XI

concrètes et assez abstraits du temps et du lieu pour perpétuer les traits essentiels de la nature, sons craindre les variations du goût ni la différence des mœurs.

Pour donner les preuves complètes de cet esprit d'analyse et d'abstraction il faudrait parcourir la littérature tout entière, ce qui est impossible et inutile : impossible parce que ni le plan ni les proportions de ce travail ne comportent une liistoire, même abrégée, de la littérature classique ; inutile, parce que cette liistoire a été souvent faite, quelquefois de main de maître, et que cet esprit d'analyse et d'abstraction n'ayant été contesté nulle part, n'est pas à démontrer.

Mais il faut prouver sur un ou deux cas particuliers que cette analyse et cette abstraction sont bien cartésiennes, c'est-à-dire essentiellement spirituatistes et rationnelles. Car l'analyse est un procédé universel, et c'est l'emploi (ju'on en fait sur tel ou tel objet et dans tel ou tel sens, qui lui donne un caractère propre. L'analyse peut s'adapter aux descriptions réalistes, aussi bien qu'à la psychologie idéaliste : elle s'applique à la nature comme à l'homme, à la matière comme à l'esprit, et Locke s'en est servi tout autant que Descartes. Aussi quand on a dit qu'une littérature est analytique, on n'a pas assez dit pour la caractériser, et il faut encore expliquer sur quoi celte littérature fait porter l'analyse et dans quel esprit elle l'emploie. Il en est de même pour l'abstraction.

8" Le Portrait. — Le genre littéraire qui admet le moins l'abstraction et qui exige le plus l'analyse concrète c'est sans contredit le Portrait. Piien en effet de plus individuel que ce qui est la description physique ou morale d'une personne et qui a pour but de différencier

cette personne de toutes les autres, par des traits particuliers. Cherchons donc comment l'art classique a conçu et traité le portrait littéraire ; et s'il a tourné le plus possible à l'abstrait ce genre qui le comporte le moins, on en pourra conclure a fortiori que, pour lui, la méthode d'abstraction prévalait sur toutes les autres, et qu'il en a dû faire dans tous les autres genres un égal emploi.

On sait que le X\ll^ siècle a eu, plus qu'aucun autre, le goût des portraits. C'est un fait d'histoire littéraire qui n'est pas à prouver ici. Sans doute on pourrait dire, qu'au siècle précédent, Montaigne avait inauguré cette mode du portrait, en passant sa vie à faire le sien d'un bout à l'autre de ses Essais. Mais, de son temps et de sa part, cette étude curieuse et constante de soi-même est encore une originalité, tandis que pour les générations suivantes elle est devenue une coutume universelle, un amusement distingué des salons, et bientôt un jeu obligatoire et d'une fastidieuse banalité.

Il pourrait sembler tout d'abord irrévérencieux pour Descartes et risqué pour la vérité, de rapprocher ce passe-temps léger et cette manie précieuse de la gravité philosophique du Discours de la mcUiode.

Mais pourtant, en gardant les distances, en les faisant mêmes infinies pour ne scandaliser personne, n'y a-t-il point dans cette préférence à prendre pour objet de sa curiosité la personne humaine, dans ce goût à se dédoubler soi-même, dans ce plaisir à peindre sa propre figure reflétée dans le miroir avantageusement infidèle d'une conscience toujours indulgente, n'y-a-t-il pas enfin dans cette passion de psychologie, comme une application mondaine de la méthode psychologique et du subjectivisme de Descartes? N'est-ce pas l'étude du moi qui s'échappe

— un —

de l'austère poêle d'Allemagne et prend les airs du monde pour s'ouvrir les salons?

De nos jours, certaines grandes découvertes de la physique et de la chimie, qui sont l'honneur de la haute science, par exemple la photographie, la galvanoplastie nu le téléphone n'ont pas manqué de provoquer des expérimentations d'amateurs, et de répandre pour ainsi dire dans les salons ou dans les cours populaires d'ingénieuses et souvent divertissantes réductions d'ellesmêmes, qui tes ont vulgarisées, sans les diminuer. N'estil pas vraisemblable que les amateurs de portraits au XVII^ siècle aient de même, et à leur insu peut-être, réduit et vulgarisé la métliode cartésienne? Qu'ils aient fait en petit, par imitation involontaire et pour l'agrément seul, ce que Descartes avait fait en grand, avec la plus haute intention philosophique, ei pour la vérité?

Non certes que M^'^ de Soudéri ou M"'e de La Fayette aient pu s'aviser de se croire cartésiennes, lorsqu'elles brodaient ainsi à la plume la psychologie de leurs amies ou assortissaient les nuances de leurs sentiments pour mettre leur « moi » sur le métier. Mais tout de même le souffle cartésien, qui a passé partout, a bien pu aussi frôler leurs coiffes et incliner sur elle-même cette curiosité féminine, qui à d'autres temps s'éveille de préférence sur le dehors et ambitionne d'embrnsser de plus larfjes vues (1).

(I ) M'"'' de Slaël, par excm|jlc, ii^'lail point pour l'analyse classique; elle en parle 1res sévèrement dans son livre de V Allemagne : « L'analyse ne pouvant examiner qu'en divisant s'applique, comme le scalpel, à la nature morte, mais c'est un mauvais instrument pour apprendre à connaître ce qui est vivant; et si l'on a do la peine à définir par des paroles la conception animée qui nous représenle les objets tout entiers, c'est pn''cls(''menl parce (|ue celle conceplion lient de plus près à l'essence des

Mais ces purlrails étaient-ils la représentation de toute la personne, c'est-à-dire la description physique jointe à l'analyse morale? Ou bien, la personne se composant d'une àme et d'un corps, l'observation de ces peintres littérateurs faisait-elle un choix entre les deux et s'appUqu ait-elle à l'un plutôt qu'à l'autre ?

A suivre l'histoire des portraits littéraires, il nous semble qu'ils ont commencé par être plutôt physiques, pour devenir de plus en plus moraux, à mesure que le spiritualisme cartésien se répandait et que simultanément l'art classique se i'ortiùait, se purifiait et devenait davantage maître de sa formule et de ses lois. Ainsi, si l'on pouvait employer le terme d'évolution à propos du genre portrait au XVll'^ siècle, on dirait qu'il a fait la sienne du réalisme dans le sens de l'idéalisme.

Le portrait chez M""^ de Scudéri, par exemple, est surtout physique ; il est même à certains endroits très réahste; et Boileau, dans son dialogue « Des Héros de Roman », n'a pas manqué de parodier, avec un à-propos mahn, ces endroits-là (1).

Le portrait de La Rochefoucauld commence par une description minutieusement spirituelle de son visage et

choses. Diviser pour coiu prend ro est en philosophie un signe de faiblesse comme en iJolili([ue diviser pour régner. •« De V Alknnaijne . Ti'oisième pai'li'>. — Chapitre H.

(I) lîoilcau mel dans la houclie de Sapho h- ]jorlrail de Tisiphoiic (|ui iTesl aulrc que eeUii d(' M'!'' de Scudéri elle-même : « Son li'inl n"a poiiil v^ii[i^ couleur iade el blanchàlrc des femmes de Scythie, mais il lieul beaucoup de ce brun màlc el noble que donne le soleil aux africaines (|u"il favorise le plus près de ses regards. Son sein est composé de deu.v ilemi-globes brûlés par le bout comme ceux des Amazones, et qui, s'éloignant le plus qu'ils peuvent de sa gorge, se vont négligemment et languissamment perdre sous ses deux bras. 1V>ut le reste de son corps est presque composé de la même sorte. »

de sa taille : « Je suis d'une taille médiocre, libre et bien proportionnée. J'ai le teint brun, mais assez uni ; le front élevé et d'une raisonnable grandeur; les yeux noirs, petits et enfoncés, et les sourcils noirs et épais et bien tournés. Je serais fort empêché de dire de quelle sorte j'ai le nez fait, car il n'est ni camus, ni aquilin, ni gros, ni pointu, au moins à ce que je crois; tout ce que je sais, c'est qu'il est plutôt grand que petit, et qu'il descend un peu trop bas. J'ai la bouche..., j'ailes dents..., j'ai les cheveux, etc., etc. (1). »

Après avoir ainsi détaillé ses traits, La R-Ochefoucauld, avec un art de composition très savant, passe à sa physionomie, à son air, à son expression, c'est-à-dire à ce qui est l'intermédiaire entre le corps et l'àme ; puis il arrive enfin à son àme dont il énumère les qualités, en commençant par celles de l'esprit pour finir par celles du cœur.

