L AUT POETIQUE

Ucalisatiou (ie l'idéal cl applicalion du (•iil(''riiiiii [lai' railislc. — Eslhcliquc appliquée: Les règles. — Analyse des éléuiciits de logi(|ue carlésieunc ( jumelles renfernien'.

Dans les chapitres précédents nous avons déterminé, d'après Uoileau : 1'^ quel est le beau idéal dans le genre classique ; 2"' à quel critérium il se reconnaît, tant dans les caractères objectifs de l'œuvre, que dans les émotions subjectives de l'àme qui le saisit.

Nous arrivons maintenant à une troisième partie, qui est plus explicite puisqu'elle constitue de lait, à elle seule, à peu près tout l'Art poétique, et qui a pour but d'enseigner aux poètes les moyens de réaliser l'idéal. C'est le chapitre des règles.

Ces règles sont bien connues. Elles ont été maintes l'ois analysées et jugées par la critique littéraire. x\ussi n'entre-t-il pas dans le plan de cette étude de recommencer une analyse qui n'est plus à faire et qui ne pourrait être que le résumé de travaux excellents et définitifs dans ce genre-là (1).

Ce qui nous intéresse uniquement ici, c'est de rechercher dans ces règles l'inspiration et la direction cartésiennes.

Nous allons donc prendre à la suite les principaux préceptes de l'^l?'^ poétique et les rapprocher des Règles de la méthode avec lesquelles ils présentent d'incoji-

(1) V. parliculièrenienl J). Nisaru. Histoire île la iitt //•««<;. Chap. BoileoK .

— JiT — teslables analogies. Nous verrons qu'il n'est pour ainsi dire pas un seul des canons de Boileau qu'on ne puisse appuyer sur quelque règle de la logique de Descartes.

Mais il faut d'abord dissiper une obscurité dont on pourrait tirer une objection spécieuse. Nous avons vu que la littérature classique est idéaliste comme la pbilosopliie cartésienne, et nous avons montré que le type et les lois de celle littérature idéaliste ont été déterminés par Boileau avec une netteté qui n'admet aucune équivoque .

Et pourtant, nous trouvons dans le même Boileau deux passages très-cités, et d'une autorité répandue et presque banale, qui pourraient, ce semble, servir de formule au réalisme le plus rigoureux. Les voici: c'est d'abord le vers,

Hirn ii'esl bi'au (jiie k' vi'ai , le vrai seul csl aiimtlilc.

Et,

Il n'csL poiiil iK' scrpeul ni de inoaslre odieux, Oui par Tari imité no puisse plaire aux yeux. D'un pinceau délicat rarlilice agréable Du [dus affreux objet t'ail un olijet aimable.

L'interprétation de ces deux passages suggère tout d'abord un sens idéaliste. En effet dans le premier vers ce qui frappe c'est une identification du beau et du vrai. On dirait d'une équation qui établirait, en un hémistiche net comme une formule, l'égalité des deux termes, le beau et le vrai. Bien alors de beau en dehors de la réalité. Les créations de l'imagination, les conceptions de la raison artiste, les combinaisons personnelles, les fictions originales dont vit la poésie ne seraient belles qu'à la condition d'être la représentation exacte du réel, c'està-dire tout le contraire de ce qu'elles sont.

(Juant au second passage, il est encore plus significatif.

La beauté n'est plus un attribut de la chose ou de l'être, attaché originellement à lui, et se communiquant de lui à l'œuvre d'art, qui le représente. C'est au contraire une qualité extérieure, dont l'art gratifie les choses, à sa fantaisie ; c'est un don volontaire et arbitraire qu'il l'ait à l'objet, par lui-même insignifiant ou laid; c'est un produit de la volonté humaine laquelle, en s'ingéniant à rendre fidèlement la nature, ne fait pas admirer la nature rendue, mais se fail seulement admirer elle-même dans l'effort qu'elle a fait pour la rendre. Ce qui est « aimable », comme dit Boileau, ce n'est pas avant tout l'image aimable de l'objet, choisi aimable par l'artiste (puisqu'il peut être affreux) ; mais c'est le travail de l'industrie humaine qui a reproduit artificiellement un réel quelconque ; c'est pour ainsi dire l'orgueil de la reproduction, le « se sentir cause » dont parle Pascal.

Cette manière de concevoir l'art, si on en faisait une théorie, dépouillerait nécessairement tout objet et tout être de l'attribut de la beauté naturelle et intrinsèque. Il ne serait plus ni beau ni laid en dehors de l'art; il pourrait seulement devenir beau si l'art consentait à lui donner cette beauté, uniquement possible, qui serait le privilège d'être reproduit par l'art. Et que serait-ce que cette beauté ? Ce serait une sorte de beauté égoïste et subjective que l'art tirerait de lui-même et qui consisterait dans la conscience de son succès à rendre la réahlé imitée.

Cette théorie, on le voit, a un aspect éminemment réaliste. En effet, elle tend à supprimer toute différence entre le beau et le laid, considérés en dehors de l'art. Elle justifie, elle prescrit même l'indifférence de l'artiste dans le choix de son modèle et place le critérium de la beauté, non pas dans la valeur esthétique intrinsèque

de l'objet ou de Tidée représentés par Fart, mais seulement dans la réussite de l'exécution, dans l'habileté des moyens employés pour duper les sens, enfin dans la difficulté vaincue.

Il n'y a donc plus ni beau ni laid ; il n'y a plus que du faux et du vrai. Le vrai peut devenir le beau par la puissance de l'art, mais il n'est pas beau par lui-même ; il n'est que vrai. (Test l'art qui, avec la réalité, créera la beauté, quelle que soit d'ailleurs la réalité reproduite. Un serpent réel et vivant est laid ou tout au moins indiiïérent ; le mem serpent, artificiellement imité sur la toile par un pinceau délicat, devient aimable par la seule vertu de l'imitation, et acquiert par là le principal attribut de la beauté.

Telle est la théorie réaliste : toutes les choses, tous les êtres , tous les modèles possibles sont esthétiquement égaux avant que l'art s'en empare pour les représenter ; et cela, parce qu'ils n'ont par eux-mêmes qu'une valeur de vérité et non une valeur de beauté. Ceux que l'art choisit pour les imiter deviennent beaux par la seule puissance de l'imitation, et à la condition que toute la réalité du modèle passe dans la reproduction.

Cette interprétation des vers de Boileau est-elle acceptable? Si elle l'est, comment exphquer cette échappée contradictoire de réalisme dans une esthétique tout entière idéaliste? Pourrait-on admettre, étant donné l'esprit de VArt poétique, que le sens vraisemblable que nous venons de donner au passage précité en fût le sens véritable et conforme à la pensée de l'auteur?

Ce serait une erreur à notre avis d'imputer à Boileau l'opinion réaliste qu'on pourrait tirer de ses vers.

En effet, il serait faux de considérer sa fameuse maxime

« Rien n'est beau que le vrai, » comme une équation, et de croire que Boileau a voulu dire par là que tout ce qui est vrai est beau. Il affirme seulement ceci, qui est bien différent : « Rien n'est beau, s'il n'est vrai. » La condition de la beauté c'est la vérité ; dans sa pensée l'extension du vrai dépasse l'extension du beau. H y a beaucoup de choses vraies qui ne sont pas belles ; mais il n'y a pas de choses belles qui ne soient pas vraies. Voilà le seul sens autorisé par le texte : il n'est nullement contradictoire avec l'idéalisme de VArt poéti^jue : au contraire.

Tandis que pour les réalistes, tout ce qui est vrai (ou réel, car c'est tout un dans leur doctrine) est susceptible de devenir beau, s'il est bien rendu par l'art, pour Boileau, la beauté est un choix fait dans la vérité. Sans doute, il ne va pas jusqu'à la formule hardie d'un romantique contemporain (1) : « Rien n'est vrai que le beau, » mais il en est beaucoup plus près qu'il no semble, puisque pour lui il n'y a que la vérité belle qui doive être traitée par l'art. Pour l'art, en effet, rien n'est vrai que le beau.

Mais pourtant, dira-l-on, et le serpent, et le monstre odieux? Comment expliquer que l'art seul les rende « plaisants aux yeux »? Car ils n'ont pas pour cu.v la beauté, ils n'ont que la réalité.

Constatons tout d'abord que la remarque de Boileau est juste. Il s'agit seulement de savoir si elle est l'observation d'un cas particulier, ou si elle est l'expression imagée d'une théorie essentielle et générale qui s'étendrait à l'art tout entier.

Donc, Boileau a raison d'avancer qu'un objet réel, (|ui

M) A. UK Mltsset.

est laid ou indifférent dans la nature, peut devenir intéressant, agréable, beau enfin quand il est imité par l'art.

Il est incontestable que la fiction, qui dupe les sens, a , un charme par le seul fait qu'elle est'da fiction et qu'elle dupe les sens. Nous trouvons un plaisir tout particulier à cette duperie consciente, et dont la conscience mémo lait l'agrément.

Il est vrai encore que l'effort du génie humain pour imiter est un élément de la beauté de l'œuvre. Mais il ne constitue pas à lui setd toute cette beauté, et voilà ce que Boileau n'a jamais prétendu. Il ne faut pas confondre une simple remarque, qui porte sur un seul point, avec une théorie générale absolue.

Or, les vers de Boileau ne sont qu'une remarque. Le poète constate avec raison que l'imitation suffit par elle seule à donner une valeur esthétique à des formes, à des ligures qui n'en ont pas dans la réalité. Mais de là à professer que tout fart consiste exclusivement dans cette imitation d'une réalité quelconque, et que la réalité du modèle suffit à assurer la valeur esthétique de la copie, si la ressemblance est parfaite, il y a un abîme, celui [)récisémenl qui sépare l'esthétique réaliste de l'esthétique idéaliste.

