L ART POETIQUE

Naliire et caraclère du Ijoau. — IdciiLificaLioii du l)cau el du vrai. — La raison: sou njle pr.'poadt'rant dans l'art. — Dcprccialiou de Finiagiualion.

Après avoir essayé de montrer que l'espiit et les conditions de la ci'itique littéraire, auXVII° siècle, répondent exactement à l'esprit et aux conditions de la philosophie cartésienne, il faut entrer dans le détail et chercher l'élément philosophique de tous les préceptes littéraires de Boileau.

Cette analyse se divise naturellement en trois parties :

1° U essence du beau. — Où réside la beauté ? En quoi consiste-t-elle ? De quels éléments métaphysiques et psychologiques doit-elle se composer et quels sont ceux qui sont incompatibles avec elle ?

2° Le criténum du beau. — C'est-à-dire par quel signe la beauté se manifestera-t-elle à l'esprit et à quelle impression, à quel état subjectif reconnaitra-t-il qu'il est en présence du beau ?

3» L'expression du beau. — Comment l'artiste rendrat-il l'idéal? Par quelle méthode devra-t-il tenter la réalisation des ses conceptions. C'est la question des règles, la plus explicitenient traitée par Boileau et sur laquelle les critiques se sont plus étendus et plus entendus que sur les précédentes.

On voit que ces trois parties correspondent exactement aux trois grandes divisions de la philosophie de

Descartcs. 1» Essence du vrai, ou métaphysique. 2" Critérium de la vérité, ou rôle de la conscience et psychologie. 3'J Méthode pour arriver au vrai, ou logique.

P Nature du beau.

La plus ancienne et la plus élémentaire division que l'esprit ait faite des choses, c'est celle qui les classe en choses qui passent et changent et en choses qui se fixent et demeurent. D'un côté le mouvement, le phénomène, la différence, le particulier; de l'autre l'immobilité, la substance, l'identité, le général : voilà les deux faces de l'être qui dès l'origine de la réflexion ont frappé l'intelligence humaine. Les philosophes se sont demandé de quel côté est la vérité, et les artistes de quel côté est la beauté. Il n'y a guère que quatre réponses, qui sont les quatre solutions éternelles, se renouvelant sans s'augmenter.

1° La vérité et la beauté sont dans l'immobilité, c'està-dire l'universel.

2" EUes sont dans le changement, c'est-à-dire le particulier.

3° Elles sont dans la combinaison du mouvement et de l'immobilité.

4" Elles ne sont ni dans l'immobilité, ni dans le mouvement, ni dans leur combinaison, parce qu'elles ne sont nulle part.

Dire que la vérité et la beauté sont dans le particulier, c'est être, en philosophie, sensualiste, et en littérature, réaliste. Descartes n'est pas de cette philosophie-là, ni Boileau de cette littérature. Quant à la dernière solution qui serait le scepticisme, niant également la vérité et la beauté, ils en sont bien moins encore. Restent les deux autres doctrines.

(^ehc qui place la vérité et la beauté dans le général,

c'est en philosophie l'idéalisme, et en littérature le classique.

Celle qui ne trouve la vérité et la beauté que dans la synthèse du particulier et du général, du changement de la surface et de l'immobilité du fond, du fait et de l'idée, nous semble correspondre en philosophie à réclectismc moderne, dont le type varie de Leibnitz à Hegel et au-delà, et, en littérature, au romantisme qui prétend, comme nous l'avons vu, combiner le réalisme et l'idéalisme, puisqu'il tente la conciliation du fait particulier, étudié par l'observation, et du type abstrait et universel, conçu par la raison inspirée.

P]n présence de ces quatre catégories, qui sont incontestables parce qu'elles sont aussi larges que possible, il n'y a point à hésiter pour classer Boileau. Ce qu'il estime par-dessus tout, c'est le général, et la faculté qui le saisit, la raison.

On est étonné du nombre des vers où revient ce terme de raison, et quand on les rapproche, on se croirait plutôt en face d'un traité de logique que d'un art poétique.

Que toujours le bon sens s'accorde avec la rime. . . . Aimez donc la raison : (|ue toujours vos écrits

limpruntcnt d'elle seule el leur lustre el leur prix. ... La raison pour niai'cher n'a souvent qu'une voie. , . . .\u mépris du bon sens le burlesque effronté

Tromi)a les yeux d'abord, plut par la nouveauté ( t). . . . La raison outragée ouvrit enfin les yeux. ... 11 faut, même en chansons, du bon sens et de fart r2). . . . .Mais nous que la raison à ses règles engage. . . . Mais la scène demande une exacte raison. . . . Hue l'action marchant où la raison la guide

Ne se perde jamais dans une scène vide.

(1) Chant premier.

{•!) Chant deuxième.

— an —

. . .Aux dépens du bon sens gardez de plaisauUM'.

. . .J"aimc sur le théâtre un agréable auteur Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur Plaîl par la raison seule et jamais ne la cho(iue ( l).

. . .Et souple à la raison corrigez sans murmure.

. . .El sa faible raison, de clarté dépourvue, Pense que rien n'échappe à sa débile vue.

. . .Avant que la raison s'expliquant i)ar la voix Eût instruit les humains, eût enseigné les lois, Tous les hommes suivaient la grossière nature, etc.

Cette prépondérance du bon sens et de la raison ne laisse aucune place à l'imagination, qui n'est môme pas nommée. On ne peut nier que cette dépréciation des facultés représentatives, plus singulière chez un poète que chez un philosophe, no soit commune à Boileau et à Descartes. Nous avons vu le peu de cas et le peu d'usage qu'en fait celui-ci. Boileau ne trouve pas plus leur emploi dans l'art que DcscarLes dans la science.

C'est que précisément Boileau traite l'art presque comme une science. Les qualités qu'il exige de l'artiste sont des qualités de savant : le sang-froid, la patience, l'exactitude, la justesse d'esprit, et, par-dessus tout, le bon sens, c'est-à-dire la faculté impassible qui va droit aux idées, en négligeant ou en suppritnant les sentiments (2).

Cette tendance à identifier la xénié et la beauté est bien manifeste dans cette formule célèbre : « Rien n'est beau que le vrai. » D'ailleurs elle est parfaitement logique et détermine l'idéal classique avec une heureuse clarté. Puisque l'art consiste à exprimer le vrai, l'art est soumis à la définition de In vérité ; or, cette définition.

(1) Chant troisième.

("2) Ma pensée au grand jour partout s'otfrc et s'expose, Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

(Épilrc IX).

qui la donne ? La philosophie, — et surtout à une époque où la philosophie est plus développée que la science proprement dite. Quelle est cette définition? C'est celle de Descartes : que la vérité n'est atteinte que par la raison, qu'elle n'a de valeur que quand elle est universelle et que le signe à quoi on la reconnaît, c'est d'être claire également à tous les esprits, en dehors des conditions de temps et de lieu.

Voilà le genre de vérité que la philosophie offre à l'art pour en faire la beauté. Mais cette vérité-là où est-elle, et où l'art la cherchera- t-il? Sera-ce dans la succession des faits, dans la couleur, dans la forme, dans le mouvement individuel des choses? Sera-ce dans ce que les philosophes appellent le contingent, dans ces caractères particuliers qui distinguent les personnes ou les objets et expriment leurs différences ? Évidemment non. Ces accidents sont la part et la manifestation du hasard dans les personnes et dans les œuvres ; ils déconcertent l'induction, échappent aux règles générales, ne se laissent point emprisonner dans des cadres, ni fixer dans des formules. L'essence seule est universelle et par suite définissable. Or, la faculté de l'universel, c'est la raison. La liberté est personnelle dans ses actes et la sensibilité dans ses émotions. Elles ne sont donc ni le véritable objet ni le véritable moyen de l'art.

On sait qu'il y a pour Descartes deux raisons : la raison objective et la raison subjective. La première n'est pas autre chose que la vérité suprême réalisée, en dehors de l'esprit humain, dans un être parfait. La seconde est la faculté de connaître par intuition cet objet parfait, et pour chaque homme, le privilège d'en posséder comme un exemplaire intérieur. Cette reproduction dans tous les esprits d'un même objet, avec une clarté qui

peut devenir la même par l'application, assm^e l'accord et l'égalité des esprits. C'est ce « bon sens si bien partagé » par où Descartes commence sa philosophie. Or, puisque l'art classique vise à la suprême généralité, il est certain que son idéal doit être la raison objective, et que la raison subjective doit être son agent.

Cette doctrine de l'impersonnalité de la raison s'explique et s'accepte facilement chez les philosophes quand il s'agit de déterminer la vérité. Mais on ne voit pas aussi bien comment les artistes, et en particulier les littérateurs, s'en servent pour expliquer le beau. Car, il entre nécessairement dans l'art, même le plus abstrait, beaucoup plus d'éléments concrets que dans la métaphysique. La langue, l'harmonie, les mœurs, les passions sont en effet des choses variables et particulières dont l'artiste ne se passe point.

On comprend donc que Descartes, après Platon, ait placé la vérité dans l'universel. Mais que les artistes, qui ont besoin des sens et des objets sensibles, aient été séduits par l'idéal d'une beauté universelle et aient fait de la raison impersonnelle leur faculté maîtresse, voilà qui ne s'explique pas si facilement.

Il nous semble que la littérature de la Renaissance a contribué pour beaucoup à créer ce type unique de nature humaine dont l'expression a été le but suprême de l'art au XVII^ siècle et dont, plus tard, le romantisme est revenu.

