DESCARTES ET BALZAC

Analyses des Lellros à Balzac. — Les divers i>cnres de slyie, suivaii! Descarles. — Éloignenieiit pour la naliire. — L" « IJoniuMc liuninie. >■

Dans la première lettre, Descartes professe pour Balzac, une admiration sans réserve. « Bien loin d'y trouver rien qui soit digne d'être repris parmi tant de belles choses que j'y vois, j'ai de la peine à juger quelles sont celles qui méritent le plus do louanges (2). » Nous n'avons pas à rechercher ce quïl peut y avoir de faux ou d'exagéré dans cette admiration, aujourd'hui hyperbolique et démodée, qui participe alors de l'enthousiasme des contemporains et qui porte la marque du temps. Ce qui importe, ce n'est pas de savoir si les qualités que Descartes loue dans Balzac y sont vraiment, ou si, y étant, elles méritent tant de louanges.

Ces qualités, vraies ou fausses, présentes ou absentes,

(I) Cousin. T. VI, page 189. Xole 1.

(•2) T. VL p. IKi).

iront pour* nous qu'un sens et qu'un intérêt abstraits. Nous ne les analysons que pour [-es considérer comme quelques-uns des traits dont Descartes eût composé son idéal littéraire : c'est en effet par les perfections concrètes, qu'il admire cliez les autres quand il ne les crée j)as lui-rnème, qu'un esprit manifeste quel eût été son idéal dans un genre qu'il n'a pas prétendu tenter. Louer dans un écrivain les beautés qu'on croit y voir, c'est une erreur de critique, mais un hommage à l'idéal.

La première qualité admirée par Descartes, c'est « la pureté de l'élocution. » Elle est au style ce que la santé est au corps. Quand l'une et l'autre sont parfaites, on ne les sent plus. Leur nature consiste donc à être insensibles, quand elles sont présentes, et à accuser leur absence là où elles manquent. C'est parla privation qu'elles nous apprennent leur essence et leur prix. Descartes a particulièrement aimé cette image. Il dit ailleurs : « La connaissance de la vérité est comme la santé de l'àmc ; quand on la possède on n'y pense plus (1). »

Cette pureté de l'élocution est donc à son jugement, comme l'état normal du style. Elle seule peut lui donner l'unité. Car, si l'on poursuit la comparaison, le bien-être, lui aussi, est une unité. Chez Thomnie bien portant, aucune partie du corps n'est affectée d'impressions particulières, capables délocaliser l'attention. Au contraire, la vie étant égale partout, le sentiment du moi n'est point morcelé et dispersé pour ainsi dire par l'étendue, qui est le corps, et la séparation de l'esprit et de la matière est, comme réalisée. Quand ni le plaisir ni la douleur ne nous font souvenir que nous avons un corps et que cette abstraction des organes, que Descartes faisait volontiers

(l) Ij'Uri' il Chiiiiiil. T. X. |i. ;>'2i.

par un eflbrt d'hypothèse et une lamiUère fiction, s'opère naturellement en vertu d'une omission spontanée du corps par l'âme, alors la santé est parfaite.

De même pour Descartes, la santé de l'éloquence tient à un rapport égal entre le style, qui en est le corps, et la pensée, qui en estràme. « I.a grâce et la politesse y reluisent comme la beauté dans une femme parfaitement belle, laquelle no consiste pas dans l'éclat de quelque partie en particulier, mais dans un accord et un tempérament si juste de toutes les parties ensemble, qu'il n'y en doit avoir aucune qui l'emporte par-dessus les autres, de peur que la proportion n'étant pas bien gardée dans le reste, le composé n'en soit moins parfait. »

Ainsi Descartes met en première ligne l'unité, qui est ici l'unité de ton, puisqu'il ne s'agit encore que de la phrase. Le style parfait ressemblera à une de ces figures de géométrie dont la beauté est faite de proportion, de régularité et de symétrie. Il réalisera ce qu'on pourrait appeler un système d'expressions, conçu à l'image d'un système de cristallisation ou d'un système de lignes.

