l'iùstoire, la philosophie du droit, la philosophie de l'art, et môme la philosophie de la philosophie, puisque ce qu'on appelle l'histoire des systèmes n'est pas autre chose.

V'^oilà pourquoi enfin, après la liltératui'e, il s'est fait une place pour la philosophie de la littérature.

Il n'est pas à propos d'indiquer ici les causes et les phases de cette évolution ; mais il importe de préciser ce que signifie cet envahissement par la philosophie de tous les domaines de l'esprit naguère distincts et indépendants.

La philosophie de la lillérature n'est (ju'un cas particulier de cette application universelle de l'esprit et des méthodes ^ihilosophiques, et cet essai n'est à son

tour qu'un cas particulier de la philosophie de la littérature. Ce sera se conformer aux lois de la logique cartésienne elle-même que de commencer par les notions les plus simples et les plus compréhensives, et d'éclairer d'aljord ce sujet spécial d'une soi'te de lumière générale, en faisant voir à quel titre la [)lnlosopliie s'introduit dans la critique littéraire, quelles nouveautés elle y apporte et dans quelle mesure elle s'y mêle.

(îai'aclères gcncraux de Tcspril clas.si(|uc, coininuiis à la philosoiiliic cl à la lillcralurc. — Cominent l'cspril classsiqiu! lui-même, en sr'parani, la liltéraUire de la philosophie, n'a pas pu suggérer à Descartes la conccplion d'une science du Beau.

Au XVn° siècle, la forme de l'esprit français a été la forme classique. Le nom est consacré par l'usage et de plus en plus par l'antithèse avec la forme romantique qui a suivi. Cette forme classique caractérise aussi bien la philosophie que la littérature. Aussi bien et à peu près en même temps que la littérature, la philosophie rationaliste et a priori, qui venait de Descartes, a été renouvelée par une autre philosophie, critique et expérimentale, qui a joué par rapport à elle le rôle du romantisme.

Grâce à l'opposition si accusée entre ces deux régimes consécutifs de la pensée française, nous pouvons nous faire une idée plus exacte du premier, et prendre conscience de lui, mieux que lui-même ne pouvait le faire.

Or, ce qui nous frappe dans les habitudes de l'esprit au temps de Descartes, c'est un goùtjmwersjiLel^resquo toujours exclusif pour l'analyse. Jamais â une autre

époque liiiLelligeiicc liumaiiie ne s'est tant appliquée à diviser sa tâche, à limiter son objet, à s'isoler dans des catégories instituées par elle, enfin à séparer absolument les genres et à ériger cette séparation en loi suprême pour la recherche du vrai comme pour l'invention du beau. « Diviser les difficultés, « voilà le grand précepte, et il vient de Descartes. C'était, comme l'on sait, une réaction contre les tendances de l'âge précédent.

La Ptenaissance avait été une poursuite tumultueuse et téméraire de la vérité et de la beauté dans tous les sens. Au sortir de la longue tristesse du Moyen-Age, l'esprit humain s'était précipité à la fête de nouveauté où le conviait l'antiquité renaissante avec une hâte et une intempérance d'enfant. Après les siècles d'ascétisme imposés à la pensée et au cœur par la sécheresse scholastique, les hommes étaient avidement accourus au grand banquet du XV1« siècle. Ils y avaient touché et goûté à tout, fascinés par l'abondance, égarés par la variété et ne sachant par où commencer; tour à tour, ils avaient tendu les deux mains à l'art, à la science, à l'érudition, à la philosophie et s'étaient enivrés du mélange de tous ces vieux vins, ti'op forts pour leurs jeunes cerveaux. Aussi le caractère de la Renaissance est-il une prodigue confusion. Les grands hommes de ce temps sont tous des encyclopédies.

Marguerite de Navarre, qui personnifie si exactement l'époque — parce qu'étant femme elle s'assimile avec une docilité plus exacte toutes les nouveautés, et parce que, manquant d'originalité personnelle, elle reflète plus sincèrement les traits communs aux esprits d'alors, — la Marguerite des Marguerites est à la fois prosateur et poëte, érudite et diplomate, mystique et libre-penseuse, théologienne orthodoxe avec Driçonnet et protestante

avec Marot ; elle lit Platon en grec et la Bible en hébreu ; elle a un maître de géométrie et un maître de musique.

Rabelais mène de front, dans ses livres, les questions politiques, les questions sociales, les questions religieuses, l'éducation, l'art, la médecine, la guerre et le . droit.

Montaigne, plus que les autres encore, dit son mot sur toute chose et s'il conclut par le fameux:: « Que saisje? » c'est justement parce qu'il sait trop. Son savoir embarrasse sa raison : Descartes le prouvera.

Contre cette impatiente présomption, contre celte généreuse mais turbulente indiscipline du \YV siècle, il se fait au commencement du XVIl'^^^, dans un sens tout opposé, une solennelle réaction, dont le Discours de la métliode nous apparaît comme le majestueux mot d'ordre. Ce ton grave et abstrait, cette tenue rigoureuse de la pensée, cette impassibilité de la déduction qui va droit son chemin vers une ou deux questions nettement posées, sans se laisser distraire de sa ligne par le hasard de la rencontre ou les séductions de la curiosité ; enfin ce parti pris de diviser les difficultés, de s'appliquer à un seul objet pour le bien embrasser, de s'abstraire, de s'isoler, de se simplifier soi-même en allant jusqu'à supprimer son corps par fiction et à se réduire à son essence, qui est la pure pensée : voilà la formule, la loi et le type de l'esprit français au XVII'' siècle.

Chaque art et chaque science, chaque genre de la science et de l'art va s'enfermer, à l'exemple de Descartes, dans son poêle d'Allemagne et y vivre d'une vie indépendante et sohtaire, sans relations, du moins voulues et conscientes, avec ce qui l'entoure. Quand, au début de son Discours, Descartes fait la revue sommaire et dédaigneuse des divers domaines vie l'esprit, on sait

nvoc quelle précision il eu arrête la liste et quel soin il les circonscrit. Plus Lard, on est frappé de sa précaution incessante de séparer la métaphysique de la théologie et de la morale. Comme il affecte de ne point mettre le pied chez les autres, pour qu'ils ne le mettent point chez lui !

Or, cette espèce d'amour jaloux du chez soi se propage et domine partout au XVIh' siècle, dans la science, dans l'art, dans la littérature, sans parler de la religion, du gou-. vernement et de la société. Partout des classes et des frontières, des distinctions et des détinitions. On dira la cour et la ville; on en fera deux mondes, qui, de fait, se touchent et se pénètrent, mais entre lesquels la mode creuse un abîme fictif. Il y aura la langue des halles et la langue des salons, la langue de la poésie et la langue de la prose. A vrai dire, c'est avec la langue des halles et de la prose que Malherbe fera celle des salons et celle de la poésie ; mais on s'ingéniera à masquer et à renier la fdiation. Le pittoresque jargon de Montaigne, tout mêlé de gascon et de gaulois aussi bien que de latin et de grec, est soumis à un départ sévère qui range les mots en deux catégories: les termes nobles et les termes bas. De l'un de ces idiomes à l'autre, les emprunts et les échanges sont interdits sous peine de contrevenir aux règles du bon ton. Quiconque transpose ces deux langues cesse d'être un « honnête homme». La Bruyère, qui pourtant n'est point prude en matière de style et qui a ses veines de crudité réaliste, reprochera à Molière de n'avoir point su éviter le «jargon et le barbarisme. »

Cette passion de l'abstraction et de l'analyse éclate surtout au théâtre.

S'il est une chose complexe et qui rapproche en elle les éléments les plus divers, c'est bien le spectacle de la

vie humaine. Sur la scène réelle les mondes, les langues et les caractères se heurtent, se mêlent, se repoussent, et la résultante de ce pèle-méle mouvant, c'est le drame qui n'exclut aucune forme, ni de l'expression ni de l'émotion, qui prend comme moyen d'efiet le beau et le laid, fait rire et fait pleurer, oppose le comique au tragique, le vulgaire au noble; qui, en un mot, se manifeste, sans choix, par tout ce qui est humain , puisque c'est à des hommes qu'il s'adresse et des hommes qu'il fait agir.

Le théâtre du XYII^ siècle est-il la représentation de cette vie humaine dans sa variété véritable ? Point. Ici encore l'abstraction triomphe : l'esprit de choix dislingue dans la nature humaine ce qui est capable de plaire et ce qui est digne d'être représenté, il institue des castes dans les sentiments et dans les passions, dans les vertus et dans les vices, et n'admet au théâtre qu'une aristocratie de faits psychologiques.

Et d'abord ce comique et ce tragique, qui se mêlent dans la réalité, sont scrupuleusement divisés sur la scène. La loi de l'unité, dont la loi des unités n'est qu'une extension au temps et à l'espace, exige la séparation absolue des genres. A la comédie sa fonction spéciale : elle fera rire, sans faire pleurer. A la tragédie la sienne, toute contraire : elle fera pleurer et jamais rire. Le personnage de Félix est considéré comme une tache dans Polyeucte. Nicomède scandalise Voltaire. Cette échappée singulière de Corneille vers le drame, si intéressante;, non par le succès mais par l'intention, n'est aux yeux du juge classique qu'une combinaison monstrueuse de deux éléments incompatibles, le noble et le bourgeois. La comédie ehe-même se scinde en deux genres qui doivent rester distincts. Ooileau ose

reprocher à Molière cette variété féconde qui mêle le

bouffon au pathétique :

Dans ce sac ridicule où Scai)in s'enveloppe, Il ne reconnaît plus Tauleur du Misanthrope.

L'Art poétique est-il autre chose qu'un partage des terres sur le Parnasse? Boileau divise la montagne sacrée en enclos bien limités où il enferme ici l'Ode, là l'Épopée, plus loin l'Élégie et le Sonnet, avec défense aux divers genres de franchir les barrières et de risquer un pas sur le domaine voisin.

L'abstraction et l'analyse s'imposent à la nature même par la géométrie qui est la science analytique et abstraite par excellence ; et non-seulement à la nature morale, qui se réduit de par la psychologie cartésienne à ne compter et à n'être intéressante que quand elle est la pensée, mais à la nature physique qui subit le joug de la ligne droite et de la circonférence parfaite. Témoins les ifs et les boulingrins de Versailles, taillés en sphères et en pyramides; et ses allées parallèles et ses charmilles à faces planes qui oiïrent aux yeux l'aspect d'une rigide architecture de verdure.

On connaît l'image par laquelle le spiritualisme classique représente l'infini comme une statue dressée à l'intersection d'avenues qui rayonnent autour d'elle. De quelque côté qu'on vienne, par l'une de ces avenues, on se dirige nécessairement vers le point central et l'on aperçoit la statue. C'est bien toujours la môme figure, mais on en voit, sous des angles différents, des profils qui ne se ressemblent pas. De môme la raison humaine, quand elle se tourne vers son objet qui est Dieu, s'y rend par des accès cUvers d'où elle en découvre tantôt une face, tantôt une autre, le Bien, le Beau, le Vrai, rimmense et l'Éternel.

On pourrait repremlre cette image pour en faire le symbole du XVII'^ siècle lui-même. Au milieu s'élève son idéal qui est fait d'ordre et d'abstraction. Vers lui convergent de larges routes où cheminent l'art, la science, la littérature, la philosophie, mais séparés comme par d'épaisses charmilles qui les empêchent de se voir. D'ailleurs ils n'y tâchent point. Ils vont droit, chacun pour son compte, à l'idéal qui les attire, s'ignorant, mais se ressemblant pourtant, à cause de leur ressemblance avec cet idéal commun. La plnlosophie comme le reste, et plus peut-être, se renferme dans sa voie propre. Elle est une métaphysique solitaire qui se suffit à elle-même, et met son orgueil, un orgueil tout cartésien, à se passer de tout ce qu'elle laisse en dehors de ses spéculations. Rappelons-nous seulement comment le Discours de la méthode condamne l'histoire, la poésie, l'éloquence ; de quel ironique respect il salue la théologie « qui enseigne à gagner le ciel » ; avec quelle réserve il consent à accorder quelque valeur à la nature, et à tourn<u' parfois les pages du grand livre du monde.

Que seraient pour Descartes la philosophie de l'histoire ou la philosophie de l'art? Des combinaisons suspectes, peut-être incompréhensibles. Pour lui l'art est une chose, l'histoire en est une autre, et la philosophie une autre encore, la meilleure de toutes. Voilà pourquoi sans doute il n'a pas eu la conception de l'esthétique : c'est une science mixte, et ])escartes n'admettait que le simple. Une synthèse de la métaphysique (qui est a priori), et des évolutions historiques de l'art (qui sont du domaine de l'observation) ne pouvait pas se proposer à sa pensée comme une chose possible et sérieuse ; elle ne l'est devenue qu'avec le criticisme et le romantisme.

Ainsi la philosopliie et la littérature classiques vivent

également d'analyse, de divisioti et d'abstraction. Elles assignent aux: différentes facultés des objets distincts ; elles exigent que l'esprit se donne tout entier et exclusivement à celui de ces objets qu'il aura choisis; elles ne semblent point soupçonner, ou tout au moins elles ne se préoccupent pas de rechercher les rapports, qui peuvent les unir, et se posent comme une loi que, pour bien connaître leur objet propre^ il faut l'étudier isolément. Ce caractère frappant peut s'exprimer ainsi enlangage philosophique : le XVII^ siècle est dominé par un goût savant pour l'analyse qui ne lui laisse pas le temps de faire des synthèses vraiment scientifiques. Il décompose avec tant de soin que la recomposition ne l'intéresse plus et qu'il rassemble à la hâte, et souvent au hasard , les parties divisées au lieu de les recombiner en suivant la vérité et la nature. L'esprit classique fractionne la réalité pour la proportionner à sa prise ; mais il perd patience quand il s'agit de rapprocher les fragments ; au lieu de reconstruire le tout avec la même lenteur précise qu'il a mise à le déconstruire, il les rajuste à sa guise d'un mouvement d'humeur impérieux et arbitraire, comme un horloger qui aurait démonté minutieusement et pièce à pièce un mécanisme d'horlogerie, pour se rendre compte de tous les rouages, et qui, brusquement et d'un seul coup, remettrait tous les morceaux dans une boîte.

Voyez Descartes: il détermine avec une merveilleuse exactitude les éléments, pris à part, de la nature humaine : d'un côté l'àme, dans le Discours et le Traité des passions; de l'autre le corps, dans le Traité de VHomme. Il en fouille tous les recoins, il en saisit toutes les nuances, il en décrit tous les mouvements avec une précision très scientifique jtour l'époque.

Mais après cette espèce d'anatomie analytique, il ne rend pas la vie au tout. Il ne lui donne qu'une existence artificielle et théorique. En effet, l'explication de l'union de l'àme et du corps parles esprits animaux, n'est qu'un expédient scliolastique d'une grande pauvreté, et qui masque pompeusement l'impatience d'en fuiir au plus vite avec un problème gênant.