Il faut reconnaître que si le XVI« siècle a été savant, il a été aussi pédant, c'est-à-dire savant de la science d' autrui. Piabelais et Montaigne le lui ont reproché et se le sont même un peu reproché parfois à eux-mêmes. Aussi cette époque qui avait la curiosité de chercher et l'ambition de découvrir, qui semblait devoir tirer l'originalité

de son affranchissement même, est subjuguée par la présence de l'antiquité. Elle ne trouve en somme que du vieux : ses nouveautés ont deux mille ans. Ce n'est pas lui-même que ce siècle étudie, ce sont des âges disparus, une civilisation fmie, une humanité morte. Il leur rend la vie, à force d'art, mais aussi par artifice. Il perd, par son enthousiasme pour l'antiquité, la notion de la chronologie et le sentiment de ce qui est le passé et de ce qui est le présent. Sa psychologie est comme posthume. A vrai dire, il ne la fait pas, il la trouve toute faite par les anciens sur eux-mêmes et pour eux-mêmes, et il l'accepte, soit par paresse, soit plutôt par étonnement et admiration de voir le travail si bien fait. Il ne remarque de l'àme antique que les traits qui lui sont communs avec la sienne, et il en conclut que le monde n'a pas changé, malgré les apparences, que la nature est constante et fidèle dans ses œuvres, et que l'homme à travers le temps et l'espace, est identique. On peut donc dire que c'est le XMh siècle qui prépare par là cette doctrine de la raison immuable et cette méthode de la psychologie éternelle qui prévaudra au siècle suivant. C'est lui qui inaugure cette croyance philosophique et esthétique à un type humain, toujours le même, et dont l'étude, une fois qu'elle est parfaite, n'est plus à recommencer, ou bien ne peut se recommencer qu'en se répétant : car on ne refait pas la perfection ; on ne peut qu'en multiplier les exemplaires par l'imitation. De là cette théorie de l'imitation qui caractérise le classique. C'est bien en effet* l'homme ancien et non celui du XVIe siècle que les moralistes du temps étudient. Voyez Montaigne : il se fait païen, romain ou grec, pour s'intéresser à lui-même; il consulte sur lui-même Platon ou Epiclète, Lucrèce ou Horace; il prend pour son compte

les analyses de la psychologie antique ; aucun autre plus que lui ne prétend s'enfermer dans sa personnalité et s'en tenir à observer seulement ce qui lui est propre ; et aucun autre ne généralise plus vite ses observations individuelles et ne se considère plus complaisamment comme le type même de l'humanité.

Voilà, ce semble, comment on peut expliquer cette poursuite de l'universel, tentée parla littérature au XVIl^ siècle. Elle correspond bien à l'esprit généralisateur de la philosophie cartésienne; seulement elle a des causes plus prochaines, puisqu'on peut trouver déjà dans Platon la philosophie de l'universel portée à sa perfection, tandis que la littérature de Vuniversel, si l'on peut dire, est plus particulièrement la création du XYII*^ siècle, sous l'influence du XVIe.

Ainsi l'art pour Boileau est essentiellement rationaliste. Le beau c'est une forme de la raison impersonnelle.

Mais pourtant il est accepté de tous que l'art vit de personnalité : un grand écrivain est celui quidi son style ^ et un grand peintre sa manière. Nous voici donc en présence d'une contradiction : d'un coté les classiques disent que le beau est impersonnel comme le vrai, et de l'autre, ils tiennent à l'originalité et entendent bien que l'œuvre d'art porte la marque de la personnalité. Il faudrait donc que la défmition de l'art fût celle-ci : « Il est l'expression personnelle d'une chose impersonnelle. » Nous avons vu plus haut qu'en effet cette formule est d'abord acceptée par les classiques. Ceux de la belle époque empruntent la matière et créent la forme, et, par là, réaliseni bien cette synthèse du particulier (la forme) et du général (le fond) qui est l'idéal. Mais nous avons vu aussi que cette conciliation n'est que momentanée, et que bientôt la formule se détruit par le fait que

la forme, en allelgnarità la perfection, devient à son tour impersonnelle comme le fond. De là naît cette théorie de l'imitation indéfinie qui est la conséquence logique de la théorie de la perfection unique.

Nous la trouverons plus loin exprimée très nettement par Voltaire au chapitre des beaux-arts de son Siècle de Louis XIV.

Empruntons seulement ici, pour la mettre en relief, le jugement d'un critique contemporain qui s'est assimilé l'esprit classique avec une sorte d'intussusception passionnée , qu'exagérait sa haine exclusive de tout le reste. M. D. Nisard a si bien saisi le sens de celte doctrine de la perfection unique en littérature, qu'il a été jusqu'à la glorifier de l'excès qui semblait devoir la condamner. « C'est la ressemblance nécessaire des styles dans la différence des sujets ou du génie particulier des grands écrivains qui font la beauté de

notre littérature Je défierais le critique le plus

exercé, s'il ne sait pas l'endroit de mémoire, de reconnaître à qui appartient une pensée exprimée en perfection (1). » Si on laisse de côté ce génie particulier dont on ne voit pas bien le sens, et qui, s'il en a un, est contradictoire avec le reste de la pensée, on a le droit d'en conclure que la perfection classique qui a déjà éliminé la personnalité du fond, puisqu'elle ne se prend qu'à une matière impersonnelle, doit en arriver, quand elle est à son comble, à éliminer aussi la personnalité de la forme, et se résoudre en une impersonnalité absolue. Si La Bruyère, M"''^de Sévigné et Bossuet avaient à exprimer la môme pensée, pour l'exprimer en perfection ils écriraient tous les trois la môme phrase.

(I) D. NisAiiD. Ilist. lie lii liltrraliire.T. îll. Arliclc La Bruyère, p. 210.

Pour dire parfaitement la môme chose en un vers, Racine, Boileau et La Fontaine feraient nécessairement le même vers. Nous ne sommes plus vraiment ici en face d'un art, mais en face d'une science. Il en est des écrivains comme des géomètres qui doivent trouver non seulement la même solution, pour qu'elle soit juste, mais encore par la même méthode, pour que celle-ci soit la plus simple, c'est-à-dire la méthode parfaite.

Il nous semble, d'après cette analyse de l'idéal de l'Art poétique, que l'esthétique classique identifie la p<^rson«alité esthétique avec la personne métaphysique, c'est-à-dire avec ce qui est justement l'élément impersonnel de l'individu. Par la raison, Descartes l'a dit, tous les hommes se ressemblent. Ils ne diffèrent que par ces facultés accidentelles, la sensibilité, la mémoire, l'imagination qui ne font pas partie de leur essence, qui sont provisoires dans l'àme et qui ne sont que le résultat temporaire de son union avec le corps. Donc, toutes les personnes métaphysiquement sont égales ; si elles n'étaient en! dehors et indépendantes les unes des autres ce seraient de véritables indiscernables.

La personnalité, au contraire, est constituée par la sensibilité, l'imagination, le cœur enfm qui sont infiniment variables dans les individus et qui gardent dans leur expression, quand ils s'expriment, quelque chose de leur originalité native.

Or, Descartes nous semble avoir tellement subjugué l'art classique qu'il lui a fait accepter comme type de la personnalité le type même de la personne. L'art n'a pas vu que la personnalité est plus complexe et plus compréhensive que la personne même : car la personne n'est que l'essence, l'élément universel, en un mot la raison de Descartes, et ce par quoi tous les hommes doivent

se ressembler ; tandis que la personnalité, c'est d'abord la personne, mais la personne augmentée de ces facultés accidentelles dont les combinaisons et les degrés infiniment divers font les divers tempéraments, les diverses physionomies, les styles divers, c'est-à-dire, en un mot, cette propriété individuelle qui différencie les hommes et constitue l'originalité des artistes. La personnalité, c'est le tout de l'homme ; la personne n'en est que le meilleur. La métaphysique cartésienne n'a guère pris que le meilleur ; l'art classique a fait comme elle. Mais la question est de savoir si l'art a raison de procéder comme la métaphysique, et si la nécessité où il est d'employer des éléments sensibles lui permet un égal degré d'abstraction.

Indiquons seulement la question, qui a été résolue en sens inverse par les romantiques, comme on l'a vu plus haut, et que nous retrouverons plus loin. Piemarquons encore que l'art classique a été conduit à cet idéal par un abus de l'analyse, c'est-à-dire par une exagération de la méthode cartésienne, et passons au Critérium du beau.

L'^ ci'iliM'ium du Ik^iu : la claiié. — RaniJi-ochomoiU d'i ci'iir'riuai esliic tiqun de la clarté et du criti'rium de ri'viden.-i" dans Doscartes. - Los dissidents au XVn« siècle.

Tels sont d'après Boileau les éléments constitutifs du ]joau et pour ainsi dire sa natui'e métaphysiiiuo. Si l'Art

poétique était une esthétique en forme, cette question y correspondrait à la question de Vidéal ou beau en soi. Viendrait ensuite une seconde question dérivée de celle-là et que voici :

Cet idéal se réalise dans les œuvres d'art. Par quel signe alors se manifeste-t-il à l'esprit humain, quand l'esprit lé cherche dans les œuvres? A quoi le beau se reconnaîtra-t-il ^ Et quel est le caractère nécessaire sans lequel une chose ne peut pas être belle? Cette question correspond au problème de la connaissance en logique. Y a-t-il un critérium du beau comme il y en a un du vrai? Quel est-il dans l'art classique?

Avant toute analyse, on peut poser a priori que ce critérium doit être solidaire de la nature même du beau. Puisque la tendatice de l'art classique est d'identifier la beauté avec la vérité, il semble conséquent que le critérium du beau doive tendre par là même à s'identifier avec le critérium du vrai. Et en effet Boileau a cette logique. Puisqu'il a infiniment réduit, dajis son idéal, et presqu'éliminé la volonté et la sensibilité au profil de la raison pure, il s'ensuit que le critérium du beau est, pour lui, rationnel et non sensible. La présence de la beauté ne se manifeste pas dans l'àme par l'émotion, mais par l'idée. Boileau ne demande pas qu'elle nous remue, mais qu'elle nous éclaire. La première condition pour qu'une chose soit belle, c'est qu'elle soit intehigible, et le signe auquel nous reconnaissons qu'elle est belle, c'est que nous la comprenons et que notre raison y donne son adhésion, comme elle ferait à une démonstration ou à un axiome. Le critérium du beau est donc essentiellement intellectuel : c'est la clarté. Boileau emploie souvent ce mot de clarté ou des équivalents ; quant à l'émotion il n'en parle pas.

Par exemple il dit à propos de Malherbe :

« Aimoz sa purelé Et de son lour heureux imitez la darlc . Si le sens do vos vers tarde à se faire entendre, Mon esprit aussitôt commence à se détendre. ... 11 est certains esprits dont les sombres pensées Sont d'un nuage épais toujours embarrassées : l.e jauv delà raison ne les saurait percer. Avajitdonc que d'écrire apprenez ii penser; Selon que notre idée est plus ou moins obscure. L'expression la suit ou moins nette ou plus pure. Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Et les mots pour le dire arrivent aisément (1)

Voici encore un précepte qui confirme notre interprétation :

Jamais au spectateur n'oli'rez rien d'iocroyable ; Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable. {jnc nouvelle absurde est pour moi sans appas ; L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croil pas (:!).

Boileau ne pense pas que la poésie puisse s'adapter au merveilleux chrétien. Est-ce en raison de scrupules religieux? Nullement. C'est que le merveilleux chrétien est précisément en contradiction avec la raison. Il n'est point saisissable aux « lumières naturelles » comme dirait Descartes. Il n'est point, en un mot, intelligible et par conséquent ne peut pas enti^er comme élément dans une esthétique fondée sur la raison.