Il y a actuellement dans les productions de fart des degrés de perfection esthétique qui sont la reproduction du progrès historique de l'art lui-même et qui rappellent, mais simultanément, les étnpes successives de son évolution à travers le temps. En effet, historiquement, l'art commence par être imitateur, c'est-ànlire réaliste, pour devenir peu à peu créateur, c'est-à-dire de plus en plus idéaliste.

Mais il y a toujours ensemble des réalistes et des idéa-

listes, des artistes qui imitent et des artistes qui créent.. Les choses ici ne se passent point comme dans la science • où les découvertes nouvelles annulent le plus souvent les anciennes, ni comme dans l'industrie, où le dernier progrès atteint amène l'abandon de tous les appareils et de toutes les machines antérieurement en usage. L'art au contraire se perpétue et se renouvelle sans cesse sous toutes ses formes historiques, et à tous ses degrés de naïveté primitive ou de perfection. Or, entre le degré le plus inférieur et le plus élevé, il existe une série indéfinie de degrés intermédiaires, dont chacun est une cornbinaison particulière de l'imitation et de la création, c'est-à-dire de l'élément réaliste et de l'élément idéaliste.

L'art même le plus idéaliste renferme donc un élément de réalisme, auquel il faut bien faire sa part, et qui du reste se la fait lui-môme par la force des choses. Car c'est la condition même de l'art de se servir de lignes, de couleurs, de surfaces, de formes solides, en un mot d'éléments sensibles qu'il est forcé d'emprunter au monde réel ; il faut enfin qu'il prenne son point de départ dans la nature, si haut d'ailleurs qu'il prétende ensuite s'élever au-dessus d'elle.

C'est là ce qui fait que le « monstre odieux imité par l'art » plaît aux yeux. L'origine et la raison du plaisir, c'est cette duperie des sens dont nous avons parlé. C'est qu'avec un simple plan et des couleurs, on donne l'illusion de la profondeur et du relief; c'est qu'avec un marbre ou un bronze d'une tcinle uniforme on rende la chaleur et le mouvement de la vie.

Boileau n'a donc fait, à notre avis, (jue constater en passant cette hiérarchie de l'art, et en indiquer le degré le plus bas, qui est la pure imitation- Si inférieur que

^ 153 — soit cet art de pure imitation, il a néanmoins sa valeur et doit trouver sa place dans une estliétique. Boileau ne songe donc nullement à réduire l'art tout entier à n'être que l'art imitateur. Dans le reste de son traité, il fait une telle place à l'art qui procède de la raison et du goût, qu'il est impossible de douter de la prédominance qu'il lui accorde.

Ainsi, les vers qui nous occupent, loin de diminuer ou de contredire l'idéalisme de VArt poétique, le renforcent au contraire et le font ressortir davantage. En faisant au réalisme sa part, ils prouvent qu'il n'a droit qu'à sa part; et ils la lui font, comme on voit, très petite.

Puisque, malgré les apparences, il n'y a aucune dissidence réelle entre l'idéalisme métaphysique de Descartes et l'idéalisme esthétique de Boileau, nous pouvons considérer en particulier les principales règles de l'art classique, et les comparer à celles de la logique cartésienne.

1" Clarté. — Nous avons vu à propos du critérium esthétique de Boileau, le rôle que joue la clarté dans la philosophie et dans la littérature du XYII"^ siècle. On doit considérer ce critérium comme la condition d'une règle. En effet le premier devoir de l'artiste comme du philosophe est de se soumettre à l'obligation impérieuse d'être clair. Il faut que la production esthétique comme la spéculation philosophique ne contienne aucune obscurité. Or dans l'art comme dans la métaphysique et la science c'est de la raison seule que peut procéder la véritable clarté.

Boileau néghge en effet ce qu'on pourrait appeler la clarté sensible, et l'imagination est aussi dépréciée par lui que les sens le sont par Descartes,

En elïel la clarté de rimagination n'est pas la vraie clarté parce qu'elle n'est pas universelle. Chacun se réprésente les choses d'une façon personnelle ; il n'y a pas pour ainsi dire de commune mesure absolue entre les différentes sensibilités ; de sorte que l'artiste qui travaillerait pour l'une d'elles, en obéissant à ses exigences et en s'inspirant de ses goûts, ne travaillerait pas nécessairement du môme coup poui- toutes les autres et produirait Variréable parlicultcr, mais non pas le l>eau universel. .

C'est évidemment Descartes qui a ainsi préparé cette longue dépréciation de la sensibilité, qui a duré plus d'un siècle, en montrant, avec exagération, combien elle est faillible et relative.

Nous ne reviendrons pas ici sur ce qui a été dit plus haut de l'exclusion de cet élément négatif des choses qui est Vohsciw. Rappelons seulement que le mystérieux^ l'inconnu, l'inexpliquable, les grandes contradictoires troublantes, dont Kant a fait plus tard les antinomies, sont également repoussés par la logique de Descartes et par l'esthétique de Boileau.

C'est là peut-être la caractéristisque dominante du genre classique et de la philosophie cartésienne. L'une et l'autre ont une répugnance invincible pour ce qui ne se comprend pas, sans admettre jamais que l'incompréhensible est pourtant quelque chose, qu'il a un sens, un rôle dans la vie humaine, que la science môme, dont il est plus l'ennemi que de l'art ou de la métaphysique, ne peut pas ne pas en tenir compte puisqu'il l'arrôte, la limite et la défie; qu'il engendre à la fois des réflexions de la plus haute philosophie et des méditations superbes, quoique sans issue, comme chez Pascal, et des émotions très dramatiques,

— I.Vj -

comme colles que Shakespeare met dans le cœur d'Hamlet.

Le genre classique n'a d'estime que pour les faits psychologiques, les caractères, ou le pittoresque naturel dontilpeutdonnerranalyse,rexphcationoula description, comme le cartésianisme n'a de curiosilé et de considération .que pour les prohlèmes dont il se sent assuré d'obtenir une solution rationnelle. 11 serait impossible de trouver dans le grand répertoire classique un type de héros mystique ou d'insensé préchant la sagesse, comme on en rencontre à chaque instant dans les drames anglais et allemands.

Les fureurs de Phèdre et d'Hermione sont jusqu'à un certain point raisonnables, puisqu'elles sont raisonnantes et surtout conscientes. Puisque le caractère de l'action classique est d'être surtout logique, il faut bien que ses personnages soient toujours un peu logiciens. Ils sont tous plus ou moins soumis au dédoublement analytique de Descartes ; ils se possèdent encore dans une certaine mesure, quand ils s'abandonnent ou s'exaltent, puisque ce sont eux, et non l'action, qui doivent apprendre leur état au spectateur ; chargés ainsi de l'instruire et communiquant toujours plus ou moins directement avec lui, en faisant abstraction de tout témoin, il leur faut bien le sang-froid pour s'observer, la lucidité pour s'analyser, le raisonnement pour se comprendre, et la langue la plus logique et la plus analytique pour se traduire et s'expliquer au public.

Une des conséquences les plus frappantes de cette condition de la clarté, c'est l'élimination de tout symbolisme. Le symbole en effet ne représente pas la chose ou l'être dont il provoque l'idée ; il l'interprète. Or quand une représentation par l'art est une traduction fidèle ou

de la nature, ou d'une figure idéale, elle est nécessairement claire et de plus elle a ce caractère d'universalité que réclame la raison. Par exemple, une traduction parfaite rend la notion d'un texte égale pour tous, et s'impose à tous avec la rigueur impérieuse d'une vérité scientifique.

Au contraire une interprétation renferme toujours un élément de liberté, de personnalité qui fait que, par rapport à la vérité absolue, elle peut n'avoir qu'une valeur particulière. Elle n'est pas uniquement rationnelle et procède en partie de la liberté et de la sensibilité de celui qui interprète, c'est-à-dire qu'elle est soumise à la variation et à la différence.

Or cette distinction que nous constatons entre la représentation et V interprétation (c'est-à-dire, quand il s'agit de l'art, entre la figuration et le symbolisme) se retrouve entre l'art chrétien et l'art païen. Nous n'avons pas à insister ici sur leurs caractères respectifs : indiquons-les seulement pour la clarté de notre analyse.

Les Grecs représentent par l'art la nature et l'humanité. Leurs dieux sont humains et s'agitent sur un théâtre pittoresque qui n'est autre que le monde matériel agrandi et embelli par l'imagination des artistes. Leur mythologie môme est lucide et explicite, c'est-à-dire qu'elle donne l'explication de toutes ses invraisemblances. Elle se compose exclusivement de fables qui sont merveilleuses, mais non mystérieuses, c'est-à-dire que tout en étant en dehors des lois de la nature, elles ne renferment pas de contradictoires La mythologie n'est qu'impossible : elle n'est pas absurde (1).