En effet Descartes, reprenant peu après sa pensée en sens inverse, montre par des définitions de mauvais style (qui sont peut-être des allusions), que le principal défaut d'une forme imparfaite ne consiste pas tant dans ses défauts particuliers, que dans le contraste de ces défauts avec quelques beautés. C'est le « mélange de quelque chose de vicieux » plutôt que ce vicieux même qui choque et qui déconcerte notre amour de l'ordre. Descartes semble réclamer ici une sorte d'ô\j.zXcyix littéraire. On se rappelle qu'il avait emprunté aux stoïciens, pour sa morale provisoire, ce principe de la constance avec soi-même qu'il reprend et qu'il développe, dans son commer.taire du De vlta heala de Sénèfiue, adressé

à la princesse Elisabeth. Il vaut mieux se ressembler sans cesse à soi-même que de prendre successivement plusieurs manières d'être différentes ou contradictoires. Il vaut mieux marcher en ligne droite et poursuivre dans la direction choisie, le choix fùt-il risqué et la direction téméraire, que d'errer en tous sens avec ta bonne intention de trouver, à force de détours, le vrai chemin, (le n'est pas aller contre la pensée de Descartes que de croire aussi qu'à défaut du Dieu absolument bon, qui est le sien, il n'eût pu concevoir qu'un Dieu absolument mauvais, « un puissant et malin génie » qui se fut sans cesse imité lui-môme dans le mal. Le mélange des contraires pour Descartes est toujours monstrueux et provisoire. Ainsi dans sa doctrine ce qui s'explique le moins c'est l'union de l'àme et du corps; et dans l'àme, l'imagination, la mémoire, mélange de sensibilité et de raison, ne sont que des facultés accidentelles qui ne l'ont pas essentiellement partie de la pensée, et qui disparaîtront avec les organes à l'occasion desquels elles sont nées, et pour durer seulement autant qu'eux. Cette répugnance à rapprocher les contraires ])our en faire la synthèse, et cette préférence pour l'analyse qui les sépare, dominent toute la philosophie cartésienne. Décomposer les choses jusqu'aux éléments simples, voilà la première règle de sa logique ; être identique à soi-même, et éviter la contradiction, même par l'opiniâtreté, voilà la principale loi de sa morale, dont l'image du voyageur dans la forêt n'est que l'expression figurée. Il est permis de croire que Descartes en ferait aussi bien le précepte de l'art d'écrire qu'il en a fait le précepte de l'art de penser et de l'art de vivre. Cette identidcation de la perfection du style avec la purelé, c'est-à-dire l'éliminaiion de tout mélange, de tous con-

Iraii'os, s'accorde avec les premières données de sa niélapliysique, avec son esprit analytique et déductif, avec son estime de la personnalité, enfin avec cette loi de l'unité dont il a fait dans le Discours de la méthode le principe et le critérium de toutes les œuvres de valeur.

C'est donc l'inégalité, l'irrégularité et la complexité qui constituent l'imperfection littéraire. Descartes en indique quatre types. 11 y a des écrivains dont les discours llattent l'oreille : les termes sont choisis et les mots bien arr;ingés ; mais les pensées sont basses ; les paroles ne sont pas en proportion des idées, qui ne renferment que peu de sens. Ceux-là sont les verbeux élégants. Chez eux la disproportion vient d'un excès de mots et d'un défaut de pensée.

D'autres au contraire ont « la richesse et la sublimité des pensées. » Ils sont par là capables de contenter les plus grands esprits ; mais « l'art de l'expression leur manque. Leur style concis et obscur lasse et fatigue. » Ce sont les penseurs laborieux chez qui la disproportion vient d'un excès d'idées et d'un défaut d'expression.

Entre ces deux extrêmes, que Boileau définira plus tard presque dans les mêmes termes, se trouve une classe moyenne, où Descartes range les écrivains « qui, sans se soucier de la pompe et de l'abondance des paroles, se contentent de les faire servir selon leur vrai usage à exprimer seulement leurs pensées. » Mais ils sont si rudes et si austères que des oreilles peu délicates ne les sauraient souffrir. Chez ceux-là l'équilibre est rompu au détriment de la sensibilité, qui souffre sur un point, et dont la souffrance est une distraction pour l'esprit. De même la santé physique peut être altérée ou par une maladie organique ou par une simple douleur. I^our l'éloquence, la maladie orga-

nique c'esl l'absence de pensées : le défaut d'harmoiiie n'est qu'un mal moins grave, mais, même au jugement d'un penseur comme Descart^s, c'esl un mal pourtant.

Enfui la quatrième catégorie est de beaucoup la plus maltraitée : c'est celle « des bons mois et des jeux de l'esprit, des équivoques ridicules, des fictions poétiques, des argumentations sophistiques et des subtilités puériles. »

Les écrivains qui l'ont consister mal à propos la politesse du discours « dans toutes ces t^entillesses ou plutôt ces vains amusements d'esprit, ne sauraient davantage satisfaire des personnes un peu graves que les niaiseries d'un bouffon ou les souplesses d'un bateleur. » C'est la condamnation du précieux et du burlesque, c'est-à-dire des deux genres auxquels il est impossible que la raison donne des lois. En effet, la préciosité est toute verbale : elle est l'ennemie de la délinition et triomphe par la. périphrase ; elle complique donc au lieu de simplifier, et elle obscurcit au lieu d'éclaircir.