Les romantiques ont pensé tout autrement. Ils ont fait une place énorme à l'inconnu, à l'inexplicable, au mystérieux, et nous veiTons comment ils se sont en cela inspirés de l'esprit chrétien. Boileau est au contraire inspiré de l'esprit antique ; et voilà pourquoi autant il

{l)Artpoêt. Chant l.

(2) Ibid. Chant III.

répudie le mystérieux clirétien, autant il préconise l'emploi du merveilleux mylliologique. On sait comment il a lui-même appuyé son précepte par le caractéristique exemple du passage du Rhin. Il semble qu'il y ait là une contradiction. Un merveilleux vaut l'autre. Pourquoi Tart s'interdirait -il le premier et s'ouvrirait -il au second, puisque c'est au nom de la raison qu'il a condamné le premier et que tous deu-x sont égaux devant la raison?

Mais la contradiction n'est qu'apparente. La raison croit aux mystères chrétiens, sans les comprendre, tandis qu'elle comprend le merveilleux de la Fable, sans y croire. Or crou'o et comprendre sont deux, et la condition esthétique que Boileau a posée n'est pas l'adhésion à la réalité de la cliose belle, c'est-à-dire la croyance, mais simplement l'intelligence do sa possi1)ilité, c'est-àdire la compréhension.

Quand il dit:

L'ospril n'csl poiiii (''niu de ce qu'il ne crnil pas.

il ne veut pas dire que nous ne pouvons pas trouver belle une chose qui n'est pas réelle, mais une chose qui n'est pas intelligible. Que la beauté soit réelle ou fictive, peu importe, l'essentiel est que la fiction ou la réalité soit raisonnable. Or la mythologie ne trompe ni ne déconcerte notre raison, précisément parce que nous n'y croyons pas : c'est un jeu de l'imagination et de la pensée ; nous le savons bien, et comme ce jeu dépend de nous, nous pouvons et nous devons faire qu'il soit logique et d'accord avec notre faculté la plus exigeante, la raison. De fait, la fable est anthropomorphique ; elle a une origine humaine, et, née de l'humanité, elle lui ressemble; et nous la comprenons comme nous nous comprenons nous-mêmes. Ce bon sens et cette logique qui

rendent la fiction intelligible se sont manifestées au XVIT' siècle d'une manière particulièrement curieuse. C'a même été chez un ennemi de Boileau et qui -ne tenail pas de Boileau ce culte du bon sens et de la logique, mais du tempérament même de l'époque. Quand les Fées de Perrault font des prodiges, elles y mettent toujours le calcul plutôt que le caprice, et se règlent presque sur le grand principe cartésien qui veut que les choses soient faites par les voies les plus simples. Ainsi lorsqu'il s'agit d'improviser à Gendrillon un carrosse pour la conduire au bal, sa marraine tire le carrosse d'une citrouille et pourvoit à l'attelage en changeant des rats en chevaux. Elle aurait pu aussi bien sans doute, puisqu'elle est fée, clianger les rais en carrosse et des citrouilles en chevaux. Au point de vue de sa puissance magique, c'eût été au moins aussi difficile, et le miracle n'y eût rien perdu. Pourtant si ce n'était pas moins prodigieux, c'était moins logique. H aurait manqué à l'opération je ne sais quel élément d'analogie, de continuité même dont l'absence aurait enlevé de la vraisemblance à cette métamorphose, pourtant invraisemblable, et qui reste au fond, sous une forme ou sous l'autre, une absurdité. C'est que les rats sont déjà des quadrupèdes, et une citrouille un fruit roulant dont le jaune éclatant prépare, on dirait même volontiei's contient en puissance, pour l'imagination, les dorures du futur carrosse. Il y a donc pour l'art raisonnable du XVIP- siècle une logique de l'impossible et comme un bon sens de l'absurde. 11 n'est pas jusqu'aux fées de Perrault qui ne soieni un peu cartésiennes (1).

(!) IJoileau lui-inèiiK.' nous lapporle un exeinpU' curieux ilc ccUc )ii''0{:cupalion ilu raisonnable dans la faniaisic el du vraiseuiljlable

Ce n'est pas Rabelais qui se serait préoccupé de garder la vraisemblance et la proportion dans la fiction : son merveilleux est toujours fantastique et incohérent; il n'est qu'un grossissement démesurément hasardeux des figures humaines et des choses naturelles. Dans Rabelais, la marraine de Cendrillon n'eût pas manqué d'accomplir son prodige en dépit du bon sens, par le procédé le plus absurde, et son coup de baguette eût été, de parti pris, absolument déraisonnable. Tandis que les grivoises litanies de Rabelais sont des rimes, sans raison, Boileau veut

.... niômo cil chanson du bon sens et de Taii .

Ainsi, clarté de l'idéal et clarté de l'expression, qui en est la conséquence, voilà la première condition de la beauté. Mais ce n'est pas tout; les idées et les expressions pourraient être individuellement claires, sans que leur combinaison le fût. Ainsi chaque refrain d'OphéUe en démence a un sens propre, mais l'ensemble n'en a point. l\ faut donc encore une troisième clarté, celle de l'arrangement des parties, c'est-à-dire celle du plan et du tout. Boileau la réclame aussitôt après les deux autres : c'est Yordre:

Il faut que chaque chos.c y soil mise en son lieu. Que le début, la fin répondent au milieu ; Que d'un art délicat, les pièces assorties N'y forment ([u'un seul tout de diversos parties.

dans le prodige. On connaît la parodie joyeuse composée par lui sur la ])erru([ue de Chapelain, eu collaboration avec quelques amis. Chapelain décoiffé par un riva , La Serre, laissait dans le ruisseau sa perruque d'où Apollon la retirait pour en faire une comèlc. Le Dieu décidait que (juiconquc naîtrait sous ce nouvel astre serait poète. Or Boileau nous raconte que Furetière, l'un de ses complices, fit une objection : « Furctière l'un des auteurs de la pièce, remarqua pourtant que cette métamorphose manquait de justesse en un point : C'est, dit-il, que les comètes ont des cheveux et que la perruque de Chapelain est si usée qu'elle n'en a ))lus ! ».

Voilà donc Télat dans lequel le J3eau doit moltrc l'intelligence. 11 lui donne l'impression et, si l'on veut, la jouissance, d'une clarté triple : clarté de la pensée, clarté des termes et clarté de la combinaison des pensées et des termes. Ce sont, comme l'on voit, les conditions mêmes de la piiilosoplne et de la science. Quelle part est faite dans ce critérium à la sensibilité ? Aucune.

Boileau après avoir exigé en première ligne la clarté pour satisfaire la raison (en quoi on ne peut que l'approuver), s'en est tenu à cette condition nécessaire qu'il a considérée, pour cela, comme suffisante. Il aurait pu se demander ensuite si la sensibilité, elle aussi, ne devait pas être satisfaite, et rechercher si la différence entre l'art et la science n'est pas que la science s'adresso exclusivement à l'intelligence et se contente de provoquer l'idée, tandis que l'art, plus compréhensif, fait naître à la fois l'idée dans l'esprit et l'émotion dans le cœur. Mais Boileau a nettement sacrifié l'émotion à l'idée. Si l'on peut contester qu'il lal omis complètement l'émotion parce qu'il parle une fois de « la route la plus sûre pour aller au cœur (1), » il faut accorder qu'il ne lui a fait qu'une place insignifiante et trop peu déterminée dans son Art poétique. Pourquoi?

On pourrait dire peut-être que l'art classique étant de l'aveu de tous éminemment idéahste, c'est son essence même qui l'a poussé à cette dépréciation de la sensibihté au profit de l'intelligence. Il participerait donc du caractèn^ commun à tous les arts idéalistes, et ce caractère serait une exagération naturelle et légitime du rôle et de la valeur de l'idée pure.

(l). Oc i-'olle passion (l'anioiu') lu sensible peiiilure,

IL^l, pour aller au cœur, la route la plus sùrc.

Mais loiU d'abord il n'est pas dans la nature de l'idéal de n'engendrer dans l'ànie que l'idée ; il engendre aussi l'émotion. 11 y a, si l'on peut dire, une émotion idéaliste. Elle est peut-être la plus forte en même temps qu'elle est la plus pure. Il y a donc lieu pour les idéalistes les plus absolus de compter pour quelque chose non seulement l'idée, mais tous les effets de Tidée, c'est-à-dire non seulement la notion qu'elle communique, mais l'émotion qu'elle produit.

De plus, l'histoire même de l'idéalisme s'oppose à ce qu'on attribue à l'idéalisme en général cette élimination du cœur et cette exaltation exclusive de la pensée claire. Certes s'il est un philosophe et en môme temps un artiste idéaliste, c'est bien Platon, Or voici comment il parle des effets du beau sur l'àme humaine : c'est Socrate qui les décrit à Phèdre:

« A l'aspect de la beauté, l'homme semblable à un malade saisi par la lièvre, change de visage ; la sueur inonde son front, et un feu inaccoutumé se glisse dans ses veines ; sitôt qu'il a reçu par les yeux l'émanation de la beauté, il ressent cette douce chaleur qui nourrit les ailes de l'àme ; cette flamme fait fondre l'enveloppe dont la dureté les empêchait depuis longtemps de se développer.... Maintenant l'àme est dans l'effervescence et l'agitation.... en présence d'un tel objet, elle reçoit les parcelles de beauté qui s'en détachent el en émanent, et qui ont fait donner au désir le nom d'I'ixspc; ; elle éprouve connue une tiède chaleur, se sent soulagée, et nage dans la joie. ')

Voilà le critérium de Platon. Il est inutile d'insister sur le contraste entre cette large poésie du philosophe et Ix sécheresse savante du poète. D'un côté la présence de la beauté se manifeste par cet amour esthétique qui

Irouble l'àmo tout entière et la ravit dans un transport divin, bien plus semblable à une passion sublime qu'à une impassible et clairvoyante contemplation ; de l'autre le beau provoque la sérénité intellectuelle, qu'aucune émotion ne vient troubler et qui s'entretient par la clarté raisonnable de la vérité.

Il y a donc un idéalisme qui admet l'amour, la passion même pour les idées et pour leurs formes sensibles réalisées par l'art. Ce n'est pas celui de Boileau. Platon dans le Pbèdre met le délire inspiré au-dessus de la raison artiste, riuconscience divine du génie au-dessus de l'efTort conscient et volontaire dirigé par l'intelligence (1). lîoileau n'accepte pas celte biérarcbie, et s'il emprunte la sienne à une philosophie, ce n'est pas à l'idéalisme de Platon, mais au rationalisme de Descaries.