On voit que ce portrait est un modèle de gradation et d'équilibre. Le corps et l'àme y ont chacun leur place, et celle qui leur convient. Dans l'analyse de sa personne La Rochefoucauld va du moins au plus par des degrés très habilement étages. On y sent surtout la précaution délicate d'atténuer, par l'esprit et par l'humeur, le réalisme obhgé du portrait physique. Quand La Rochefoucauld en arrive à son nez, à ses dents et surtout à son menton (2), il les traite avec une familiarité de grand seigneur, il en relève la description ou l'appréciation par une pointe de plaisanterie aristocratique et d'indifférence

(l) Porlrail du duc do La Rochkkougauld, par lui-momc. imprime on 1638.

("2) « On m'a dit aulroibis que j'avais vni peu trop de monlon ; je viens do me regarder dans le miroir, pour savoir ce (|ui on osl cl jo ne sais pas trop bien (ju'cn juger. » {Ibid.)

affectée pour des avantages corporels, qui ont eu leurs beaux jours, mais qui ont fait leur temps et qu'il n'y a plus alors d'intérêt ni à regretter ni à vanter. Il se réserve pour l'àme, qui ne passe pas avec la jeunesse, et dont il croit plus aisé de parler sans fatuité et sans illusion.

Avec J\I">c de La Fayette, le portrait se spirilualise de plus en plus; la part faite à l'esprit l'emporte tellement sur celle qui reste au corps, que les derniers éléments réalistes s'évanouissent pour faire place à un dessin pour ainsi dire immatériel: cette image abstraite n'est plus le portrait de la personne tout entière, mais seulement le portrait de son àme. On connaît le fameux portrait de M'ie (le Sévigné, composé par son amie sous le nom d'Un inconnu. Il faudrait le citer tout entier pour prouver qu'il est l'œuvre gracieuse d'une pure psychologue qui n'a d'attention que pour l'àme. Voici en effet le court passage où iM"'° de La Fayette nous entretient de la beauté de son amie : on va voir que le portrait est tellement abstrait qu'il serait difticile, d'après lui, de reconnaître la marquise. « Je ne veux point vous accabler de louanges et m'amuser à vous dire que votre taille est admirable, que votre teint a une beauté et une fleur qui assurent que vous n'avez que vingt ans, que votre bouche, vos dents et vos cheveux sont incomparables ; je ne veux point vous dire toutes ces choses ; votre miroir vous les dit assez. Mais comme vous ne vous amusez pas à lui parler, il ne peut vous dire combien vous êtes aimable et charmante quand vous parlez; et c'est ce que je veux vous apprendre (1). » Et tout aussitôt M'"e de La Fayette passe à l'expression de la physionomie : « Sachez donc. Madame, si par hasard vous ne le savez pas, que votre

(i\ Édition .Moiilardier. Paris, 18'io. T. 111, il "iîl.

— lOG —

esprit parc et embellit si fort votre personne qu'il n'y

en a jjas au monde de si agréable ; vos paroles

attirent les ris et les grâces autour de vous .... ; quoiqu'il semble que l'esprit ne dût toucher que les oreilles, il est pourtant certain que le vôtre éblouit les yeux, et q^ue lorsqu'on vous écoute, l'on ne voit plus qu'il manque quelque chose à la régularité de vos traits, et l'on vous croit la beauté du monde la plus achevée. » Enfin M"'e de La Fayette suit la môme gradation que La Rochefoucauld de la matière à l'esprit; car, en passant par la transition de la physionomie qui exprime l'esprit par la matière, elle arrive pour ainsi dire à l'esprit pur, et consacre le reste du tableau à la tendresse,, à la fidélité et à toutes les vertus de M'"^ de Se vigne.

Qu'y a t-il de concret et de pittoresque dans la partie la moins idéale de ce portrait? Rien, sinon que les traits de la marquise sont légèrement irréguliers tout en étant parfaitement beaux. Et encore nous apprend-on où réside cette irrégularité? Nullement. Le peintre nous l'enveloppe à dessein de mystère, afin qu'un détail trop précis ne vienne point matérialiser cette figure qu'il a faite invisible et transparente, pour que l'àme apparaisse tout de suite, comme une lumière derrière un cristal.

Nous reviendrons tout à l'heure à cette expression de la beauté parfaite par les termes les plus abstraits de la langue et les moins capables de peindre, et nous essaierons d'en trouver la cause.

Ce n'est pas seulement le portrait personnel et actuel, exécuté par l'original lui-même ou par une plume contemporaine et toute proche de lui, qui tend à prendre dans la littérature classique cette forme purement morale. Dans les genres où le portrait, soit d'un personnage liistorique, soit d'un héros fictif intervient nécessairement.

tiacé par la main désintéressée de l'orateur ou du poète, comme par exemple dans l'oraison funèbre ou l'épopée, c'est encore l'àme seule qu'on voit apparaître : le corps est masqué par la peinture du cojur et il n'y est fait que de rares et lointaines allusions. Ainsi dans l'oraison funèbre du prince de Condé, Bossuet, qui esl pourtant plus coloriste qu'aucun autre écrivain classique, a omis le portrait physique de son héros. Il n'a pas voulu sans doute d'un effet que l'autre école littéraire n'eût pas manqué: faire revivre un instant, devant son cercueil, le duc d'Enghien jeune, fougueux, et chevauchant sur le champ de victoire de Rocroi. Bossuet a réservé toute la place au cœur et à l'esprit du prince: il n'a dit (ju'un mot, en passant, de « ses regards élincelanls, » ei encore ces regards-là sontils quelque chose de l'àme plutôt que du cor[)s, et tout près d'être de l'esprit (1).

Ainsi d'une part le goût du XVII^ siècle pour le portrait, c'est-à-dire pour l'étude du moi humain, répond au rôle attribué par Descartes à la conscience psychologique ; et d'autre part Télimination de plus en plus complète de la partie physique de l'homme au bénéfice de la partie morale, s'accorde bien avec cette tendance du spiritualisme cartésien à faire abstraction du corps et des sens et à donner à l'esprit une incomparable supériorité sur la matière.

Mais la plupart dcis porti'aits dont nous avons parlé sont encore la représentation de personnes réelles et concrètes et dont les originaux ont vécu. Venons maintenant à un autre genre de peinture, celle de la beauté parfaite attribuée par un auteur à un personnage de son

(Il ^"oil■ aussi dans la Heiiriade, cli. III, le [lOi-trail du duc de Guise. Dans tout le poème, on ne Irouw |ia> mie seule fois le [loilrait nhysique du héros. Henri IV.

invention, ou mieux encore à un personnage historique idéalisé.

S'il s'agit de la beauté du corps, cette beauté quoique réputée parfaite, doit être néanmoins sensible ; c'est-à-dire que si l'écrivain veut nous représenter une personne l>arfaitement belle, il faut que nous puissions nous en faire une image et que sa perfection même ne soit pas un obstacle à la vue mentale que nous en voulons prendre. L'auteur doit nous faire voir le portrait avec notre imagination, comme nous verrions l'original avec nos yeux.

Or la conception classique de la beauté parfaite permetelle cette représentation ? Il ne le semble pas ; car, d'après ce que nous en apprennent les romans ou les poèmes de l'époque, le caractère de la beauté parfaite est justement X indétermination absolue. Nous venons devoir que le portrait de M'H'î de Sévigné, dont l'amitié a fait un peu une ligure idéale, laisse le lecteur dans une ignorance complète sur le genre de beauté de la marquise. Admirable^ inconi- Ijarahle, aimable et charmante sont des qualificatifs qui ne peignent pas. Ils conviennent à toutes les beautés ; ils sont des formules générales et non des traits particuliers et distinctifs. M'»<^ de La Fayette ressemble ici à un peintre qui voudrait se passer et do lignes et de couleurs, et qui se contenterait pour tout portrait, d'exprimer l'opinion qu'il a de son modèle et l'impression toute subjective que l'original fait sur lui. Qu'on rapproche en effet de cette partie du portrait de M"'e de Sévigné tel autre portrait de belle personne, par exemple celui d'Elvire, dans La Provençtde de Regnard : « ...Une jeune dame d'une beauté extraordinaire ; son esprit éclatait dans ses yeux, et ses yeux vifs et pleins d'amour portaient dans le fond des âmes tous l's feux dont ils

brillaie)it : les grâces et les ris volaient autour de sa houcJie, et toute sa personne n'était que charmes. »

Ces deux portraits sont identiques. Ce sont les mêmes expressions et la même ordonnance. Des deux côtés Vesjmt éclate dans les yeux. ]\Iais quel esprit et quels yeux? Voilà ce que M'"'^ de I^a Fayette ni Regnard ne nous apprennent. Les grâces et les ris volent également autour de la marquise et autour d'Elvire. Mais quelles grâces, et quels ris ? Ce sont vraisemblablement les mômes : il n'y en avait que d'une sorte, et ils ont servi à toutes les belles du siècle.