L'art chrétien au contraire, inspiré par la doctrine à

(i) Dans le sens du « Credo quia absurdum. » La mythologie est contradictoire avec l'expérience, non jtas avec la raison.

mépriser la nature et l'humanité, s'efforce de rendre un divin mystérieux, qui par conséquent ne peut être ni compris par la raison, ni représenté par les formes sensibles. De là, la nécessité d'un art symbolique dont les expi'essions sensibles sont souvent aussi éloignées des objets qu'ils expriment « que, le chien animal aboyant Vest de la constellation cpii porte le même nom. »

Or pour comprendre la relation instituée par l'artiste, entre le symbole et l'objet symbolisé, il faut être initié. L'art chrétien n'est entièrement intelligible que pour des chrétiens, tandis que l'art grec, qui n'est qu'humain, l'est pour tous les liommes. Le triangle symbolique qui représente laTrinilé n'aurait point de sens et encore bien moins d'agrément esthétique pour un grec, tandis qu'un Jupiter, même en le dépouillant de son caractère religieux et de sa signification mythologique, exprimera encore assez de la beauté purement humaine pour être compris et apprécié par quiconque est sensible à la beauté. Tandis que l'art chrétien, avec sa spiritualisation mystique de la forme humaine, aurait sans doute mal satisfait le goût des anciens, l'art ancien au contraire, à cause de son caractère éminemment naturaliste, a pu être compris et admiré des chrétiens. Et la preuve c'est que jamais le culte de l'antiquité n'a péri, même au moment où le christianisme était le plus jaloux, et qu'à la Renaissance l'esprit payen s'est victorieusement substitué dans l'art à l'esprit chrétien.

Or Boileau et les hommes du XV 11^ siècle pouvaient choisir entre les deux. Par la religion, ils étaient chrétiens et par l'éducation, anciens. Qu'allaient-ils être en tant qu'artistes ? Gothiques et romantiques'? ou grecs etlatins? Au nom de la clarté, et sous l'intluence de la philosophie rationalislo, renaissante et régénérée, ils furent anciens

Les contradictoires du christianisme et le dualisme insoluble qu'elles engendraient en tout ne pouvaient satisfaire leur amour cartésien de la simplicité et de l'unité. Boileau, avec son sens critique, a si bien saisi cette influence de la philosophie sur les lettres, qu'il répétait souvent, s'il faut en croire J. B. Rousseau « que la philosophie de Descartes avait coupé la gorge à la poésie (1). ))

Il entendait certainement par poésie la fantaisie personnelle, la liberté originale et déréglée, et le bon plaisir absolu de créer par l'imagination des Actions faites pour charmer, mais qui ne charment plus des esprits discipUnés et refroidis par la seule philosophie de la raison. Il croyait à l'impossibilité d'un Aristophane ou d'un Rabelais après Descartes. Mais il ne croyait pas à l'impossibilité d'une forme de poésie toute différente de la leur, inspirée ou plutôt nourrie par ce cartésianisme qui avait tué l'autre : et la preuve c'est qu'il en donna un peu le modèle et entièrement les lois. Son ami Racine la porta à la perfection dans la tragédie. Ce fut l'avènement delà poésie par la psychologie analytique, exprimée dans une langue d'une l)eauté simple, pure et impersonnelle.

Or parmi les lois de cette poésie nouvelle (la seule autorisée désormais par le rationalisme cartésien), l'une des plus instructives c'est la défense faite au poète, par Boileau, de chercher son inspiration dans sa foi et de prendre ses sujets dans les « mystères terribles » du dieu des chrétiens. Par contre, le législateui' du Parnasse lui ouvre toutes grandes les avenues des domaines fabuleux ; il l'invite à s'y pourvoir, jusqu'à l'indiscrétion, de tout un personnel de Tritons, de Naïades, de Muses et de

(I) J. B. Rousseau à Brossette : Icllrc du 14 juillcl 1715.

Gyclopes ; c'est la fantaisie mythologique qui sera chargée d'animer de son souffle archaïque les vers raisonnables du poète français ; ce sont les incroyables légendes de la Fable, dont les moins sceptiques des anciens souriaient déjà il y a près de trois mille ans, qui devront prêter des ornements au dogmatisme sensé de l'Epître et de la Satire, et qui donneront la vie poétique à la vérité moderne.

Pourquoi cette prédilection payenne d'un siècle incontestablement très chrétien ? Pourquoi ce recours artificiel à un passé mort, quand une tradition vivante était là, plus proche et plus capable d'intéresser et de toucher ?

La cause est-elle dans le scrupule religieux, et les artistes s'imposaient-ils de suivre la tradition antique pour se préserver, par cette neutralité volontaire, du contrôle probable et des censures possibles de l'Église ?

On pourrait répondre que, sans être inquiétés, Le Tasse avait écrit sa Jcrusalem délivrée, et C'orneille, Polyeucte et Théodore.

Néanmoins il y a d'abord dans cette interdiction des sujets chrétiens, quelque chose du prudent parti pris de Descartes : éviter de se rencontrer avec les théologiens, et s'assurer un domaine, indépendant et privé, en dehors de celui de la foi. Le rationalisme pliilosophique avait fait la leçon et donné l'exemple au rationalisme littéraire ; et la précaution de « laisser de côté les vérités de la foi » a bien pu être enseignée à Boileau par Descartes.

Ici encore Fattilude des artistes classiques serait cartésienne.

Mais l'explication nous semble être surtout dans cette différence que nous avons constatée entre l'art chrétien et l'art ancien. C'est que le principe du symbolisme, en

esthétique, est incompatible avec le principe du rationalisme cartésien, en métaphysique ; c'est que l'art ancien étant rationaliste et non mystique, il répondait tout naturellement au tempérament et au goût d'un siècle tout nourri de raison; c'est qu'enfin les personnages de la Fable, étant au fond humains et naturels^ sauf la proportion, sont susceptibles d'être analysés, décrits et expliqués comme des hommes ; qu'ils peuvent alors être l'objet merveilleux et séduisant, à cause de leur grandeur, mais réel, à cause de leur vérité, d'une psychologie semblable à la nôtre, et qui même n'est que la nôtre transposée ; c'est qu'enfin, à propos de ces figures imaginaires des dieux revêtus d'une beauté humainement surhumaine, qui n'étaient pour les artistes classiques que des occasions et des prétextes d'analyse, ceux-ci relrouvaient encore et toujours cette étude de l'humanité qui a été la passion dominante et l'application presque exclusive de leur génie.

La clarté dans la beauté n'était possible qu'avec l'esprit et la méthode de l'art ancien : voilà pourquoi Boileau interdit au poète de toucher à l'obscurité terrible des mystères chrétiens, et l'invite à se tourner uniquement vers les lumineuses merveilles de la Fable antique. La raison accepte bien le surhumain mais non le su7'naturel (1).

Saint-Évremond avait déjà exprimé cette opinion sur l'impossibilité d'une littérature chrétienne auXVII^siècle. Seulement c'est au théâtre qu'il applique l'interdiction que Boileau prononce à propos de l'épopée : « L'esprit de notre rehgion est directement opposé à celui de la tragédie. L'humilité et la patience de nos saints sont

(1) « Une mèrrelllc nhaurde esl pour moi sans appas. » [Art jm'i.)

trop contraires aux vertus des héros que demande le théâtre,...

Les histoires de l'Ancien Testament s'accommoderaient beaucoup mieux à notre scène. Moïse, Samson, Josué y feraient un tout autre effet que Polyeucte et Néarque (1). » (Racine a-t-il profité de cette réflexion pour composer Esther et Atlialie?)

Il avait remarqué également que la tragédie antique offre « un mélange perpétuel des hommes avec les dieux, » mais que le théâtre moderne n'admet pas ce merveilleux : « On ne peut pas mettre les saints et les anges sur la scène (2). »

Constatons pourtant une différence entre Boileau et Saint-Évremond. Tandis que le premier n'autorise aux auteurs que l'antiquité payenne, Saint-Evremond, plus libéral, leur ouvre aussi l'antiquité biblique. Or, celle-ci est sacrée pour les chrétiens ; ses récits sont articles de foi. Saint-Évremond admet donc sur la scène, non pas seulement des fictions ou l'histoire profane, mais encore la vérité religieuse.

2" Unité. — Après la clarté, c'est l'unité que Descartes considère comme la principale qualité des œuvres humaines en général, et particuhèrement des ouvrages de l'esprit « Parnii mes pensées, dit-il, l'une des premières fut que je m'avisai de considérer que souvent il n'y a pas tant de perfection dans les ouvrages composés de plusieurs pièces et faits de la main de divers maîtres, qu'en ceux auxquels un seul a travaillé. » Quant aux ouvrages qui sont le produit du temps et de la collabo-

(l) Saint- ÉvREMO.NU. De la Irayèdie ancienne et niuderne. Gliap. MI, (-2) Ibid.

— lGt> —

ration continue des générations, ils semblent plutôt disposés « par la fortune que par la volonté de quelques hommes usant de raison (1). »

On connaît l'importance métaphysique de l'unité dans la doctrine cartésienne : elle est l'essence même de l'esprit en opposition à la divisibilité de l'étendue (2).

Le rapprochement se fait tout seul entre ce rôle philosophique de l'unité et le rôle littéraire que lui a donné Boileau. Il serait superflu d'y insister et de rappeler le long règne absolu de cette loi des trois unités qui semble avoir été l'arche sainte des classiques, d'après l'acharnement tout particulier avec lequel elle a été dénoncée, maudite et proscrite par leurs adversaires.

Ce qu'il faut démêler ici, c'est la part que Descartes peut bien avoir prise indirectement, par sa doctrine, à l'avènement et au règne de cette loi autoritaire.

Il semble tout d'abord paradoxal de lui en attribuer une. Tout le monde sait en effet que cette théorie dramatique vient d'Aristote. C'eût été une raison capitale pour la rendre suspecte à Descartes, s'il s'en fût occupé. Mais on sait aussi qu'il ne put pas la connaître, puisque les critiques français ne l'avaient pas encore formulée de son temps, et que d'ailleurs il fût probablement resté indifférent aune question purement littéraire, qui n'avait point de lien avec ses études, puisqu'il devait toujours laisser de côté l'esthétique.

Sans entrer dans les détails de l'histoire des trois

(1) Disc, de la Mèlli. lie |iarlic.