Quant au burlesque, son essence même est d'être déraisonnable. Il naît de la fantaisie personnelle; il peut satisfaire l'imagination de son auteur, donfil est un jeu ; mais il est tout actuel et individuel ; il manque de cet élément général qui rend les choses intelligibles et durables. Il n'y a pas de méthode pour imaginer ; on ne peut pas rendre compte de l'étrange et du merveilleux : ils sont arbitaires. 11 n'y a pas de raison pour que Gargantua n'ait pas un pouce de plus et ne boive pas un nmid de moins.

Ainsi ces genres échappent à la règle et au conU'ôle de la raison. C'est ce qui les rend si méprisables pour Descartos, et plus tard, si odieux à Boileau qui formulera

leur sentence avec la précision solennelle d'un jui^^e, après les avoir accablés avec l'acharnement convaincu d'un persécuteur. Parmi ses haines littéraires, ils seront la plus vigoureuse ; et le mot d'ordre de l'esprit classique, donné par l'Art poétique, sera de les dénoncer aux gens de goût et de les anéantir.

Mais d'après Deseartes, Balzac échappe à tous ces défauts : cliczliiiles pensées et le style sont en une harmonie parfaite, et « de cette heureuse alliance des choses avec le discours, il en résulte des grâces si faciles et si naturelles qu'elles ne sont pas moins différentes de ces beautés trompeuses et contrefaites, dont le peuple a coutume de se laisser cliarmer, que le teint et le coloris d'une belle et jeune hlle est différent du fard et du vermillon d'une vieille qui fait l'amour. «

Voilà pour le style : il est pur, il est en proportion des pensées, il a enfin des grâces naturelles. Quant au genre, qui est la Lettre, Descartes y loue ce que nous y blâmerions plutôt, à savoir l'ampleur oratoire et la généralité des idées. « Ces lettres contiennent quelque chose de plus relevé que ce qui s'écrit ordinairement à des amis; et d'autant que les arguments dont elles traitent souvent ne sont pas moindres que ceux de ces harangues que ces anciens orateurs déclamaient autrefois devant le peuple, je me trouve obligé de dire ici quelque chose du rare et excoUont art de persuader qui est le comble et la perfection de l'éloquence. »

Ici la généralisation est formelle : Descartes ne peut pas s'enfermer longtemps dans l'analyse d'une éloquence particulière ; il s'élève bientôt au type pa)'fait et à la définition môme du genre. Nous pouvons retenir de In citation précédente que, pour lui, ce qui fait la valeur de Tart c'est la fin qu'il se propose. La fin la plus haute

c'est la déiiionstration ; l'art le plus parfait est donc celui qui se met le plus au service de la raison et de la vérité. Boileau le redira après Descartes. Il tendra à identifier le beau avec le vrai et demandera avant tout aux poètes d'être raisonnables. Lui-même donnera l'exemple, et. dans l'épître, l'exemple de l'excès ; à force de vouloir être raisonnable, il devient raisonneur ; il ne chante pas, il déduit.

A propos de l'origine de la grande éloquence, Descartes accepte a priori comme un fait historique la légende d'un âge d'or de la parole (1), « où les hommes n'étaient pas encore civilisés, où l'avarice et l'ambition n'avaient encore excité aucune discussion dans le monde, où la langue sans aucune contrainte suivait les affections et les sentiments d'un esprit sincère et véritable ; il y a eu à la vérité dans les grands hommes une certaine force d'éloquence qui avait quelque cliose de divin. »

Remarquons en passant que Descartes nous fournit ici un argument de plus contre cette théorie du progrès que M. Rigault lui attribue, et que Perrault lui aurait empruntée.

Pour ceux qui croient au progrès, l'âge d'or des institutions humaines n'est pas dans le passé, mais dans l'avenir. Or Descartes place dans les siècles les plus reculés l'épanouissement de l'éloquence parfaite ; il pense que chez les Grecs et chez les Romains elle était

!li A i-a|jj)rucli('r de la uiciiiL' cxpiicalion dans Boileati :

Mais du discours cutiu riiarmonieuse adresse De ces sauvages mœurs adoucit la rudesse. Rassembla les humains dans les Ibrèls épars... Ca:[ uidre fui. dit-on. le fruit des premiers vers.