Voyez encore Bossuet : il réfute au nom du sens commun cette théorie de ranimal-raacliine que Descartes déduit si logiquement de ses principes métaphysiques. Il réhabilite l'animal par des preuves d'une clarté et d'une solidité décisives. Instincts, habitudes, langage, éducation, toute la vie sensible, expressive et sociale de la bète est analysée par lui avec la pénétration déUcate et sûre d'un naturaliste. C'est là de la science expérimentale et vraiment positive. Mais une fois l'analyse achevée, comment se termine cette étude si cous ciencieuse , qui promet une synthèse savante ou tout au moins une hypothèse ingénieuse et vraisemblable? Elle finit court, par une théorie misérable, empruntée à saint Thomas et qui prétend d'un mot expliquer l'animal par l'invention d'un troisième terme , l'àme sensilive. Cette entité improvisée n'est ni matière ni esprit ; et pourtant elle ne peut être que l'un ou l'autre puisque le spiritualisme de Bossuet n'admet que ces deux essences métaphysiques de l'être.

Aussi peut-on dire que la philosophie et la littérature classiques connaissent Vhomme, mais qu'elles ignorent beaucoup les hommes parce qu'elles néghgent ou dédaignent de se donner le spectacle de la complexité réelle des êtres dans leurs évolutions historiques et dans leurs mouvements concrets.

Mais ici, il faut prendre garde de bien s'entendre.

Sans doute l'esprit classique a fait des synthèses ; il a aimé et voulu généraliser ; il a même poussé la généralisation au XVIIe siècle plus loin qu'elle n'a jamais été à aucune autre époque. Les Principes de philosophie, le Discours sur VHistoire universelle, VArt poétique, les tragédies de Racine sont autant de témoignages de cette prédilection pour les formules générales et les constructions abstraites. Mais l'esprit classique a généralisé, comme les géomètres et non comme les naturalistes ou les physiciens ; il a posé a priori qu'un seul cas particulier renferme la formule de tous les cas possibles, qu'un seule type de chaque être, qu'un seul exemplaire de chaque chose individuelle contient l'essence de tous les êtres et de toutes les choses. Il a généralisé en se plaçant en dehors du temps et du lieu ; et loin que ses généralisations soient la simplification des faits et une expression abstraite, que l'espril tire a posteriori du concret où elle est contenue, eUes sont au contraire comme des formes subjectives que l'esprit trouve en lui-même et qu'il impose aux choses. Il a fait pour ainsi dire ses synthèses avant ses analyses et il a subordonné les futures découvertes de l'observation à une concordance calculée avec ses conceptions spontanées et ses explications arbitraires. Ainsi, chez Descartes, il ne se pourra pas que l'analyse de l'homme contredise le dualisme chrétien de l'esprit et de la matière (1); chezBossuet, les faits de l'histoire s'assoupliront à démontrer la providence et l'unité de son plan ; chez Boileau l'idéal classique est posé sans discussion et sans comparaison comme le seul acceptable par la raison et par le goût; le Moyen-Age et la Renaissance littéraires n'existent pas ; c'est à

(1) Privcipes. Partie I.

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Malherbe que commencent la langue et la poésie IVançaises.

Ainsi cette puissance de généralisation qui prévient les faits et imprime d'avance sa direction à l'analyse, est bien le don de volontés artistes plutôt que d'intelligences savantes. La part du subjectif, c'est-à-dire de la personnalité pensante est énorme dans la réalisation de l'œuvre d'art. C'est l'histoire et la nature qui se soumettent aux vues de l'esprit et lîon l'esprit qui se soumet aux faits do la première et aux lois de la seconde. On dirait que le XVI1<^ -siècle a réalisé d'avance les lois de la métaphysique Kantienne et que la théorie des formes pures de l'entendement, refaisant la réalité à l'image de l'entendement lui-même, ne soit autre que la psychologie de l'esprit classique mise en système par un génie.

11 est évident que pour l'esprit placé à un tel point de vue, la littérature n'a pas d'histoire et, par suite, pas de philosophie. 11 ne faut pas oublier que le XV1I« siècle a commencé par déprécier, par nier presque l'histoire et que le premier article du manifeste cartésien est une rupture hautaine avec le passé. Pour les classiques, il n'y a que des œuvres belles ou des œuvres laides, qui n'ont ni âge ni nationalité et qui doivent toutes se ressembler par le principe soit de leur beauté, soit de leur laideur. Que la tragédie soit de Sophocle ou de Racine, que le discours soit de Démosthènes ou de Bossuet, ce qui fait que le discours ou la tragédie sont dignes d'une admiration éternelle, c'est une essence identique, c'est une égale conformité au type unique de la perfection.

De ridéal l'oinaiiliqiic. — Eu quoi il s"opposo à l'idéal classique, parliculièrement au Lliéàtre. -^ Des rapports de rcslhétiquc romantique avec la philosophie contemporaine.

Telle est la conception classique dans ses grands traits, aussi bien en philosophie qu'en littérature.

Dans la dernière partie du XVni° siècle, un ensemble d'événements et d'influences dont il n'est pas à propos de faire ici l'histoire, substitue, en France, à cette forme classique une forme nouvelle et opposée, qui s'exprime dans l'art par le romantisme ; dans la science par la prédominance des sciences physiques et naturelles sur les sciences exactes, dans la philosophie par l'emploi de l'observation et de l'expérience au détriment de l'intuition et des spéculations a priori, jusqu'à l'exagération systématique qui a donné le positivisme^ — et aussi par l'abandon de plus en plus marqué des problèmes de métaphysique au profit des problèmes de morale et de science sociale ; enfin dans la critique littéraire par le souci de l'érudition et l'étude des œuvres, non plus en elles-mêmes et par le goût seul, mais au point de vue historique et par comparaison.

11 est bien entendu que ces tendances simultanées de la littérature, de la science et de la philosophie dans des sens parallèles ne doivent être taxées de nouveautés que pour la France, et que de plus, elles ne sont môme pas en France des nouveautés absolues. Il n'y en a pas pour l'esprit humain. Point n'est besoin de prévenir que la détermination du caractère d'une époque est une généralisa-

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tion qui exprime seulement qu'une méthode, une faculté, une manière de voir, un genre d'étude domine et l'emporte, en diminuant les autres, mais sans jamais les supprimer. Les différentes manifestations de l'esprit humain sont comme des homœoméries ou des monades, composées toujours des mômes éléments essentiels et irréductibles, mais en proportions variables, si bien que l'ensemble s'exprime par l'élément le plus frappant, les autres s'effaçant derrière celui-là. De là cette tendance de l'intelligence à affirmer que les choses sont exclusivement ce quelles sont le plus; il lui faut faire effort pour se rappeler que les généralisations ne sont pas absolues ; d'ordinaire, elle en convient une fois pour toutes, au commencement de son étude, et semble, par cet aveu, vouloir se justifier de n'en pas toujours tenir compte dans la suite.

Ces réserves faites, constatons que l'esprit romantique s'oppose au classique, comme l'esprit de synthèse à celui d'analyse, et l'esprit d'observation à celui d'abstraction. Or cet avènement de l'observation et de la synthèse se manifeste justement par cette adaptation universelle de la philosophie à toutes les parties de la connaissance humaine, d'où sont nés ces genres récents qu'on appelle la philosophie de l'art, de l'histoire et de la littérature.

Ne suivons pas cette tendance critique et expérimentale dans ses développements multiples. Bornons-nous à en indiquer les effets dans les deux seuls genres qui se rapprocheront sans cesse dans cette étude, la littérature et la philosophie.

Pour plus de précision, n'embrassons môme pas la littérature tout entière : arrêtons-nous à une seule forme littéraire, celle où la révolution a fait le plus de bruit et où les innovations frappent davantage : le théâtre.

Mais pourquoi le tliéàti'e plutôt que l'épopée par exemple, ou l'art oratoire, ou tel autre genre littéraire non moins ancien et non moins brillant ?

Voici en quelques lignes les raisons de ce clioix.

D'abord il est incontestable que le théâtre est le genre où les Français ont le plus réussi et où leur succès a été le plus continu et le plus durable. Or la continuité est la condition de l'histoire, en littérature comme ailleurs.

C'est par elle qu'on peut suivre l'évolution des systèmes et des goûts. L'épopée , la poésie lyrique , les petits genres même, comme la fable ou la pastorale, sont intermittents, ils apparaissent à intervalles inégaux, après de longs effacements, et renouvelés par un homme de génie ou rajeunis, pour un temps, par un homme de talent.

Au contraire le théâtre est une véritable institution qui se transforme sans cesse mais ne s'interrompt jamais. Il y a eu un théâtre à Paris pendant la Ligue, pendant la Fronde et pendant la Terreur. Fût-il détestable, ignoré et digne de l'être, il oiïre néanmoins des documents curieux et reflète les influences du temps.

Une autre raison c'est que le théâtre en France comme . en Italie et en Grèce, est le genre littéi'aire qui se manifeste le dernier, et cela parce qu'il est le plus complexe et le plus compréhensif de tous. Il exige par conséquent un emploi plus synthétique et plus savant de tous les procédés littéraires. Il profite des progrès accomplis déjà par la langue, le rythme, l'analyse psychologique, l'histoire ou même les découvertes archéologi- (lues. Il est donc la représentation la plus complète et la plus parfaite d'une littérature, à cause du moment où il paraît et à cause de l'assimilation qu'il fait de genres

déjà parvenus à la maturité. Ces genres en effet sont tous plus simples que l'art dramatique ; ils ne peignent qu'une partie des choses, n'analysent qu'une catégorie d'émotions, ne s'expriment que dans un ton unique et invariable. Le théâtre au contraire a l'ambition de représenter la totalité de l'homme et la complexité de la vie. De là, la nécessité d'emprunter tous les tons, tous les moyens et tous les sujsts Aussi trouve-t-on du lyrisme, dans Esther et dans Athalie; une oraison funèbre dans Julius César, et un sonnet, dans le Misanthrope. — Les stances du Cid sont une élégie; le récit de ïhéramène et le songe de Pauline des narrations. Gélimène fait des portraits, comme La Bruyère, et les tragédies de Voltaire sont remphes de dissertations philosophiques. On montrerait facilement, en recueillant des exemples, que le théâtre exploite tous les genres jusqu'à la lettre, l'idylle et la fable.

On peut encore invoquer une autre raison qui tient à la nature même du genre dramatique. C'est que tout spectacle étant fait pour être vu à distance, en perspective, doit être conçu et calculé pour l'eftet. D'où la nécessité d'exagérer les traits, d'accuser les oppositions, de forcer les couleurs, enfin de dépasser la vérité et la nature dans les caractères et dans l'action. Là, tout est plus voyant; les procédés de composition employés par l'auteur ressemblent au décor; ils se détachent comme une fresque au lieu de se dérober comme une miniature. L'analyse en est donc plus facile et plus sûre.

En outre, de tous les genres, le théâtre est celui qui réfléchit le plus exactement le temps et les mœurs. Il est contraint, malgré lui, de subir l'empire de l'actualité. Même quand il prétend représenter l'homme universel, il mêle à sa peinture, des traits empruntés aux contem-

poi'iiiiis {\). K[ il le faut pour qu'il intéresse, (lai- l'œuvre dramatique ne s'adresse pas à une aristocratie intellectuelle, à une élite lettrée d'hommes de cabinet qui peuvent vivre d'arcliéologie et se faire une àme antique ou scliolastique, par un elïort d'abstraction momentané, pour comprendre l'Antiquité ou le Moyen-Age. Le théâtre est destiné à une majorité plus sensible que savante, égoïste dans sa curiosité et qui veut se retrouver sur la scène. Les auteurs s'efforcent de lui donner ce plaish-, soit volontairement pour flatter son goût, soit inconsciemment parce qu'ils le partagent. Le plus singulier éloge qu'on ait pu faire de Racine, c'a été de trouver dans ses tragédies une peinture fidèle des moîurs grecques. Son public ne la demandait pas, et si au lieu de refaire l'Iphigéuie, Racine l'avait tout simplement traduite, on l'aurait sifflé. Pourtant si les lettrés et le parterre s'étaient mis d'accord pour goûter surtout, dans une tragédie française, une restitution scrupuleuse des mœurs grecques, du naturel antique et du caractère authentique des héros, le vrai moyen de les enchanter eût été de leur servir la pièce môme d'Euripide ; car il est certain qu'Euripide était plus compétent qu(^. Racine en la matière et mieux placé que lui pour peindre des grecs véritables.

Enfin une dernière raison, c'est que la philosophie de la littérature doit s'appliquer de préférence à la littérature où il y a le plus de philosophie. Or si l'on meta part la philosophie pure, il est certain que c'est le théâtre qui renferme le plus d'éléments philosophiques. Il serait superflu de le démontrer ; c'est un lieu commun

Le ïiiéâtre a une origine religieuse ou métaphysique;

(1) V. H. ÏAiNE, arliiie liacinc.

oo

il se sert plus qu'aucun autre genre de la psychologie ; plus qu'aucun autre aussi il agite les questions de morale sur la passion, la liberté, la sanction, le devoir. Enfin son esthétique, même au début, est la plus savante de toutes, puisque le premier il se donne une constitution régulière et se soumet à des lois que l'usage et la critique feront de plus en plus rigoureuses.

On peut remarquer aussi que le théâtre se développe d'ordinaire dans un sens de plus en plus philosophique. Pour la Grèce et pour la France cette loi d'évolution est frappante. Euripide fait disserter ses personnages, tandis qu'Eschyle les faisait souflVir et pleurer. Ptaciue montre et Voltaire démontre. Au XVIll'^ siècle, le théâtre et la philosophie se rapprochent au point de s'identifier. Diderot rêve un théâtre moral qui enseignera la vérité et la venu. On parlera plus tard de pièces à thèses ; et après le théâtre moral, ou ira jusqu'à la conception d'un théâtre scientifique. Nous n'avons pas à rechercher ici si cet envahissement du théâtre par la philosophie n'est pas un danger pour les deux, et si l'histoire n'est pas là pour nous avertir que le théâtre, du moins, a rarement gagné à cette intimité exagérée avec l'esprit de système et de discussion. Mais nous constatons un fait qui a son importance: l'élément essentiel du théâtre est lellement un élément philosophique, que plus le théâtre se développe dans le temps et plus cet élément devient dominateur et exclusif, au point môme de compromettre, par l'excès, l'équilibre et l'individualité de cet organisme dramatique dont il est comme le principe vital.

Si donc nous cherclions au théâtre les différences qui caractérisent l'esprit classique et l'esprit romantique, nous voyons que le premier procède par analyse et par abstraction pour exprimer le général et donner l'impres-

sion de ruiiité, tandis que le second emploie plutôt le concret, c'est-à-dire le fait, le mouvement et la couleur; qu'il a pour moyen l'antithèse et pour but le rapprochement des contraires, avec l'intention d'en comprendre le plus possible dans une synthèse de plus en plus enveloppante, qui n'exclura aucun elïet de contraste ni aucun genre d'opposition.

Ouvrons Racine, et prenons la tragédie de Phèdre par exemple. Avant la pièce, nous trouvons d'abord une liste des personnages, noms et qualités : au-dessous une demiligne : « La scène est à Trézène, ville du Péloponèse. » C'est tout. La tragédie comir.ence. Au courant de la pièce, pas une seule indication ni sur le décor, ni sur la position, ni sur les gestes des acteurs.