(2) « Toute la doclrine est pénélnîe de l'idée que l'esprit est ce qu'il y a de supérieur, de plus noble et pour ainsi dire de divin : le corps, au contraire, ce qu'il y a irinférieur et de sensible. Voilà pourt[uoi il est, avant tout, préoccupé de sépar(>r radicalement l'esprit pensant de la matière. »

(Dr RiTTER. T. I, p. 'il.)

unités (qui d'ailleurs n'est pas encore déiinitive) (1), rappelons seulement qu'elles sont issues d'un passage très-rarement cité de la Poétique d'Aristote , interprété pour la première fois par ïrissino vers 1529, et un peu plus tard en 1561 par Jules César Scaliger.

Dans ce passage, Aristote s'exprime catégoriquement sur l'unité d'action dont il fait une loi à l'auteur dramatique. Sur ce point du reste toutes les écoles littéraires se sont toujours accordées.

Puis il cite, comme une simple remarque historique, et ne donne nullement comme une loi, ce fait que les auteurs dramatiques de son pays ont presque toujours enfermé leur action dans les limites d'une journée. Enfin il ne dit absolument rien de l'unité de lieu.

Les commentaires, les paraphrases, les amplifications arbitraires des critiques anglais, italiens, espagnols ou allemands de la Renaissance firent un sort littéraire à cette phrase d'Aristote, à peu près comme l'ingéniosité et l'application scholastiques avaient fait une destinée philosophique à la glose de Boëce sur la question des universaux. A l'époque du Ciel la loi des trois unités n'était pas encore à proprement parler une loi, puisqu'il n'y avait pas encore de juridiction littéraire pour la promulguer. Elle le devint lorsque l'Académie, sur l'invitation de Richelieu, par la plume de Chapelain, imposa officiellement aux poètes cet article d'un code nouveau dont le cardinal lui avait abandonné sans réserve la confection (2).

(1) Voir « Les imités d'Aristote avant le Cid de Corneille » par H. Brei- TiNGEK, professeur de littératures étrangères à l'Univcrsilé de Zuricli. (Genève, Gcrg, 1879.) Voir aussi la notice sur le Cid, dans Tédilion Ad. Régnier.

{-i) « 11 (Chapelain) montra on présence du cardinal, qu'on devait indispensablement observer les trois fameuses unités de temps, de lieu et d'action. Rien ne surprit tant que celle doctrine ; elle n'était pas scu-

Passons sur les résistances du grand Corneille, sur la gêne qu'il en éprouva, enfui sur les dissertations subtiles avec lesquelles il dissimulait sa ûère insoumission, en démontrant dans des Examens, presque toujours un peu justificatifs, une obéissance qui au fond n'existait pas (1).

Arrivons au temps de Boileau, où la loi est triomphante : alors on a oublié ses origines, hasardeuses et équivoques ; on a même oublié qu'elle en a. Elle apparaît comme une loi nécessaire, non pas instituée graduellement par la coutume ou par l'expérience, mais dictée par la raison même, et elle reçoit dans VArt poétique sa formule définitive :

nircn un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le Uiéàlre renq)Ii.

Mais VArl poélique nous apprend-il d'où vient cette loi ? Vient-elle de cet Aristote contre lequel Boileau a rédigé V Arrêt burlesque ? ou de ce Chapelain, dont il a si impitoyablement bafoué la Pucelle? ou des poétiques itahennes qu'il ne cite jamais, qu'il ignore peut-être, ou qu'il méprise certainement"? Boileau ne semble point se soucier de le savoir et encore moins de le dire. Pour lui cette loi n'a pas d'histoire ; il l'énonce comme une vérité a priori, qui serait nécessaire, universelle et ferait partie de la raison même.

lemcnlnouvelîc pouf le cardinal, elle l'elail pour lous les poêles ((u'il avait à ses gages. 11 donna dès lors une pleine autorité sur eux à 31. Chapelain, et quand il voulut que le Cid tut critiqué par l'Académie, il s'en reposa principalement sur lui, comme on le voit dans l'histoire de 31. Pellisson. » Hist. del'Ac. Franr., par Pellisson et d'OLi- VET, II, 130.

(1) V. le Discours des trois nnités. T. I, )•. 8*^. V. aussi VE.rn)iien de Théodore. T. V, p. II!.

Oi' voilà justement ce qu'il y a de cartésien dans cette théorie de VArt poétique; c'est cette forme rationnelle que Boileau donne à une loi, qui s'est élaborée lentement, obscurément ; qui s'est imposée peu à peu et par portions à la scène française, en raison d'influences complexes, successives, peut-être fortuites; qui en ellemême n'a rien de nécessaire ni d'universel, puisqu'il est peu de belles tragédies qui s'y soient entièrement soumises, et que la différence entre celles qui y obéissent et celles qui la violent est si peu sensible tout d'abord, qu'il faut un effort d'analyse ou de mémoire pour pouvoir dire quelles sont les unes et quelles sont les autres. Si l'on prenait au hasard une tragédie de Corneille, et qu'on demandât si elle est ou non conforme à la règle des unités, ou quelle unité lui manque, il serait difficile peut-être d'obtenir une réponse immédiate, môme de lecteurs à qui le théâtre de Corneille serait familier.

Ainsi, voilà une tliéorie demi-antique et demi-anonyme, fabriquée par l'inattendue collaboration d'Aristote avec Trissino et Chapelain — sans compter celle de tous les critiques plus ou moins obscurs qui y ont mis la mahi ; — acceptée bien plus que réclamée par le goût public; exaltée comme la condition même de la perfection dramatique parles auteurs médiocres, mais déplorée comme une servitude et lieureusement violée par les auteurs de génie : et pourtant malgré l'indifférence et les résistances, elle prend possession de la scène française et domine l'art classique, qu'elle caractérise, connne le Cogito caractérise et domine la philosophie. Boileau, sans l'expliquer comme une conquête de l'expérience, ni la justifier, soit par le prestige de son antiquité, soit par la démonstration de son excellence, l'érigé en une règle

absolue et lui donne, avec une formule définitive, l'autorité universelle de ces priîicipcs londarnentaux que la raison humaine a toujours trouvés en elle et n'a jamais contestés.

Pour que cette rationalisation (si Ton nous passe le barbarisme) de cette loi des unités ait été possible, il faut évidemment admettre que les esprits y aient été préparés par une discipline qui concordait avec elle : car il n'est pas vraisemblable que ce soit l'autorité d'Aristote, et encore bien moins celle de Chapelain, qui ait pu l'imposer à J3oileau et aux classiques, s'ils n'en avaient pas voulu. Au contraire, ces deux autorités-là eussent suffi à la leur rendre suspecte; on se figure avec quelle fougue ironique et indignée Despréaux les eût humiliées l'une et l'autre devant la raison, s'il les eût crues le moindrement en désaccord avec elle.

Ainsi, en laissant à Aristote et à Chapelain ce qu'on pourrait appeler la matière de la loi des trois unités, c'est l'esprit cartésien qui lui a donné sa forme rationnelle, qui a fait d'une habitude des anciens ou d'un préjugé de quelques modernes, enfin d'une théorie purement expérimentale, comme le prouve son histoire, une sorte de principe indiscutable de l'esthétique classique.

Si la multiplicité et la contingence avaient triomphé avec Gassendi, et si la philosophie dominante avait été l'atomisme épicurien, régénéré par un savant moderne, peut-être la littérature n'eùt-elle jamais eu de code et la règle des unités eût-elle été remplacée par cet article unique, d'un esprit et d'un libéralisme admirables, que le plus grand des élèves de Gassendi met dans la bouche de Dorante : k Je voudrais bien savoir si la grande règle

de toutes les règles n'est pas de plaire et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi le bon chemin?... Car enfin si les pièces qui sont selon les régies ne plaisent pas, et que celles qui plaisent ne soient pas selon les règles, il faudrait, de nécessité, que les règles eussent été mal faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent assujétir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que l'effet qu'elle produit sur nous. Laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d'avon' du plaisir (1). »

Et quand Mohère touche en passant à l'origine de ces mêmes règles, comme l'éducation sensualiste qu'il tient de son maître ressort en quelques lignes saisissantes, en face du rationalisme de V Art poétique ! « 11 semble à vous ouïr que les règles soient les plus grands mystères du monde ; et cependant ce ne sont que qiiclqiies observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l'on prend à ces sortes de poèmes ; et le même bon sens qui a fait autrefois ces observations les fait fort aisément tous les jours sans le secours d'Horace et cVAristote (2). »

Et ce bon sens-là est-il le même que celui de Descartes et de Boileau '? Nullement. C'est un bon sens expérimental et non la raison universelle des cartésiens et des classiques : on n'en peut pas douter si l'on prend garde que le critérium de Molière c'est le plaisir^, et que ce bon sens de l'auteur; dramatique qui cherche les moyens « d'attraper son but » subordonnera nécessaire-

(I) MoLiKUK. Iji Crili(jU(' de l'cro'c des fetmni'S. Scène VII. (-2) Ibid.

ment ces moyens aux variations du goût de ceux à qui il voudra plaire (1).

D'ailleurs cette solidarité possible de la philosophie expérimentale et de la théorie de la hberté comme moyen en littérature et du plaisir comme critérium., n'est qu'une hypothèse qu'il ne faut pas prolonger, puisqu'elle n'est pas vérifiable. Mais il nous semble que la solidarité parallèle du cartésianisme et du genre classique est ici encore un fait acquis, et que si les trois unités viennent bien d'Aristote (ou à peu près), ce n'est pas l'autorité d'Aristole, directement combattue en philosophie par Descartes et par Boileau en littérature, qui les a fait revivre au XVII*^ siècle ; c'est bien plutôt que l'amour de l'unité et le goût des règles absolues de l'esprit, inspiré par le cartésianisme à toute l'époque, pénétra la littérature et la provoqua à faire l'emploi qu'elle pourrait du principe de l'unité et à se donner des lois, qu'elle voulait et qu'elle croyait nécessaires et déHnitives.