La raison est en eiïet la faculté maîtresse dans l'Art poétique comme elle l'est dans le Discours de la méthode. Le beau est avant tout une pensée claire, comme le vrai. Le critérium de la beauté c'est la clarté, comme celui de la vérité est l'évidence. Appliquez à l'art la règle de Descartes, « de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la comuisse évidemment être telle, « et « nous ne devons jamais nous laisser persuader qu'à l'évidence de notre raison, » et vous arriverez nécessairement à la formule fondamentale de Boileau : « le beau se reconnaît à ce qu'il est raisonnable, intelligible et clair. »

Or de même (jue Pascal semble avoir reproché à Descartes d'avoir trop aimé la clarté, au point de la mettre là où elle n'est pas et ne peut pas être, de même

; I) « Il y H tl(!ux espèces de flélirc : l'un n'est c[u'une maladie de l'ànie, mais raiUrc nous fait franchir les Hmiles de la nature humaine ]uir une inspiration divine. » {Phèdre. XLVI.)

peut-OM roprochei* à Boileau cravoir resti'eint le domaine du beau en le diminuant de toute la beauté du mystérieux et de l'obscur.

La philosophie carte 4enne et la littérature classique sont tellement inspirées du înéme esprit d'analyse et de certitude qu'ici encore on peut leur faire la même critique. Elles ont voulu tout éclaircir et tout comprendre ; dans cette ambition, qui est noble et naturelle, mais qu'elles ont poussée à l'excès, ou bien elles se sont souvent contentées d'une clarté artiticielle là où elles n'avaient pu mettre une clarté véritable et définitive ; ou bien elles ont volontairement éliminé de la sphère de l'attention humaine les choses invinciblement obscures, dont elles ne venaient pas à bout, et ont décidé qu'échappant aux prises de la raison, elles étaient à laisser en dehors de la philosophie et en dehors de l'art (1).

Pascal, qui est à la fois un grand philosophe et un gi'and artiste, et aussi éloigné en philosophie du cartésianisme qu'en littérature du genre classique, a justement pensé tout le contraire. Son génie si compréhensif, qui subissait l'attraction de l'inconnaissable et qui aimait naturellement la sensation troublante de l'obscur, n'a pas pu accepter cette restriction du domaine de la philosophie et de l'art à celui de la raison clairvoyante. Il a voulu rendre une place au sentiment de l'inintelligible, à l'émotion devant l'obscur, qui sont de hautes situations morales, qu'on ne supprime pas à volonté de l'àmc humaine et avec lesquelles la philoso[)hie et l'art doivent compter.

!l) « Boileau n'a parlé que de ce qu"il l'allait cviLcr, il ii"a itisislc' i[»(' » sur des préceptes de raison et de sagesse, qui ont introduit dans la » littérature une sorte de pédanterie très nuisiiîlc au sublini(> élan dos » arts. » Mme de Staël : De l'AllemfKju", '■2e partie, ciiajt. \.

Sans contredit la pliilosophie doit être l'elYort pour comprendre et l'ambition d'expliquer ; mais elle est aussi, à son sommet, la conscience de ne point tout comprendre et le renoncement à trop expliquer : elle estdonc l'émotion devant ce qui reste impénétrable, comme elle a été la sérénité intellectuelle devant ce qu'elle a éclairci. Or la tendance de Descartes avait été de la réduire à une seule de ses formes, la forme savante et dogmatique. Quant à cette seconde forme, poétique et noblement sceptique, qui doit venir nécessairement après la première, quand resî)rit est au bout de la démonstration et de la clarté, Descartes l'avait proscrite comme une gêne et comme un danger. Il avait dit qu'il faut une fois dans sa vie, et le plus tôt possible, se poser les grands problèmes inquiétants, mais pour les envisager sans crainte, s'y attaquer sans désemparer, s'en donner une solution plausible, et n'y plus penser (1).

Aussi démontre-t-il les points capitaux de sa métaphysique. Dieu, la spiritualité, la vie future, etc., comme on démontrerait une proposition de géométrie. L'infini dans sa doctrine devient clair comme un axiome, et le « silence éternel de ces espaces infinis » qui effrayait Pascal (2), ou bien Descartes l'omet par un oubli volontaire, contre lequel d'ailleurs son tempérament ne se révolte pas, ou bien il lui fait parler une langue scientifique qui rassure l'àme entière en occupant et en flattant la seule raison.

Cette hâte avouée à se débarrasser des hautes ques-

(l) « nuouaciiiioùuni credo perqiuini iicoessarium esse ul qiiilil)ot scmel in vila probe conocperit metaphysicas principia, — ita credo noxiuni admoduni fore intcllectiim ad eo:um nieditalionem sa^piiis adjicere, etc. » — Cité par Ritter. T. I. p. 7. Epit. I, 30, p. 64.

("2) « Le silence éternel de ces espaces intinis m'etiraye. » (Pensces.)

lions inôtapliysi(iues est si manifeste chez Descartes, qu'il lui suffit de quelques pages de la quatrième partie de son Discours pour mettre fin à tous ses doutes sur l'homme, le monde et Dieu. Certes il revient à ces graves problèmes dans les Méditations et dans les Principes ; mais seulement pour confirmer et développer ses premières preuves. Elles l'ont satisfait du premier coup, Qt quand il les reprend avec plus d'ampleur, ce n'est pas (ju'il ait eu à leur endroit des scrupules et des lluctuations, mais bien plutôt parce qu'il n'en a pas eu, et que sa certitude primitive lui est restée si entière qu'il ne peut que l'affirmer de nouveau et la renforcer en l'expliquant.

Il est certain que cette impatience de l'obscur, qui l'éclaircit par la raison, ou qui l'écarté par une élimination voulue, se retrouve dans la littérature classique et fii;ure au nombre des préceptes les plus chers à Boileau. On voit qu'elle prive l'art de la ressource de toute une catégorie d'émotions naturelles, profondes, éminemment poétiques, et qui font partie de ce vrai que Boileau estimait tant, mais dont il a néamnoins méconnu la moitié. Car il est vrai que l'àme humaine n'est pas moins belle quand elle est remuée par la sensation de l'obscur que quand elle est pacifiée par la notion du clair ; il est vrai qu'il existe, au moins pour la pensée, tout un monde inintelligible dont l'art doit donner l'expression ; et pour que cette expression soit fidèle, il faut qu'elle garde quelque chose de l'obscurité de la chose exprimée, (^e que l'on ne conçoit pas bien doit s'énoncer obscurément. Tel est le complément nécessaire du précepte de Boileau, que Boileau désavouerait et que le romantisme semble avoir eu pour originalité de formuler et d'appliquer.

Cette revendication en faveur du rôle de l'iiiintelliLïible

— Ml —

en philosophie el de l'expression de l'obscur dans l'ai't, est le trait caractéristique du génie philosophique et littéraire de Pascal, qui est bien le grand romantique du XVJI^ siècle. Il a presque tout des romantiques : il en a l'inspiration chrétienne; non pas du christianisme facile et paisible des jésuites, qui a emprunté à l'esprit antique sa sérénité, qui réconcilie les contraires par le jeu de sa logique souple et subtile, et met l'unité dans l'homme en unissant le corps à l'àme par une série de médiateurs plastiques, dont les esprits animaux sont une forme célèbre;

— mais son inspiration lui vient au contraire du christianisme sans cesse ému et tourmenté des Jansénistes, qui exagère le dualisme mystérieux de l'esprit et de la matière, renforce la contradiction des facultés humaines, et condamne les explications rassurantes du rationalisme religieux comme l'œuvre païenne d'une superbe impie.

— Il en a l'amour de l'antinomie dans les pensées et dans les choses, et cette recherche du contraste dans les termes et dans le;» images, qui en est la conséquence littéraire. D'un bout à l'autre, les Pensées ne sont qu'une antithèse. -— Il en a l'estime et le souci des êtres petits, humbles et laids, et il prouve que leur laideur et leur petitesse sont alfaire de relation, de comparaison et de mobiles manières de voir. — Il en a encore la curiosité émue des secrets de la nature, assez indifférente aux classiques ; il aime à interroger cette nature tantôt sœur, tantôt ennemie de l'homme, qui parle et se tait tour à tour, et qui révèle assez de l'infini pour nous en donner le sentiment, pas assez pour nous en donner la connaissance assurée. — Il en a enfin ce réalisme qui provoque et blesse à plaisir le goût et le purisme classiques, et aussi cette confiance dans l'inspiration, ce lyrisme mystique qui méprise le terre à terre iiumain de la raison cartésienne.

Dans une de ces pensées inleiTompues, auxquelles les fatalités du manuscrit ont donné, en les suspendant pour jamais, une forme mystérieuse qui peint si bien le génie de l'auteur, Pascal dit : « Je ne puis pardonner à Descartes.... « Qu'est-ce donc qu'il ne lui pardonne pas, sinon cette estime exclusive de la clarté, et ce parti pris, à son sens présomptueux, de mettre partout des solutions à la place des problèmes? Il n'eût pas davantage pardonné à Boileau, car les règles de Boileau ne lui eussent pas permis de dire : ^i Nous avons beau entier nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes au prix do la réalité des choses. C'est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part (1). » Cette belle image est en effet aussi obscure que l'idée qu'elle exprime. Il n'est pas plus possible de se la représenter, que d'embrasser l'infini. L'imagination ne conçoit pas plus clairement cette sphère, sans circonférence, que l'immensité divine. Pour la raison qui veut comprendre, comme pour les yeux qui veulent voir, la figure est absurde. Mais c'est cette absurdité même qui en fait l'incomparable poésie. Car elle est plus vraie que loutes les fausses lumières dont les dogmatiques s'eflorcent de l'éclairer. Il faut que l'incompréhensible reste incompréhensible, et que l'art, en l'exprimant, lui conserve son caractère, sous peine de manquer lui-rnème de sincérité et d'exactitude. Il y a donc des cas où l'esprit doit comprendre clairement qu'il ne comprend pas, et où la forme n'aura de valeur esthétique que si elle traduit parfaitement l'obscurité du fond. Il v a une beauté de l'inintelligible.