Prenons maintenant une pièce romantique (1). T^e premier acte de Paiy-Blas est précédé d'abord de la liste des personnages. Ils sont bien autrement nombreux que dans Phèdre, ce qui annonce une action plus complexe. Vient ensuite une page de description et de narration où l'auteur nous met au courant de détails matériels, qu'il importe, dans sa pensée, de connaître pour suivre son drame.

En premier lieu, la description : nous sommes à Madrid, au palais du roi, dans le salon de Danaé. On

(i) On [lOun-aiL s'éloiiner (jue nous ne choisissions pas pliilôL pour type du drame romantique une pièce de Shakespeare ou une pièce de Gœthe, qui sonL antérieurs à Victor Hugo et qui sont bien plus originaux que lui : sans compter que lo nom d'un contemporain vivant peut offrir des inconvénients pour la discussion. Mais il importe à notre sujet que nous restions eu France, puis(]uc le romantisme qui nous intéresse ici, c'est celui qui est né d'une transformation du classique français et qui lui a succédé Nous n'avons sans doute pas besoin de nous excuser de citer ici V. Hugo, puisque c'est en quelque sorte au grand classique du romantisme, comme dirait Sainte-Beuve, que nous demandons un type de

— 'lï —

nous reiiricigiie sui' le style et la couleur de l'amcublemeut, lu nombre des fenêtres et des portes, leur disposition respective ; on nous apprend si elles donnent sur la campagne, ou sur la ville, ou sur des galeries intérieures, et comment elles sont lei'mées par des tapisseries ou par des vitrages.

Puis, la narration : on lait entrer les personnages par la droite ou par la gauche. On nous indique leur costume, leur attitude, leurs gestes. On ne laisse à notre imagination ni le soin ni le droit de se représenter, avec quelque liberté, les physionomies et les parures : au contraire, on lui impose une représentation minutieusement obligatoire. « Don Salluste est vêtu de velours noir, costume de cour du temps de Charles II, la Toisoii d'or au cou ; par-dessus l'habillement noir, un riche manteau de velours clair, brodé d'or et doublé de satin noir ; épée à grande coquille ; chapeau à plumes blanches. »

Chaque acte est précédé d'indications aussi développées. Dans d'autres drames, les Burgravcs par exemple, ehes prennent des proportions énormes.

Il serait téméraire sans doute de voir toute une théorie dramatique dans cette précaution de l'auteur dont la minutie, poussée à l'excès, a pu être relevée comme fastidieuse et puérile. Mais il y a là sinon une théorie, du moins le signe frappant d'une théorie. C'est un trait expressif du romantisme français. Diderot qui en est en quelque sorte le père, puisqu'il a fondé le drame, a inauguré ce système de renseignements au lecteur. Il indi- (|uait ses intentions et les attitudes de ses personnages

drame, non pour réveiller les échos bien endormis d'une querelle pour nous bien lointaine (plus lointaine poul-èlre que celle des anciens et des nmlenies, puisque celle-ci est éternelle), mais pour étudier dans un cas particulier, les principes généraux d'une esthétique nouvelle.

par de petits morceaux de description, intercalés dans le dialogue. Le « Père de famille « (1) et le « Fils naturel » en renferment de curieux exemples.

Un dramaturge aujourd'hui obscur du XYIII^ siècle, Mercier, faisait de même et avec plus de complaisance que Diderot (2). Il est revendiqué par l'école romantique comme un de ses plus clairvoyants précurseurs.

Le rapprochement que nous avons fait de Phèdre ef de Piuy-Bias, et la constatation, d'un côté, de cette absence totale, de l'autre, de cette surabondance parfois puérile de détails concrets marquent les différences profondes qui distinguent les deux écoles.

Ce que Piacine veut nous montrer, c'est une âme de femme en proie aux deux passions les plus tragiques, l'amour et la jalousie Que lui importent le temps et le lieu, puisque le type qu'il conçoit doit être de tous les temps et de tous les pays. Que lui importent le costume du personnage, l'aménagement matériel de la scène où il le fait mouvoir, la vérité historique du milieu où se déroule l'action : tout cela est de l'accident et ne doit point usurper l'intérêt. L'action est dans l'àme de Plièdre.

Voilà la vraie scène, intérieure et sans décor, où l'attention se concentrera tout entière, si le poète a su s'en

(1) « .)'ai essaye'" de donner dans le « Fils naiurel » l'idée d'un drame ((ui fût enlrc la conif'die el la tragédie. » De la poésie dramatique, à Grimin.

(2) Ce Mercier, dont le théâtre ne compte plus depuis longtemps et qui n'a aucune autorité aujourd'hui, a publié en 1773, un Essai sur l'art dramatique qui renferme des vues curieuses sur la littérature de l'avenir. L'historien enthousiaste delà révolution romantique, M. Alfred Michiels, fait un éloge hyperbolique de cet essai dans son intéressante « Histoire des idées littéraires en France au, XIX^ siècle et de leurs origines dans les sicrles antérieurs. » Bruxelles. IS'ri. (F. page 71.)

— 2G — emparer. Il s'agit bien de savoir comment était construit le palais de Thésée, comment s'habillaient les rois et les reines d'alors et quelles armes portaient les guerriers. Aucun de ces faits, curieux pour l'histoire ou l'archéologie, ne dérive de l'essence de l'humanité qui est seule en jeu.

Des deux éléments que l'analyse philosophique sépare dans l'homme, d'une part le fond commun des sentiments naturels et des idées innées, — ce que le cartésianisme appelle l'essence, — de l'autre les formes infiniment variées et perpétuellement changeantes que prennent ces idées et ces sentiments à travers les âges, le premier seul est digne, pour le XYII^ siècle, d'être étudié et exprimé par l'art, parce que seul il est immuable et universel.

Quant à l'autre élément, c'est-à-dire à ces faits innombrables qui se groupent à l'entour, c'est une enveloppe éphémère, c'est une scorie néghgeable qu'il faut faire tomber, pour qu'elle laisse voir, dans son intime nudité et dans la générahté la plus haute de sa nature morale, la personne humaine.

De là, ces héros de la tragédie classique qui ne sont ni de vrais Grecs, ni de vrais Romains, ni môme de vrais Français ou plutôt qui sont ce qui était l'idéal pour les Français du XVII*^ siècle, c'est-à-dire plus qu'une race particuhère, les humains.

De là, les inconséquences dès lors si logiques de la mise en scène, qui nous choqueraient aujourd'hui, ou cette pauvreté d'accessoires qui diminuerait notre plaisir, en nous ôtant celui des yeux. Néron portait une perruque à marteaux. On habillait tous les héros, Polyeucte, Mithridate et Bajazet d'une tunique uniforme qui a aussi servi aux Américains de Voltaire et qu'on appelait l'habit

à la Romaine (1). Le Misanthrope se jouait et peut encore se jouer avec deux mètres carrés de parquet et un fauteuil. Des rjQariages étaient conclus, des secrets appris, des testaments ouverts sur cette invraisemblable place publique, qui figure dans toutes les comédies, et où ni voitures ni passants ne venaient jamais déranger les dialogueurs installés.

Voilà bien la preuve pittoresque que le XVIL' siècle, en vrai cartésien qu'il était, n'estimait que l'essentiel. Forcé d'incarner ses types généraux dans les individus, il faisait ces individus aussi peu individuels que possible. Il les dégageait de tout le sensible, de tout le concret qui enserre les âmes dans la réalité et réduisait ses personnages à des essences pures.

Le XVIIe siècle était réaliste, mais, comme Platon, réaliste-idéalisle : il donnait la vie à des idées générales et leur attribuait plus de réalité qu'aux faits, avec l'ambition d'en faire des types éternels qui dureraient encore après que les faits auraient disparu.

Tout au contraire, l'esprit romantique s'exprime au théâtre par la curiosité des faits, l'estime de l'histoire, la passion de l'authenticité.

Ce qu'il prétend mettre en scène, ce ne sont pas les hommes comme ils doivent être ou comme ils sont dans leurs traits communs, mais les hommes comme ils ont été ou peuvent être avec leurs particularités et leurs différences. Le principe de son théâtre, c'est que tout dans l'homme est également intéressant, le corps aussi bien que l'àme, les détails aussi bien que l'ensemble, la surface changeante aussi bien que le dessous immobile, et que justement ce qui nous intéresse le plus

(1) Y. El-g. Despois, Le Tlièdire sovx Louis XTV.

clans l'homme, c'est le relief de ce dualisme perpétuel, c'est-à-dire l'antithèse de l'àme et du corps, de la substance et du phénomène. Il professe encore que l'homme est moins intelligible, comme aussi moins pittoresque, quand on le détache du milieu véritable où il a vécu; que ce milieu agit sur son àme, si immatérielle qu'elle puisse être, et que les mouvements de cette àme, c'est-à-dire la matière du drame, ne sont autre chose que les contre-coups intérieurs de chocs venus du dehors ; que par conséquent passions, idées, sentiments, résolutions, en un mot toute la psychologie des per-. sonnages ne peut se comprendre et s'expliquer qu'à la condition qu'on en étudiera non-seulement les effets subjectifs, comme faisait le XYII*^ siècle, mais encore et surtout les causes, ou tout au moins les antécédents immédiats, c'est-à-dire la vie extérieure dans son inextricable complexité.

Sur la scène classique il y a beaucoup d'action et peu ou point de mouvement. Toute l'action se passe dans l'âme des personnages; à l'entour d'eux, ni la nature ni riiistoire ne figurent ni comme décor ni comme inlluence déterminante.

Au contraire, sur la scène romantique, il y a beaucoup de mouvement et peu d'action. Caria vraie action est en dehors des personnages ; leur àme est à jour ; elle se répand hors d'elle-même ; elle se manifeste surtout parla spontanéité, l'irréflexion, la soudaineté illogique des déterminations, tandis que l'àme des personnages classiques se possède, s'analyse, réfléchit jusque dans la passion et délibère raisonnablement jusqu'au plus aigu de la crise.

11 nous semble que les intentions des novateurs romantiques pourraient se résumer ainsi : « Ce que nous voulons exprimer, ce n'est pas cette àme humaine, abstraite

et universelle, que le XVII*^ siècle a réduite à l'unité, par la généralisation, après l'avoir si profondément analysée. L'analyse en a justement été trop bien faite par lui d'abord, et auparavant par les anciens, pour que nous croyions utile de la refaire et possible de la refaire mieux. Tous d'ailleurs, nous pouvons trouver en nous-mêmes, par le sens intime, cet exemplaire commun de l'homme essentiel ; peut-être qu'à force de l'y voir nous cessons de prendre intérêt à ce spectacle monotone. Tous les personnages du genre classique se ressemblent trop, les uns dans le crime, les autres dans le devoir : nous voulons des types qui diffèrent. On nous a dit assez en quoi les Grecs, les Romains, les Français, tous les hommes sont identiques. Il nous paraît nouveau de montrer que par d'autres côtés ils sont divers, et c'est à ces côtés-là que nous appliquerons désormais notre curiosité. Loin donc de réduire les cas particuliers à un nombre restreint de caractères typiques, nous ferons l'inverse; nous multiplierons, s'il est possible, le nombre des cas particuliers, réels et véritables, qui se trouvant dans la vie ; nous nous ingénierons à en inventer de noiiveaux, nous trouverons des combinaisons de contrastes que la nature et l'histoire n'auront point encore réalisées ; et par là, après avoir épuisé toutes les formes du réel, nous y ajouterons toutes celles du possible. Le champ de l'art deviendra alors plus large et plus riche que le domaine de la réalité, puisqu'il comprendra d'abord toute celle-ci, et en outre ce prolongement idéal dont le génie créateur l'augmentera. Nous aurons donc toute l'exactitude du réahsme, avec toute les libertés de l'idéalisme ; toute la valeur positive de l'histoire ou de la science avec toute la personnalité de l'invention : nous serons l'expérience, avec des ailes.

Mais le moyen? C'est de prendre le contre-pied des classiques. L'école cartésienne a fait de la psychologie déductive et a priori, qui est plutôt la métaphysique que l'observation do l'homme : et les littérateurs classiques, noiHTis de cette métaphysique, en ont exposé au théâtre les magnifiques généralisations.

Mais cette source est épuisée. La décadence de la tragédie au XVIIl'^ siècle en est la preuve. Voltaire ne fait plus qu'imiter Racine, qui avait imité les Grecs. Il est temps d'arrêter cette série d'imitations successives, sous peine de s'éloigner indéfmiment de l'original primitif. Aussi notre théâtre va-t-il s'inspirer d'une psychologie plus récente qui estime les faits, se nourrit d'histoire, procède comme les sciences naturelles plutôt que comme les sciences exactes, et étudie la vie, non plus seulement dans quelques-unes de ses expressions choisies entre toutes et déclarées les plus compréhensives et par suite les plus belles, mais dans toutes ses expressions quelles qu'elles soient.

Le genre classique a introduit une sorte d'aristocratie dans l'art ; il n'a pris dos choses que le noble et l'essentiel : de l'univers il n'a pris que l'homme, et pas la nature ; de la société il a pris les grands, et pas les pelits; do l'individu humain l'àme, et pas le corps ; de l'àme la substance et non les phénomènes.

Nous, nous voulons prendre le tout de l'univers, de l'homme et de l'àme. Nous opposerons l'homme à la nature, l'àme au corps, le général au particulier, et c'est de la combinaison et de l'opposition des deux termes de ce dualisme universel, reconstitué par nous, que nous tirerons nos plus beaux effets. Les classiques vont du môme au môme; nous irons d'un contraire à l'autre; nous donnerons de grands sentiments aux petits et de pelits aux

grands. Au lieu de réserver la scène à des héros parlant une langue héroïque, nous l'ouvrirons aux artisans, aux rustres, aux ignorants, aux humbles ; nous donnerons de l'éloquence aux simples, de la force aux faibles, de la douceur aux violents, de la grtàce aux laids, et nous nous efforcerons de montrer ou de mettre dans ces êtres, méconnus par le goût littéraire et repoussés par les genres nobles, une source de pathétique, une poésie et une philosophie qui seront plus accessibles et plus puissantes,, parce que n'excluant de l'art aucune catégorie, ni physique, ni morale, ni sociale, elles auront une extension et par suite une popularité auxquelles le caractère aristocratique du genre classique le détournait de prétendre et l'eût empêché d'atteindre. »

De même alors que l'abstraction et l'analyse en littérature avaient pour conséquence la séparation des genres, de même l'observation elle culte du concret développent l'esprit de synthèse et amènent la combinaison de genres d'abord séparés. De là naît le drame qui est le mélange de la tragédie et de la comédie. Cette tendance à la synthèse par opposition à l'analyse classique est érigée en véritable loi esthétique dans la définition suivante :

« Le drame tient de la tragédie par la peinture des passions, et delà comédie par la peinture des caractères. 11 est la troisième grande forme de l'Art, comprenant, enserrant et fécondant les deux premières. Corneille et Molière existeraient indépendamment l'un de l'autre, si Shakespeare n'était entre eux donnant à Corneille la main gauche à Molière la main droite. De cette façon les deux électricités opposées de la comédie et de la tragédie se rencontrent et l'étincelle qui en jaillit c'est le drame (1). »

(l) V. IIn70. Prôfaco do Rvy-Blas.