3"^ Identité.

l)"im nouveau pei'suiiiuigc invcuLc/.-vouh l'idée ? Qu'en tout avec soi-même il s^ï montre d'accoi'd El qu'il soit jusqu'au bout 1el qu'on l'a vu d'abord {il).

Tel est le précepte qui prescrit l'identité des caractères. C'est le « Sibi consict » d'Horace. Mais c'est aussi cet accord avec soi-même dont Descartes fait une loi de sa logique, dans !e Discours de la méthode, et une loi

(l) Corneille, dans le Uiscoars des trois unilès, avait trouvé nn compromis entre le bon plaisir de Molière et la réglementation rigoureuse de Boileau. Voici sa formule éclectique :

« Le but du poète est de plaire selon les règles île son nrl. • (T. I, p. 95.)

if) Art poét. Chant HT,

de sa morale , dans les lettres à la princesse Elisabeth. La pensée , môme quand elle s'égare , doit persister dans la logique de son erreur et pousser en ligne droite jusqu'à ce qu'elle trouve un jour où elle n'arriverait pas, si elle changeait à chaque instant de direction. La volonté, elle aussi, même quand elle n'est pas absolument sûre d'être dans le bien, doit aller jusqu'au bout de ce qu'elle a voulu et soumettre ses actions à une sorte de nécessité déductive qui les enchaîne comme le raisonnement enciiaîne les idées.

Or cette identité, qui est bonne, est belle aussi ; elle est une forme de l'unité : c'est l'unité qui dure. Aussi l'art classique en a-t-il fait, comme de l'unité, une condition de la beauté.

Si le personnage tragique ou comique ne se ressemblait pas à lui-même jusqu'à la fm de l'action, la pièce serait comme ces syllogismes faux où le moyen est pris deux fois avec des extensions différentes. Il y aurait à vrai dire deux personnages, comme il y a deux moyens au lieu d'un seul, et la conclusion du drame ne serait pas plus juste que celle du syllogisme. D'ailleurs le ciiangement d'un caractère au cours de l'action serait d'autant plus choquant, que la loi de l'unité de temps réduit le développement de ce caractère à la très petite durée d'un jour. Comment admettre que, dans un aussi court intervalle, un tempérament et une physionomie se modifient assez profondément pour n'être plus « au bout tels qu'on les a vus d'abord ?» Il y a donc dans l'art classique, une relation étroite entre l'unité et l'identité, et c'est par une déduction rigoureuse que Boileau tire la seconde de la première.

On pourrait montrer que cette relation se vérifie par des effets inverses dans l'art romantique. La durée de

l'action y étant indéterminée, l'identité des caractères n'y est point indispensable ni exigible, puisqu'un longtemps peut vraisemblablement les modifier. C'est même ce qui fait que le romantisme peint de préférence la mobilité bumaine, encadrée dans les événements de l'bistoire. Il a pour lui, ce que les classiques n'avaient pas, mais parce qu'ils n'en avaient pas voulu : le temps (1). Or le temps est le plus grand ennemi de l'identité ; c'est lui qui fait que :

L"enfanl au promior acin csl barbon au dernier.

Voilà pourquoi Boileau n'accorde au poète qu'un minimum de temps, une unité. Par là, l'identité est sauvegardée.

Il faut rapprocher de cette loi dramatique, cette pensée du Discours cU la métliodc, qui est bien aussi celle des critiques classiques, à savoir que l'histoire n'est pas une artiste parce qu'elle se développe suivant une succession indéfinie, tandis que l'art, qui travaille suivant un plan, se limite lui-même dans le temps et dans l'espace. L'histoire, c'est l'ouvrière inconsciente qui agglomère fortuitement les maisons de ces « anciennes cités qui n'ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues par succession de temps de grandes villes, ordinairement si mal compassées. » L'art au contraire, qui choisit le moment et le lieu de son œuvre, est le créateur volontaire de « ces places régulières qu'un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine. » (2)

Ainsi la limitation dans le temps et dans l'espace est une condition de l'œuvre d'art, parce que seule elle en

{'[) Comme prise de possession du temps au Ihéàlro, par le drame romantique, il n'en est pas de plus fameuse que le drame de Cromivell. [i) Disr. ih' la mi' th., Re pi r lie.

assure l'unité et l'identité. La loi qui enfermait l'action dramatique dans l'intervalle de vingt-quatre heures se rattache donc à cette conception très philosophique de l'œuvre d'art. Sans doute on pourra discuter sur la quantité de temps accordée à l'artiste ; on pourra demander pourquoi l'on a pris arbitrairement pour unité un jour plutôt qu'un mois ou qu'un an; on pourra trouver, comme le grand Corneille, cette parcimonie mesquine et cet emprisonnement étroit de l'action ridicule et funeste. Sur ce point c'est l'expérience qui doit décider. Mais ce qu'il ne faut pas méconnaître c'est que cette limitation a un sens philosophique et une intention esthétique très arrêtés ; ils ne les avaient peut-être pas au temps d'Aristote (1) ; mais l'esprit cartésien les leur a certainement donnés.

Voici, ce nous semble, le sens de cette intention : étant admis que l'unité est le principe même du beau, cette unité qui est dans le temps où les conditions humaines de l'art la placent, devient, en durant, l'identité. Or la meilleure condition pour que cotte identité ne s'altère pas et échappe au changement, c'est qu'elle

(l) Aristolo fonde son osîliriique dramatique, comme sa morale, sur la

« La beauté consiste dans la proportion et dans l.i mesure ; c'est pour cela qu'un animal très-petit ne saurait être beau, parce que la vision n'est pas distincte quand la durée est presque imperceptibliî. 11 en est de même d'un animal trop grand, de 10,000 stades par exemple; car la perception n'en peut être complète: l'unité, le tout échappent à nos yeux. Donc puisque tout objet, tout animal doit avoii- une étendue qui puisse être saisie d'un coup d'œil, de même la l'able doit présenter une étendue que la mémoire puisse également embrasser. » (Poétique. Clia[i. VII.) Tel est le principe de l'unité de temps dans Aristote. 11 consiste à proportionner la durée de l'action à la portée de la perception et de la mémoire du spectateur. Elle est un juste milieu entre le trop long et le trop court. j)ar rapport au champ de notre infelligcnco.

se développe et s'exprime dans le moins de temps possible. Il y a moins de chances en effet pour qu'un caractère change dans un jour que dans un an.

La tendance de l'art classique a donc dû être de se resserrer dans un minimum de temps ; pour l'action dramatique il a fixé ce minimum à vingt-quatre heures. Il fut même question de le réduire encore en donnant à l'action fictive une durée éizale à celle de l'action réelle, et de limiter celle-ci à la représentation.

Dans sa poétique, Scaliger avait exprimé cette opinion, non pas dans l'intention philosophique que nous indiquons, mais par respect pour la vraisemblance. « Res autem ipsa^ ita deducendre disponenda3que sunt, ut quam-

proxime accédant ad veritatem Quum enim sce-

nicum negotium totum scx octove horis peragatur, haud verisimile est et ortam tempestatem et obrutam navem eo in maris Iractu, unde terrœ conspectus nuUus. » « C'est dans ce dernier passage de Scaliger, dit M. Breitinger (page 12), que nous trouvons pour la première fois la tentative de renchérir sur le soi-disant précepte d'Aristote, et (Cidentificr tout simplement la durée de r action et celle de la représentation. Quelques sectateurs de Boileau, Voltaire lui-même, ont adopté cette idée si contraire au principe de la vraisemblance qu'elle se proposait de servir. »

Mais entre Scaliger et Voltaire, il faut citer une autorité plus considérable que l'un et l'autre, le grand Corneille. Dans un passage curieux de son Discours des trois unités^ Corneille formule avec une netteté magistrale cette théorie d'un temps minimum dont nous venons de rechercher le principe philosophique et la portée esthétique :

« Beaucoup, dit-il, déclament contre cette règle qu'ils

nomment tyrannique et auraient raison si elle n'était fondée que sur l'autorité d'Aristote, mais ce qui doit la faire accepter c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poème dramatique est une imitation ou pour mieux parler un portrait des actions des hommes et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original.