On voit par ce qui précède que le critérium de Descartes

(I) Pfn^i-px. Arlicii' J.

et de Boileau ne reconnaît pas cette jjeaulé-là. 11 est donc trop étroit ; il enferme l'art dans un domaine incomplet, dont Pascal, dès le XYII^ siècle, avait fait éclater les barrières, et que plus tard une révolution littéraire élargira définitivement au nom d'une esthétique plus compréhensive.

On peut conclure encore de cette analyse, que la solidarité de la philosophie cartésienne et du genre classique se démontre non seulement par des preuves directes, mais encore par des preuves indirectes et pour ainsi dire négatives. C'est que si les grands classiques sont cartésiens, les écrivains illustres du même temps qui ne sont pas cartésiens ne sont pas classiques. Témoin Pascal qui en est un incontestable exemple.

Sans doute on pourrait dire qu'il a beaucoup emprunté à Descartes. Mais quelle révolte contre l'esprit général de la doctrine cartésienne ! Quel emploi tout contraire de la raison! Quelle conception tout opposée des rapports de la philosophie et de la foi ! Pascal a été disciple de Descartes, comme il a été disciple de Montaigne, pour les épuiser tous deux par son assimilation dévorante, arriver également au bout du scepticisme et du dogmatisme, ne se satisfaire ni de l'un ni de l'autre, en montrer le néant, et appeler la grâce. C'est donc contre Descartes qu'il a été cartésien et il a tourné la doctrine du maître contre elle-même.

A Pascal, on pourrait ajouter Corneille, qui n'a pas, au commencement, subi l'influence cartésienne (puisque \3 Discours de la méthode est d'un an postérieur au Cid), et qui est si romantique dans le Cid, et aussi dans cette curieuse préface de Don Sanche, où son génie, impatient des règles et avide de nouveauté, donne si nettement la formule du drame shakespearien, qu'il ne connaissait pas.

Aujourd'hui, ù la distance de deux siècles, nous avons une tendance à trouver entre les hommes d'un même temps plus de ressemblances que de différences ; on a tant opposé le XV.tI« siècle au XVIII<", et celui-ci au notre, qu'il nous en reste cette illusion que ces divisions clu'onologiques en siècles sont de véritables classes naturelles dont les individus participent tous des mêmes caractères : plus on a accusé les différences des classes, plus on a accusé aussi les ressemblances des individus dans l'intérieur de ces classes. Aussi a-t-on trop identhié et tout à fait à faux, CorneiUe et Racine. Sans doute on les a souvent mis en parallèle, même en antithèse ; on a fait ressortir la grâce tendre de l'un et la force mâle de l'autre. Mais ces opposilions littéraires n'empêchent pas qu'on ne les considère comme deux tragiques de la môme race, comprenant l'art de la même manière, quoiqu'avec des dons différents, obéissant aux mêmes règles et poursuivant le môme idéal. En un mot, ce sont pour nous deux classiques au même titre ; ils semblent avoir la même esthétique. (l'est une erreur que l'histoire littéraire dissipera de plus en plus.

On ne prend pas garde en effet que, pour les hommes du temps, Piacine a été, par rapporta Corneille, un novateur et un révolutionnaire comme l'ont été, par rapport à Racine, nos romantiques de 1830, et qu'il y a eu entre eux une véritable lutte des classiques et des romantiques, seulement en sens inverse, les goûts classiques de R.acine étant alors la nouveauté et le romantisme du vieux Corneille étant le passé démodé et condamné par les petits-maitres. Entre le Cid et Nicomède, il y a sans doute chez Corneille une belle pliase de soumission aux règles, avec une impatience contenue. Mais au commencement et à la fin de la carrière on voit se

manifester dans le Cid, qui est une promesse, et dans Nicomède, qui est un retour, un penchant et une prédilection pour le drame, car le drame est ])ien plus dans le tempérament de Corneille, avec ses oppositions et ses éclats, que la pure tragédie. Un esprit qui tend à exagérer certaines grandeurs morales doit nécessairement chercher ses effets par l'antithèse et employer, comme moyens, le repoussoir de la laideur et de la mesquinerie humaines. De là les Prusias et les Félix qui, étant des personnages de comédie introduits dans la tragédie^, deviennent par là de véritables personnages de drame. On cliercherait vainement leurs équivalents dans les pièces de Ptacine, où la noblesse est continue et où l'unité de ton est parfaite.

Le cri fameux de M^^»^ de Sévigné « vive notre vieux Corneille! » atteste ])ien que les connaisseurs du temps sentaient mieux ces différences que nous ne faisons aujourd'hui. C'est l'identité de la forme dramatique et l'étiquette commune de tragédie qui nous trompe. Le gros du mécanisme théâtral, qui est le même des deux côtés, nous dérobe la diversité profonde des principes esthétiques d'où, de part et d'autre, procèle le mouvement.

Pourtant cette diversité a été saisie et signalée par le romantisme moderne. Son école dramatique, qui tient Racine en très-petite estime, ou ne se le rattache parfois que par une subtile et diplomatique pudeur, se réclame au contraire de Corneille comme d'un ancèti-e et le vénère comme le fondateur et le maître. C'est sans doute la façon dont la filiation a été prouvée qui n'a pas convaincu, et qui a fait plus de sceptiques que de croyants à cette généalogie : mais, théoriquement, il y a beaucoup de vrai dans ce jugement littéraire.

Corneille tendait naturellement à la nouveauté des formules dramatiques, au mélange des genres, à la complexité de l'action, à la multiplicité des personnages, aux sujets chevaleresques, et au souci de la couleur locale, qui sont devenus autant d'articles essentiels du code romantique.

On peut encore appuyer cette remarque d'un autre exemple pris chez les critiques. Saint-Evremond a échappé à l'influence du cartésianisme; et il se trouve qu'en même temps il a saisi avec beaucoup de perspicacité et dénoncé avec une indépendance unique les côtés faibles du genre classique. Sa situation particulière d'exilé français à Londres lui a donné un amour plus vif de son pays, à cause du regret de l'avoir perdu, plus de goût à le critiquer à cause de ce libre et nouveau point de vue (I) où l'avait placé l'éloignement, et aussi plus de sûreté et de largeur dans sa critique à cause du terme de comparaison qu'il avait et qui manquait aux français restés chez eux. Il était au XVII*^ siècle à peu près dans la condition où fut plus tard M'"e de Staël : il aimait l'esprit français (2) par-dessus tout, et le possédait lui-

(1) « J'avais cru autrefois qu'il n'y avail d'honnôles gens qu'en notre cour. . . Mais à la fin, j'ai connu par (ïxjjériencc qu'il y en avait partout : et si je ne les ai pas goûtés assez tôt, c'est qu'il est difficile à un français, de pouvoir goûter ceux d'un autre pays que le sien. Chaque nation a son mérite, avec un certain tour qui est propre et singulier à son génie. Mon discernement trop accoutumé à l'air du nôtre rejetait comme mauvais tout ce qui lui était étranger. . . La dift'érence que je trouve de nous aux autres, dans ce tour qui distingue les nations, c'est qu'à parler véritablement nous nous le faisons nous-mêmes, et la nalure l'imprime en eux, comme un caractère dont ils ne se défont presque jamais. » S.\int-Évre- MOND. Ed. GiraudT. I. p. 109.

(2) « Les Essais de Montaigne, les Poésies de Malherbe, les Tragédies de Corneille et les Œuvres de Voiture, se sont établis comme un droit de me plaire toute 111:1 vie. . . J'ai une curiosité fort grande pour tout ce qu'on

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même au plus haut degré ; mais le rappiochement avec l'étranger le poussait à en pénétrer les défauts et à lui dire volontiers son fait, avec une liumeur spirituelle et clairvoyante, que piquait au jeu, non pas une rancune étroite, mais au contraire une sorte de dépit amoureux. Quand il en médisait, c'était encore pour s'en occuper et par attrait pour un sujet invinciblement cher, qui le séduisit toute sa vie. Il ne faudrait pas pousser plus loin l'analogie avec M''^'- de Staël, dont il n'eut tout à fait ni l'attitude, ni surtout l'influence . M™^ ç\q Staël alla jusqu'à l'aigreur et à l'injustice; Saint-Évremond n'a jamais dépassé l'ironie, au fond bienveillante, et une malice inoffensive. Quanta son rôle littéraire, il n'en eut d'autre que de constater seulement des différences et ne pensa jamais à fonder, une littérature nouvelle, nia transplanter en France des goûts étrangers, tandis que M'"»-' de Staël conçut et commença une véritable révolution. En philosopliie Saint-Évremond était sensualiste-épicurien, avec une pointe de scepticisme à la Montaigne. Il professait une admiration profonde pour Gassendi : « J'eus, dit-il, la curiosité de voir Gassendi, le plus éclairé des plnlosophes et le moins présomptueux. >- Ceci est peutêtre pour Descartes, dont il parle peu et sans beaucoup de respect, car ses démonstrations par la méthode déductive sont loin de l'avoir convaincu : « Je voudrais n'avoir jamais lu les Méditations de M. Descartes. L'estime où est, parmi nous, cet excellent homme, m'aurait laissé quelque créance de la démonstration qu'il nous promet ; mais il m'a paru plus de vanité, dans l'assurance qu'il en

l'ail de beau en français, et un grand dégoût de mille auteurs, qui scnihlont n'écrire que pour se donner la répuiation d'avoir écrit. » Saixt-

f'vf;F.M(>M>. T. I. 11. '.'i).

donne, que de solidité dans les preuves qu'il en apporte, et quelqu'envie que j'aie d'être convaincu de ses raisons, tout ce que je puis faire en sa faveur et en la mienne, c'est de demeurer dans l'incertitude où j'étais auparavant (1). »

Aussi Saint-Évrem.ond ne croit -il guère à une raison unique et identique qui déciderait, une fois pour toutes, du vrai et du beau absolus. La tendance sensualisto de son esprit lui fait voir au contraire les hommes et les choses dans leurs relations et leurs accidents ; il admet plutôt, dans Fart, la loi du changement que la loi de la fixité, et il s'intéresse plus à la nouveauté et aux différences que les climats et les temps mettent dans lesœuvres, qu'à cette identité du fond qui viendrait de l'éternelle nature humaine. « Il faut convenir que la Poétique d'yVristote est un excellent ouvrage: cependant, il n'y arien d'assez parfait pour régler toutes les nations et tous les siècles (2). »

Il pense aussi que le type de la beauté n'est pas unique et qu'il est au contraire dans un rapport variable avec le caractère des peuples. Ça été l'erreur familière des Français de croire que le beau français est un beau universel, le seul parfait et qui convient à toutes les nations. Les classiques ont exagéré encore cette sorte d'égoïsme esthétique (3): Saint-Évremond a reconnu et attaqué très-franchement cette erreur, à une époque où le goût l'avait érigée en une sorte de principe fondamental et incontestable de l'art. « Un des grands défauts de notre nation, c'est de ramener tout à elle, jusqu'à nommer é.trangers dans leur propre pays , ceux qui

(1) T. l. p. 126. Sur la Relinion.