Art poét. Clianl IV.

déjà eu décadence ; « les disputes du barreau et l'usage fréquent des harangues l'avaient corrompue. » Il faut donc convenir que Descartes, eùt-il même admis le progrès en tout le reste, faisait au moins une exception pour l'art d'écrire. De sorte que Perrault en appliquant justement à l'art d'écrire la théorie du progrès, et cela au nom des principes cartésiens, aurait commis le contresens malheureux d'être cartésien sur un point où Descartes lui-même ne l'était pas.

Descartes est si loin de croire à la supériorité des modernes sur les anciens dans les lettres, qu'il fait à Balzac un mérite d'avoir égalé ceux-ci en les imitant : « Il explique avec tant de force tout ce qu'il entreprend de traiter et l'enrichit de si grands exemples, qu'il y a lieu de s'étonner que l'exacte observation de toutes les règles de l'art n'ait point affaibli la véhémence de son style, ni retenu l'impétuosité de son naturel et que, parmi l'ornement et l'élégance de notre âge, il ait pu conserver la force et la majesté de l'éloquence des premiers siècles. »

On ne peut voir encore dans cette louange que l'estime des modèles anciens et des règles qui en sont tirées. Cet étonnement que Balzac ait pu être véhément et naturel en observant exactement toutes les règles, n'est point le regret qu'il y ait des règles, un doute ironique sur leur efhcacité, et l'opinion indirectement indiquée qu'elles gênent le plus souvent la nature et mettent de de l'artifice dans le talent. Descartes a vraiment le respect des règles. Toutes celles qu'il a données à l'esprit, et qu'il voulait que l'esprit respectât, en sont la preuve et la garantie. Quand on lie, comme lui, si intimement l'art d'écrire à l'art de penser, et qu'on formule les lois de l'art de penser avec tant de conviction et tant de

rigueur, il est impossible qu'on n'admette pas aussi des lois pour l'art d'écrire ; il est même nécessaire qu'on fasse dériver celles-ci de celles-là et participer les secondes au caractère et à l'autorité des premières.

Enfin Descartes loue encore dans Balzac la « sincérité. » « Il n'y a rien, dit-il, qui lui soit plus insupportable que de mentir. « Cette sincérité est l'expression la plus personnelle db l'amour de la vérité.

On reconnaît, à partir d'ici. Descartes en personne, qui pense à lui-même en parlant de Balzac, et laisse percer son propre caractère à travers le portrait flatteur qu'il l'ait de son ami. C'est bien en elïet Descartos, plus que Balzac, qui a pensé pour son compte qu'il est « quelquefois permis d'appuyer de bonnes raisons les propositions les plus paradoxes et d'éviter avec adresse les vérités un peu périlleuses. » Voilà bien une règle de la prudence cartésienne. Elle pourrait figurer à la suite de la morale provisoire pour lixer la conduite de l'écrivain à l'égard des doctes ombrageux et du vulgaire déconcerté. On sait au prix de quelles précautions, de quels sacrifices dans la forme, Descartes est parvenu à s'assurer au fond « cette liberté généreuse, qui lui paraît la première vertu de ceux qui écrivent. » Parler de soi, quand il y est obligé, avec une sincérité fière et habile à la fois, ne point craindre la malice des envieux, déjouer sans bravades la ténacité défiante des préjugés, ]i.e dire rien que « par l'amour de la vérité et par une générosité qui lui est naturelle ; » tels sont les devoirs de celui qui pense et qui publie sa pensée.

On voit, par cette indication, que Descartes ne sépare point l'art de la moralité. Pour lui, comme plus tard pour Boileau, le talent doit avoir son honnêteté et le génie ses vertus. On pourrait presque tirer de Descartes la future

définition de « l'iionnête homme. » Cette belle expression si compréliensive, qui sera la formule originale du XVII« siècle, n'est pas à vrai dire dans la lettre à Balzac, mais tous les éléments délicats qui composeront le caractère de l'honnête homme y sont déjà analysés et réunis. C'est, par-dessus un fond de sagesse antique, une tleur d'honneur toute moderne, une sorte de galanterie parfois chevaleresque ou une diplomatie ingénieuse avec la vérité ; c'est aussi cette autorité aristocratique, enfin cette noblesse de ton que les anciens n'avaient pas. JJalzac est un des premiers types de « l'honnête homme » ou plutôt, sous son nom, Descartes lui-même.