La représentation dure deux lieures et ressemblerait parfaitement si V action qu'elle représente n' en demandait pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons ■point ni aux douze ni aux vingt-quatre heures , mais resserrons la durée de V action du poème dans la moindre durée qu'il nous sera possible afin que la représentation soit plus parfaite. »

On pourrait nous objecter que Corneille ici se montre plus classique encore que Boileau puisqu'il saisit mieux que lui le principe classique de l'unité de temps. Mais remarquons d'abord que ce Discours des unités a été écrit par Corneille de mauvaise grâce et comme par un avocat qui défend une cause à laquelle il ne croit guère. Le Discours est rempli d'embarras et même de contradictions qui marquent bien que la conviction manque. Corneille a hésité longtemps entre la soumission aux règles et l'indépendance ; et de fait il s'en est plaint beaucoup et les a presque toujours violées (1). Dans presque tous ses Examens il s'en accuse ou plutôt s'en excuse avec une simplicité qui témoigne qu'il croyait la faute légère. A propos de Théodore, il dit: « L'unité de jour et de lieu se rencontre dans cette pièce ; mnis je ne sais s'il n'y a

(1) Pour un exemple curieux de la casuistique cl d.^ la sopliisliciue de Corneille sur ccrlaincs interprétations des règles, voir l'explication do la purgalion des passions par Aristote (D. des Un., p. 60). « Il est aisé de nous accommoder avec Arislote. Nous n'avons qu'à dire que. . . etc. . . »

point une duplicité d'action en ce que Théodore échappée d'un péril se rejette dans un autre de son propre mouvement. » Et après avoir un instant discuté sur ce point, il finit par cette conclusion qui montre plus d'indifférence que d'intérêt: « Si les maîtres de l'art veulent consentir que cette nécessité de faire connaître ce qu'elle (Théodore) devient suffise pour réunir ce nouveau péril à l'autre, et empêcher qu'il n'y aye duplicité d'action , je ne m'opposerai pas à leur jugement; mais aussi je n'en appellerai pas quand ils la voudront condamner. >'

Dans l'examen d'Héradius il dit encore : « Il lui faut la même indulgence pour l'unité de lieu qu'à Roclof/une. La plupart des poèmes qui suivent en ont hesoin, et je me dispenserai de le répéter en les examinant. » Cette dernière phrase est surtout significative : Corneille manque si régulièrement à la loi des unités, qu'il veut que sa désobéissance soit convenue une fois pour toutes entre le lecteur et lui, et qu'il se dispense de la signaler. P«.emarquons aussi que sa loi d'un minimum de temps telle qu'il la formule est une ingénieuse façon de rendre au poète une entière liberté. Car le minimum de temps est évidemment proportionnel cà la grandeur de l'action clioisie parle poète; il est un rapport dont le poète est le meiUeur juge ; c'est à lui seul et non à un législateur étranger qu'il appartient de déterminer quelle durée mérite et exige le développement de son drame.

Aussi Corneille ne veut-il point d'une mesure commune, qui serait la servitude pour la plupart ; il n'entend pas qu'on dispute sur douze ou sur vingt-quatre heures ; il n'accepte point de chiffre unique, fixé à l'avance ; c'est l'auteur qui déterminera lui-même la mesure de temps qui lui semblera la plus stricte ; et cette mesure pourra.

devra môme varier avec l'importance et la iiatm^e des sujets. Corneille interprèle donc la loi de l'unité de temps dans le sens de la liberté; Boileau, au contraire, dans celui de la tyrannie puisqu'il impose à tous les drames, quels qu'ils soient, le cadre uniforme d'une journée. Tl réglemente et contraint là où Corneille ne fait que conseiller et inviter. Il prescrit une mesure obligatoire, là où Corneille s'en remet au libre goût et à la compétence personnelle de l'auteur.

Piien ne marque mieux le manque de déférence de Corneille pour la règle des unités que cette fin de son Discours : « Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de l'art ; et je ne sais point mieux accorder les rèdes anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on

Y A vus LES MIENS. »

Enfin il faut noter que les trois discours de Corneille, le Poème dramatique, la Tragédie et les Trois imités sont de 1660, c'est-à-dire d'une époque où il avait Uni sa carrière dramatique et où des lois , encore nouvelles et contestées du temps du Cid et de Polyeucte, avaient pris depuis une autorité absolue. Corneille alors se fait le critique de ses propres pièces pour les défendre contre la jeune génération de ses détracteurs. Par une préoccupation chagrine, il s'impose la tâche ingrate de démontrer a posteriori qu'en composant jadis ses tragédies il avait suffisamment obéi à des règles, qui n'existaient pas encore quand il les composait. L'obéissance qu'il affecte à l'égard des trois unités est donc rétrospective, et il mesure celle qu'on y doit avoir, à celle

qu'il a eue lui-même, dans un temps où son succès le dispensait de s'en soucier. Ces trois discours sont le plaidoyer attristé et résigné d'une vieille indépendance qui fait des concessions forcées aux puissances du jour.

Dans la Vie de Corneille, FontencUe remarque ainsi le mépris du jeune poète pour les règles naissantes :

« On recommençait alors à étudier le théâtre dos anciens et à soupçonner qu'il pouvait y avoir des règles. Celle des vingt-quatre heures fut une des premières dont on s'avisa ; mais on n'en faisait pas encore trop grand cas, témoin la manière dont Corneille lui-même en parle dans sa préface de Clitcvndrc, impiimée en 1632. « Que si j'ai renfermé cette pièce dans la règle d'un jour, ce n'est pas que je me repente de ne point y avoir mis Mél.ite ou que je me sois résolu à m'ij attacher dorénavant. Aujourd'hui, quelques-uns adorent cette règle; heaucoup la méprisent; pour moi j'ai voulu seulement montrer que si je m'en éloigne, ce n'est pas faute de la connaître (1). »

4° Simplicité. — « C'est un vice commun parmi les hommes, dit Descartes, que les choses les plus difficiles leur paraissent les plus belles. La plupart ne croient rien savoir quand ils trouvent aux choses une cause claire et simple (2). » Et sa philosophie est dominée par cette idée que de môme que- la méthode la meilleure pour l'esprit humain est la plus simple, de même les causes physiques et la cause divine doivent produire leurs effets par la plus simple voie. Nous retrouvons ici encore le minimum classique sous une autre forme. L'artiste suprême. Dieu,

(1) FoNTENELi.K. Vi<- lie Corneille. ï. II. page 334. Édilioii Bcliii. Paris, 1818.

{û) W'iiles pour 1(1 Dii-. de l'E.tpril . T. XI. ji. TM) .

crée ses ouvrages avec la plus grande économie et par le moindre effort possible (1). Or l'artiste humain n'a pas de plus sûr moyen pour atteindre à la perfection que de suivre la méthode divine. L's;j.ouT)7'.ç -c^ Oûo est la loi de l'art comme celle de la riorale. Donc employer le moins de matière possible, choisir parmi la complexité de l'histoire un ou deux faits qui sufflront à servir de thème au génie créateur, faire beaucoup avec peu, ou mieux encore, comme dit Racine, « faire quelque chose de rien (2) » telle sera l'ambition de l'art classique. Elle est si clairement exprimée dans la préface de Bérénice que nous remettons à en parler plus à fond dans celui des chapitres suivants où nous étudierons les préfaces de Racine.

Quant à Roileau, c'est peut-être sur la simplicité qu'il a le moins trouvé de ces vers frappants qui sont restés des formules fameuses, comme celles où il prescrit la clarté ou Tordre. Néanmoins il n'est pas douteux qu'ehe soit aussi indispensable à ses yeux. Ainsi quand il dit, en parlant des auteurs qui décrivent à outrance:

Fuyez de ces auteurs l'abondance stérile.

Et ne vous chargez point d"un d('tail inutile (3).

il recommande évidemment au poète de ne prendre que l'essentiel des choses c'est-à-dire les éléments simples qui les constituent et les caractérisent. La complexité s'oppose à la vision nette, par conséquent à la clarté qui est la première condition de l'œuvre d'art. Elle s'oppose aussi à la hmitation volontaire dont il a été parlé plus haut, et par là expose l'artiste à une sorte d'entraîne-

(1) « Ouon me donne l'étendue et le niouvenuMil el je vais t'ai i'(> le monde. » Traité du Monde. chti\) . VI.

("i) Préface de Bérénice.

(o) Art. jjoét. Chant I.

meut hasardeux; alors il n'est plus le maître de ses intentions, de sa matière ni de son plan : la fatalité de la succession se substitue en lui à la liberté de se contenir et de s'arrêter: il cesse d'être un artiste.

Oui ne sut se borner ne sul jamais écrire (l).

Boileau loue encore la simplicité homérique de telle façon que cet éloge doit être considéré comme un précepte général :

N'olïVcz poinl un sujel dincidenls trop cliargé ; J.e seul courroux d'Achille avec art ini''nagé H(Mii|iIil aliondai)inu!nl iitie Iliade entirrc ("2)

Enfin c'est par la simplicité seulement que le poète pourra répondre à cotte autre exigence de Boileau :

Etque tout ce qu'il di[ facile à retenir,

De son ouvrage en nous laisse un long souvenir (M).

On voit que Descartes et Boileau s'accordent à donner une grande valeur aux choses faciles. La simplicité n'est pas seulement belle et bonne en elle-même : elle l'est encore en ce sens qu'elle faciUte la connaissance et permet à l'esprit de comprendre et de sentir, lui aussi, par le moindre effort. Le poète qui propose à l'inteUigence des sujets simples, lui fait faire pour ainsi dire une économie d'activité; et le sentiment de cette économie, qui est le plaisir élevé de se rapprocher le plus possible de hi connaissance par intuition, est également précieux pour la raison, soit qu'on lui expose le vrai, soit qu'on

(1) Arl poi'tique. Clianl I .

(2) Id. Ibid.

{?>) Id. Chant IIF.

lui pi'éseiite le beau. A ce prix seul le plaisir esthétique est possible; autrement un art trop laborieux

D'un divertissement nous fait une fatigue (1):

car,

Le sujet n'est jamais assez l(jt c.\i)li((U(''.

La facilité dans la beauté, c'est la grâce : et Platon la met au-dessus de la beauté môme.