Ainsi, beauté réelle ou beauté de roman, dès là que cette beauté est dite parfaite, elle n'admet qu'une l'orme unique ; elle est exprimée par les mômes termes. La forme semble convenue une fois pour toutes, puisque les écrivains ne la déterminent jamais ; les termes aussi semblent convenus, puisque les mômes servent à tous.

Prenons encore dans la « Princesse de Glèves » (le roman classique par excellence, tout de finesse psychologique et qui plaisait tant à Racine) (1), quelques exemples de cette manière abstraite de peindre la beauté idéale. Voici ce qu'on appelait alors la peinture de la cour de Henri IL « Jamais cour n'a eu tant de belles personnes et d'hommes admirablement bien faits, et il semblait que la nature eût pris plaisir à placer ce qu'elle donne de plus beau, dans les plus grandes prhicesses et les plus grands princes.

(1) C'csl à j)i'opos di' kl « Priiu-esse de Clcces » mise ou Iriyédic par lioursault (}ue Racine se brouilla avec Corneille dans une rencontre à l'Académie. Racine senlail bien que Boursaull avait défiguré le roman ; il prit mal le compliment désoblii^'eanl de Corneille, qui i)rélendail qu'il ne manciuait à la tragédie ([uc la signature de Racine, ])Our ((u'ello tut trouvée bonne par le même public qui l'avait sii'tlî'e.

» M'"^ Elisabeth de France.... commençait à faire paraître un esprit surprenant et cette incomparable beauté qui lui a été si funeste.

» Marie Stuart.... était une \:)eviomie parfaite pour Vesprit et pour le corps.... Le duc de Nevers avait..,, trois fils parfaitement bien faits... Le duc de Nemours.... était un chef-cV œuvre de la nature : ce qu'il avait de moins ctchnirable, était d'être Vhomme du monde le mieux fait et le plus beau.... « On pourrait croire que M"'e de La Fayette réserve ses couleurs pour son héroïne : nullement ; elle ne nous en présente qu'une figure abstraite comme les autres : x 11 parut alors à la cour une beauté qui attira les yeux de tout le monde, et l'on doit croire que c'était une beauté parfaite, puisqu'elle donna de l'admiration dans un lieu où l'on était si accoutumé à voir de belles personnes (1). »

On voit par ces exemples que l'art classique admettait, môme pour le corps, un type unique de beauté parfaite, qu'il attribuait également à tous ses personnages et dont il faisait une manière d'être commune et universelle dans son genre. Il ciualifiait la beauté, mais ne la déterminait point. Il ne prenait même point garde à différencier la beauté des sexes : d'une femme, il disait qu'elle était parfaitement belle., d'un homme qu'il était parfaitement beau. Et c'était tout.

Les mots par lesquels il désignait cet idéal unique étaient nécessairement abstraits et nullement inttoresques.lh exprimaient surtout T/oiprcss/on de ceux qui l'egardent et point ht inanicre d'être do Vobjet regardé. On disait : femme charmante, ce qui veut dire femme qui me charme; mais on n(i dépeignait pas la nature de

(1) La Princes.se de CU'Qes (i'" iiai'lici.

ce charme. Ou racontait aux autres ce qu'on avait éprouvé en voyant, mais on ne décrivait pas ce qu'on avait vu. Les cheveux n'étaient ni hloncls ni noirs, mais adorables, et les yeux ni noirs ni bleus, mais divins.

Nous dirions volontiers que le portrait classique (ou en général la i eprésentation de la beauté humaine) était à la fois subjectif et absolu. Et par là nous revenons au subjeclivism.e et à Vidéalisme de Descaries.

Par portrait subjectif nous n'entendons pas celui que l'original ferait de lui-même ; car ce portrait, comme nous l'avons vu, pourrait être très réaliste; mais nous voulons dire l'analyse psychologique de ce qui se passe en nous, en présence d'un bel objet, substituée à la description de ce bel objet lui-même.

Par exemple, M'"*' de La Fayette nous apprend bien plutôt l'impression que faisait sur elle la vue de M™<? de Sévigné, qu'elle ne nous montre la marquise en personne. Par exemple encore, Phèdre, lorsqu'elle parle pour la première fois d'Hippolyte à sa nourrice, ne repasse pas dans son imagination la beauté du prince, mais repasse dans son cœur les ravages qu'y a faits cette beauté. Hippolyte pour elle, c'est la cause de sa rougeur, de sa pâleur, de sa honte, de ses larmes, de SCS feux, de son mortel ennui. Elle ne voit guère Hippolyte que dans sa conscience, par les traces douloureuses qu'il y a laissées, comme nous ne voyons l'infini, suivant Descartes, que par l'idée qui en est imprimée dans notre raison (1).

(!) Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue:

Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue :

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;

Je sentis tout mon corps et transir et brûler.

{Phèdre. Acte I. Se. IM,;

Parla s'explique, à notre avis, l'emploi de ces épilliètes charmaM, adorable, troublant, aimable, qui expriment les états subjectifs où la présence des objets met notre àme, tandis que les adjectifs pittoresques, qui suscitent dans l'imagination la forme, la couleur, la proportion, expriment les qualités de l'objet, sans rien indiquer de l'impression qu'elles font sur nous.

Descartes s'enfermait dans sa conscience, et, sans en sortir, il y trouvait tout ensemble les preuves de luimême, du monde et de Dieu. Il lui suffisait des idées des objets pour en conclure la réalité adéquate de ces mêmes objets. Les écrivains classiques ne font-ils pas de même quand ils ne retiennent de la beauté extérieure que l'émotion intime qu'elle a fait naître dans leur âme, et quand, au lieu de porter leur attention désintéressée au dehors, pour observer et rendre cette beauté elle-même, c'est plutôt leur émotion qu'ils analysent et qu'ils expriment? Les portraits classiques ne sont guère que les portraits de Tàme de leurs peintres en présence des originaux.

Le portrait classique est absolu aussi, en ce sens qu'il laisse indéterminée, comme l'est l'absolu lui-même, la figure qu'il prétend représenter: il la qualifie seulement de beauté iiarfaite, comme s'il n'y avait qu'un genre de perfection et qu'il fût inné pour ainsi dire dans toutes les imaginations avec sa forme unique; comme si enfin tous les esprits s'accordaient nécessairement sur sa nature et sur son apparence concrète au point qu'il fût superflu de les décrire. Le portrait absolu suppose que le sens du beau est chose du monde aussi également partagée que le bon sens : il n'est personne qui ne sache du premier coup de quoi il est question quand on parle de beauté parfaite; il suffit de la nommer pour qu'elle

apparaisse à l'imagination, comme par exemple l'idée d'infini apparaît à l'entendement.

Ainsi, nommer la beauté parfaite, ce serait renvoyer le lecteur à un type bien connu de lui, dont l'image lui est familière, et qui doit répondre exactement dans son esprit à ce qu'il est dans l'esprit de l'auteur.

Puisqu'on effet il s'agit ici de la beauté humaine, c'està-dire de visage, de taille, de forme, de démarche, en un mot de choses sensibles, perceptibles par la vue, on pourrait se demander si les artistes classiques n'auraient pas admis, une fois pour toutes, un type de beauté sensible, déterminé et décrit quelque part par l'un d'eux et réputé parfait. A ce compte et dès lors quand ils diraient d'une personne, soit réelle, soit fictive, qu'elle est parfaitement belle, il se serviraient d'une sorte d'abréviation, convenue et intelligible, pour nous apprendre que cette personne est semblable au modèle admis ; ils se dispenseraient par là tout simplement d'une description déjà faite et présente aux yeux de tous les connaisseurs.