Il y a moins à tirer des deux autres lettres qui sont beaucoup plus courtes que la première. De la seconde, nous pouvons retenir que Descarlcs faisait cas de l'imagination et ne lui « refusait aucune chose qu'un philosophe lui puisse peiiiiettre sans oftenser sa conscience. )• Il lui faisait sa part par les rêves, et réservait la veille à la raison. Entre le sommeil et la veille, il aimaitle crépuscule du réveil et se plaisait à voir le jour de la conscience se lever peu à peu sur l'àme tout entière: « Je mêle insensiblement mes rêveries du jour avec celles de la nuit, et quand je m'aperçois d'être éveillé, c'est seulement afin que mon contentement soit plus parfait et que mes sens y participent. » D'après le peu que Descartes nous dit de son imagination, il semblerait qu'il Tait plutôt tournée à la fiction du merveilleu.v qu'à la représentation vive de la réalité absente. Il écrit à Balzac que le sonnneil « promène son esprit dans des bois, des jardins et des polais enchantés où il éprouve tous les plaisirs qui sont imaginés dans les fables. » Baillet nous apprend aussi que certains rêves ont joué un rôle dans sa vie ; Descartes les a retenus, analysés, interprétés avec une curiosité, moitié

scieiiLitique, moitié superslitieuso, qui sui'preiid chez im tel rationaliste.

L'imagination est peut-être, ù son sens, une faculté trop déréglée pour être mie faculté artiste ; elle est une fantaisie et un mystère. C'est une sorte de jjensée de nuit sur laquelle la pensée de jour, ia raison, n'a pas prise et dont elle est trop le contraire pour l'expliquer ou la soumettre. De là cette défiance de Descartes à l'égard de tous les états psychologiques qui ressemblent plus ou moins au rêve. Il ne songe guère à la possibilité d'une science du sommeil. Cet obscurcissement de la pensée, (jui dure la moitié de la vie, ne tente pas son amour de la clarté et il la laisse subsister comme une concession forcée à l'occulte.

Par cette tendance à identifier l'imagination avec le rêve, c'est-à-dire, avec un mode inintelligible de l'àme, l'imagination est singulièrement dépréciée. Elle reste une chose étrange et fatale, ou surnaturelle ou animale, qui nous fait anges ou bêtes et nous met hors de ce milieu raisonnable et sainement humain où l'art classique voudra se fixer. Ici encore on prévoit un accord entre Descartes et Boileau.

Enfin la troisième lettre nous appi'ond le sentiment de Descartes sur la nature, non pas sur la nature prise au sens philosophique, mais sur la nature pittoresque, celle des artistes et des poètes, la campagne. Il ne l'aimait pas, et lui préférait le séjour des villes. Aussi convie-t-il instamment Balzac à quitter son ermitage rustique et à venir s'installera Amsterdam, où il trouvera au milieu de la foule, plus de commodité, de liberté et même de solitude, qu'auprès d'un « canal et dans une vallée retirée. » « Que s'il y a du plaisir à voir croître les fruits en vos vergers et à y être dans raijonclance jusqu'aux yeux.

peiisez-YOïis qu'il n'y on ait pas bien autant à voir venir ici des vaisseaux qui nous apportent abondamment tout ce que produisent les Indes et tout ce qu'il y a de rare en Europe. »

Lliomme est donc plus intéressant pour Descartes que la nature. C'est la prédilection qui domine toute la renaissance en France. Ce gofit exclusif, cette curiosité sympathique pour les œuvres humaines ont été bien souvent remarqués chez nos grands écrivains du XVI^ siècle, Rabelais, Régnier, Montaigne qui « n'ont jamais été toucliés des grands spectacles naturels (1). »

Pour eux, l'homme a le pas sur la nature, qui ne paraît même pas comme décor à leiu^ personnage. Car s'ils parlent beaucoup d'elle, c'est comme d'une nourrice et d'une servante, et non comme d'une inspiratrice ou d'une artiste. C'est la bonne et non la belle nature. Rabelais l'estime comme potagère ; comme pittoresque, il l'ignore. Devant les Alpes, Montaigne ne s'avise que de cette réflexion : que tous ces replis et ces pentes sont bien (h terrain perdu pour l'agiiculture. La nature ne vaut donc que par ses relations utilitaires avec l'homme, parce qu'elle lui procure des « commodités.» L'émotion désintéressée en face de la ]iature sera longue à venir. Descartes ne l'a pas encore et le XVIIc siècle l'aura très peu et très tard. Pendant la belle période classique, quand il est question de la nature, c'est toujours de la nature humaine qu'il s'agit. L'homme est le seul héros, et son théâtre est un salon ou une place publique, jamais les champs. De sorte que la nature est toujours éliminée au profit de l'homme, ou, quand elle paraît, subordonnée à lui. Ou bien il la refait à son image, n'estime en elle

(l^ S.VIXTK-BKrVR. RoX'iAliJi.

que l'art ou l'artifice qui viennent de lui et ne s'y intéresse »iue quand elle porte sa marque ; ou bien il ne la considère encore que comme la bonne nourricière de Rabelais, qui l'enfonce dans « l'abondance jusqu'aux yeux. » C'est cette nature-là qu'a aimée et rimée Boileau, l'un des plus sensibles pourtant. Auteuil n'est qu'un séjour hygiénique, où l'air est pur et les légumes frais. De là cette poésie ménagère :

Tout ce ([u"on boit ost bon. loul ce qiron mange esl sain.