(■2) T . I . De la trayédie ancienne et moderne, p . ?>'2 1 . [?}) 11 n'est pas sans analogie avec cet égoïsme ni(''lapliysiqiio direcloiiKMil (l('riY(> de la psychologie de Descaiies.

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n'uni pas bien ou son air ou ses manières. De là vient qu'on nous reproche justement de ne savoir estimer les choses que par le rapport qu'elles ont avec Jious(l). » Et justement cette habitude de juger tout par « rapport à nous « vient de ce que nous considérons notre manière de voir comme absolue. Puisque nous faisons du genre de beauté qui nous convient et qui nous plaît le type même de la beauté parfaite, il s'ensuit que nous jugeons les œuvres plus ou moins belles suivant • qu'elles se rapprochent plus ou moins de cette espèce de commune mesure immobile, que notre goût particulier a constituée en critérium absolu du beau. De là ce préjugé des classiques qui, considérant les règles de l'art comme les lois mômes de la raison éternelle, les acceptent des anciens sans y rien changer et posent en principe qu'on ne saurait atteindre à la perfection sans y obéir rigoureusement: « On nous apporte une infinité de règles qui sont faites il y a trois mille ans, pour régler tout c.e qui se fait aujourd'hui; et on ne considère point que ce ne sont point les mômes sujets qu'il faut traiter, ni le môme génie qu'il faut conduire (2). » Ces règles, pour rester raisonnables et devenir applicables, auraient dû se modifier et suivre l'évolution universelle des caractères et des goûts : « Tous les temps ont un caractère qui leur est propre : ils ont leur politique, leur intérêt, leurs aifaires ; ils ont leur morale en quelque façon, ayant leurs défauts et leurs vertus. — C'est toujours l'homme, mais la nature se varie dans l'homme, et l'art, qui n'est autre chose qu'une imitation de la nature, se doit varier comme elle (3). « Toutes les rétlexions de Saint-Evre-

(l) T. l. Dissertation sur l'Alexandre de Racine. P. 293. i-l) T. I. LfiUre XXXV. Sur les règles. (o) Lettre XXXV. Sur les règles.

mond sont clans ce sens, et l'on pourrait accumuler les citations curieuses où il prouve, ou bien que le beau dans l'art est susceptible de progrès, c'est-à-dire qu'il s'est perfectionné entre les mains des modernes, ou bien que chaque temps et chaque pays se lait à lui-même un type de beauté qui a son caractère et sa valeur propres, qu'aucun pays ni aucun temps n'a le droit d'ériger en beauté éternelle et parfaite. Par exemple il répète souvent que « Corneille profitant des lumières que le temps apporte, trouve des beautés qu'Aristote ne connaissait pas (1). » Il dit encore : « Je veux que l'esprit des anciens nous inspire, mais je ne veux pas que nous prenions le leur ; je veux qu'ils nous apprennent à bien penser; mais je n'aime pas à me servir de leurs pensées ; ce que nous voyons d'eux avait la grâce et la nouveauté, lorsqu'ils le faisaient ; ce que nous écrivons aujourd'hui a vieilli de siècle en siècle et est tombé comme éteint dans l'entendement de nos auteurs (2). » Ici l'opposition avec Descartes est bien manifeste. Saint-Évremond consent à emprunter aux anciens leurs méthodes de raisonnement, mais il entend bien les appliquer à des matières nouvelles et en tirer des combinaisons d'idées originales. Descartes au contraire garde volontiers les pensées antiques et c'est du côté de la méthode qu'il cherche l'originalité. Il semble que Saint-Évremond accepte d'avance le précepte contenu dans ce vers d'André Ghénier qui a servi, pour un temps, de première formule à la nouvelle écok^ littéraire :

Su;- d(^s peascrs nouveaux faisons des vers antiques :

or Boileau recommandait plutôt de faire, sur des pensers

(1) Letlic LIV.

(i) Lettre XXXV.

antiques, voire sur des données communes el insignifiantes, des vers nouveaux. — Proprie communia dicere. — Ainsi dans la môme lettre à M. de Maucroix où il cite avec complaisance les deux vers de lui que La Fontaine estimait le plus (1), et qui ne sont que l'ingénieuse et élégante paraphrase d'une idée très-simple, Boileau lui annonce une petite épitre qui n'aura pas plus de « cent trente vers » et où il fera sa propre biographie abrégée. « J'y compte tout ce que j'ai fait depuis que je suis au monde ; j'y rapporte mes défauts, mon âge, mes inclinations, mes mœurs ; j'y dis de quel père et de quelle mère je suis né ; j'y marque les degrés de ma fortune, comment j'ai été à la cour, comment j'en suis sorti, les incommodités qui me sont survenues, les ouvrages que j'ai faits. Ce sont de bien petites choses dites en assez peu de mots... (2). » Boileau ajoute qu'il a récité son petit poëme à quelques amis qui en ont été « aussi frappés que d'aucun autre de ses ouvrages. « Enfin il ne résiste pas au plaisir d'en citer quatre vers, ceux auxquels « on s'est le plus récrié « et qui sont sans doute à ses yeux ceux qui caractérisent le mieux le genre de la pièce. « C'est un endroit qui ne dit autre chose , sinon qu'aujourd'hui que j'ai cinquante-sept ans, je ne dois plus prétendre à l'approbation publique. Cela est dit en quatre vers que je veux bien vous écrire ici, afin que vous me mandiez si vous les approuvez :

Mais aujourd'iiui qu'eiitin la vieillesse venue, Sous mes taux cheveux blonds déjà loutc chenue, A jelc sur ma tète, avec ses doigts pesants, Onze lustres complets surchargés de deux ans.

(I) Lettre à M. de .Mauckojx ("2!) avril l69o). ("2) C'était la future Épilrc X.

Il me semble que la perruque est assez heureusement frondée dans ces quatre vers. « On voit que Boileau est porté à se contenter d'une matière, intéressante sans doute, mais en somme assez mince. Malgré ses revendications judicieuses et convaincues en faveur de la solidité du fond, sa théorie de l'imitation le pousse invinciblement à accorder mie valeur extrême à la forme ; c'est une conséquence logique de ses principes esthétiques. Un auteur qui s'accommode des pensées d'autrui et qui ne tourne en vers que les idées les plus simples et les plus générales ne peut espérer se distinguer que par l'expression ; son talent consistera dans l'art qu'il mettra à dire les choses, et son œuvre n'aura de propriété que par le choix des tournures et la combinaison des termes. Je veux bien que Boileau a dit :

.l'appelle un ehal, iiii clial.

Mais, à consulter ses écrits, on s'aperçoit que ce souci du mot propre ne le prend guère que quand il est pressé par la vivacité de quelque rancune littéraire. Quand il a le temps, nous venons de voir qu'il n'appelle pas toujours une perruque, une perruque. Les oiseaux qui devraient rester des oiseaux, puisque le chat reste chat, deviennent des habitants de l'air, à qui le poète fait la guerre,

...iriin |)Ioiub (jui ^iiii rci'il .'1 pari aver l'éclaii' (l).

Boileau fait donc des périphrases, tout comme les Précieuses. C'est une nécessité du genre classique. Quand un écrivain se propose, pour la ])erfection de sou

( l) lîOlLlîAU. Ép. VI.

art, de donner à ses pensées un leur noble et d"exprimei' les ehoses qu'il dit d'une façon qui ne soit pas commune, il faut bien qu'il cherche aux termes ordinaires des équivalents distingués et qu'il atteigne à l'originalité du style par d'ingénieuses ou de hardies alliances de mots. Sans doute chacun de ces mots, pris en particulier, est le mot propre qui désigne exactement une quahté de la chose ; mais la chose elle-même n'est pas désignée par l'expression synthétique qui la représente tout entière d'un seul terme, et qu'on appelle son nom; elle l'est au contraire par une sorte de défmition analytique (pii renferme plusieurs termes, dont chacun exprime une qualité, et dont la somme exprime le tout L'esprit classique étant, comme nous l'avons vu, essentiellement analytique, imprime au style son caractère et se crée sa langue à son image. Il tend alors à nommer les choses plutôt par leur délinition (jue par leur nom. De là l'usage de la périphrase qui, lorsqu'elle est exacte, n'est pas autre chose qu'une sorte de définition. J.a délinition n'est-elle pas elle-même une périphrase puisqu'elle substitue à la seule désignation de l'espèce renonciation du genre prochain unie à celle de la différence spécifique? Loin donc que la périphrase soit un abus de mots inutiles pour désigne}-, par une formule longue et complexe, une cliose simple, elle est, dans l'esprit des vrais classiques, une expression analytique qui s'efforce de comprendre les attributs essentiels ou actuellement intéressants de !a chose exprimée, afin d'en donner une notion plus nette et [)lus instructive. Elle joue donc, en hltérature, le rôle considérable que Descartes attribue, en philosophie, à la définition. Elle n'est point une figure verbeuse, mais au contraire un développement d'idées ou un éclaircissement par images. C'est la définition

pittoresque en face de la définilion logique. « Roseau pensant » vaut bien « animal raisonnable. »

Quand La Fontaine dit : « Les humides bords des royaumes du vent », et Bossuet : « Celui qui règne dans les deux et de qui relèvent tous les empires, etc.; » et môme Voltaire :

C-es vcyx'laiix |)iussiiiits (luCn IVusc on voit éclore. Bienfaits nés dans les champs de l'asliv (|ir(>ll(^ adore (I);

voilà autant de périphrases, mais qui sont un 'développement fécond de la compréhension du mot propre; elles peignent ou elles apprennent quelque chose ; elles ont l'intention d'augmenter ou d'éclaircir la notion telle que le mot propre nous l'eût donnée.

Mais ici une explication est nécessaire. On pourrait alléguer que certains grands écrivains du XYIl^ siècle, semblent avoir réclamé surtout contre la périphrase en faveur du mot propre. Nous avons là-dessus des textes significatifs de Pascal, de La Bruyère, de Fénelon. Voltaire lui-même, qui se plaisait à consacrer deux vers élégants à désigner les plantes médicinales de la Perse, dit : « Si vous voulez dire que le roi vient, dites : le roi vient. Et n'allez pas, comme certain tragique, cherchei" cette tournure détournée :

Ce grand roi roule ici ses pas imix'i'iciix. »

Les réformes de Boileau ne sont-elles pas d'ailleurs dirigées dans le sens de la simplification et de l'appropriation du langage '? Comment alors concilier l'esprit de. sa réforme avec l'emploi de la périphrase qui semble une comphcation et un raflinement?