En résumé, c'est surtout dans un sens idéaliste que les romantiques ont voulu et cru diriger leur révolution. Rien de plus paradoxal au premier abord que cette intention. Car, si nous laissons de côté le roman où ils ont excellé, leur théâtre est certainement le plus fantaisiste du monde. Ils nous paraît aujourd'hui plus loin de la vérité que le théâtre classique ; ses personnages imaginaires ont plus vieilli, quoique moins vieux, que ceux de Pvacine.

Il y a donc contradiction entre les tendances réalistes, affichées dans les préfaces, et l'idéahsme excessif de l'œuvre.

Pourtant si l'on pénètre au cœur du drame, on s'aperçoit que l'imagination et la fantaisie qui débordent, recouvrent un fond de réalisme incontestal)le et considérable.

D'une part, cette valeur attribuée à Tètre X'bysique, au corps, cet emploi du laid qui va jusqu'à l'abus du grotesque ; cette réhabilitation de la description, même au théâtre où elle est déplacée ; d'autre part, cette prédilection pour les sujets tirés de l'histoire, cet effort pour ressusciter le passé dans l'authenticité de ses moindres détcdls, enfin cette complexité du drame, plus voisine de la vie réelle que la simpUcité tragique, qui exige non seulement la vérité de l'action, mais aussi la vérité des accessoires et qui ne se désintéresse plus ni de l'architecture, ni du costume, ni du décor ; tout cet appareil d'érudition et d'archéologie (1) si nouveau et parfois si bizarre, qu'est-ce autre chose qu'une évolution voulue, sinon effectuée, vers le réalisme littéraire ? Évolution

(1) « On accuse nos poètes de trop aimer l'érudition c\ l'archéologie, de chercher leurs matériaux dans le passé, dans les croyances du Moyen- Age et les légendes du vieux catliolicisnie. » A. Michiels. T. II, p. "2-iO.

illusoire, si l'on veut, qui se paie d'histoire a priori, de savoir improvisé, de couleur locale artificielle et qui prend le lyrisme spiritualiste pour le plus puissant ressort dramatique ; mais tentative sincère, laborieuse et souvent féconde, qui atteste du moins la conception d'une esthétique réfléchie, tirée d'une métaphysique propre.

Sans doute encore on a lieu de s'étonner quand les chefs de l'école se réclament de la méthode expérimentale. Mais ils en ont subi l'influence et ils ont cru s'en ser-vir (1). Tous les révolutionnaires en sont là : ils professent des théories plus absolues que l'application qu'ils en font. Ils renouvellent d'abord l'extérieur des choses, c'est-àdire ce qu'il y a de plus voyant et de plus facile à changer. C'est un commencement qui les pose, une victoire superficielle qui leur donne l'encourageante illusion d'une victoire définitive. Mais l'essence même des choses, ils ne l'atteignent et ne la transforment qu'à la longue. On dirait que le passé vivace et rebelle, une fois chassé des •extrémités et de la surface^, se retire, se retranche et se dérobe au fond, pour y résister longtemps. Aussi le romantisme a-t-il inauguré sa révolution par le dehors. Il a commencé par habiller ses personnages de costumes historiques, en attendant que leurs âmes le devinssent. Peut-être même a-t-il compté, comme Pascal, sur cette contagion de la matière ■ à l'esprit, du mouvement du corps au mouvement de l'àme, du signe à la chose signifiée pour que la vérité du décor engendrât par influence la vérité du caractère. Quoi qu'il en soit, il s'est laissé duper tout le premier, et de bonne foi, par l'authenticité du costume, qui était sa première conquête ; et l'imagina-

(l) On Ironvc dans le mùinc 31. Micliicls, une expression absolument positive. Il dit que le rôle d'un vrai critique romantique, s'il s'en fût rencontré, eût été d'écrire « l'Iiistotre naturelle des lettres. » T. Il, p. 218.

lion créalrice, qui introduisait dans des pourpoints irréprochables des héros de fantaisie, a cru naïvement être l'imagination représentative, qui recompose, d'après des documents sûrs, les figures disparues et fait revivre fidèlement les caractères tels qu'ils ont été.

Ce qui a préservé le romantisme du réalisme, ce n'est pas la répugnance qu'il en a eue, puisqu'il s'en est volontairement rapproché, mais l'interprétation qu'il s'en est donnée et l'usage qu'il en a fait. Il a cru (ju'il suffit à l'art, pour être vrai, d'employer des données réelles, et qu'il est libre ensuite de les combiner à sa fantaisie. Mais il n'a pas pris garde que la combinaison des faits est aussi un fait, et que la vérité dans l'art ne consiste pas tant à juxtaposer au hasard des éléments simples, exactement observés et rendus, qu'à reproduire au contraire, par synthèse, un système d'éléments simples. Pour nous servir de l'image d'Horace, il a mis des sangliers dans la mer. Sa mer est naturelle ; ses sangliers aussi ; mais des sangliers naturels, dans une mer naturelle, ne font pas un spectacle naturel. Voilà la méprise du romantisme. Il a voulu corriger la convention classique, en imitant de plus près la nature, et se garder de la servihté réaliste, en réservant les droits de l'imagination. Et dans cette intention sage, il a fait la part de l'observation et la part de l'esprit créateur. Mais sa fantaisie a contredit et défiguré ses analyses. Elle a confondu les contraires avec les contradictoires. Égarés par leur recherche symétrique de l'antithèse, les romantiques ont pensé trouver dans les contradictoires comme le maximum et la quintessence des contraires. Et ils y sont allés tout droit pour renforcer leurs effets, oubliant que si les contraires peuvent se concilier dans le même individu, les contradictoires s'excluent. Il y a dans l'àme humaine une infi-

nité de sentiments très naturels, quand on les prend isolément, mais qui n'y sont jamais ensemble. S'ils se rencontraient par hasard dans la môme personne, on dirait que cet être est un monstre. Or, l'imagination romantique s'est justement ingéniée à accoupler de force ces faits psychologiques contradictoires et elle a créé des monstres. C'est elle-même qui en convient et qui s'en glorifie (1).

En somme^, faire par l'imagination des synthèses arbitraires avec les faits de l'histoire ou avec les résultats d'analyses qui visent à être scientifiques, voilà qui explique pourquoi, dans le romantisme, le réel devient presque toujours l'invraisemblable et l'histoire un travestissement merveilleux.

Mais en dépit d'un tel écart entre les intentions et les l'ésultats, qui rend tout d'abord inintelligible le caractère de l'école romantique, elle a, comme l'école classique, des origines et une formule bien précises. îl y a comme une symétrie entre celles de l'une et celles de l'autre.

Le classique est le produit d'une littérature combinée à une philosophie : la littérature païenne et panthéistique des anciens, et la philosophie rationaliste de Descartes.

Le romantisme est aussi la combinaison d'une littérature et d'une philosophie : la liltératui^e du Moyen-Age, qui rétléchit le dualisme chrétien sous la forme de l'antithèse du grotesque charnel et de l'idéal mystique, et la philosophie critique et expérimentale de la lin du XYIlIe siècle.

Il y a plus : cliacunc des deux écoles renferme sa contradiction, et n'est arrivée à se constituer qu'au prix

(1) V. Hugo. Préface do Lucrèce BoryM.

cruiie conciliation forcée de son élément littéraire avec son élément philosophique. Ainsi les classiques sont avant tout des chrétiens, et ils s'inspirent de l'antiquité païenne. Les romantiques sont presque tous des librespenseurs, des déistes ou des panthéistes, et ils s'inspirent de l'esprit chrétien. — Au XVII'' siècle, le rationalisme de Descartes semble incompatible avec l'esprit d'imitation qui règne chez les littérateurs ; et au XIX^, rien n'est plus opposé aux doctrines critiques, historiques et expérimentales que l'imagination mystique du Moyen-Age. Mais néanmoins pour le classicisme comme pour le romantisme, la contradiction se résout dans l'art, qui n'est jamais ni si logique ni si logicien que la philosophie ou la science. Des deux côtés, l'art est un beau corps, plus ou moins matériel, que fait vivre une àme philosophique, et l'étude de cette àme, accessible par ses expressions sensibles, appartient à la philosophie.

Évolution simuUanée de la philosophie iVauçalsc dans lésons du crilicisinc universel ; — elle donne naissance à l'eslhélique et à la philosophie de l'Art qui empruntent leur matièreà l'histoire de l'Art, constituée parla méthode expérimentale. — Quelques mots sur la méthode et les limites delà philosophie de la littérature; — elle est une esthétique a posteriori. — Des sources de l'esthétique au XVII« siècle.

En même temps que la littérature, la philosophie, par une transformation parallèle, se renouvelait. Elle élargissait son objet, et s'ouvrait des domaines jusqu'alors inexplorés.

Avec Descartes elle était surtout une métaphysique. Avec Kant, elle devient de plus en plus une morale, et

averlesAuglaisetlessensualisteslrançais du XYIII*^ siècle, une psychologie.

Or la psychologie et la morale n'étudient pas, comme la métaphysique, l'homme virtuel et considéré en luimême. Elles ne sont pas seulement l'anatomie et en quelque sorte la chimie de l'être moral. Elles cherchent bien plutôt les lois de l'homme vivant, sentant et agissant ; de l'homme aux prises avec la matière de l'existence, replacé dans son milieu réel et en relations incessantes avec la société, avec la religion, avec l'état; avec le préjugé, la coutume, le travail, le besoin de boire et de manger. La philosophie ainsi entendue, au lieu de s'abstraire comme la métaphysique dans une spéculation solitaire sur les êtres en soi ou les idées pures, rassemble au contraire toutes les données du problème de la vie. Tout ce qui sert au développement de la personne dans tous les sens, et tout ce qui est l'œuvre de l'activité humaine dans tous les genres, l'intéresse et doit entrer comme facteur dans ses généralisations

A ce point de vue positif, l'art, la science, le droit, la littérature, la métaphysique elle-même, au lieu de s'agiter dans des espèces d'enclos sans communications, exercent au contraire les unes sur les autres des influences réciproques et de tous les instants. Ils sont les expressions multiples d'une activité commune ; leur origine est la même ; ce sont les enfants d'un même père, le génie humain ; et ces enfants doivent avoir des airs de famille qu'il est d'un suprême intérêt de démêler et de dépeindre.

L'esprit de synthèse inspire donc la philosophie comme la littérature. Là où l'analyse cartésienne avait constaté ou opéré des séparations et poussé les divisions à l'extrême, nous faisons des rapprochements,

— §8 ~ nous cherchons des rapports, nous reconstituons des ensembles.

L'art ne nous semble pas pouvoir s'expliquer par lui seul, ni la littérature, ni l'iiistoire; mais tous s'expliquent les uns par les autres, et si le tout réclame encore une expUcation suprême, c'est la philosophie qui tentera de la donner.

On conçoit alors que la philosophie de l'Art, de Thistoire, de la httérature, qui étaient impossibles avec la philosophie analytique duXVII« siècle soient devenues des dépendances naturelles de la philosophie expérimenlale et synthétique qui a suiv.i. Toutes deux sont venues à leur tour et dans une succession parfaitement logique. La synthèse ne doit venir qu'après l'analyse ; le criticisme qu'après le dogmatisme ; on ne pense à infirmer les affirmations a priori que quand l'expérience les a contredites ; on ne peut s'aviser de chercher des relations entre les choses que quand on a déjà étudié les choses en particulier. Les deux points de vue s'appellent et se complètent, loin de s'opposer et de s'ex- .clure.

La philosophie d'aujourd'hui comme celle d'iiier est donc encore et toujours la science de la réflexion, qui se rend compte et qui expUque. Seulement elle a singulièrement élargi son domaine et augmenté le nombre des objets qu'elle prétend exphquer. Au lieu de s'en tenir à l'homme abstrait, elle se prend aussi à l'homme concret et par là elle l'étudié dans l'histoire, au lieu de l'étudier seulement dans la conscience. Elle Jie s'impose plus comme une méthode de considérer le moi humain en lui-même, isolé et du monde et du corps : c'est au contraire une méthode pour elle de le replacer au centre des organes, au milieu de la société, de la civi-

lisation, Je la nature et de l'étudier dans ses relations avec le reste des choses.

Or la littérature est une expression de l'iionnne. Elle est un elTet d'un certain genre dont l'esprit humain est la cause. Il suffira peut-être aux purs littérateurs d'analyser cet effet par l'impression qu'il produit, de le qualifier beau ou laid, de l'admirer ou de le déprécier, d'en souffrir ou d'en jouir. Voilà qui satisfait le goût. Mais la raison, qui veut tout expliquer, n'est point satisfaite. Il lui reste à rattacher cet effet à sa cause, à le faire comprendre par elle, et même à faire comprendre cette cause à son tour, s'il y a lieu, par tous les éléments qui l'ont, déterminée à être ce qu'elle a été et à produire ce qu'elle a produit. C'est peut-être là une téméraire régression à l'infini où s'engage l'esprit critique qui mesure plutôt sa curiosité que ses forces. Telle est pourtant l'entreprise de la philosophie, quand elle s'apphque aux choses qui comme la littérature ont une histoire.

On pourrait dire que la philosophie joue à l'égard de la littérature le rôle que joue dans le moi la conscience à l'égard des phénomiènes. La psychologie distingue deux modes d'activité : la spontanéité et la réllexion. C'est la spontanéité qui commence et donne à la réllexion sa matière. C'est la réflexion qui essaie d'expliquer la spontanéité et qui, n'ayant pu prévoir ses mouvements, en rend compte après coup. Partout on retrouve ces deux modes de l'action, dont l'àme humaine donne les types. Dans toutes les branches de la connaissance, la spontanéité est représentée par le génie qui produit, mais qui presque jamais ne cherche à savoir comment : la réile.xion, par la critique qui ne produit pas, mais se domie pour tâche d'expliquer les productions du génie. La spontanéité crée suivant des lois, qu'elle ignore au

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moment où elle s'y soumet, qu'elle institue même au courant de son action, et qui n'existent ni avant l'œuvre, ni en dehors d'elle. L'œuvre finie, le génie la détache de lui-même, mais en y laissant sa marque. Vient alors la réflexion qui, sous sa forme de philosophie critique, recommence pour son compte, mais fictivement et avec conscience, l'enfantement de l'œuvre. Elle se met par hypothèse à la place du génie, retrouve et suit le chemin qu'il a parcouru sans y prendre garde, mais pour en noter, elle, tous les accidents el tous les détours : et finalement elle étonne et instruit le génie en lui révélant le secret de sa marche.

Puis, l'esprit critique éveillant l'esprit d'imitation, le talent s'empare des procédés, qui deviennent des lois ; une forme littéraire se fixe, et l'adhésion des connaisseurs à cette seule forme, à l'exclusion des autres, constitue le goût.

La philosophie de la littérature sera donc plus conipréhensive que la critique littéraire, puisqu'elle n'étudiera pas seulement comme celle-ci, le goût, mais encore les raisons et l'histoire du goût.