Quant aux ifs el aux chèvrefeuils, qui sont pour le plaisir des yeux, ils sont « dirigés » par Antoine et leur agrément vient de sa main. Par l'homme ou pour l'homme ; agréable par lui ou féconde pour lui; voilà le sort fait à la nature par son maître qui ne se considère pas moins au XYII^' siècle qu'au Moyen-Age comme le roi de la création.

livrf: ni.

ni:<«»CAHTf:f«» kt bouleau,

Descarles^ nous Tavons vu, reconnaît Jui-mème que sa philosophie se compose de deux éléments, l'un antique, l'autre personnel. Il ne leur a pas toujours accordé la même valeur respective et il a varié dans la détermination qu'il a été parfois amené à en faire, tantôt s'exagérant de bonne foi son originalité et dépréciant la part de la tradition, tantôt concédant de bonne grâce qu'il devait beaucoup aux anciens et qu'il avait seulement mis de l'ordre dans leur héritage.

Ses critiques ont fait de même ; les uns, estimant que le fond est peu de chose et que la philosophie ne vaut que par l'effort individuel, ont considéré Descartes comme un créateur étonnant et l'ont appelé le premier des modernes ; ce sont plutôt les artistes. Les autres, attribuant plus de valeur au fond qu'à la forme, aux vérités acquises qu'aux moyens plus ou moins ingénieux et nouveaux de les acquérir, lui ont refusé tout mérite d'invention ; ils n'ont vu en lui que l'organisateur définitif de la philosophie ancienne et l'ont nommé le dernier des scholastiques : ce sont plutôt les savants.

Il y a dans Descartes de quoi justifier ces deux jugements; il y a surtout le jugement de Descartes lui-même,

qui tout le premier n été, suivant son liumeur et les pliases de la polémique, de l'avis des uns et des autres de ses futurs critiques.

Quoi qu'il en soit, en laissant de côté la question de proportion et d'importance, qui divisera toujours, il reste incontestable que la philosophie cartésienne est une conciliation et une synthèse de la pensée antique et de ce rationalisme chrétien que nous appelons l'esprit cartésien.

Or la littérature classique est composée exactement des deux mômes éléments. Elle est une appropriation de l'art ancien par le rationalisme français du XVII" siècle. Horace et Descartes, voilà les deux inspirateurs de l'Art poétique. Ce qui revient à Horace est facile à déterminer à cause de l'imitation directe. La constatation des emprunts n'est plus à faire. Les amis de Boileau s'en sont dès longtemps chargés et lui en ont fait un mérite ; et ses ennemis mieux encore, et mahgnement, lui en ont fait un reproche (1).

Les traces de l'esprit cartésien sont moins manifestes quoiqu'aussi réelles. Essayons de les retrouver et de les mettre en relief.

(I ) (I Si ])ar hasard jamais son livro ôlail ]icrclu,

Do l(ï chercher bien loin, ]»assanl, ne t"einliari-assc : 'i'ii h' rcirouveras loul enlicr dans Horace. »

RriGNARD.

l'art poétique.

Caraclôro frénéral. — Critique subjeclivo du poMe. — Los foi-mos a priori du boau. — Marche d(;duclivc do l'ouvrago. — Coinijiuaison do l'espril d'auSorilô et de IVsprit critique.

Tout d'abord l'Art poéti(iue, à le prendre par sou aspect général et sou rôle dans l'histoire littéraire, fait bien pendant au Discours de la méthode. Il est le premier monument régulier de l'esprit* critique en littérature, comme le Discours l'avait été en philosophie.

Tous deux sont un acte de conscience et de magistrale réflexion. Leur premier précepte, comme l'exemple qu'ils donnent, c'est de chercher à se connaître soimême, qu'on soit artiste ou penseur, savoir ce qu'on est, ce qu'on vaut, ce qu'on peut, afm d'en déduire raisonnablement ce qu'on devra, vouloir et tenter.