Pourquoi serait-elle ridicule la Précieuse qui appelle

(,l) SK.MIIIAMIS. acte IV, se. d.

— 135 ~ un l'auleuil « les commodités de la conversatioii », si Boileau ne l'est pas quand ses cinquante-sept ans deviennent « onze lustres complets surchargés de deux ans. » Une périphrase n'en vaut-elle pas une autre^ en face du mot propre? Et quelle autorité aura Boileau pour condamner celle de Gatlios, quel droit d'en rire, s'il s'enchante et se vante des siennes ? Enlin comment Boileau oserait-il interdire une manière d'écrire où il se complaît et comment, lui si judicieux, n'aurait-il pas senti la contradiction de dicter impérieusement des règles et d'être le premier à y désobéir?

La réponse est facile, si l'on se reporte à ce que nous avons remarqué dans un chapitre précédent, à savoir que Boileau n'a condamné aucun genre ancien, qu'il n'en a inauguré aucun nouveau, et qu'il a réduit son rôle à corriger et à rectifier, au nom du bon sens, ceux qu'il a trouvés existant. Ce n"est pas l'Épopée qu'il condamne, ni l'emploi de la mythologie : mais seulement la mauvaise épopée, et un usage maladroit de la Fable. De mémo ce n'est pas la périphrase qu'il interdit, mais la mauvaise périphrase. La guerre «ju'il a laite aux méchants poètes et aux écrivains sans talent n'a jamais porté sur les genres dans lesquels ils ont écrit, mais sur la manière dont ils ont écrit dans ces genres-là. Aussi a-t-il gardé tous les procédé» littéraires en usage de son temps, sauf à rendre raisonnables ceux qui ne l'étaient pas et à remettre à la place convenable ceux que l'indiscipline et la fantaisie des écrivainis présomptueux et médiocres avait employés sans mesure et sans convenance.

Loin donc d'avoir réagi contre la périphrase, ce qui ne s'expliquerait pas, étant donné l'idéal de noblesse des classiques, Boileau l'a traitée comme le reste, c'est-à-dire

qu'il l'a l'ui'lifiée et relevée eu lui douuaiit des rè^^les. Et ces règles peuvent se réduire à deux principales ; 1° la clarté ; 2'' la convenance.

Faire en sorte qu'elle exprime toujours quelque chose et, en second lieu, ne jamais l'employer à contre-temps, voilà qui lui rend sa valeur et assure son effet. Pourquoi les circonlocutions de la Précieuse sont-elles ridicules? C'est d'abord parce qu'elles ne sont pas claires, et qu'ensuite elles sont déplacées. On peut tout entendre par commodités de la conversation; c'est une sorte de cbaradc, que les initiés seuls devineront. De plus, la situation et l'objet désigné ne valent pas les frais d'une périphrase. C'est un manque d'à-propos et de goût que de vouloir ennoblir un siège. Entin cette ingéniosité laborieuse n'est pas naturelle, et si elle peut faire l'ornement d'une pièce de vers, qui implique toujours et par son origine et par sa destination un certain appareil littéraire, elle est un contre-sens comique dans un dialogue courant.

En résumé la périphrase est une forme très-prisée de P)Oileau et qu'il recommandera et approuvera toujours, loin de la proscrire, à la condiUon qu'elle sera soumise comme tout procédé littéraire à la loi de la clarté et à la loi de la convenance. Etant aussi claire que le mot propre, elle aura l'avantage d'être plus analytique que lui et, par conséquent, plus instructive si elle s'adresse à l'intelligence, et plus pittoresque si elle parle à l'imagination. Elle sera toujours à sa place quand on l'emploiera soit pour badiner élégamment sur des sujets simples, soit pour donner plus de noblesse à des choses ou à des situations qui sont déjà par elles-mêmes d'un genre relevé.

Si nous suivons la fortune de la périphrase après

Roileaii, nous constaterons qu'elle s'alière bien vite et se déprécie. Il y a sans contredit une distance énorme entre l'intention de pittoresque et de distinction par la périphrase descriptive quia guidé Despréaux et les fastidieux tours de force de l'abbé Delille. Mais, avec des degrés, c'est des deux cotés la même conception du beau style ; l'un n'est que l'exagération et la dégénérescence de l'autre. Poussez à l'excès ce principe de Boileau que, dans Fart, la forme l'emporte sur le fond, et vous aurez, à la limite, cette erreur de Delille que le fond n'est rien et que la forme est tout. Et comme la poésie tient aussi au fond, il arrive que la forme, surface sans dessous, n'est plus que de la versification. C'est en effet par là qu'a péri le genre classique : à la Un il était une forme très-pure, mais aussi une pure forme, ou remplie d'une matière pitoyablement vieille et insignifiante, ou tout à fait vide. M'''^ de Staël^ qui a éié contemporaine de cet irrémédiable déclin, n'hésite pas à le considérer comme le dernier terme de l'évolution de l'esthétique classique : elle en fait remonter jusqu'à Boileau, sinon la responsabilité, du moins l'explication: « Nous avons en français des chefsd'œuvre de versification ; mais comment peut-on appeler la versification de la poésie ! Traduire en vers ce qui était fait pour rester en prose; exprimer en dix syllabes. . ., comme les derniers poèmes qui ont paru cliez nous, le trictrac, les échecs, la chimie : c'est un tour de passe-passe en lait de paroles ; c'est composer avec les mots comme avec les notes des sonates sous le nom de poème (1). » Au reste M'"° de Staèl reconnaît judicieusement qu'il a fahu, à force d'art, façonner une langue extrêmement poétique pour donner une couleur

(1) .M"ip i)K StaeL; Dr rAUcinn/inc : La poosie.

de poésie à ces sujets qui en manquent complètement : c'a été précisément l'œuvre du XVII*^ siècle et en particulier de Boileau : « Il faut cependant une grande connaissance de la langue poétique pour décrire aussi noblement les objets qui prêtent le moins à l'imagination, et l'on a raison d'admirer quelques morceaux détachés de ces galeries de tableaux ; mais les transitions qui les lient entre eux sont nécessairement prosaïques, comme ce qui se passe dans la tète de l'écrivain. Il s'est dit : je ferai des vers sur ce sujet, puis sur celui-ci, puis sur celui-là; — et sans s'en apercevoir, il nous met dans la confidence de sa manière de travailler. — Le véritable poète conçoit, pour ainsi dire, tout son poème à la fois au fond de son âme ; sans les diflicultés du langage, il improviserait, comme la sybille et les prophètes, les hymnes saints du génie (1). »

C'est contre cette forme trop consciente et cette inanition finale de la poésie française que Saint-Évremond s'élevait d'avance, avec une merveilleuse sagacité de critique, quand il dénonçait comme fausse et pernicieuse aux beaux-arts celte psychologie unique qui identifie opiniâtrement les hommes de tous les temps et de tous les pays, et qui réduit le moi humain à un exemplaire invariable et ne comprenant que les caractères essentiels (2).

(1) De l'Allemagne. Iblcl.

ii) Boileau sentait bien en Sainl-Kvromonfl un iR'ivt'Kiue do sa doclrino ; il ne l'aimait pas et il a témoigné même une fois par écrit (ju'il ne reslimait guère. C'est en tête de la première édition des Satires, dont on avait donné, à Rouen, une monstrueuse édition, sans l'aveu de l'auteur, et qu'on avait fait suivre d'un « Jugement sur les sciences » par Saint-Évremond, ajouté il la fin du volume. Boileau dit qu'il a eu peur que ses Satires n'achevassent de se gâter en aussi mauvaise compagnie. Voici le texte même de cette partie delà préface. C/est le libraire qui parle au lecteur. I Sa tendresse de père s'est réveillée à l'aspect de ses enfanis ainsi d('ti-

Cette analyse de conscience qui est par-dessus tout un procédé cartésien, Saint-Évremond avait déjà remarqué que les poètes, non contents do s'en servir sur euxmêmes, en communiquent l'habitude à leurs personnages, même dans les circonstances les plus dramatiques ; et pour que l'action, qui est incompatible, au théâtre, avec l'excès de la réllexion, ne troublât pas ces analyses subjectives, l'action était supprimée. De là l'aspect philosophique et nullement dramatique du théâtre français. L'amour même, c'est-à-dire la passion qui exclut le plus, par sa nature violente et spontanée, ces lenteurs analytiques, y devient le plus souvent raisonneur et psychologue : « L'amant devient quelquefois un lihilosopUe qui raisonne dans la passion, ou qui nous exphque par une espèce de leçon comment elle s'est formée (1). » On ne saurait mieux saisir le côté faible du genre tragique français, et cela, à une époque où les meilleurs esprits de France ne concevaient pas qu'il put y avoir un autre idéal que le leur. Remarquons que les critiques allemands qui, à la fm du XVIlIe siècle, ont mené la réaction que l'on sait contre le classicisme français, n'ont rien ajouté, sinon leur prolixité et leur pédanterie systématique, aux vues et aux arguments de Saint-Evremond. Voici par exemple une phrase de Schiller, tirée d'un morceau qui vise à la nouveauté et à l'effet humoristique : « C'est à peine si dans une tragédie française nous pouvons nous persuader que le héros

gurés et mis en pièces, surtout losqu'il les a vus accompagnés de cette prose fade et inaipide, que tout le sel de ses vers ne pourrait pas relever : je veux dire de ce Jugement sur les sciences, qu'on a cousu si peu judicieusement à Ja tîn de son livre ; il a eu peur que ses satires n'achevassent de se gâter en une si méchante compagnie. » (Préface de 1066 ) (1) Saint -ÉvREMOMi. Des Caractères de la tragédie.