5° Perfection absolue. — Un des points du cartésianisme qui frappe le plus, surtout aujourd'hui, c'est l'infmie distance qui sépare le parfait de l'imparfait. Par réaction sans doute contre l'esprit de la doctrine péripatéticienne, Descartes s'est fait l'ennemi de la continuité. Son mécanisme d'ailleurs ne le laissait pas libre de voir l'univers et la série des êtres créés sous un autre jour que celui où il nous les montre, séparés, opposés et discontinus. La machine et le mécanicien sont deux et ne tiennent pas l'un à l'autre ; la première est sans valeur puisqu'ehe est inerte ; le second, incomparablement au-dessus d'elle, a seul du prix, parce qu'il est seul actif et capable de communiquer le mouvement. Aussi les choses et les êtres sont-ils le plus souvent pour Descartes des accouplements d'un élément vil et d'un élément précieux : le corps et l'àme, la raison et les sens, l'essentiel et l'accident, la matière de l'univers et le Dieu qui l'entretient dans son mouvement et dans sa forme par la création continuée. Sa métaphysique classe volontiers les êtres d'après le principe du « tout ou rien. » Ainsi, les animaux ne sont pas plus que les pierres ; ils sont infiniment loin des hommes, et entre le règne mi-

(I) Voir sur l'imporlauce atlrijjuée au simple par DescarLes les Hêylex pour la direction de l'esprit, cinquième, sixième et neuvième. T. XI, p. ^ITo.

lierai et l'humanité raisonnable, s'il y a des degrés dans la construction mécanique des êtres, il n'y en a pas dans leur valeur métaphysique, qui est nulle, ni dans l'intensité de leur vie qui est pour tous également inconsciente, inintelligente et insensible. En somme, il n'y a guère pour Descartes que trois formes de l'être : l'esprit pur, qui est Dieu ; la matière pure, qui est la nature au sein de laquelle sont égaux: animaux, plantes et minéraux ; oiitiii, entre les deux, un mélange provisoire des deux qui est l'homme. Voilà les trois termes de sa cosmologie, qui constituent trois degrés seulement de valeur métaphysique. L'extrême simplicité de cette hiérarchie, réduite à trois étages, ressort davantage si on la rapproche de la série indétinie et continue des êtres qui se superposent dans l'univers dynamique de Leibniz, et où deux termes conséculifs ont toujours, dans quelque partie de leur nature, quelque chose de compatible et de commun.

Il nous semble qu'il ne manque pas d'analogie entre la conception que Descartes se fait de la perfection métaphysique et celle que se font les classiques de la perfection esthétique. Boileau l'a dit en effet : une œuvre qui n'est pas belle, ne l'est pas plus ou moins : si la perfection n'est pas atteinte, on ne calcule pas les degrés d'imperfection de l'œuvre manquée. Le beau, c'est le parfait : or, on ne peut pas dire d'une chose qu'elle est plus ou moins parfaite. Elle l'est absolument, ou elle ne l'est pas :

11 csl dans toul aulre art dos doi^n-t-s dilTcrenls; On peut avec honneur remplir les seconds rangs. Mais dans l'art dangereux de parler el d'écrire, Il n'est point de degré du médiocre au pire (1).

(l) Art poétique. Ch. IH.

De même que pour Descartes, le chien ne se rapproche pas plus de l'homme raisonnable et sensible que l'huître, puisque l'huitre et le chien sont également des machines , de même pour Boileau, Ronsard ou Chapelain ne sont pas plus près d'Homère que Brébeuf ou Sainl- Amand, parce qu'ils eu sont tous infiniment loin.

Et Boileau n'applique pas seulement ce principe à la poésie, où l'on pourrait admettre aisément que le passable et le médiocre sont aussi insupportables que le pire, les beaux vers seuls étant des vers : il en fait la règle de l'éloquence et de tous les autres genres littéraires, où pourtant les auteurs de second ordre ne semblent pas si nécessairement dénués d'intérêt et de mérite.

Cette conception d'une perfection unique et de l'égalité des œuvres dans l'imperfection est si profondément classique, que nous la retrouverons encore très nettement exprimée par La Bruyère et par Voltaire. Ce qui l'expUque le mieux , c'est cette assimilation du beau au vrai que nous avons rencontrée déjà. Pour un géomètre comme Descartes, ce que, dans d'autres sciences, on appelle la vérité approximative, est sans valeur : il n'y a pas de degrés dans l'erreur : une ligure, une opération, une construction, une solution, sont vraies ou fausses, sans à peu près. Les sciences exactes ont une exigence de la rigueur absolue que n'ont ni les sciences expérimentales ni l'Iiistoire. Or, le beau classique participe, comme nous l'avons vu, du vrai cartésien. Il en a l'exactitude et ta rigueur rationnelle. S'il n'était pas la perfection entière, il ne serait pas vraiment le beau, puisque l'œuvre n'étant belle que par endroits, manquerait de l'unité essentielle à la beauté. Un poète qui ferait un sonnet de quinze vers, ne serait pas moins

ridicule ni moins coupable envers les règles que s'il y en avait mis trente. De même si l'auteur dramatique emploie vingt-cinq heures à son action, il viole tout aussi bien la loi de l'unité de temps que s'il y employait deux jours. Du moment enfin où l'écrivain n'a pas trouvé le mot propre (et il n'y en a qu'un seul), tous les à peu près qu'il pouna proposer ne vaudront pas mieux les uns que les autres.

La perfection esthétique est donc de la mèrne nature que la vérité métaphysique et mathématique ; on pourrait dire que l'art classique est un art exact.

6" Méthode. — L'Ari poétique n'est lui-même, dans son ensemble, qu'une méthode esthétique dont le trait saillant est de se subordonner à la méthode philosophique (l):

Avaiil dune ([Ui! d'écrin;, apprenez ii [icnscr.

Or celui qui enseignait à penser au temps de Boileau, c'était Descartes, Et comme son Discours de la Méthode, qu'il avait écrit dans le dessein qu'il fût plus populaire que la suite de son système, n'est qu'un discours sur la méthode déductive, à l'exclusion de toute théorie expérimentale^ on ne retint de Descartes que cette magnifique leçon de déduction et on laissa aux savants et aux philosophes de profession le Descartes expérimentateur, anatomiste et physicien (2), qui s^ révéla ensuite, mais par des œuvres

(1) >i L'Arl [ioêliquc d élé jiour ainsi dire le Discours du la Motliodc de la lilléralui'e el de la poésie. » F. Uolulheu. Hisl. de la pliil. cartes. T. I, p. 439.

(2) Voici deux passages dont le rapproclienient nous monlre Dcscarles tout à l'inverse de ce que la tradition Ta fait: dans les premiers il exprime curieusement son goût pour rexpérience, cl dans le second il est aussi dur que Locke lui-même pour le procédé déductif. » J'ai été un

beaucoup moins accessibles lesquelles ne dépassèrent ni ne modifièrent jamais le premier effet du Discours. C'était le Cid de Descartes. L'opinion, ainsi frappée, vit donc surtout dans la doctrine cartésienne une telle inégalité entre la valeur de la déduction et celle de l'expérience qu'elle crut aisément la première sacrifiée par le maître à la seconde, et ne garda d'estime que pour la méthode rationnelle, méconnaissant, par une illusion presque légitime, que Descartes les avait personnellement estimées et employées autant l'une que l'autre.

Cette interprétation générale de la méthode cartésienne n'a pas été sans influence sur ÏArt poétique, où la même disproportion se retrouve entre la raison cl l'expérience. L'observation y est sacrifiée, et les procédés recommandés sont au contraire ceux de la méthode rationnelle: l'analyse, l'abstraction^ la déduction.

On pourrait objecter cependant que Boileau invite souvent le poète à prendre la nature pour modèle :

■ • Jamais do la nature il nv. faut s'ccarlcr.

. . . .Quo la nature donc !?oit voire unique élude.

Mais de quelle nature s'agit-il? Tout d'abord il ne peut

hiver à Auisterdani (jiic j'allais i[u-d>ï tous les jours en la maison d'un boucher pour lui voir tuer des bêtes, et faisais apporter de là en mon logis les parties que je voulais anatomiser plus à loisir. » Lettres. T. YIII, p. 174.

'< Pour .se convaincre que cel Art syllogistiquc ne sert en rien a la d(''couvertc d'^ 1 1 vérité, il faut remarquer que les dialecticiens ne peuvent former aucun syllogisiin' ipii conclue le vrai, sans en avoir en avant la matière, c'est-à-dire, san^ aMjir eonnu d'avance la vérité (jue le syllogisme dt'veloppe. De là il suil que cette forme ne leur donne rien de nouveau, qu'ainsi la dialectique vulgaire est complètement inutile à celui qui veut découvrir la vérité^ mais que seulement elle peut servir à exposer au\ autres les vérités déjà connues et qu'ainsi il faut la renvoyer de la philoso])hie à la rhétorique. » Règle X, T. XI, p. :2o6. — Rapprochez de Locke, Essai sur l'Ent. Hum, L. IV. ch . XVIJ.

être quesiioii ici que de la nature humaine. Nous avons indiqué déjà pourquoi la nature pittoresque, la campagne, n'a pas trouvé de place dans l'art classique, ou n'a été invoquée par lui que comme une réalité lointaine qu'on admire de confiance sur le rapport des anciens; l'imagination s'en fait, dans le cabinet, une représentation abstraite dont aucune comparaison avec l'original ne contrôlera ensuite l'exactitude. Boileau ne demande donc pas au poète de comprendre et d'aimer les montagnes et les forêts, ni.d'y transporter parfois l'action dramatique et d'en faire une sorte de chœur muetca pable, luiaus-si, d'inspirer ses personnages, ni de chanter sur une lyre personnelle les émotions, les pensées ou les rêves que lui mettent dans l'àme le spectacle des choses inanimées. Pour lui la nature c'est seulement le cœur de l'homme. Ce sont les passions et les mœurs qu'il prescrit d'étudier et non les arbres et les ruisseaux.

Mais si VArt poétique borne l'étude du poète à la psychologie, cette psychologie du moins n'exige-t-elle pas l'emploi de la méthode d'observation?