Le début de l'Art poétique est jjien un trait de psychologie subjective :

. . .Cousullez longtemps votre esprii et vos forces. . .

r!'est là le point de départ du poète comme le cogito est celui du philosophe. Si le mot n'était un barbarisme, ou tout au moins un anachronisme, on pourrait trouver dans ces vers du commencement de l'Art poétique la première formule du criticisme littéraire. Le poète doit se juger lui-même, non pas après son œuvre faite et par elle, mais avant même d'écrire et virtuellement. Il est tenu de s'étudier et de se connaître pour ainsi dire en puissance ; il n'a pas le droit d'aller tout d'abord jusqu'à Vacte par un élnn de spontanéité. Ce

serait une lémérité et une présomption. La logique veut qu'on ne fasse que ce qu'on peut, et surtout qu'on le sache avant de l'essayer. Il faut que la cause linale, présente et lumineuse, autorise, éclaire et dirige la cause efficiente. Boileau n'admet pas que le génie s'ignore lui-même au départ et qu'il aille devant lui, poussé par le souffle hasardeux de ce qu'on appelle l'inspiration, découvrant à mesure qu'il avance des horizons inattendus et réahsant, par une sorte d'entraînement inconscient et de vitesse acquise incalculée, plus qu'il n'avait espéré et conçu. Pour lui point de révélation soudaine au courant de l'œuvre ; point de hasard heureux traversant le plan, modifiant la marche et faisant mieux que la volonté ; point de dieu intérieur qui trouble les facultés clairvoyantes, et substitue d'instinct à leur méthodique sagesse les accès féconds de ce mystérieux et surnaturel délire que les anciens faisaient descendre d'une source céleste. Le poète n'est qu'une cause intelligente qui prend conscience de soi pour prévoir et mesurer tous ses effets.

Il n'est pas une imagination autonome, c'est-à-dire capricieuse, ni une liberté indéfinie, c'est-à-dire déréglée, qui se jouent avec leurs propres créations et s'emparent de tous les moyens qui s'offrent pour donner une expression adéquate de leur originalité naturelle. Il est une volonté raisonnable qui réalise, par des moyens autorisés et restreints, un idéal imposé. L'œuvre poétique est une règle de trois, dont voici les trois termes : l'écrivain avec ses aptitudes; les genres littéraires qui sont le but ; et les règles qui senties moyens. Et ce n'est pas le poète qui déterminera les moyens et les genres ; ce sont eux qui décideront, par rapport à eux, des aptitudes du poète.

C'est qu'en effet les genres et les moyens d'y réussir sont bien en dehors et au-dessus de l'écrivain. Ce sont des espèces de fatalités qui le limitent. Les genres existent en certain nombre et avec leur domaine défmi; il y a rOde, l'Idylle, l'Épopée, etc.. On connaît la liste très fermée de Loileau, et qui n'est pas bien longue. Les talents divers sont prédestinés à réussir dans l'un ou l'autre de ces genres ; quant à en inventer de nouveaux, Boileau ne pense même pas à interdire qu'on y pense. R.este donc qu'on se consulte avec conscience pour se décider avec fruit :

1,'un peut tracer en vers une amoureuse flamme ; L'autre d'un trait plaisant aiguiser l'épigranime ; Malherbe d'un héros peut vanter les exploits, Racan chanter Philis, les bergers et les bois; Mais souvent un esprit qui se flatte et qui s'aime. Méconnaît son génie et s"ignore soi-même (1).

Ainsi, la création poétique n'est pas, comme diraient certains philosophes, inconditionnée. Elle est subordonnée à' l'existence d'une série fixe de genres qui s'imposent comme des types parfaits dont le nombre et la forme ont été déterminés, une fois pour toutes, par une autorité supérieure au poète lui-même. Il n'y a pas de genre à créer ; tous les genres réputés possibles et acceptables sont là : on ne peut que créer dans l'un de ces genres.

Mais ces genres qui sont alignés devant le poète et entre lesquels il est tenu de choisir, d'oîi viennent-ils? Qui donc en a déterminé les caractères et formulé les lois? Qui a démontré qu'en dehors d'eux ic beau n'existe pas? Quelle est enfin cette autorité qui les impose ainsi au poète, et qui le persuade d'y consentir ou le force à s'y soumettre?

(l) Ali poi'lique. CAnnû 1.

Voilà qui n'occupe point Boileau ; car on ne peut pas considérer comme une étude sérieuse l'historique sommaire, superficiel et souvent inexact du lll^ chant.