Après tout, les raffinés de lettres et de psychologie galante s'étaient bien avisés, sous la présidence do Marguerite de Navarre, de trouver la formule du 'parfait amour; et ils étaient arrivés à la composer avec tant de précision et de rigueur, qu'il n'y eut plus dès lors qu'une seule manière d'être parfaits amants. Tout le beau monde de la cour et des ruelles entendait le terme dans les romans comme dans la conversation et, sans plus d'explication, en savait le sens et le contenu.

Mais pour la beauté parfaite, il n'y a pas eu, que nous sachions, de description typique. L'Art classique est tellement idéaliste qu'il a traité la beauté sensible comme la

beauté idéale, et qii'ii a rendu la première aussi abstraite que la seconde.

Du reste, c'eût été de sa part une inconséquence et même une contradiction de la décrire ; car, s'il s'y fût risqué, il se fût infailliblement prouvé à lui-même, et contre sa doctrine, qu'il n'y a pas un type unique de beauté sensible, mais qu'il y en a autant que la nature se plaît à en produire, ou que l'imagination des artistes s'ingénie à en créer. Si 'SV''^' de La Fayette s'était avisée de peindre avec des lignes et avec des couleurs la beauté parfaite de la princesse de Clèves, elle se fût bien vite aperçue qu'il lui eût fallu d'autres couleurs et d'autres lignes pour peindre la beauté parfaite de Marie Stuart, et d'autres encore pour celle du duc de Nemours. Et ces variations obligées de son pinceau, et cet ajustement différent de nuances diverses, lui eussent prouvé qu'il y a beaucoup de genre de beaulés parfaites, et qu'Éliante a raison de faire ressortir si joliment contre Alceste tout ce qu'il y a de relatif et de personnel dans l'appréciation de la beauté sensible (1). Peut-être pourrait-on récuser la compétence d'Eliante : alors nous invoquerions celle de La Bruyère, qui est un peintre et qui s'y connaît : « L'agrément est arbitraire ; la beauté est quelque cbose de plus réel, et de plus indépendant du goût et de l'opinion (2). » Sans doute la beauté, même sensible, d'après ce jugement, tend vers l'absolu dont elle est plus voisine que l'agrément. Mais elle n'y atteint pas, tant qu'elle demeure sensible, parce qu'elle contient toujours cet élément de différence et de relativité qui vient de la sensibilité et que l'art classique a cru le

{;[) Le Misanthrope . Acte H. Se. \.

(2) Les rarnrtèrex. Cliap. Des fommos.

plus souvent devoir négliger. Voilà où est l'excès, et où la doctrine, poussée à bout, se retourne contre l'art luimême pour lui enlever de ses moyens et diminuer ses effets.

Le portrait abstrait de personnes concrètes et la représentation absolue de beautés individuelles finissent par être de véritables contradictions, pour éviter une contradiction; la théorie classique veut qu'il n'y ait qu'une perfection esthétique, comme il n'y a qu'une raison et qu'une vérité, et pour ne pas se contredire, quand effe passe à l'acte, elle conserve cette unité illusoire en n'employant qu'une seule formule pour exprimer des choses réellement différentes : beauté parfaite. Mais cette unité n'existe que par la généralité des termes; elle est purement verbale. Que l'écrivain précise, elle disparaît. La beauté parfaite devient blonde ou brune, etc ; Marie Stuart et la princesse de Clèves retrouvent leurs personnalités, identifiées tout à l'heure par M"^^ de La Fayette dans l'uniformité d'une perfection abstraite, et cette peinture algébrique, qui n'a même pas la consistance d'un dessin, fait place à des tableaux composés de hgnes et de couleurs, ayant un caractère propre et offrant un spectacle saisissable à l'imagination (1).

9» La séparation des genres. — Une autre forme de la méthode d'analyse et d'abstraction appliquée àlaUttérature

(1) Il faut prendre garde que nous parlons seulement ici de la représentation de la beauté. Nous n'ignorons pas que, quand il s'agit de peindre des figures vulgaires ou comiques, l'art classique descendant son procédé au niveau des modèles, a su être descriptif et parfois pittoresque et réaliste. (V. par exemple les j)0rtrails de Gitou et de Phédon dans La Bruyère, et dans le Lutrin, ch. I, la description de l'alcôve et du trésorier qui y repose, après déjeuner.)

c'est la séparation des genres. Nous n'y insisterons point après ce qui en a été dit plus haut. Nons avons constaté en effet que Boileau après avoir énuméré tous les genres de poésie connus des anciens, sauf la fable et le poème didactique, oubliés ou omis on ne sait pourquoi, assigne à chacun d'eux un objet, un ton, des limites et des lois qui lui sont propres :

Toiil poùiiio e>l lirillanl de su propre beaulé (I).

Un seul genre peut même se subdiviser en deux espèces distinctes : ainsi le genre dramatique se subdivise en tratïédie et en comédie.

Le comique ennemi des soupirs et des pleurs N'admet point dans ses vers de tragiques do\i\c\xv& (2).

Cette séparation du rire et des larmes au théâtre a été considérée par les théoriciens classiques comme une nécessité de l'esthétique au premier chef. Le mélange des genres n'était pas seulement interdit du tragique au comique, mais encore d'un comique supérieur à un comique inférieur. Molière, au jugement de Boileau, n'a pas été docile à la pure doctrine pour avoir mêlé à des caractères sérieux et puissants des figures légères et badines :

(Test par là (pie .Molière, illustrant ses écrits, Peut-être de son art eût remporté le prix Si moins ami du peuple en ses doctes peintures Il n'eût point fait souvent grimacer ses ligures, Quitté pour le plaisant l'agréable et le fin, Et, sans lionlp. à ïérencc allié Tabarin (3).

C'est là une quatrième unité que Boileau ajoute aux

(l) .4»'^ poétique. Chant II.

i^î] Id. Chant 111.

(3) Id. CM. III.

tmis autres sans lui donner de nom : on pourrait l'appeler Vunité de ton. Elle est une loi si essentielle du théâtre classique, que le premier effort des novateurs romantiques, en France, a porté contre la division des genres, et qu'ils ont revendiqué comme leur plus difficile victoire et leur plus précieuse conquête d'avoir recombiné le comique et le tragique de la vie humaine dans une synthèse vraie, qu'ils ont appelée le drame.

11 y a place ici pour deux objections. On pourrait dire : 1° Que ce ne sont pas les classiques français qui ont inventé la séparation des genres, puisqu'elle existait déjà sur la scène antique et qu'Horace la presciit comme une loi du goût dans sa Lettre aux Pisons. Par conséquent ce serait aux anciens seuls, et non à la discipUne cartésienne, que les auteurs dramatiques du XVII® siècle devraient cette application, au théâtre, de l'analyse et de l'abstraction.

2° Que ce ne sont point les romantiques français du XIXe siècle qui ont tenté les premiers, en France, le mélange du comique et du tragique dans une même action, sous le nom de drame, puisqu'au XYIII^ siècle Diderot a employé le terme et fait non seulement la théorie, mais l'essai même de la chose. Ex.-uïiinons d'abord la seconde observation : nous en aurons plus de clarté pour répondre ensuite à la première.

C'est un fait que Diderot a le premier essayé de renouveler le théâtre français et qu'il a fait la théorie d'une nouvelle conception dramatique, avec des modèles à l'appui. « J'ai essayé de donner dans le Fils naturel l'idée d'un drame qui fiU entre la comédie et la tragédie. »

Au nom du naturel, il fait porter d'abord ses réformes sur l'aménagement matériel du théâtre, c'est-à-dire sur

la mise en scène. Il développe ses réclamations sous quatre chefs : les personnages, les costumes, le décor, la paniomime.

Il demande en premier lieu que l'action soit jouée par des hommes ordinaires, et non par des personnages historiques ou des héros fictifs plus grands que nature.