On a dit que la philosophie remplit l'entre-deux de la littérature et de la science : on peut dire que la philosophie de la littérature remplit à son tour l'entre-doux de la littérature et de la philosophie. Elle est un moyen terme qui participe de l'une et de l'autre et les rapproche en ménageant le contact de leurs points communs. Par là elle dérive bien de cet esprit de comparaison et de synthèse qui domine aujourd'hui et qui tend à percer des jours mutuels, à ouvrir comme des passages mitoyens entre les divers domaines de la pensée. Elle sert de communication entre deux extrêmes, isolés et comme défiants ; on peut même dire qu'elle réconcilie deux

ennemis. Car si Descartes a en quelque sorte institué le dédain de la littérature (ce qui a contribué encore à l'éloigner de l'esthétique) et si c'est sur ce facile point de doctrine qu'il a le plus accordé ses plus brillants disciples, la littérature n'a pas manqué de riposter par un éternel procès aux ingrates abstr'actions de la métaphysique. Cette antipathie, qu'une délimitation trop analytique a pu rendre intelligible sans la rendre légitime, tend à se changer au contraire en une sorte de combinaison harmonieuse sous l'influence de l'esprit et de la méthode de la critique au XIX*^ siècle. Avec Kant et surtout avec Hegel, l'avènement de l'esthétique fait des œuvres littéraires un objet philosophique, et cette annexion, qui à coup sûr eût été suspecte aux littérateurs comme aux philosophes d'autrefois, semble l'être de moins en moins à ceux d'aujourd'hui.

On peut conclure, d'après ce qui précède, que la philosophie de la littérature est une sorte d'esthétique expérimentale, tirée a posteriori des œuvres remarquables d'une époque et chez une nation déterminées. Cette étude, ainsi délinie, doit nécessairement procéder par analyse et par induction. Les œuvres d'art seront considérées comme des faits dont il s'agira de déterminer, sinon les causes, du uioins le caractère et les lois. Nous ne les jugerons plus avec notre goût actuel, mais avec le goût qu'elles expriment, et auquel elles répondent.

De même que pour les sciences expérimentales les lois ne sont que la généralisation des faits, après l'analyse, de même ici les éléments philosophiques qui constituent le caractère d'une littérature, à une époque donnée, par exemple le XVII^ siècle, ne pourront être dégagés que par une étude expérimentale des œuvres littéraires de cette époque considérées comme des cas

particuliers. Puis, l'ensemble des caraclères communs que l'observation et l'analyse auront constatés dans les différents genres et chez les divers auteurs, entrera dans la composition et dans la formule du caractère général. Il faut se garder de confondre ces généralisations avec ce qu'on appelle les généralités. Une généralisation est une expression qui tend à être scientifique, même dans les choses qui ne sont pas de la science. Ses quaUtés sont donc l'exactitude et la précision. Au contraire rien n'est si vague qu'une généralité. Tandis que la généralisation est une abréviation, une simplification légitime de cas particuUers qui en exige la connaissance préalable par une analyse positive, la généralité n'est le plus souvent que renonciation sommaire d'un jugement qui peut n'être que personnel, d'un pur sentiment, vague et restreint à la fois, comme quand on dit que « Racine est tendre » ou que le « qu'il mourût » est sublime. La science, qui est par excellence le domaine de la vérité positive et démontrable, ne vise qu'aux idées générales, puisque les lois ne sont pas autre chose : et c'est justement pour se rapprocher autant que possible de la rigueur de la science que la littérature tend de plus en plus à proscrire les généralités pour les remplacer par des généralisations.

Une esthétique expérimentale, comme celle dont il s'agit ici, c'est-à-dire une théorie a posteriori du beau, valable seulement pour une certaine période et pour un genre de l'art, se compose de deux éléments : un élément historique^, un élément philosophique.

L'élément historique c'est l'ensemble des jugements portés par les contemporains sur les œuvres remarquables du temps. Les hommes qui cultivent les beaux-arts se rangent en deux catégories, d'ordinaire distinctes.

Ceux qui produisent et ceux qui jugent. Or de même qu'on fait l'histoire des productions du génie ou du talent, de même peut-on trouver un intérêt, secondaire sans doute, mais utile et piquanl, à faire l'iiistoire des appréciations que ces productions ont provoquées de leur temps. A côté de riiistoire des œuvres, qui est faite par la critique, on aura ainsi l'histoire de la critique.

Celle-ci commence nécessairement plus tard que la première; car l'esprit critique ne peut se développer qu'après l'esprit créateur et grâce à lui, comme la conscience après l'essor de la spontanéité. Ainsi, à Tépoque de la Renaissance et au XVP siècle, nous ne trouvons guère de littérateurs éminents que dans la catégorie des producteurs. Ils imitent plutôt qu'ils ne créent; mais ils ne critiquent pas. Ceux qu'on pourrait appeler les critiques d'alors ne se prennent point aux œuvres contemporaines : ils ne s'appliquent presque qu'à l'antiquité qu'ils étudient bien plus en érudits et en grammairiens qu'en philosophes et en artistes.

Ce qu'on appelle le goût, c'est-à-dire l'esprit de choix et la mise en système du sentiment, n'apparaît qu'au commencement du XVIIe siècle. LeXYI" a trouvé ou retrouvé tout ce qu'il a pu et, admiré sans proportion, avec une égale bonne foi, toutes ses restaurations et toutes ses découvertes. L'âge suivant voudra faire l'inventaire de cet abondant pêle-mêle, y appliquer une sorte de doute méthodique littéraire, rejeter le cuivre et le verre et ne juger digne d'être conservé que ce qu'il aura jugé digne d'être admiré.

Dès lors la critique est née. Nous entendons la critique continue et méthodique. Ici pourrait commencer son histoire : elle est plus qu'une tendance de l'esprit

national, et plus aussi que le passe-temps personnel de quelques tempéraments en avance ; elle a une organisation, une voix, un rôle; elle est une puissance. Et même elle se constitue avec un tel excès de régularité et de formalisme, qu'elle va jusqu'à l'écart et jusqu'à recueil d'être, dès le début, oflicielle. Les sentiments de l'Académie sur le Cid sont moins une critique, qu'une censure.

Si on la suivait dans la grande ligne de son développement jusqu'à nos jours, on constaterait qu'après avoir été presque nulle au XVI^ siècle, ou purement grammaticale et philologique, la critique au XVII^ se constitue comme une œuvre d'art et de goût, mais sans al)sorber encore les plus grands talents et en laissant la plus haute et la plus large place à la production. C'est un genre inférieur qui ne tente que par intervalle et ne détourne jamais, pour lui seul, les hommes de valeur. Boileau la met nettement en seconde ligne et bien loin de l'art, dans son vers fameux :

La critique est aisée et l'art osl difficili;.

Il ne concevait pas encore la possibilité de l'art difficile de la critique.

Au XVIII*' siècle, il s'étabUt une sorte d'équilibre entre les deux. Chaque catégorie est aussi riche et aussi brillante que l'autre. Voltaire, par exemple, s'y partage avec une sorte d'égalité : son commentaire de Corneille vaut bien ses meilleures tragédies et son siècle de Louis XIV vaut mieux que sa Henriade. Il produit donc et juge tour à tour ; comme Gœthe plus tard en Allemagne, il représente avec maîtrise la synthèse des deux esprits.

Enfin, plus on avancerait dans le XIX« siècle, plus on verrait les grands talents se vouer de prime-abord à la

critique et abandonner le domaine de la composition pour le livrer à des novateurs, presque tous inférieurs, sauf quelques illustres exceptions. Et encore pourrait-on montrer que les producteurs de cette dernière période sont eux-mêmes si possédés de l'esprit critique qu'ils se font les critiques de leurs propres œuvres (1). Ils les annoncent, les analysent, les commentent, les expliquent, les complètent, les défendent et parfois les admirent dans des introductions ou des appendices souvent plus considérables et plus curieux que les œuvres mêmes. On pourrait citer telles pièces de théâtre qui sont devenues la préface de leur préface.

De ce développement historique de la critique on pourrait marquer les périodes, assez nalurellement limitées aux siècles mêmes et en faire l'étude spéciale.

Par exemple, pour le XYII*^ siècle, qui est ici en cause, on rechejcherait quel a été l'instrument de la critique, depuis les arrêts de l'Académie jusqu'aux articles du Mercure galant, depuis les dissertations comme celles de Perrault jusqu'aux lettres et aux chansons.

Mais ce travail, plutôt historique et portant sur un amas de faits et une collection de documents chronologiquement classés, ne doit venir qu'après un autre qui constitue l'élément philosophique de la question. En dehors de la critique des contemporains et au-dessus d'elle, il existe une critique supérieure, une véritable esthétique impliquée dans les œuvres. Les producteurs, en composant, obéissent à des lois intimes qu'il faut dégager pour voir sous forme de système, ce qu'ils ont vu et nous ont donné sous forme d'inspiration. C'est même seulement par la comparaison de ces grandes lois

(Il Les Comment ni y pfi do Lrimailino. /p*; Préfftri'n de V. Tlngo. otc. ctf.

de cumposilion, extraites des chefs-d'œuvre, avec les jugements portés sur ces chefs-d'œuvre par la critique contemporaine qu'on peut apprécier la pénétration, l'impartialité, la valeur durable de celle-ci et constater si elle a ou non compris les génies de l'époque.

Puisque les créateurs font les règles que les critiques leur imposent ensuite, en leur défendant d'en changer, l'ordre clironologique, aussi bien que l'ordre logique, veut que les principes de l'esthétique littéraire soient étudiés d'abord, non pas chez ceux qui les appliquent, — les juges, — mais chez ceux qui les font, — les créateurs.

Or, ces principes peuvent se trouver chez les maîtres sous deux foi'mes ; à l'état inconscient et spontané, à l'état conscient et explicite. 11 se peut que les grands écrivains, outre qu'ils ont mis en pratique, dans leurs ouvraces, leurs idées sur le beau, aient encore eu foccasion d'exprimer ces principes sous une forme théorique, et d'analyser lf»ur conception de l'art.

De môme que chez les philosophes, on trouve en général d'abord l'exposé d'une méthode, puis les résultats dogmatiques acquis par celte méthode, comme dans le Discours de Descartes, de même peut-on chez un orateur trouver l'éloquence et la théorie de l'éloquence, et chez un tragique latragédie avec l'analyse des ressorts tragiques. Ainsi, Boileau dans l'An poétique; Racine dans ses préfaces et dans quelques lettres ; La Bruyère dans le chapitre dès Ouvrages de l'esprit; Buffon dans le Discours sur le style; Voltaire un peu partout, ont donné des modèles de cette critique supérieure, qui est à notre sens, l'esthétique du temps. Il y a donc lieu de chercher la théorie littéraire du XYII^ siècle, non seulement dans les compositions des grands écrivains, ce qui a été fait plus d'une fois et supérieurement, mais encore et surtout dans les

parties de leur œuvre, où ils se sont faits tliéoriciens et critiques. C'est la moitié littéraire du travail.

L'autre, plus philosophique, est consacrée à montrer (fue l'idéal conçu par le XVII'^ siècle s'accorde exactement avec les principes de la métaphysique cartésienne, et que les règles données pour le réaliser ne sont autres que les. règles mêmes de la méthode, transportées du domaine du vrai dans celui du beau.

Ce qui a été dit do la philosophie de la littérature, de son origine, de sa portée et de ses moyens, précise le caractère et limite l'objet de cet essai. Il s'agit exclusivement d'une esthétique a posteriori et, si l'on peut dire, historique et expérimentale. Par conséquent, elle ne touchera point à la question du beau absolu ou beau en soi, lequel, suivant l'école spiritualiste, est vu par l'intuition ou déterminé a priori par la dialectique déductive : eUe portera seulement sur une forme particulière et concrète de beauté , réalisée par une grande littérature, sous l'influence d'une grande philosophie.

La conclusion, pour ne point dépasser ces prémisses, n'ira donc point à poser l'esthétique cartésienne, comme l'esthétique parfaite, et le genre classique comme le genre déllnitif et impérissable. Il est évident qu'on peut s'occuper de leur attribuer cette universalité, cette perfection, cette éternité et trouver, dans ses goûts personnels, des raisons considérables pour prouver que le type de beauté, conçu et réalisé parleXVII^ siècle, est d'essence si générale qu'il doit être valable pour tous les temps et tous les pays. Mais outre que cette démonstration, qui n'est, à la bien prendre, que l'expression autoritaire d'une préférence, pourrait être facilement contredite par l'histoire, c'est là une seconde question, indépendante de

celle qui nous occupe et qui n'y ajouterait ni intérêt ni clarté, quoiqu'ayant son intérêt et sa clarté propres.

Pour démontrer que le beau classique est la plus adéquate représentation du beau en soi, il faudrait commencer par établir qu'il y en a un et quel il est. C'est ce que d'ordinaire les littérateurs ne font pas; il leur est plus commode do supposer le problème résolu (1). Or, c'est là pourtant un problème d'esthétique transcendantale sur lequel les philosophes sont loin de s'accordei'. On peut trouver des arguments pour et contre rexistence d'un beau unique, identique, éternel : mais quelle que soit la solulion qu'on adopte, on est forcé de s'entendre sur ce point, qui est un fait, à savoir que les formes du beau réalisées par l'art, sont multiples, variables, périssables, et qu'on peut les étudier dans leur complexité, leur variété et leur histoire, en détachant et en réservant la question du beau en soi. Nous ne dépasserons point ces limites positives. Sans doute, c'est se tenir à un étage de l'esthétique qui n'est point le plus élevé, et s'arrêter au niveau des sciences psychologiques au lieu de monter jusqu'aux sommets métaphysiques. Mais outre que cette station volontaire dans une sphère réputée inférieure, n'est point une profession de scepticisme à l'égard d'une sphère supérieure, ni le refus désenchanté d'y aspirer, ni le désespoir prématuré d'y atteindre, elle serait encore la meilleure discipline pour y préparer et peut-être le seul chemin sûr poilr y conduire.

(1) V. rilixloire de la Liticrriliire Française, par M. D. Nisard.

De ce qu'il l'aul entendre par rintluencc d'une i>liilosop!iie sur une • liltéralure. — Qu'il faul faire la jiart du subjectif dans la détermination de ceite influence, comme on la fait dans toute explication philo- ^oplii([ue.

Il semble à peine nécessaire d'expliquer ce qu'on entend par influence. Pourlant un critique d'espiit et d'autorité a consacré cjuelques lignes pleines de verve littéraire à rendre le terme suspect à qui aime la précision. — « Le mot influence n'est pas nouveau, mais, de nos jours, il a pris une signification plus étendue. Au XVI1° siècle, on ne l'employait guère que pour désigner l'action que les astres avaient alors sur la destinée des hommes. Aujourd'hui, il sert assez souvent à désigner des influences qui ne sont pas beaucoup plus réelles. Les mots de ce genre, vagues et d'une portée douteuse, sont précieux en un temps oîi les généralités ambitieuses sont à la mode, et où chacun, plus ou moins, aime à planer dans les espaces. On les emploie pour exprimer des vérités équivoques, qu'on peut nier, qu'on peut affirmer avec un succès égal... Si l'on comprenait bien les mots dont on se sert, peut-être parviendrait-on à s'entendre. C'est pour prévenir ce malheur, que le mot riijluencc et quelques autres de môme espèce semblent avoir été imaginés (1). » Aujourd'hui le mot d'iii- Ikience à moins d'ambition et plus de clarté. Il a dépouillé tout à fait son vieux sens astrologique, et l'usage qu'en a fait la critique l'a rendu commode et précis. Il exprime

(1) EuGÈNii Dkspuis. Revue des Deux-Mondes. 15 juin 18oa.