II faut relever ici une contradiction du rationalisme littéraire de Boileau et une singuhère défaillance de son esprit critique. Autant la raison est invoquée, à chaque vers de l'Art poétique, pour discuter logiquement les moyens d'exceller dans les divers genres, autant la môme raison se désintéresse de l'origine, de la valeur, de la légitimité des genres eux-mêmes. Boileau nous dit par exemple : « Pour qu'une tragédie soit honne, voici les qualités qu'elle doit avoir, et pour la faire bonne, voici les procédés qu'il faut suivre. » II détermine alors, au nom du bon sens, de la vérité et de la nature les caractères de la tragédie et les ressources de la vraie méthode dramatique. Tous ces préceptes sont le résultat de la discussion libre : c'est la raison qui les trouve, les approuve et les promulgue.

Mais remarquons qu'ils ne sont que les moyens pour arriver à cette fin donnée : une bonne tragédie. Ces préceptes par conséquent, n'ont que la valeur d'impératifs hypothétiques : « Si vous voulez faire une bonne tragédie, voici comment il faut raisonnablement vous y prendre. » Et l'esprit critique de Boileau s'apphque avec une forte et libre sagacité à cette partie secondaire de la composition.

Mais il y a une question antérieure et plus haute qu'il n'entrevoit même pas. C'est l'essence du genre lui-même. Pourquoi donc la tragédie est-elle posée sans discussion com.me la seule forme possible du drame parfait? Pourquoi vouer ainsi a priori le poète à la forme tragique? Pourquoi lui imposer cet impératif catégorique littéraire : u Hors de la tragédie classique, point de chef-d'œuvre ! »

Quelle autorité l'a décidé ainsi? Est-ce la tradition? Est-ce Aristote? Est-ce la paresse ou l'impuissance d'inventer? Est-ce une facilité inconsciente à imiter les Italiens ou les Grecs? Ou bien est-ce la raison, qui, s'élevant à la métaphysique du drame, en détermine par déduction le type idéal et la forme parfaite, comme elle déterminerait le critérium du vrai ou la formule du bien? Voilà ce que Boileau ne met nulle part en question. Il accepte la tragédie, sans critique. Sans doute cette soumission volontaire à un idéal tout fait et donné, est plus ou moins la résultante des raisons qui précèdent ; mais Boileau ne les recherche pas. On peut dire qu'il croit à la tragédie. Il y a vraiment dans son rationalisme littéraire une part de foi à côté d'une part de raison, et par là il est bien cartésien.

On a vu en effet dans Descartes le même partage et la même proportion de soumission et d'indépendance. Pour Descartes, le principal de la métaphysique, c'est-à-dire les grands résultats, est acquis. Tout ce qui est vérité rehgieuse en même temps que vérité philosophique ne doit pas être discuté, mais seulement prouvé parlaraison. Ainsi Descartes ne se demande pas si l'infini existe, si l'àme est un esprit, si l'esprit est immortel, mais seulement comment on arrangera dans l'ordre le plus clair, le plus simple et le plus sur les preuves de Dieu, de la spiritualité et de l'immortalité.

Donc, absolue indépendance dans la recherche et le développement des preuves; absolue soumission à l'égard des choses à prouver. De là, ce rationahsme à la fois si hardi et si borné et qui présente sans cesse ces deux faces si dissemblables : la personnalité la plus libre et la plus jalouse, quand il s'agit de discuter et de construire la méthode ; une sorte de banalité scholastique (dont

Descartes s'accommode tout le premier), quand il s'agit des résultats.

Nous retrouvons chez Boileau ce môme dualisme, et dans les mêmes proportions. Quand il s'agit de déterminer les régies d'un genre et les procédés logiques de la composition littéraire, Boileau fait un libre usage de la raison; quand il s'agit de fixer la forme du beau et la valeur esthétique des genres, il écarte le problème et se soumet à l'empire de la tradition et de l'autorité régnante. Sans doute ici encore il croit ne relever que de la raison. Mais son erreur consiste justement à en être trop sûr, et si sûr qu'il ne fait pas même la critique de sa certitude, pas plus que Descartes ne critique son intuition de la spiritualité et de Dieu.

Il y a donc pour Boileau, en littérature, des vérités premières que la raison ne discute pas ; elle se borne à en tirer toutes les déductions qu'elles renferment. L'Art poétique est une suite de déductions de cette nature et avec cette origine. Cl'est un de ces longs enchaînements de vérités que Descartes aimait et approuvait.

Ainsi, la littérature classique nous semble régie par la même combinaison d'autorité et de libre examen que la philosophie cartésienne. C'est un mélange pareil de foi et de critique ; c'est un même emploi exclusif de la méthode déductive et une môme éhmination de l'expérience et de l'histoire. Les formes classiques du beau sont pour Boileau des idées innées.