En second lieu il exige que les costumes soient naturels ; il ne veut pas qu'un prisonnier sorte enrubanné d'un cachot, ou que des personnes de quahté qui viennent de faire naufrage et ont abordé à la nage dans une île, s'y retrouvent, comme certains seigneurs de la Princesse de Clèues, avec des habits assez secs et assez correctement ajustés, en dépit de l'eau de mer et de ce temps de natation, pour que, héros immaculés de cette inoffensive tempête, ils puissent reprendre inconlinent leurs galants propos.

Diderot exige ensuite un décor naturel: c'estla conséquence de la réclamation précédente. Elle peut nous étonner aujourd'hui; mais alors elle avait une grande valeur de nouveauté.

Enfin il s'efforce de créer la pantomime qui n'existait pas. Il pense que le poète, qui donne à l'acteur des paroles seulement, et qui lui livre ses vers sans plus s'occuper des gestes qui devront les accompagner, ne détermine que la moitié de l'action. Il lui appartient non seulement de diriger l'acteur quand il parle, mais encore de gouverner son silence et de lui imposer des attitudes calculées pour le temps où on lui donne la réplique.

Diderot applique sa théorie : de là l'aspect étrange du texte de ses pièces, qui est, à chaque instant, coupé par des parenthèses où le geste est indiqué, ou bien suspendu par de nombreux points qui interrompent la

— 'iOU —

phrase, et laissent à la mimique de l'acteur le soin de l'achever.

Puis passant de la forme au fond, Diderot donne la classification suivante des types de poèmes dramatiques: « Voici donc le système dans toute son étendue : La Comédie gaie, qui a pour objet le ridicule et le vice. La Comédie sérieuse, qui a pour objet la vertu et les devoirs de l'homme. La Tragédie qui aurait i^our objet nos malheurs domestiques. La Tragédie qui a pour objet les catastrophes publiques et les malheurs des grands. » Il pense enfin, en dépit de Boileau, qu'il faut autant de génie pour réussir dans l'un ou l'autre de ces quatre genres : « Si l'on croit qu'il y ait beaucoup plus d'hommes capables de ïaive Pourceaugnac que le Misanthrope, on se trompe (1). »

Si l'on cherche, d'après ce qui précède, quelle est la définition du drame suivant Diderot, on voit qu'elle n'implique pas le mélange du comique et du tragique dans la môme action, mais seulement l'introduction dans la tragédie de personnages ordinaires, renfermés jusque-là dans la comédie. Le drame pour Diderot n'est donc qu'une espèce de tragédie; c'est « cette tragédie qui aurait pour objet nos malheurs domestiques. »

La réforme de Diderot ne va donc qu'à ouvrir la scène tragique à des personnages qui jusque-là en avaient été exclus par leur condition inférieure. Par là il sauvegarde encore cette unité de ton, qui est une loi classique, puisque si les personnages du « Fils naturel » sont des bourgeois et non des héros ou des grands, du moins aucun élément comique ne se mêle-t-il à l'action tra-

(l) DiDEuoT, Lettre à Grimm -sur lu. poésie dramatique. Ed. Dksuov, Paris, 1798, pp. 440 et suivantes.

— i210 — gique où ils sont impliqués. On y pleure d'un bout à l'autre, sans la moindre occasion de rire : les larmes même y sont si continues que le genre s'en est appelé : Comédie lacrimatoire.

Le drame romantique, au contraire, vise surtout à rompre l'unité de ton. Le principe esthétique du romantisme étant le rapprochement tes contraires, il tire ses effets de l'antithèse perpétuelle de la tristesse et de la joie, de la noblesse et de la bassesse, des événements insignifiants et des catastrophes iirofondes et retentissantes. Sans doute il introduit sur la scène tragique des personnages d'humble qualité, des hommes ordinaires, comme le voulait Diderot, mais à la condition qu'ils s'y rencontreront avec des grands, des héros, et qu'ils feront contraste avec eux. Chez Diderot il n'y a qu'un commencement d'opposition entre la grandeur des sentiments et la vulgarité des conditions ; chez les romantiques l'opposition est poussée à bout, puisque non seulement le drame donne des sentiments nobles aux petits et des sentiments petits aux nobles, mais que de plus il mêle dans la môme action ces petits et ces nobles, et ajoute ainsi au contraste des conditions celui des sentiments. Il y a donc encore dans le drame de Diderot un élément très classique, c'est l'unité de ton. Il augmente le nombre des genres, puisque sa classification en admet quatre au lieu de deux; mais il les laisse encore distincts et séparés.

Les romantiques, au contraire, n'admettent plus qu'un seul genre, mais un genre complexe qui les comprend tous, et qui laisse à la liberté de l'artiste la faculté de mélanger sous le nom de drame le comique et le tragique dans telle proportion qu'il lui plaît.

Examinons maintenant l'autre objection et voyons si

la séparation des genres n'est qu'un emprunt fidèle des classiques à l'esthétique de l'antiquité.

Pour ne point entamer ici une longue discussion littéraire qui ferait sortir ce travail des limites voulues, indiquons seulement les points essentiels dont la preuve est faite, soit par l'histoire et la critique, soit par nos remarques précédentes.

1*^ — L'art ancien n'a jamais exclu comme moyen l'opposition des contraires. Loin de là. Il a connu l'emploi du laid pour faire ressortir le beau. Il l'a subordonné à une harmonie finale dans laquelle il lui a savamment assigné un rôle. On connaît la fameuse antithèse d'Achille et de Thersite. Nous savons aussi que la théorie esthétique de Platon se ressent de son dualisme métaphysique, et que pour lui la beauté ne réside pas dans une sorte d'unité primitive, indécomposable en éléments divers, mais bien plutôt dans une unité syntliétique, qui s'est faite elle-même, en subordonnant harmonieusement des éléments épars et opposés, et en les soumettant, par une sorte de victoire sur les contraires, à la finalité esthéti(jue.

Les classiques modernes ont compris l'unité tout autrement. Ils la cherchent par l'abstraction, tandis que les anciens la concevaient plutôt comme une synthèse et l'obtenaient par la concihation. Ceux-ci faisaient entrer dans l'œuvre d'art tous les contraires, par une combinaison harmonieuse ; les autres ont préféré les éliminer le plus possible pour réduire l'œuvre d'art à un minimum, qui ne renfermât plus qu'un élément d'une seule nature.

Pour les anciens, même pour les spiritualistes, l'unité de l'homme est la résultante harmonieuse de l'àme et des organes : Platon dit que l'homme est un esprit servi

par un corps, et Aristote que le corps est la matière dont l'âme est la forme.

Pour les modernes, l'unité de l'homme, c'est ce qui reste de l'homme quand l'abstraction spiritualiste en a éliminé la partie matérielle, pour n'en garder que l'essence spirituelle. En somme, pour les anciens, l'unité réside plutôt dans l'harmonie totale des parties, quand elles sont réunies en un ensemble, suivant un système ou dans un organisme. Pour les classiques, elle est dans chacune des parties seulement, quand la division, poussée jusqu'au bout, les a séparées.

De là, cette interprétation par les modernes de la loi des trois unités que les anciens ne leur avaient nullement laissée telle qu'ils l'ont comprise. De là aussi cette quatrième unité, l'unité de ton, qui est la conception originale de l'art classique et qui indique de sa part un suprême et excessif effort d'abstraction dont les anciens ne leur avaient donné ni le précepte ni l'exemple.

C'est qu'en effet pour obtenir cette unité de ton, les classiques modernes ont dû éliminer de leur tragédie plusieurs des éléments constitutifs de la tragédie antique. Ils ont été amenés ou bien à donner le môme ton à des personnages qui, au naturel, n'ont ni le même langage, ni les mômes manières, à cause de la différence de leurs conditions ; ou bien à ne réunir sur la scène tragique que des personnages de la même condition, des rois, des reines, des héros, en fermant ce miheu noblement homogène à toute figure et à tout caractère d'un ordre inférieur.

Par suite, la classe sociale des confidents, inventée par le génie classique pour les besoins de cette unité de ton, est une classe aristocratique, très voisine de la royauté. Ces suivants sont des courtisans, de grands

seigneurs, qui parlent naturellement la langue de leur maître. Oubien si, par exception, l'imitation plus scrupuleuse d'une fable antique ouvre la tragédie française, Phèdre par exemple, à un personnage de l'ordinaire, comme la nourrice, alors celle-ci est élevée du coup à la dignité de confidente et parle d'office le langage noble.