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simplement l'acliûii réciproque des choses les unes siiiles autres, action réelle, incontestable dans le monde moral aussi bien que dans le monde physique et que l'esprit, par des méthodes appropriées à ces deux ordres, s'efforce de saisir. Ce sens n'est pas nouveau ; il est déjà presque banal au XVIII^ siècle, puisque Voltaire dit : « Tout ce qui vous entoure inllue sur vous, en physique, en morale, vous le savez assez (1). «

Sans doute, quand il s'agit d'évaluer des intluences intellectuelles l'opération est des plus délicates : la rigueur scientifique n'est plus possible : prétendre à des vérifications absolues, devient chimérique ; les résultats ne doivent être donnés que comme des hypothèses, des vérités vraisemblables seulement et en quelque chose provisoires, faites pour provoquer des revisions incessantes et attendre la contradiction. Mais aussi, ces résultats sont-ils légitimes quand on ne les donne ([ue pour ce (lu'ils sont. Toutes les explications que nous pouvons proposer des choses de l'esprit renferment toujours quelque chose de notre esprit même, c'est-à-dire un élément subjectif, qui nous échappe, et que nous n'avons pas le droit d'imposer comme une manière de voir universelle, mais qu'on n'a pas non plus le droit de nous reprocher comme une cause d'erreur.

Voilà ce qui fait, si l'on veut, l'infériorité de ce» genre d'étude au regard de la science pure, qui laisse moins de part à la personnalité ; mais voilà aussi ce qui le rapproche de l'art et lui en assure les séduisantes franchises. Là où manque la ressource de la démonstration, pourquoi s'interdire celle du sentiment? Et pourquoi d'autre part n'aurait-oii pas la liberté de chercher des

(l) Voi,TAiiuî. I>i(i. philusoiih'KjHe.

prouves au sentiment, et de tenter la déniunstration (ju'on a bien sentie? (1)

On peut admettre qu'il y a dans les choses morales deux genres d'inlluences ; les unes à peu près positives et démontrables se manifestent par des faits qui relèvent de l'histoire. Les autres, insaisissables dans les objets, sont plutôt dans la manière de voir de ceux qui jugent les choses que dans les choses mêmes. Elles sont comme l'explication subjective que notre pensée se donne des rapports qui échappent à l'observation.

Cette explication, tout esprit la cherche dans son sens à lui, et se la fait nécessairement comme il est fait luimême.

C'est une condition de la nature intellectuelle de l'homme, qu'il faut bien accepter puisqu'elle est invincible; qu'il faut môme peut-être estimer et entretenir puisqu'elle est le refuge et la sauvegarde de Ja personnalité.

11 y a place en littérature comme en philosophie pour l'intuition et pour l'hypothèse ; le goût peut donner ses explications comme l'esprit métaphysique donne les siennes; elles ont leur valeur esthétique et logique, comme un beau système, celui de Platon ou de Spinoza par exemple, où il n'y a peut-être rien d'objectivement vrai, mais où il y a ce qui console de la fuite de la vérité objective, et qui est une vérité dans son genre, un amour élevé de la vérité et un effort puissant pour la construire. Cette passion de l'explication est si irrésistible et partant si légitime, que quand l'esprit ne la trouve pas, il la

(l) « Par crainte de la philosophie littéraire on a séparé violemment la philosophie de la littérature. C'est un sérieux danger. Il y a en philosopliie des problèmes où le sentiment et le tact ont plus de part que la méthode scientitl([uc. » — P. Janet. Revue des Deux-Mondes. La psychologie de Racine.

crée. Pour les esprits positifs c'est un signe d'infirmité ; mais pour les esprits artistes c'est plutôt une marque de puissance-

Aussi peut-on déterminer a priori les rapports généraux de la philosophie avec la littérature sans compromettre et sans gêner l'étude postérieure des cas particuliers.

La littérature, comme l'art dont elle est une forme, consiste surtout dans l'expression : elle rend des idées qu'elle emprunte et qui sont comme l'âme de ces formes esthétiques dont elle les revêt. Par idées, il faut entendre ici une sorte de matière intellectuelle qui comprend aussi hien les sentiments et les passions que les éléments rationnels de l'esprit : « ...en prenant le mot pensée comme je fais pour toutes les opérations de l'àme, en sorte que non seulement les méditations et les volontés, mais même les fonctions de voir et d'ouïr, de se déterminer à un mouvement plutôt qu'à un autre, sont des pensées (1). »

C'est donc le fond psychologique et métaphysique dans sa totalité. Or ce fond, la littérature ne le crée pas ; elle l'emprunte soit à la religion (2), soit à la philosophie, soit ensemble à l'une et à l'autre quand elles s'accordent, et c'est le cas pour le XVII^^ siècle.

Laissons de côté l'élément religieux qui n'a pohit à figurer ici. D'ailleurs cette omission n'a point d'inconvénient, quand il s'agit du XVII*^ siècle : à propos d'autres époques, il y aurait heu de distinguer et de traiter 0 part de l'influence religieuse et de l'inlluence philosophique, étant donné qu'il pourrait y avoir séparation ou

(I)Desc.artes. Lettres. T. VII, p. 39-2.

{'i) Voir sur les rapports de !a religion et rie Tari : la Cité antique, par M. Fuslcl de Coulantes.

aiitagoiiisine eiilrc la religion et la philosophie. Mais pour le XYII*^ siècle, la question ne nous semble pas se dédoubler ainsi; le cartésianisme ayant toujours pris garde de s'accorder avec le dogme chrétien et y ayant toujours réussi au point d'être, à notre avis, lapkis exacte expression laïque du christianisme françai-.

La philosophie peut exercer sur l'art un double effet : 1« par sa méthode ; 'l'* par sa doctrine.

En effet loute philosophie se pose d'abord le problème de la connaissance. Comment l'esprit humain doit-il employer ses facultés, et lesquelles, pour atteindre à la vérité? Les philosophies qui ne font pas de la méthode une étude préhminaire et séparée ont néanmoins une méthode. Si elles n'en font pas la théorie, la pratique l'implique. De plus cette méthode ne demeure point particulière à la philosophie. Par sa nature même elle est aussitôt généralisée que posée. Elle a pour fonction de conduire l'esprit dans la recherche de toute la vérité, ou si l'on aime mieux, de tous les genres de la vérité. Le but de l'art, c'est l'expression du beau, celui de la science la détermination des lois, celui de la morale la détinition de la vertu : vérité esthétique, scientifique ou morale, l'esprit la poursuit par des moyens logiques que la philosophie analyse, formule et apprécie. En se donnant une méthode à elle-même, elle en donne une du même coup à tout le reste. L'adaptation aux objets particuliers n'empêche pas l'identité et l'unité du principe.

Deux méthodes su disputent renipire ; la méthode dcductive et la méthode expérimentale ; nous ne prenons que les types extrêmes, sans parler des mille combinaisons qu'on en peut faire à proportions variables. C est la philosophie qui analyse ces deux méthodes et s'efforce par

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sou initiative, soit do faire pi'éviiloir l'une d'elles, soit de les concilier.

Que la méthode déductive l'emporte avec éclat; qu'un Descartes, d'accord avec l'esprit de sou temps, soit qu'il le prévienne, soit qu'il le subisse et le résume, la proclame supérieure et l'emploie presqu'exclusivement dans les choses de la pensée : la voilà qui domine, aussi bien chez les littérateurs et les artistes que chez les philosophes et les savants. Cette éducation déductive donne dans la littérature et dans l'art un genre bien caractérisé dont les éléments sont le spiritualisme, la recherche du simple, de l'abstrail, de l'universel, avec l'omission volontaire du concret et de l'histoire.

Au contraire, que le développement des sciences physiques et naturelles déprécie plus tard la métliode rationnelle pour faire prévaloir la méthode expérimentale, aussitôt l'art se modifie symétriquement. La littérature tend vers une forme plus complexe. On voit naître le culte de la vérité historique, le goût de l'archéologie, la curiosité de voir et l'ambition de faire revivre les hommes et les choses d'autrefois avec leur couleur individuelle. L'art crée moins qu'il n'exliume et restaure. L'esprit, à moins qu'il ne s'occupe que de lui-même, ne tire plus ses œuvres de son propre fond : mais il se soumet davantage à la réalité, ou du moins il le prétend et il le croit; il tente une conciliation de l'imagination et de l'observation, de l'inspiration et du savoir, et met plutôt le beau dans le réel idéalisé, que dans l'idéal réalisé.

Mais la philosophie ne donne la méthode que pour l'appliquer. De là des résultats psychologiques et métaphysiques qui sont une certaine idée de Dieu, de l'homme et du monde. Or ce triple objet de la philosophie est aussi celui de l'art. Que! que soit le genre littéraire ({ue

rou coiisidùi'e, ou s'aperçoit qu'il exprime nécessairemenl ou le nioude par la description et l'interprétation de la nature, ou l'homme par l'analyse des passions et la peinture des mœurs, ou Dieu par l'émotion religieuse, la poésie de l'inlini et la préoccupation de l'au-delà. Or la conception philosophique de l'homme, de Dieu et du monde est diverse ; et cette diversité se retrouve dans les formes expressives dont l'art revêt cette conception, dans les chefs-d'œuvre littéraires qui sont la représentation sensible de l'idée philosophique de ces trois éternels objets.

Il suffit, sans insister, de montrer en deux mots comment c'est l'idée que l'homme se fait de lui-même, de Dieu et de l'Univers qui détermine le type de beauté qu'il choisit.

Par exemple, la philosophie grecque des commencements, comme la religion, n'admet guère la liberté morale et n'en a même peut-être pas la notion ; la conséquence c'est que le tliéàtre qui a pour l'onction de représenter l'homme en action et d'exprimer la philosophie de sa destinée ici-bas, le montre sans cesse soui?ais à ce que la philosophie appelle un rigoureux fatalisme et qui est pour la poésie l'invincible tyrannie du destin.

Au XVIh' siècle la philosophie spiritualiste, chrétienne t't surtout catholique, donne une importance inconnue des anciens à la liberté morale et proclame même, en renversant la hiérarchie antique, la prédominance métaphysique de la liberté sur l'inteUigence (1). Le théâtre

il) « Le libre arbitre est de soi la clioso la plus nette (jui puisse être en nous, d'autant qu'il nous rend en f|ucl(|uc façon pareils à Dieu et semble nous exempter de lui être sujets. » (Descartes^ Lettre à la Heine de Suède. T. X, p. 05.)

— oC) —

de Coriiuille, soit qu'il s'inspire du celte pliilosopliie antérieui'e à Descartes, soit qu'il subisse rintlueiice des mêmes causes complexes qui ont produit cette philosophie, ne nous offre guère que le spectacle de la passion vaincue et de la liberté triomphante.

Par contre, Racine est janséniste par l'éducation et le milieu : or les jansénistes, et môme les jansénistes cartésiens, diminuent singulièrement le libre arbitre et ne croient pas que l'irrésistible empire des passions puisse être renversé par une résistance purement humaine : le théâtre de Racine nous peint plutôt la victoire des passions et la défaite de la volonté.

L'ajitiquité grecque ne distingue pas la divinité de la nature: elle trouve la nature si belle, qu'elle en l'ail son dieu et l'appelle divine. Aussi l'art et la poésie de la Grèce sont-ils panthéistes.

Le Moyen-Age chrétien pousse au contraire àrexlrème le dualisme de la matière et de l'esprit. Il l'ait de l'àmé et du corps, de Dieu et de la nature deux principes en guerre, l'un mauvais et qui doit disparaître, l'autre boji et qui doit seul survivre. De là deux ibrmes extrêmes de l'art, un idéalisme qui va jusqu'au mysticisme et s'exprime par des âmes sans corps, et un réalisme qui va jusqu'au cynisme et s'exprime par des corps sans àrae. La littérature est ou bien l'exaltation de la force physique dans les épopées de la chevalerie, ou bien l'agitation stérile d'idées sans objets dans les discussions scholastisques ; c'est-àdire, en somme, un manque d'équilibre et d'harmonie entre l'esprit et la matière, puisque tour à tour l'un des deux est sacrifié à l'autre.

La philosopliie épicurienne enseigne l'indifférence ou l'absence des dieux, le néant après la mort et la loi du hasard pendant la vie. C'est un pessimisme inqiassible

qui érige en système le désespoir rnisonnable, la désolation voulue et prétend adoucir la tristesse de la vie en l'interprétant, non comme une infirmité, mais comme une dignité. Les vers de Lucrèce sont fiers, raisonneurs et résignés comme la théorie qu'ils chantent (1).

Si vous ouvrez Sénèque vous trouverez à son style un air robuste, une allure fièrement militante, parfois la grandeur et l'éclat. Mais il déconcerte souvent par des taches d'emphase et des raffinements de subtilité, (l'est qu'en outre de la beauté morale qui le caractérise, le système de Zenon est encore empreint d'une « superbe diabolique « comme dit Pascal qui met le sage au-dessus de Jupiter et qui explique ce ton de jactance et de fanfaronnerie. Il y a d'autre part dans l'éclectisme si complexe des stoïciens des contradictions, comme celle du destin et de la liberté humaine que les maîtres de l'école s'épuisent à résoudre. De là cette subtilité scholaslique et des expédients de logique qui rendent la forme laborieuse et obscure.

Ainsi s'accuse aux différentes époques de la philosophie et de la littérature, cette solidarité de la pensée et de l'expression. Peut-elle s'expliquer autrement que par une influence incontestable de l'idée sur la forme, et la détermination de cette influence n'est-elle pas l'objet légitime de toute étude esthétique ?

(1) V. .1. ^Fahtha. Lucrèce. Cliap. Jm tristesse Ji( sfistèriie.

Livrii: 11

WK!S»€ARTi:S KT I. F Si .1\CIK\S».

CoiUiadiclion entre le principe de l;t pliilosoi)lue carlésicnne, lu personnalité, et celui de la littérature classique, l'imitation. — Comment elle se résout.— Critique de celte 0|>inion que Descartes et les Cartésiens seraient des modernes en littérature. — La philosophie cartésienne et la littérature classique sont également une combinaison du liltre examen et de la tradition ancienne.

Au premier aspect, les caractères généraii.x de la philosopliie cartésienne et ceux de la littérature classique du XVIIc siècle semblent plutôt se contredit^'' que s'accorder.

En effet, le trait saillant de la philosophie cartésienne c'est Findépendance à l'égard du passé, le mépris des anciens, raml)ition de rompre avec toute tradition et le droit pour l'esprit, et même le devoir, de tirer de luimôme, par un effort individuel, la vérité générale.

Au contraire, la littérature du XVII« siècle, inspirée par l'esprit de la Renaissance, professe le culte et pratique l'imitation de l'antiquité. L'art ancien passe ans. yeux des érudits et des critiques pour avoir réalisé et fixé l'idéal de la perfection : il est admis a piiori qu'on né peut faire mieux et qu'on ne doit pas faire autrement que les Grecs et les Latins, et qu'il serait déraisonnable

— fiO — de l'essayer, puisque toute nouveauté serait condaninée d'avance à une inieriorité fatale.