— liO —

souffre. Car il s'explique sur l'élal de son àme comme ferait l'homme le plus calme et, constamment préoccupé de l'impression qu'il fait sur autrui, il ne laisse jamais la nature s'épancher en liberté. Les rois, les princesses et les héros d'un Corneille et d'un Voltaire n'oublient jamais leur rang, même dans les plus violents accès de passion, et ils dépouillent leur humanité, bien plutôt que leur dignité. Ils ressemblent à ces rois et à ces empereurs de nos vieux livres d'images qui se mettent au lit avec leur couronne (1). » Saint-Evremond, français, contemporain et aîné môme de Boileau, avait vu aussi juste et dit aussi bien, plus d'un siècle avant Schiller. Il semble d'ailleurs que c'est le privilège de l'esprit français d'avoir toujours compté, môme au plus fort du triomphe d'une école, des indépendants et des dissidents qui aient saisi les défauts de l'école et les oient signalés avec nne sûre clairvoyance, dont l'histoire n'a fait plus tard que ratifier les jugements. Gassendi a été un conlre-poids à Descartes, et Saint-Évremond à Boileau. A l'époque où le goût a régné sous la forme classique, il s'est trouvé des tempéraments inspirés comme Pascal pour faire ressortir ce que la règle du goût peut avoir d'élroit et de tyrannique ; et plus tard, les écarts de l'inspiration débridée ont été contenus et peu à peu corrigés par une petite élite de cjitiques attachés à la tradition classique et demeurés hommes de goût.

Il faut encore signaler chez Saint-Évremond deux traits remarquables, qui manquent aux esprits les plus classiques de son temps. C'est d'abord qu'il recommande le renouvellement de la matière des beaux-arts par l'histoire ; c'est ensuite qu'il manifeste pour les littératures étrangères, méconnues ou dédaignées par les grands écrivains français, une curiosité et lun» estime qui ne

commenceront ;"i se répandre et à devenir légitimes en France qu'à la fin du XVIII'' siècle. Il faudra aller jusqu'à M"i« de Staël pour retrouver cette largeur de vues qui ne méprise pas a priori l'art étranger. Car on sait que Voltaire, après avoir, par un coup d'humeur, révélé aux lettrés français le génie de Shakespeare, se repentit misérablement de cette condescendance juvénile pour un « barbare, » et s'efforça, avec un acharnement grossier, de faire pour toujours repasser la Manche au « monstre » qu'il avait étourdiment importé.

C'est dans sa « Dissertation sur l'Alexandre de Racine (1) » que Saint-Évremond développe sur les conditions de l'art dramatique des idées curieuses par leur allure toute moderne. Il y oppose Corjieille à Racine ; il prend le premier comrn î le type du tragique qui étudie ses personnages avec les procédés de la critique historique, qui s'inquiète de les replacer dans leur milieu authentique, avec leurs mœurs, leurs caractères et leur ton véritables, sansjamais sacrifier l'exactitude de l'histoire au désir de réussir en ilattant, par un mensonge, le goût contemporain. Pour lui, Corneille a connu et représenté l'antiquité telle qu'elle est ; ses Romains sont de vrais Romains, parce que « presque seul il a le bon goût de l'antiquité » et qu'il a compris que « ceux qui veulent représenter quelque héros des vieux siècles doivent entrer dans le génie de la nation dont il a été, dans celui du temps où il a vécu et particulièrement dans le sien propre. » — «Il a connu la différence des temps et des climats, qui se manifeste dans les tempéraments aussi bien que dans les corps : un autre ciel, pour ainsi parler, un autre soleil, une autre terre y produisent

(l) T. I, p. 293. (1GG(3.)

io

d'autres animaux et d'autres fruits ; une morale, une sagesse singulière à la région semble y régler et conduire d'autres esprits dans un autre monde. » Saint- Évremond va môme jusqu'à trouver une cause généreuse à la chute de Corneille : il est tombé devant les pctils-maîtres par fidélité à son principe esthétique et pour n'avoir point cédé aux exigences de la mode (1). C'était du reste l'avis de Corneille ; dans une lettre de remerciement, il dit (ju'il regarde « avec pitié ces opiniâtres entêtements qu'on avait pour les liéros anciens refondus à notre mode, » et encore : tt Que vous flattez agréablement mes sentiments quand vous confirmez ce que j'ai avancé touchant la part que l'amour doit avoir dans les belles tragédies, et la fidéhté avec laquelle nous devons conserver à ces vieux illustres ces caractères de leur temps, de leur nation, et de leur humour (2) ! »

(1) « Mais Coi'iieillc (jiii t'ait mieux parler les Grecs que les Grecs, les Romains (jue les Romains, les Carthaginois (juc les citoyens do Carthagc, i[ui i)res(iuc seul a le lion goût de ranli((uité, a eu le malheur de ne plaire pas il notre siècle, pour être entré dans le génie de C(>s nations, et avoir conservé à la fille d'Asdruhal (Soplionishe) son v(''rilable caractère. » (Diss. sur l'Alex.)

{i) Lettre de M. de Corneille à M. do Saint-Évremoxd pour le remercier des louanges qu'il lui avait données, dans la Dissertation sur r Alexandre de Racine.

11 faut citer ici un jugement de Hegel, qui, tout en étant une critique de la méthode dramatique de Racine et en donnant raison aux reproches de Saint-Èvremond, justifie pourtant cette méthode par une considération supérieure tirée de la métaphysique de l'art : « Ce qu'Homère a chanté, ce que les autres ont exprimé dans la liberté de leur génie, est dit une fois pour toutes. Ce sont là des sujets, des idées, des formes épuisées. L'actuel seul a de la vie et de la fraîcheur. Le reste est pâle et froid. Nous devons sans doute reprocher aux français d'avoir représenté les personnages grecs, romains, chinois, ])éruvicns comme des princes franrais, de leur avoir prèli' les passions et les id('es de Louis XIV et de

Ainsi pour Saint-Evremond, Corneille et Racine représentent deux écoles dramatiques opposées, la première fidèle à la vérité historique, la seconde défigurant habilement et sciemment les caractères et les mœurs pour leur donner le piquant de l'actualité (1). Entre ces deux écoles, qu'il distingue du reste plus clairement que ses conlomporains (car Boileau trouvait très grecs les Grecs de Racine), Saint-Évremond donne la préférence à la première. Les critiques modernes pensent en majorilé comme lui ; et ainsi que nous l'avons vu, la révolution dirigée contre le genre classique lui reprochait comme premier grief son insouciance de l'histoire et se proposait comme première conquête la vérité des caractères et des milieux. Nous n'avons pas à rechercher ici si les griefs étaient fondés et si les promesses ont été tenues, pas plus qu'il n'est à propos de décider si Saint-Évremond ne se faisait pas illusion sur les Romains de Corneille en les croyant plus romains que n'étaient grecs les Grecs de Piacine. Nous nous bornons à étudier les préceptes, les procédés, en un mot les programmes esthétiques et non la manière plus ou moins exacte ou sincère dont ils ont été réalisés.

Nous avons signalé aussi chez .Saint-Evremond une curiosité assez rare alors pour les littératures étrangères. R ne faudrait pas lui en faire un mérite trop singulier : car il est évident que sa situation très-involontaire de rési-

Louis XY. Si toutefois ces idées et ces passions élaienl en soi plus profondes et plus belles, cette liberté que prend l'art de iransporlcr le jiri'scnt dans le passé, n'est pas si mauvaise. « {Esthèt.. Irad. Bkxaud. T. I. p. 291.)

11 faudrait justement déterminer si la viM'ilable aclualiU' eslhéli(|U(' n'est pas cette actualité éternelle qui réside dans noire curiositi- de la vérité historique.

(1) Voir H. Taink. Essais de rritiijue rt d'hisloirr, ar.iele Uai'iiie.

dent français à Londres a été pour beaucoup dans la connaissance qu'il a prise du génie, de la langue et de la littérature de l'Angleterre (1). Toutefois il faut remarquer que cette curiosité n'est pas seulement le résultat fatal d'un séjour forcé sur la terre étrangère, mais le goût spontané de son tempérament observateur, puisqu'il n'a pas donné moins d'attention au théâtre espagnol et au théâtre italien qu'au théâtre anglais. Il entre donc bien dans l'esprit de sa critique de se dérober à l'influence unique de l'idéal français et de juger de l'art, non pas au nom d'un critérium absolu, mais relativement à son milieu et à sa destination.

Certes on ne peut guère reprocher à ses contemporains de n'avoir pas connu, comme lui, la littérature anglaise , puisqu'alors c'étaient les œuvres françaises qui passaient la Manche pour aller se faire goûter et traduire à Londres, tandis qu'aucun ouvrage anglais, sauf peut-être les livres philosophiques, ne parvenait à Paris. Mais cette privation de nos lettrés ne peut pas être alléguée du côté de l'Espagne et de l'Italie. On sait que tout le théâtre italien et tout le tliéàtre espagnol avaient cours sur les quais. Nos auteurs, moins inventifs que ceux de Madrid ou de Florence, en tiraient tous leurs sujets. Personne pourtant jamais ne songea à écrire une étude critique et comparative de ces deux théâtres, à qui nos plus grands poètes, Corneille et Molière, avaient emprunté.

Un autre sujet d'étonnement c'est l'ignorance où l'on

est du Don Quichotte. Ce livre merveilleux où le bon

(1) Voir son étude sur « la Comédie anglaise », et sa comparaison du caractère anglais cf dn caraclèro français, T. II, cliap. XIX, p. 385. (1G77.)

sens gaulois et le romanesque français devraient avoir tant de plaisir et d'intérêt à se retrouver et à se reconnaître à chaque instant, ne fit presque aucune impression sur le XVIIe siècle lettré. Boileau en parle à peine une ou deux fois dans sa correspondance ; mais sa raison, ennemie de la fantaisie, n'est guère séduite par la verve romantique du poème de Cervantes.

Au contraire, Saint-Évremond raffole du Don Quichotte; on voit qu'il l'a lu et relu, qu'il le possède comme un livre de chevet ; il y fait allusion à tout propos, il en cite des fragments et l'estime un chef-d'œuvre égal aux plus belles épopées antiques.

Cette prédilection pour une œuvre éminemment romantique, et cette vivacité à critiquer le genre classique, jointes au culte d'une philosophie qui n'est rien moins que cartésienne, ne se trouvent pas réunies dans Saint-Évremond par hasard. N'est-il pas permis de croire, au contraire, qu'il y a un lien logique entre ses doctrines psychologiques sur le mouvement éternel de la nature humaine et ses goûts littéraires qui cherchent surtout dans l'art l'expression mobile de cette variation ?

Aussi pouvons-nous conclure de ces quelques exemples de Corneille, de Pascal, de Saint-Évremond (auxquels on pourrait ajouter celui de Molière, élève de Gassendi et très romantique dans le Festin de Pierre), que les écrivains du XVI1° siècle qui se sont le plus éloignés de la pure Oîthétique classique sont justement les mêmes qui ont le moins subi l'inlluence cartésienne.