2^ — L'art antique n'a jamais exclu de la scène tragique les personnages de condition inférieure. Il nous suffit de rappeler qu'on y trouve des bergers, des nourrices, des messagers, des esclaves, des enfants, etc.

Le chœur, qui joue un rôle constant dans la tragédie, est toujours composé d'hommes ou de femmes d'un rang très humble: matelots, captives grecques, vieillards thébains, bergers, soldats gardiens d'un camp, jeunes filles arojiennes, etc.

3° — L'art antique n'a pas non plus remplacé par des récits les scènes réaUstes qui ont si fort blessé la délicatesse du XVII^ siècle. Il nous montre le sangd'Œdipe aveuglé, et les blessures d'IIippolyte mis en lambeaux par les pierres de la route. Le récit, qui éloigne l'action et cache la réahté pour n'en donner que l'idée et non la sensation, est encore une forme de l'abstraction classique que les tragiques anciens n'ont pas enseignée aux tragiques français.

En résumé, les artistes du XYII^ siècle n'ont pas compris l'unité dramatique comme les anciens. Ils leur ont emprunté, si l'on veut, la loi de la séparation des genres, c'est-à-dire; que d'après eux ils ont fait de la comédie et de la tragédie deux formes distinctes, avec leurs attributions propres. Mais à part cette grande division, les classiques français n'ont presque rien gardé ni de l'aménagement, ni du caractère, ni des lois esthétiques de la tragédie. Ils s'en sont créé un type à eux,

noble et abstrait : pour le réaliser, ils se sont servis d'une méthode d'analyse, ralionaiiste en psychologie, que les anciens, s'ils l'ont quelquefois pratiquée en philosophie, n'ont jamais du moins appliquée au théâtre.

Il reste donc une place, et une large place pour l'inlluence cartésienne dans l'histoire de l'idéal et de la méthode dramatiques des classiques. On a dit bien souvent, et les classiques ont prétendu eux-mêmes, qu'ils étaient originaux dans Timitation. La formule nous semble juste, mais à la condition qu'on i'exphque, et qu'on place bien cette originahté là où elle est, c'est-àdire dans la méthode analytique, et qu'on la fasse venir de là d'où elle vient, c'est-à-dire d'une application à l'art dramatique de cette méthode analytique enseignée par Descartes.

Pour que l'imitation des anciens ait pu être originale il a bien fallu que les modernes y aient mis quelque chose de moderne. Or, ce n'est pas l'emprunt des sujets qui est original, pas plus que celui des cadres dramatiques : il reste donc que ce soit la psychologie des personnages. 11 a donc fallu, à notre avis, que la littérature classique, pour n'être pas toute d'imitation et d'après les anciens, tirât son originalité de ce qui était par-dessus tout original alors — la philosophie — de qui elle a pris sa méthode psychologique et son caractère de spiritualisme déductif.

Aux considérations précédentes il convient d'ajouter une dernière remarque qui, sans avoir la valeur d'une preuve, peut contirmer cependant cette solidarité que nous avons constatée entre la conception de la tragédie noble et abstraite et l'esprit cartésien.

Un fait curieux, sinon important, c'est que Oorneille (qui d'une part ne s'esc jamais soumis aux règles que par une condescendance subtile et rétrospective, et qui,

d'autre part, n'aurait pu subir que par un anachronisme l'influence cartésienne) avait précisément conçu et tenté un genre dramatique, intermédiaire entre la tragédie et la comédie, qu'il ne savait comment nommer, mais qui depuis s'est appelé le drame. Il expose son invention, en 1650, dans l'é pitre dédicatoire de Don Sanche , à M. de Zuylicliem.

On va voir que Diderot n'a pas fait autre chose que de la reprendre au siècle suivant ; et si le drame, défini par le grand Corneille, n'a pas fait son entrée cent ans plus tôt sur la scène française, malgré la haute autorité d'un introducteur aussi illustre, ce n'est pas que la formule n'en ait été proposée aux classiques et connue d'eux, mais c'est que leur goût ne pouvait pas l'admettre, parce que ce goût était inspiré et réglé par une philosophie dont l'esthétique ne l'admettait pas. De sorte que le drame, qui s'est présenté sous le patronage de Corneille au théâtre du XYII« siècle a été repoussé et diflëré jusqu'à Diderot, c'est-à-dire pendant le temps qui s'est écoulé entre l'avènement du cartésianisme et le commencement de sa décadence, ou du moins entre l'époque où il ne faisait que de naître et celle où la philosophie du sentiment et de la sensation diminua considérablement son empire.

Corneille avait un esprit d'invention que n'a jamais eu Racine. Il l'exerçait non seulement à trouver des sujets nouveaux, mais encore de nouvelles formes dramatiques (1). Or, étant donnés les deux genres extrêmes, la

(l)« Voici vin poùinc d"uiic espèce nouvelle, et qui n'a point crexeuiplc ('liez li's anciens. Vous connaissez riiuniour de nos Français : ils aiment la nouveauté ; et je hasarde « non tani nieliora quani nova » sur i'espcrancc de les mieux divertir. « .\ M. de Zuylichem, T. V. p. 404.

comédie et la tragédie^ l'invention de Corneille fut attirée à en essayer des combinaisons. Il y en a deux qui s'offrent naturellement à l'esprit. Si l'on prend garde que les deux éléments d'une pièce sont d'une part V action, de l'autre les personnages, on s'aperçoit qu'on peut les combiner de telle sorte que, ou bien on fera jouer des scènes de la vie ordinaire et une action commune à des personnages de qualité, ou bien que Ton emploiera des personnages ordinaires et communs aune action extraordinaire et tragique. Faire jouer la comédie par des rois et des héros, et faire jouer la tragédie par des bourgeois et des artisans, voilà deux variétés du genre dramatique qui semblent possibles et susceptibles d'être tentées.

Or ces deux combinaisons sont exposées par Corneille avec une netteté parfaite dans l'Epitreâ M. deZuylichem. Voici l'ingénieuse psychologie dont Corneille se réclame pour justifier sa double conception et cette symétrie inverse de la tragédie comique et de la comédie tragique : « La tragédie doit exciter de la pitié et de la crainte, et cela est de ses parties essentielles puisqu'il entre dans sa défmition. Or s'il est vrai que ce dernier sentiment ne s'excite en nous par sa représentation que quand nous voyons souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font appréhender de pareilles, n'est-il pas vrai aussi qu'il y pourrait être excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition à qui nous ressemblons tout à fait, que par l'image de ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus grands monarques, avec qui nous n'avons aucun rapport qu'en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice, ce qui ne se rencontre pas toujours ? » Voilà bien la première combinaison : mettre dans le cœur d'hommes ordinaires comme nous de grands

sentiments, de fortes passions et les mêler à une action tragique. Voici maintenant la seconde. Corneille continue: « Que si vous trouvez quelqu'apparence en ce raisonnement, et ne désapprouvez pas qu'on puisse faire une tragédie entre des personnes médiocres, quand leurs infortunes ne sont pas au-dessous de sa dignité, permettez-moi de conclure, a simili, que nous pouvons faire une comédie entre des personnes illusu^es, quand nous en proposons quelqu'aventure qui ne s'élève point audessus do sa portée. »

Ainsi, si l'on ajoute ces deux genres à la comédie et à la tragédie pures, le système dramatique de Corneille est plus riche que celui de Diderot. Il est vrai que Corneille ne donne point de noms à ces deux genres. Pour ce qui est du premier, il ne s'en occupe pas autrement qu'en passant et pour en indiquer la théorie, puisqu'il ne s'y est point essayé. Quant au second, dont la pièce de Don Sanche est justement un exemple, il propose plusieurs dénominations sans s'arrêter à aucune : « Je vous avouerai toutefois qu'après l'avoir faite (la pièce) je me suis trouvé fort embarrassé à lui choisir un nom. Je n'ai pu me résoudre à celui de tragédie, ne voyant que les personnages qui en fussent dignes. » Corneille ajoute qu'il n'a pas voulu faire comme le bonhomme Plaute qui n'eût pas manqué d'appeler sa pièce tragi-comédie. Ce serait « trop déférer au personnages et considérer trop peu l'action. » Il a pensé à l'appeler comédie héroïque « J'ajoute à celle-ci (comédie) l'épithète de héroïque pour satisfaire aucunement la dignité de ses personnages, qui pourrait sembler profanée par la bassesse d'un titre que jamais on n'a appliqué si haut. »