De nos jours sans doute la psychologie est devenue expérimentale: mais il faut prendre garde que la psychologie cartésienne, véritable métaphysique, était éminemment rationnehe et déductive. On sait avec quelle facilité Descartes connaît son âme dans le Discours de la Méthode (1), et combien il déclare cette connaissance instantanée plus aisée et plus sûre que celle du corps ou de l'univers. De plus, l'àme que Descartes étudie, c'est la sienne; et ce qu'il y cherche ce sont les éléments

(1) Voir le développenieiit de celle ido(; dans les Principes de la philosophie, parag. II : « Comment nous ))ouvons plus clairement connaître iiotreàine (|ue notre cor[)S. •> T. III. \< . (>!>.

métaphysiques qui doivent se retrouver dans toutes les autres: dès qu'il les aura découverts en lui-môme, il les affirmera de tous les hommes par un^ généraUsation a priori qui se passera d'avoir observé.

Le spiritualisme car'iésien livrait donc aux écrivains une âme Immaine singulièrement simplifiée : tout le pittoresque en avait été retiré par l'abstraction de la conscience solitaire, et l'homme était devenu un être dont « toute l'essence est de penser. »

Si de la nature humaine, qui est aussi bien sensible que raisonnable, vous retranchez la sensibilité comme accidentelle, il ne restera plus que la raison, qui n'est qu'une partie de la nature, mais qui pour vous deviendra toute la nature.

C'est ainsi que la psychologie cartésienne tendait à réduire la nature, qui est plus compréhensive que la raison seule, à n'être plus que la raison. De même que tonte peinture si vivante, si riche et si chaude de couleurs qu'elle soit, peut être ramenée à un simple dessin, c'est-à-dire à un système de lignes ; de même le spiritualisme cartésien, géomètre en psychologie, ne cherchait que les lignes de l'àme : il négligeait, par méthode, les couleurs qui, à son sens, n'étaient qu'un obstacle à bien discerner les lignes. iVoilà donc l'être humain tel qu'il est présenté à l'art par la philosophie : il est réduit à sa figure linéaire, à ses traits essentiels; l'abstraction en a fait un type général, mais elle l'a dépouillé de cette cristahisation complexe, variée et d'un éclat changeant qui se développe inégalement chez les individus pardessus le fond commun et caractérise les personnalités.

Le but de l'art classique étant de créer des types, cette méthode psychologique s'offrit naturellement à lui

comme la plus propice ;\ son dessein. Ce fut celle de Boileau :

Quiconque voit bien l'Iiomme, cl d'un esprit profond,

De tant de cœurs caciiés a pénétré le fond ;

Qui sait bien ce que c"cst qu'un prodigue, un avare,

Un honnête homme, un fat, un jaloux, un bizarre,

Sur une scène heureuse il peut les étaler,

El les faire à nos yeux, vivre, agir et parler (i).

7" Analyse et abstraction. — Quand nous disons que l'art classique a procédé par analyse et par, abstraction, nous ne prétendons pas qu'il ait absolument méconnu l'observation expérimentale et proscrit l'emploi de la couleur en littérature. L'esprit humain ne se dépouille pas ainsi, par système, d'un de ses pouvoirs et ne s'enlève pas, de parti pris, l'usage de la moitié de lui-même. Mais nous constatons et nous essayons d'expliquer une préférence remarquable pour la méthode rationnelle. UArt poétique renferme des traces de règles expérimentales, mais en deux ou trois endroits seulement; et encore ces rares passages sont-ils la traduction d'Horace et non l'expression d'une opinion personnelle à Boileau: tel est le morceau si connu sur les âges de la vie et qui commence par une concession à l'expérience. Il s'agit des personnages de la comédie :

Présentez-en partout les images naïves :

Que chacun y soit peint des couleurs les phis vives.

La nature féconde en bizarres jjortraifs.

Dans chaque âme, est marquée à de différents traits ;

Un geste la découvre, un rien la fait paraître :

Mais tout esprit n'a i)as des yeux pour la connaître.

Le temps, qui change tout, change aussi nos humeurs :

Chaque i.\ge a ses plaisirs, son ci>\m\ et ses moeurs (-1).

(1) Art poétique. Ch. IlL

{-2) Art 'poétiqiie. Chant IIL — Dans la Règle V pour la directioit de l'esprit. Descaries blâme aussi « la plupart îles philosophes qui, négli-

Nous avons remarqué aussi d'autre part que Descartes préfère l'analyse à la synthèse. Il n'est pas à dire pour cela qu'il ne se soit jamais préoccupé de recomposer ce qu'il avait décomposé : il s'est efforcé par exemple d'expliquer la réunion de l'esprit et de la matière, par les esprits animaux, et la variété des choses qui constituent l'anivers sensible, par la combinaison de l'étendue et du mouvement. Mais il est certain que ses analyses sont de beaucoup supérieures à ses synthèses : ses successeurs et même ses disciples n'ont pas eu de peine à renverser la théorie des esprits animaux et le mécanisme, tandis que l'analyse du moi par la conscience, le cogito ergo siim et la valeur objective de l'idée d'infini ont survécu aux attaques des sceptiques et des sensualités, et sont encore les dogmes fondamentaux du spiritualisme contemporain.

Si Descartes n'a pas parlé de la synthèse dans le Dwcours de la Méthode, et s'est contenté de la règle du dénombrement parfait qui divise, sans la compléter paiune règle de recomposition qui rapproche les parties d'un tout, du moins lui a-t-il consacré une belle page dans la première des Règles pour la direction de l'esprit (1). Il y proteste contre l'assimilation que des esprits faux font de la science aux arts.« Comme ils voient, dit-il, qu'un seul liomme ne peut suffire à apprendre tous les arts à la fois, mais que celui-là seul y devient

habile qui n'en cultive qu'un seul Ils pensent qu'il

en est ainsi des sciences.... Ils croient qu'il faut les étudier séparément et indépendamment l'une de l'autre.

géant l'expérience, croient que la vérité sortira do leur cerveau comme Minerve du front de Jupiter. » T. Xî. p. 'iTô. (1) T. XI, pp. 20L^0>i.

Or c'est là une grande erreur ; car, comme les sciences toutes ensemble ne sont rien autre chose que l'intelligence humaine, qui reste une et toujours la môme, quelle que soit la variété des objets auxquels elle s'applique, sans que cette variété apporte à sa nature plus de changement que la diversité des objets n'en apporte à la nature du soleil qui les éclaire, il n'est pas besoin de circonscrire l'esprit humain dans aucune limite. » FJt plus loin il ajoute : « Ce qu'il faut d'abord reconnaître, c'est que les sciences sont tellement liées ensemble qu'il est plus facile de les apprendre toutes à la fois que d'en détacher une seule des autres. Si donc on veut sérieusement chercher la vérité, il ne faut pas s'appliquer à une seule science ; elles se tiennent toutes entre elles, et dépendent mutuellement l'une de l'autre (1). » Néanmoins il faut reconnaître que malgré cet éloge de la synthèse, Descartes n'a pas étudié toutes les sciences, pas même toutes les sciences philosophiques, puisqu'il a laissé de côté la psychologie expérimentale, la morale théorique et l'esthétique. De mômeBoileau, en dépit de l'intérêt qu'il prend aux « variétés de la nature » et « aux vives couleurs » tlont on les doit peindre, n'a pas enseigné à son poète l'art d'être coloriste ni le goût de l'observation expérimentale. Il y a donc et chez Descartes et chez Boileau des indications, des intentions, des professions de foi, des préceptes mômes qui n'ont pas

(1) La règle douzième pour la direction de l'esprit est encore un correctif à ce que la méthode purement rationnelle pourrait avoir de trop absolu. « Enfin il faut se servir de toutes les ressources de V intelligence, de V imagination, des sens, de la mémoire, pour avoir une intuition distincte des propositions simples, pour comparer convenablement ce qu'on cherche avec ce qu'on connaît, et pour trouver les choses qui doivent ainsi être comparées entre elles; en un mot on ne doit négliger aucun des moyens dont l'homme ext pourvu. .> T. XI, p. '2()1.

eu d'effet. Ce n'est pas les méconnaître que les négliger dans un travail qui étudie surtout les effets.

La règle de l'analyse et de l'abstraction est donnée dans la deuxième partie du Discours de la méthode : « Diviser chacune des difâcultés que j'examinerais, en autant de parcelles qu'il se pourrait et qu'il serait requis pour les mieux résoudre. » Descartes reprend et développe ce précepte du Discours avec les trois autres dans les Règles pour la direction deVesprit.

Dans la règle quatrième, intitulée « Delà nécessité de la méthode, » il exprime l'opinion qu'elle n'est pas moins nécessaire à ceux qui s'occupent des lettres qu'à ceux qui s'adonnent aux sciences ou à la métaphysique. « Comme l'utilité de cette méthode est telle que se livrer sans elle à l'étude des lettres soit plutôt une chose nuisible qu'utile, j'aime à- penser que depuis longtemps les esprits supérieurs, abondonnés à leur direction naturelle, l'ont en quelque sorte entrevue. En effet l'àme humaine possède je ne sais quoi de divin où sont déposés les premiers germes des connaissances utiles, qui, malgré la négligence et la gêne des études mal faites y portent des ù'uils spontanés (1). »

Nous avons essayé de montrer plus haut comment celte méthode analytique s'est imposée à la littérature classique et surtout au théâtre. Boileau n'en a pas donné le précepte dans une formule particulière : mais Y Art poétique n'est que la théorie de l'analyse et de l'abstraction en littérature ; car, d'une part, il prescrit absolument la division des genres et de l'autre, l'étude du cœur humain en vue de créer des types universels, c'est-à-dire qui soient assez dépouillés de toutes leurs particularités