Il y a donc opposition de principe et de méthode entre la philosophie et la littérature, au point qu'une influence réciproque de l'une sur l'autre apparaît tout d'abord comme impossible ou comme inexplicable. Si la littérature avait adopté pour son compte le principe cartésien de la recherche personnelle et tenté de réaliser le beau par la méthode que Descaries avait prescrite et employée pour trouver le vrai, l'esprit d'invention eût dominé et non l'esprit d'imitation; Perrault aurait eu raison contre Boileau, et les modernes eussent triomphé. Or, le contraire est arrivé. La conclusion serait donc que la littérature cartésienne a été condamnée par le goût du XVII'' siècle et que l'art poétique a vaincu, dans la personne de Perrault, le cartésianisme littéraire. C'est l'opinion de l'éminent historien de la Querelle des anciens et des modernes : « L'intluence de Descartes sur la littérature a été bien puissante aussi, mais à certains égards moins aperçue : on a remarqué depuis longtemps qu'il avait donné un grand exemple de l'autorité de l'écrivain sur ses écrits et sur ses lecteurs et introduit dans la composition l'ordre et la liaison des idées, l'exactitude du lanuaiie, en un mot la méthode. Mais on a signalé moins souvent un autre effet littéraire du cartésianisme. Il a voulu émanciper, non seulement la philosophie, mais la littérature et faire tomber, comme si c'avait été les lisières d'un enfant, les liens qui unissaient l'esprit français à l'antiquité. Perrault est le fils de Descartes (4). »

(1) II. RiGAULT. Histoire de hi Querelle dex ancieits ei des modernes, (^liap, lY, page M.

Cette niialion, malgré les apparences, nous semble fausse ; et nous essaierons de montrer que le vrai fils de Descartes est au contraire Boileau.

Il faut accorder que « Descartes enseigna le mépris de l'antiquité. «Sans compter le sens général du Discours de la méthode et notamment les ironies du premier chapitre, on peut tirer de ses autres écrits un grand nomlire de citations significatives qui en témoignent. Ainsi, par exemple, au commencement du Traité des passions do l'àrae ; « Ce que les anciens en ont enseigné est si peu do chose, et pour la plupart si peu croyable, que je no puis avoir aucune espérance d'approcher de la vérité qu'en m'éloignant des chemins qu'ils ont suivis (1). » Descartes ne manque jamais non plus de parler d'Aristote avec une sorte d'irrévérence voulue que Malebranche, après lui, exagérera jusqu'à une violence inique. Il dit dans les Réponses aux objections : « Puisqu'on ne m'op- » pose ici que l'autorité d'Aristote et de ses sectateurs, » et que je ne dissimule point que je crois moins à cet » auteur qu'à ma raison, je ne vois pas que je doive me » mettre beaucoup en peine de répondre (2). » Il dit encore : « Galilée est éloquent à réfuter Aristote, mais » ce n'est pas chose fort malaisée (3). »

Enfin, dans la Recherche de la vérité, il exprime ])ni' une formule fière son ambition d'être original ; « Je ne veux point être mis au nombre de ces artistes sans talent, qui ne s'appliquent qu'à restaurer de vieux ouvrages, parce qu'au fond ils sont incapables d'en achever de neufs (4). » Les plus éminents des cartésiens, Arnaud,

(1) Les Passions de l'âme. Cousin. T. IV. papo .'^)7.

(2) Cousin. T. Ylll, page 28!, ^ l"^-

(3) Cousin. ï. VII, page 439 (ïettres). (}) Cousin. T. XI, \y:\^c 348.

Pascal et Malebranche ont développé après le maître la thèse du progrès. Malebranche surtout, celui des trois qui a le plus aimé et admiré Descartes, est aussi celui qui a traité les anciens avec le plus d'animosité : il voudrait presque les supprimer de la mémoire des hommes : « Il est, ce me semble, assez inutile à ceux qui vivent présentement de savoir s'i^ y a jamais eu un homme qui s'appelât Aristote, si cet homme a écrit les livres qui portent son nom (1). » Il professe enfin que « ce faux et lâche respect que les hommes portent aux anciens produit un très grand nombre d'effets très pernicieux, qu'il est à propos de remarquer (2). »

Il est incontestable, d'après ces textes, que l'esprit de la doctrine cartésienne est pour Vinvention contre V imitation. Mais il s'agit de déterminer ce que Descartes entend par invention et ce que les grands littérateurs du XVII*^ siècle entendent par imilaiion. Si l'originalité dont parle Descartes était surtout une originalité de forme, si elle consistait dans une sorte de liberté d'assimilation, elle se rapprocherait singulièrement de la fornaule des littérateurs : surpasser les anciens en les imitant.

Tout d'abord on peut opposer aux textes qui précèdent d'autres textes bien différents et qui, sans les contredire tout à fait, les atténuent pourtant beaucoup. Si nous voulons trouver dans Descartes un hommage à l'autorité des maîtres, nous n'avons qu'à choisir parmi les lettres aux Pères Jésuites dont il a été l'élève : « Je n'ai eu ni n'aurai jamais l'intention de blâmer la méthode qu'on emploie dans les écoles ; c'est à elle que je dois le peu que je sais, et c'est de son secours que je me suis servi

(i) Recherche de la Vcritc. Livre II, cliap. V (2) Id, Ibid.

pour reconnaître l'incertitude du peu que j'ai appris (1). » Il écrit à la princesse Elisabeth : « Et même je reçois des compliments des Pères Jésuites, que j'ai toujours cru être ceux qui se sentiraient le plus intéressés en la publication d'une nouvelle philosophie et qui me le pardonneraient le moins s'ils pensaient pouvoir y blâmer quelque chose avec raison (2). »

Quand il établit les règles pour la recherche de la vérité, non seulement il ne proscrit pas l'érudition comme un danger pour l'activité et l'indépendance de l'esprit, mais encore il la prescrit comme un point de départ nécessaire, sans lequel l'esprit ne Irouverait pas son chemin propre ou ne saurait pas mesurer ce quïl lui en reste à parcourir : « Nous devons lire les ouvrages des anciens parce que c'est un grand avantage de pouvoir user des travaux d'un si grand nombre d'hommes, premièrement pour connaître les bonnes découvertes qu'ils ont faites, deuxièmement pour être avertis de ce qu'il reste encore à découvrir (3). )>

Dans les rares passages où il s'occupe de ces questions de morale qu'il redoute et qu'il évite parce que « MM. les régents si animés contre lui pour ses innocents principes de physique, ne lui laisseraient aucun repos, si après cela il traitait de la morale, » il pense qu'il faut s'en rapporter tout à fait aux anciens sur la béatitude : « Examiner ce que les anciens en ont écrit et tâcher à renchérir par-dessus eux, en ajoutant quelque chose à leurs préceptes. Car ainsi on peut rendre

(I) Règles i)our la Direction de Vesprit. T. XI. p. 806. (-2) Lettre à Elisabeth. T. IX, p. 406. (3) W'ijlo TU. T. XI. p. '209.

ces principes parfaitement siens et se disposer à les mettre en pratique (1). »

Et ce n'est pas par hasard ni sur un seul point que Descartes recommande cette méthode d'assimilation qui lui a tant servi : il la généralise et lui donne la valeur d'une règle :

« Pour que l'esprit acquière de la facilité, il faut l'exercer à trouver les choses que d'autres ont déjà découvertes, et à parcourir avec méthode les arts les plus communs, surtout ceux qui expliquent l'ordre et le supposent (2). »

Nous voilà loin du mépris pour les anciens et de la rupture avec les maîtres. Il ne faut pas prendre au pied de la lettre le ton tranchant du Discours de la méthode. Descartes lui-même nous donne à entendre que ce discours était une sorte de préface (3) destinée à tàter l'opinion, à éveiller la curiosité, à attirer l'attenlion sur l'auteur : ce n'est pas le résumé grave et complet d'une philosophie déjà faite, et venu après l'œuvrp ; c'est l'annonce hardie et parfois volontairement provocante d'une philosophie future, lancée avant cette philosophie. Elle comporte par conséquent les exagérations d'une profession de foi. Elle ne doit pas nous masquer les réserves, la déférence pour la tradition, l'emploi du savoir et l'esprit de conciliation, qui se retrouvent à chaque instant dans le reste de l'œuvre

Plus tard en effet Descartes se défendit souvent, et avec sincérité, il faut le croire, d'avoir cherché la nouveauté en philosophie. Il sentait bien lui-même que sa

(I) Lettre à Elisabeth. T. IX, p. 205. {i) Règle X. ï. XI, p. 'im.

(3) « Ce. que j'ai déjà déclaré dans ic Discours (\o la nirlhodcqui sorldc préfiifc ;i mes essais. » T. YTIT. p. "288.

méthode élait plus nouvelle que son fond et il reconnaissait que, des deux éléments qui composent la pensée humaine, la forme el la matière, — les solutions et les procédés logiques qui y conduisent, le dogme philosophique et les moyens de l'obtenir, — la forme seule peut être absolument personnelle, tandis que le fond, quand il est vrai, appartient à l'esprit humain, c'est-à-dire à tous les hommes. Aussi les rencontres avec ses devanciers, les emprunts aux scholastiques et aux anciens, quand on les lui signalait, ne le déconcertaient point : il répondait sans dépit « qu'il était flatté de se voir soutenu par l'autorité des penseurs qui l'avaient précédé ; il n'était pas surpris que d'autres eussent conçu les mêmes pensées que lui ; il n'avait jamais cherché à se faire honneur do la nouveauté de ses théories, il les tenait pour les plus vieilles du monde parce qu'elles étaient les plus vraies, et si simples qu'il eût été étonné si nul ne les avait aperçues avant lui » (1). Si l'on rapprochait cette interprétation de l'amour de nouveautés manifesté dans le Discours de la méthode parle « célèbre prometteur » (2), elle pourrait sembler téméraire et paradoxale : mais elle est justifiée par plusieurs passages des lettres écrites à une époque où Descartes se connaissait mieux lui-môme qu'au moment de la publication de son Discours, et adressées à des intimes auxquels il se révèle avec plus de conscience qu'au pubhc.

Nous savons d'abord qu'il professait un respect absolu

(1) ])•■ RiTTEa. Histoire de la philosophie moderne, Iraduclioii Chal- Iciiicl-Lacour. T. I, p. [^1.

(i) ÏMlres. T. IX, p. 2'2 ; et encore: « Je ne suis nullement de l'iiuineur lie ceux qui désirent que leurs opinions paraissent nouvelles. Au contraire, j'accommode les miennes à celles des autres autant que la vérité me le permet. » JjeUre à un P. Jésuite. T. IX, p. 66.

pour l'antiquité sacrée. Pour lui, le domaine de la raison n'était que le domaine laissé parla théologie à la raison, et non celui que la raison aurait pu s'attribuer avant tout partage, en choisissant la première et en se faisant elle-même sa part, du droit de sa propre nature, et sans se préoccuper de ce qui resterait pour les sciences ou pour la foi.

Ainsi pour Descartes l'originalité dans les solutions était limitée a priori par cette obligation morale, qui devenait aussitôt une obligation logique, de ne contredire aucune des doctrines métaphysiques de l'Église. Descartes faisait même de cette contradiction ou de cet accord un critérium philosophique qui dénonçait la fausseté ou attestait la vérité des investigations rationnelles. Les résultats du libre e.\ercice de la pensée ne pouvaient être considérés comme valables et assurés qu'à la condition d'être conciliabies avec les vérités révélées. A. lire la déclaration suivante, Descartes est beaucoup plus près de saint Thomas qu'il ne le croit et qu'on ne le dit : « Surtout nous tiendrons pour règle infaillible, que ce que Dieu a révélé est incomparablement plus certain que tout le reste, afin que si quelque étincelle de raison semblait nous suggérer quelque chose au contraire, nous soyons toujours prêts à soumettre notre jugement à ce qui vient de sa part (1). » Mais Descartes n'a pas tenu seulement à

(1) Principes. Partie 1, p. 76. Doscartes tenait cssenlielleinenl ù cet accord. 11 s'en l'ait une sui»ériorité sur Aristote : « .le nie propose, après avoir expliqué ina nouvelle philosophie, de faire voir clairement qu'elle s'accorde avec toutes les vérités de la foi, beaucoup mieux que ne l'ail celle d'Aristote. » Lettres. T. IX, p. 359.

C'était aussi l'avis de ses disciples les plus fidèles et de ses amis les plus sûrs : « Je vois que dans toutes ses réponses, son esprit se soutient si bien et qu'il est si ferme sur ses principes et de plus qu'il est si

accorder sa philosophie avec l'antiquité sacrée ; il a toujours mis de l'empressement à reconnaître les points où elle s'accordait avec l'antiquité profane. Il ne recherche pas les dissentiments avec Aristote, au contraire : « Je sais qu'on a cru que mes opinions étaient nouvelles, et toutefois on verra ici que je ne me sers d'aucun principe qui n'eût été reçu par Aristote et par tous ceux qui se sont jamais mêlés de philosophie (1). »

Dans une lettre spirituelle, mais un peu subtile, il va même jusqu'à démontrer que c'est lui, Descartes, qui est un ancien, et que, par rapport à lui, Aristote est sinon un moderne, le mot n'y est pas, mais un nouveau. « Il n'y a rien dans ma philosophie qui ne soit ancien ; car pour ce qui est des principes je ne reçois que ceux qui jusqu'ici ont été connus et admis généralement de tous les philosophes et qui pour cela môme sontles plus anciens de tous; et ce qu'ensuite j'en déduis paraît si manifestement (ainsi que je fais voir) être contenu et renfermé dans ces principes qu'il paraît aussi en même temps que cela est très-ancien, puisque c'est la nature même qui l'a gravé et imprimé dans nos esprits (2). »

Descartes pense donc qu'il est une raison impersonnelle, contemporaine de l'humanité, dont les vues, quand elles sont justes, sont communes et nécessaires, mais dont l'expression par les individus peut être et

clirétion et qu'il inspire si doucement l'amour de Dieu, que je ne puis me persuader que cette philosophie ne tourne un jour au bien et à l'ornementation de la vraie religion. » Lettre du Père Mersenne. T. IX, p. 84. Voir aussi Appendice. T. X, p. o8H.

{\) Lettres. T. IX, p. 177.

(2) Lettres. T. IX, p. 29.