D'ailleurs Corneille ne se soucie pas outre mesure .de trouver un nom pour sa pièce ni d'instituer pour elle une

nouvelle classification dramatique ; ce titre n'est que provisoire et Corneille n'y tient pas autrement : « Mais, après tout, Monsieur, ce n'est qu'un intérim, jusqu'à ce que vous m'ayez appris comme je dois l'intituler. »

Voilà donc des cadres nouveaux proposés aux auteurs dramatiques du XYII^ siècle. Et par qui? Par le grand Corneille lui-même, c'est-à-dire par le théoricien le plus autorisé, puisqu'il était en môme temps celui qu'on a nommé le père du Théâtre français. Or ces nouveautés, qui étaient raisonnables et praticables, puisque l'art français y est revenu plus tard et semble s'y tenir depuis lors, ont-elles séduit par leur nouveauté même, ont-elles convaincu par leur origine, ont-elles tenté par un exemple, qui en somme n'est pas sans mérite (1), la jeune génération dont était Racine et qui eût du, semble -t-il, écouter encore les leçons et s'en lier aux conseils du grand Corneille ? Nullement. Cette tentative pour rapprocher les genres ne fit point de disciples. Cette évolution, que l'action dramaticpie essayait en allant de l'unité à la complexité, se faisait à contre sens pour l'esprit de l'époque. Les écrivains qui avaient appris de Descartes à chercher le simple, ne pouvaient pas, sans contradiction, suivre Corneille quand il les invitait à chercher le compliqué ; il fallait choisir : ce fut Descartes qui l'emporta. La tragédie classique garda sa forme pure jusqu'au jour où, la trouvant épuisée par sa pureté même, Diderot se crut novateur en dirigeant contre elle une révolution moindre que celle que Corneille avait méditée entière et à demi entreprise.

{\) Don Sanche os,l une pièce intéressante qui, après quelques représentations heureuses, ne tomba que par k; « refus d'un illustre sutTrage » comme nous l'apprend Corneille lui-mrme.

10" Ordre eï déduction. — La littérature classique, après avoir accepté de Descartes la règle de l'évidence et la règle de l'analyse, ne pouvait pas ne pas se conformer à son troisième précepte qui est la conséquence logique des deux premiers, et que Descartes formule ainsi : ^c Le troisième, de conduire par ordre mes pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu comme par degrés, jusqu'à la connaissance des plus composés; et supposant môme de l'ordre entre ceux qui ne se précèdent point naturellement les uns les autres (1). » Ainsi l'ordre est une nécessité pour l'esprit qui cherche le vrai.

Mais ici encore il faut déterminer la nature de cet ordre, comme nous avons plus haut déterminé celle de l'analyse. Quel est le caractère particulier de Yordio cartésien ? Car il n'est point de philosophe qui n'ait reconnu et proclamé la valeur logique de l'ordre. Tout système de penser, quel qu'il soit, implique un ordre, et tout esprit qui pense a nécessairement le sien, puisqu'il se fait en lui une certaine association d'idées qui constitue une suite et un enchaînement. Il y a donc un ordre subjectif de l'imagination et des sens, c'est-à-dire un arrangement personnel des impressions et des notions, dans lequel la pensée individuelle se reconnaît et dont elle possède la clef.

^lais cet arrangement, qui est un ordre véritable pour telle ou telle intelligence prise en particulier, est-il un ordre universel et qui puisse convenir à tous les esprits ? Évidemment non, puisqu'il est l'œuvre de facultés variables et relatives, comme l'imagination et l'asso-

(l) Disc, (le In niHh.. i<' partie.

dation des idées. Il y a donc aussi un autre ordre, composé uniquement d'éléments rationnels et qui, par suite, n'est pas un arrangement propre à un seul esprit, mais s'impose à tous. Or lequel des deux est l'ordre cartésien? C'est évidemment le second. « ...Considérez, dit Descartes, que, n'y ayant qu'une vérité de chaque chose, quiconque la trouve en sait autant qu'on en peut savoir ; et que par exemple un enfant instruit en l'arithmétique, ayant fait une addition suivant les règles, se peut assurer d'avoir trouvé, touchant la somme qu'il examinait, tout ce que l'esprit humain saurait trouver ; car enfin la méthode qui enseigne à trouver le vrai ordre et à dénombrer exactement toutes les circonstances de ce qu'on cherche, contient tout ce qui donne de la certitude aux règles d'arithmétique. » Ainsi il y a un vrai ordre : il est universel et nécessaire. Il doit donc être tel qu'il ne convienne pas seulement à l'esprit de Descartes, mais qu'une fois trouvé, il s'impose à la raison humaine elle-même.

Nous avons déjà relevé la contradiction qu'il y a entre cette conception delà méthode et la façon dont Descartes la présente. En effet il la donne comme une marche personnelle de sa pensée, qui peut n'être bonne que pour lui et qu'il propose aux autres, sans les contraindre nullement à s'en servir. Par là, il laisse à sa méthode un caractère de personnalité et d'originalité qui pourrait faire croire qu'entre les deux ordres dont il est question plus haut, c'est précisément l'ordre individuel qu'il a choisi et adopté. A ce compte les littérateurs classiques, en condamnant l'imagination et la fantaisie, en diminuant, comme nous l'avons vu, jusqu'à l'anéantir, le rôle esthétique des facultés individuelles, auraient pris le contrepied de Descartes; et par conséquent il y aurait absur-

dite à prétendre que l'estlié tique des uns procède de la logique et de la métaphysique de l'autre. Mais ici encore Jious avons la preuve que cette contradiction n'esl qu'une apparence ; l'originalité de Descartes consiste justement à trouver le moyen unique de raisonner d'une façon commune et universelle : sa personnalité ne réside pas dans la singularité de ne pas penser comme tout le monde, mais dans Fambilion plus haute de penser le premier de telle façon que tout le monde soit amené à penser comme lui.

Voilà déjà un premier point acquis : l'ordre cartésien, c'est l'ordre qui doit être commun à tous les esprits.

Mais cette détermination n'est pas suffisante ; car si l'ordre qui va du simple au composé est scientiiique, celui qui va du composé au simple ne l'est pas moins. Il faut donc choisir encore entre deux formes également universelles de l'ordre intellectuel : la déduction et Tinduction. Or, l'ordre cartésien est déductif: les termes de Descartes sont catégoriques : il va du simple au composé. De sorte que le Discours de la méthode n'est pas le Discours de /ow^e la méthode, mais d'une moitié seulement. La double échelle dont parle Bacon y est dédoublée. Ainsi, l'ordre cartésien est impersonnel et déductif.

Si nous passons maintenant de la logique à l'art nous verrons que l'ordre que Boileau exige de l'écrivain est également déductif et impersonnel, c'est-à-dire qull procède de la raison et non de l'imagination.

Jl faut de l'ordre dans tous les genres : voici la formule générale du précepte :

11 faul que chaque chose y soit mise en sou lieu : Ouo le fli'-hiit. la tin répondeni an liiilicu.

Que d'un arl rk'licat les pièces assorties, Ne fassent qu'un seul tout de diverses parties, Que jamais du sujet le disciours s'écartant. N'aille chercher trop loin quelque mot éclatant (i).

Plus loin Boileau revient encore sur la même idée :

Un poème excellent où tout marche et se suit N'est point de ces travaux qu'un caprice produit ("2).

Ici l'opposition est bien nette entre la fantaisie et la raison.

Dans les genres mêmes qui sembleraient par leur caractère exclure l'ordre et se prêter plutôt à la fantaisie et au caprice, il faut encore que cette incohérence pittoresque des parties soit voulue et consciente :

Il iaul, même en chansons, du l)on sens et do l'art (3).

Pour aller jusqu'au bout de sa pensée, Boileau veut cnlin que le hasard, quand il figure dans les œuvres d'art, soit calculé par la réflexion et que le désordre lui-même soit encore un ordre. 11 dit en parlant de l'Ode :

.Son style impétueux souvent marche au hasard : e Chez elle, un beau désordre est un effet de l'art (i).

Mais où l'ordre est le plus nécessaire, c'est au théâtre. Et Boileau y insiste en faisant à ce genre dramatique une application particulière et détaillée du précepte de l'ordre dans les vers suivants :

lo Que dès les premiers vers l'action préparée

Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.