ùtrc seule actuelle et persouiielle, c'est-à-dii'c ûiiyhmle. Il estime que le fond de sa philosophie est plus qu'aucien ; il est éternel. De là sans doute celte concession, si facilement faite et de bonne grâce, à ceux qui s'ingéniaient à retrouver et se plaisaient à dénoncer des analogies frappantes entre certaines de ses théories et celles de saint Augustin, de saint Anselme, de saint Thomas et de Galilée. Ces rapprochements ne l'offensent point parce que, d'après sa théorie même, ils ne diminuent point son génie. Il ne revendique l'originalité que pour la méthode ; et voilà pourquoi cette revendication est si absolue dans le Discours, où l'originalité de la méthode est surtout en jeu, tandis qu'elle est beaucoup plus concihante dans le reste de l'œuvre, où Descartes n'a pas à dissimuler que, pour ses solutions, il se rencontre souvent avec ses devanciers. D'ailleurs cette dissimulation, qui n'eût pas été logique, eût été encore moins possible. Car les moins philosophes même ont été frappés des ressemblances de la philosophie cartésienne, soit avec la scholastique, soit avec l'antiquité. La Fontaine, p;)r exemple, qui n'était guère érudit en philosopliie et qui ne se prit à Descartes qu'à l'occasion de l'animal-machine, pour rendre à ses bêtes l'esprit que le mécanisme leur ùtait, écrit à M'"^ de Bouillon : « Votre philosophe a été bien étonné quand on lui a dit que Descartes n'était pas l'inventeur de ce système que nous appelons la machine des animaux, et qu'un espagnol l'avait prévenu. Cependant, quand on ne lui en aurait point apporté de preuves, je ne laisserais pas de le croire, et je ne sais que les Espagnols qui puissent bâtir un château tel que celui-là. Tous les jours je découvre ainsi quelqiC opinion de Descartes répandue de côté et d'autre, dans les ouvrages des

andeiis, cumnie celle-ci : qu'il n'y a point de couleur au monde, etc (1). »

Voilà donc l'antiquité identiliée par Descartes avec la raison et la nature. Boileau accepte cette identification et la transporte du domaine de la philosophie dans celui de l'art. Ce que Boileau, et avec lui le XVir- siècle classique, estimait dans les anciens, ce n'était pas leur antiquité, mais bien plutôt cette éternelle nouveauté qu'ils devaient à la nature et à la raison. Pour Boileau la matière de la littérature est éternelle, comme pour Descartes celle de la philosophie ; on n'invente pas plus le beau que le vrai, puisque le beau n'est après tout, et Boileau l'a dit, qu'une forme du vrai. On n'en invente que l'expression qui est à Tart ce ijue la méthode est à la |>hilosophie.

^[ais dira-t-on, Boileaiv est autoritaire en littérature (.'t Descartes est pour le libre examen en philosophie. Ici encore il s'agit de s'entendre sur la valeur des mots. Il y a une autorité pour Descartes, solidaire de la liberté, et il y a une liberté pour Boileau, compatible avec l'autorité. Nous allons voir que des deux côtés cette autorité est la même, la raison, qui admet la liberté, mais en la limitant.

Ce qu'on pourrait appeler le libre examen eu littérature, c'est-à-dire la liberté du goût, a pour but de chercher une espèce de vérité qui sera si l'on veut la vérité littéraire, comme en philosophie la vérité philosophique. Mais la faculté de la recherche n'est pas indéfinie ; elle est limitée nécessairement par l'invention de la A'érité môme. Je n'ai plus à chercher ce qui est déjà trouvé : je n'ai plus qu'à le contrôler et à l'accepter. Si donc une

(I) Lettre à J/'ne di'. Boiiilhjti, cil'.: • pai' Sciint-Evromon'l. T. NI. [». :>(i;). Ed. Giuald.

certaine somme de vérité existe déjà quelque part, si elle est déjà possédée et formulée par l'esprit humain, ma liberté ne pourra consister qu'à l'aller chercher là où elle est, à la reconnaître et à m'en saisir. Cette prise de possession, par un individu, d'un domaine pubhc est libre dans sa forme, mais déterminée dans sa matière. Si donc c'est la raison humaine qui a inspiré à Aristoteles règles de sa Poëiique, il faudra bien que la môme raison humaine, agissant plus tard par la pensée de Boileau, suggère à Boileau les vues mêmes d'Aristote. Aristote ici ne représentera plus l'autorité de la tradition, avec un asservissement aveugle, mais l'autorité de la raison, avec une soumission volontaire. L'adhésion de Boileau à la loi des unités sera dès lors aussi libre que l'adhésion de Descartes à son critérium de l'évidence. C'est une nécessité rationnelle, qui en dernière analyse déterminera le beau pour Boileau, comme le vrai pour Descartes, avec cette seule différence accidentelle que le même type de beauté aura déjà été déterminé avant BoiletUi par d'autres esprits, tandis que Descartes semblera ou croira déterminer le premier son type de vérité.

Cette limitation du libre examen par les données de la raison déjà acquises à l'humanité est à ce point nécessaire que Descartes diminue précisément le libre examen de ses successeurs par le fait qu'il l'a déjà exercé pour lui-même, et qu'il devient à son tour pour eux une autorité dont ils seront forcés d'accepter la méthode s'ils la jugent efficace, et les découvertes s'ils les reconnaissent certaines.

n disait bien sans doute que sa méthode était personnelle (1), qu'il ne la présentait que connne un procédé

( l) « Je n'ai jamais eu dessein de prescrire à quelfuriiomine (juc ce tVit hi

qui lui avait réussi, se cuuteutatit de l'indiquer et de le recommander, sar.s se croire le droit de l'imposer. Mais c'est qu'il savait que sa méthode s'imposerait ; il y a là de sa part une modestie d'auteur, et non une conviction de penseur ; car la conviction eût été une inconséquence. En effet la méthode elle-même est une partie et une forme de la vérité; la méthode, qui doit conduire aux résultats valables et aux solutions justes, est dans son ^enre un résultat et une solution. La meilleure manière d'acquérir la science est une science et l'art de bien employer sa raison, vient de la raison. Les quatre rèijlcs^ par exemple, sont une acquisition de l'intelligence aussi bien que. les preuves de l'existence de Dieu. De sorte que par une généralisation insplicite, quand Descartes dit que sa méthode convient à une l'aison liumaine qui est la sienne, il entend par là qu'elle doit convenir à toutes les autres. Il est bien évirlent que pour lui les règles suivant lesquelles on doit se servir du bon sens « ({ui est la chose du monde la mieux partagée » sont une forme et une fonction du bon sens lui-même. Et le bon sens en acte, c'est-à-dire la méthode, n'est pas plus individuel que le bon sens en puissance.

Ainsi la liberté de l'intelligence, à la considérer au point de vue le plus général, peut prendre deux formes, mais elle n'a qu'un principe. Les deux formes sont ou V invention ou YasdinUatio)} ; le principe unique c'est dans les deux cas l'adhésion à la raison, et à la raison seule.

Or c'est au nom de la raison, et librement, que Des-

niclliode qu'il floil suivre dans la recherche de la vérité ; mais seulement d'exposer celle dont je me suis servi, afin que si on la trouve mauvaise on la repousse, si on la trouve bonne et utile d'aulrcs s'en servent aussi. » (EuDOXE. T. III, p. 873.)

cartes cherche une philosophie nouveUe, parce que les systèmes de ses prédécesseurs ne le satisfont pas. Et c'est encore au nom de la raison, et non moins librement, que Boileau ne cherche pas une littérature nouvelle, parce que la littérature classique lui semble être précisément celle qu'il aurait trouvée, pour l'exercice spontané de sa raison, si elle n'eût existé déjà. A cause d'un lait Jiistorique indépendant de lui — la préexistence de la littérature ancienne ~ Boileau n'est pas original en littérature comme Descartes en philosophie. Mais au ])oint de vue philosophique où nous sommes placés, il nous semble aussi personnel et aussi libre. 11 a toute la liberté et toute la personnalité que donnent ou que laissent le rationalisme littéraire. Nous en chercherons la preuve dans l'analyse du système esthétique exprimé par l'Art poétique.

Enfin il faut remarquer que la querelle des anciens et des modernes ne porte nullement sur la valeur des genres littéraires, mais seulement surla valeur relative des écrivains grecs, latins et français qui les ont également adoptés. Ce qui sépare Perrault de Boileau c'est l'appréciation des personnes et des œuvres et non un dissentiment sur la conception d'un idéal httéraire. Perrault ne disait pas :

« Les principes esthétiques des anciens sont faux, et voilà pourquoi leurs ouvrages sont inférieurs aux nôtres. Les genres où ils ont réussi ne nous conviennent plus, parce que nos mœurs, nos institutions, nos goûts ne sont plus les leurs. » B disait tout simplement : « Nous réalisons mieux que les anciens l'idéal même des anciens, parce qu'avec le temps nos ressources se sont agrandies et nos moyens se sont perfectionnés ; nous traitons mieux qu'eux les genres qu'ils ont créés, comme l'épopée et ia

tragédie ; noire supériorité sur eux ne vient pas d'une autre esthétique originale et inventée par nous, mais de l'emploi plus savant et plus habile que nous faisons de la leur. » Perrault est donc un moderne, mais c'est encore un classique. Il l'est autant que Boileau. 11 faut bien se garder de confondre ici la cause de la querelle des anciens et des modernes avec le principe de la querelle des classiques et des romantiques. Pour les premiers il s'agit seulement d'évaluer la différence des talents dans les mêmes genres ; pour les seconds, de discuter les genres eux-mêmes, en faisant abstraction dos talents.

Aussi le grand argument de Perrault est-il que le perfectionnement a plus de valeur que l'invention (1). Il est si loin d'estimer, de réclamer ou de prévoir la nouveauté littéraire qu'il fait consister l'excellence des modernes dans leur science de l'imitation. Il y a moins de personnalité pour lui dans la création que dans l'assimilation. Pour trouver, il ne faut que venir les premiers et avoir le privilège d'une inspiration le plus souvent inconsciente et fortuite ; pour perfectionner, il faut la réflexion, l'appUcation, la patience, en un mot la volonté artiste. Perrault et Boileau sont par là de la même école : ils ont la même théorie du beau, et elle est toute cartésienne (2).

(1) « Inventer e.sl un grand niûilc ; mais qui l'ail les inventions :' Un hasard de date et de priorité. Ce qu'ont inventé les anciens nous l'aurions inventé nous-mêmes si nous avions été les anciens. » H. Rigaui.t. T. f. p. 190.

(i) Boileau réconcilié avec Perrault lui écrivait: « Je soutiendrai hardiment qu'à i)rcndre le siècle d'Augusle dans sa plus grande étendue, c'est-à-dire depuis Cicéron jusqu'à Corneille Tacite, on ne saurait pas trouver parmi les Latins un seul philosophe qu'on puisse mettre pour la pliysiquo en ]iara]ir'le avec Desrarles. ni même avec Olassendi, »

Ainsi, à ne prendre, comme nous venons de le faire, que les caractères généraux de la philosophie de Descartes et de la littérature classique, ils se concilient, malgré l'opposition apparente. Le principe commun à l'une et à l'autre, c'est la liberté réglée et limitée par la raison. La chose à exprimer, qu'elle soit le vrai ou le beau, est donnée par l'esprit humain lui-même : c'est une matière universelle, nécessaire, éternelle. Quant à l'expression, elle semble pouvoir être personnelle ; c'est une forme accidentelle qui admet l'originalité (1). Mais cette distinction entre la matière et la forme ne dure pas, et bientôt la forme elle-même devient aussi universelle que la matière, une fois qu'elle a atteint une certaine perfection qui s'impose même à ceux qui voudraient être les plus originaux. Ainsi, Descartes commence par nous dire que sa méthode est toute personnelle, et bientôt elle devient, non plus le procédé particulier d'un seul esprit, mais la règle nécessaire de tous les esprits ; la généralisation s'est faite entre la publication du Discours de la méthode, et la publication des Piègles pour la direction de l'esprit. Les mêmes règles qui sont présentées dans le Discours comme un procédé personnel sont données dans le second ouvrage comme les lois universelles de la pensée humaine. De même l'imitation de la littérature ancienne laisse d'abord aux premiers imitateurs une sorte d'originalité relative. On copie les genres, on emprunte absolument les sujets : mais la forme, mais l'expression se cherchent encore. Chaque personnahté s'essaie à en trouver une et la variété est entretenue

(I) " Pour moi jo ne sais pas si j'y ai réussi ; mais quand je fais des vers, je songe toujours à dire ce qui ne s'est pas encore dit dans notre langue. » (Boilkau à Perrault.)

— /o — par l'insuccès, jusqu'au jour où une personnalité plus puissante que les autres trouve une forme supérieure, qui devient la plus commune parce qu'elle est justement la plus originale, et qui reste, pour un temps, définitive, parce qu'en raison de cette supériorité qui séduit et qui désespère, elle force à l'imitation. Alors la personnalité qui s'était réfugiée dans la forme est chassée à son tour de ce refuge, et le domaine tout entier de l'art est occupé fatalement par l'esprit d'imitation, non pas comme par un conquérant qui usurpe et un tyran qui asservit, mais comme par un souverain élu que les constitutions littéraires, l'Art poétique par exemple, déclarent le meilleur et le plus légitime des rois. Dans l'esprit de Boileau et du siècle, cette royauté constitutionnelle du goût, sauvegarde mieux la vraie liberté que toutes les émeutes littéraires de Perrault.

Sans forcer l'analogie et en tenant grand compte de l'approximation que comportent les choses de l'esprit, où la liberté se manifeste toujours plus que dans les autres, on peut dire que la littérature classique et la philosophie cartésienne se correspondent par trois moments symétriques. C'est d'abord des deux côtés cette conception commune, que la vérité, soit esthétique, soit métaphysique, n'est pas individuelle, mais qu'elle réside dans la raison et qu'il faut la demander à la raison seule, soit qu'on s'adresse directement à elle, soit qu'on acceple librement, après examen, ce que cette môme raison a déjà appris à ceux qui l'on consultée avant nous.

Mais si la vérité doit être commune, la recherche, l'invention et l'expression de cette vérité peuvent être personnelles. Le second moment est alors l'individualité de la méthode, revendiquée par un grand philosophe

comme Descartes, et l'originnlité de la forme, attestée par un grand poëte comme Corneille.

Enfin cet effort, une fois fait par le génie, ne se renouvelle point de longtemps : au troisième moment, la méthode philosophique et la forme littéraire, que chaque personne est libre de créer pour elle-même, semblent si parfaites qu'elles deviennent à leur tour quelque chose de la vérité universelle et que, nées Tune et l'autre de la liberté j — la liberté de la pensée et la liberté du goût, — elles engendreîit néanmoins la tradition, l'une, en philosophie, le cartésianisme, l'autre, en littérature, le genre classique.

Ainsi le principe de la philosophie cartésienne n'est pas en contradiction avec celui de l'esthétique classique. 11 faut maintenant examiner des deux côtés : 1'' la méthode; 2» les résultats, et montrer que la correspondance et la symétrie se poursuivent.

Voyons donc d'abord comment les préceptes de Boileau ne sont que les règles de la méthode transportées à la littérature. Nous montrerons ensuite que l'homme, Dieu et le monde, comme le XYII*^ siècle les a conçus, analysés et décrits, sont bien l'homme, le Dieu et le monde de la métaphysique cartésienne revêtus par l'an de formes concrètes, mais aussi peu concrètes que possible, de façon à exprimer même par la couleur, par l'action et par la vie, le caractère spiritualiste, déductif et abstrait de la doctrine. Toutefois avant d'entamer ce parallèle , et pour n'omettre aucun document direct, il est indispensable d'analyser trois lettres de Descartes qui renferment des jugements nettement littéraires.

La première, qui n'est « datée ni dans l'imprimé ni dans les notes manuscrites de l'exemplaire de la biblio-

tliéque (l) » est une appréciation de Descartes sur quelques lettres de Balzac. Les deux autres sont adressées à Balzac lui-même. Ces trois lettres, qui sont tout ce que Descartes a écrit sur des questions de pure littérature, renferment des indications précieuses qui nous semblent confirmer, par des traits particuliers, les vues générales qui viennent d'être exposées sur les relations du carlésianismo avec la forme classique.