(1) Art. jjoét., ChanI l.

(2) Id., Chant III.

(3) Id., Ihid.

Ci) Td.. Chaiil il.

-J'i Oue racliou niarclianl où la raison la i^iiidc

No se perde jamais dans une scène vide.

oo Oue le trouble toujours croissant de scène en scènn

A son comble arrivé se débrouille sans peine (I).

Enfin, pour compléter ces trois formes de l'ordre dramatique, rapprochons-en les trois vers suivants qui accentuent encore leur caractère de logique déductive :

. . .La scène demande une exacte raison,

. . .Les scènes toujours l'une à l'autre liées (■2).

. . .La raison pour marclicr n"a souvon! fiu'uno voie (3).

Ainsi la succession des scènes doit être une suite logique; cette suite logique est l'œuvre d'une exacte raison, et comme la raison n'a souvent qu'une voie, c'est-à-dii^e qu'il y a une manière, unique si elle est parfaite, d'arranger les scènes dans l'ordre le meilleur, l'art dramatique admet cet ordre vrai dont Descartes nous don- Jiait tout à l'heure la définition.

Si donc deux auteurs de génie traitaient le même sujet, et s'ils atteignaient, chacun de son côté, à la perfection, ils devraient se rencontrer dans deux compositions très voisines, sinon même dans un seul ordre commun. La logique de l'action, qui réside dans l'action môme, imposerait son enchaînement unique à la raison de l'un et de l'autre. L'ordre esthétique tend donc à l'universalité, comme l'ordre logique : c'est une perfection pour lui d'être, autant qu'il le peut, impersonnel.

Par là nous revenons encore à cette théorie de l'imitation qui est la conséquence nécessaire de la doctrine classique. L'ordre, qui en somme n'est qu'une forme, pourra hien être pour un temps original en littérature

(1) Art poèL. ChanI III.

(^2) Id., Ibid.' (3) Id.. Clianl I.

oo/,

comme il l'a été en philosophie avec Descartes. Mais dès qu'un critique aura démontré que l'ordre admis par tel grand écrivain est le meilleur, le plus conforme àla raison, en un mot l'ordre vrai, tous les écrivains qui viendront ensuite ne seront raisonnables qu'à la condition d'adopter cet ordre vrai, ce qui revient en définitive à emprunter la forme d'un autre, c'est-à-dire à imiter.

Reprenons maintenant les trois premiers préceptes qui portent sur la marche du drame. Il est incontestable qu'ils s'accordent tous trois pour prescrire à l'auteur d'aller du simple au composé.

Si l'on voulait bien enlever au syllogisme, pour un instant, cet aspect de mécanisme que la banalité des exemples choisis lui a donné, et si l'on pouvait le considérer au point de vue dramatique, on s'apercevrait que les trois propositions correspondent exactement à l'exposition, à la crise et au dénoûment, et que leur ensemble constitue une véritable action. Il est certain que le syllogisme : « Tout homme est mortel, etc. » n'est pas fait pour aider à ce point de vue: car, tandis que le dénoûment d'une pièce doit être toujours plus ou moins une surprise, dans ce type de déduction si fastidieusement répété, la conclusion étant presque plus présente à l'esprit que les prémisses, il n'y a pour l'esprit aucun étonnement à y arriver et par conséquent aucun sentiment de progrès de la première proposition à la dernière. Le dénoûment ici est aussi connu que l'exposition, et il n'y a pas de crise.

Mais quand les termes du syllogisme sont des notions moins communes, le sentiment de la gradation renaît, et de fait la gradation existe. Nous allons voir qu'elle suit la même marche que la gradation dramatique.

La majeure est une affirmation aussi simple et aussi

claire que doit l'être l'exposition ; comme l'expositiou elle implique et annonce une question. On ne pose pas un jugement pour ne point s'en servir ; de même on ne met pas en scène, au premier acte, des personnages avec un caractère, des passions déterminées, sans donner un objet à leurs passions et une tendance active à leur caractère. Aussi la majeure appelle-t-elle etprépare-l-elle une mineure, comme l'exposition appelle une action et prépare un événement.

La mineure est une véritable crise pour le raisonnement ; en el'fet un personnage nouveau, le moyen terme, vient d'être introduit. 11 y a donc complication pour la pensée, puisqu'elle est forcée de porter son attention sur une situation nouvelle, à savoir la relation du petit terme avec le moyen. Déplus il y a pour la pensée une attente : elle reste en suspens tant qu'elle ne voit pas quel rôle est venu jouer ce moyen, et s'il sépare ou s'il unit les termes extrêmes. Voilà où réside l'intérêt du syllogisme : dans le choix et dans l'œuvre du moyen. La conclusion, c'està-dire le dénoùment, dépend de lui. Va-t-il lier? va-t-il disjoindre?

Si le raisonnement s'arrêtait là, l'esprit ne serait pas plus satisfait de se passer de conclusion, que si le rideau se baissait sur la crise, sans dénoùment. Il faut donc que cette complexité provisoire se simplifia, et que la pièce, comme le syllogisme, se termine sur une situation simple et nette comme celle du commencement. Dans le syllogisme, le moyen, cause temporaire de cette complexité, disparaît de la conclusion ; il n'y reste plus que les deux personnages de l'exposition, le grand et le petit terme, dont le rapport est défmitivement réglé. L'esprit se retrouve alors devant la question, mais devant la question résolue. Au théâtre, même retour à la sim-

plicité initiale; c'est, la plupart du temps, le rival qui est éliminé, ou un obstacle qui disparaît, comme tout à l'heure le moyen terme, et la pièce conclut par l'union des deux amants, restés seuls en présence.

Ainsi le syllogisme et l'action dramatique, chez les classiques, partent également du simple, passent par un moment de complication et reviennent au simple.

Boileau a marqué très nettement ces trois étapes :

Ouc le Iroublc, loujoiirs croissant de scène on scène, A son comble arrivé se débrouille san^ peine; r/esprit ne se sent ])oint plus vivement t'rap[)é Que, lorsqu'en un sujet d'intrigue enveloppé D'un secret tout h coup la vérité connue Change tout, donne à tout une face imprévue.

Le trouble croissant, c'est le passage du simple au composé ; le comble, c'est la crise, c'est-à-dire le moment d'obscurité et d'attente où l'esprit ne prévoit pas quel sera l'effet produit par l'introduction d'un moyen terme. Le secret connu c'est la conclusion qui fait cesser le doute et détermine cet effet, après l'expulsion de ce moyen terme.

Il va sans dire que cette assimilation de la marche du drame à celle du syllogisme ne prétend pas être d'une rigueur absolue. Il y a, dans l'humanité vivante et agissante, un élément de contingence qui ne se trouve pas dans le rapport nécessaire que les idées peuvent avoir entre elles ; aussi notre comparaison porte-t-elle plutôt sur la forme et la division que sur le fond luimême.

A y regarder de près, une pièce de théâtre offre un double aspect, suivant qu'elle est vue par l'auteur ou par le spectateur.

L'auteur doit connaître d'avance son dénoùnienl: c'est

même ce qu'il doit arrêter tout d'abord : car le conseil de Pascal semble encore plus juste au théâtre que partout ailleurs, et la dernière chose dont on ait à se préoccuper c'est celle qu'on devra mettre la première. Pour l'auteur, l'ordre du drame est donc véritablement déductif, puisque l'auteur arrange ses prémisses pour sa conclusion, dont il est le maître et dont il a le choix. Il peut sans doute mal choisir cette conclusion et la prendre en dehors de la vérité et de la nature. Mais cette erreur n'est point une faute de logique, si les prémisses sont bien d'accord avec la conclusion : c'est une faute d'observation et de goût, qui n'enlève rien à la rigueur de la déduction. On sait qu'on peut faire dire très correctement au mécanisaie syllogistique des choses absurdes.

Prenons par exemple Bérénice, qui est In pièce la plus simple du répertoire classique et qui peut être considérée comme le type le plus parfait de la tragédie sans action. Plaçons-nous au point de vue de l'auteur, et en admettant qu'il lui en coûterait peu de n'être point exactement fidèle à l'histoire, si cette infidélité lui suggérait un dénoûment d'un plus grand effet que le dénoûment authentique, voici comment se pose pour lui la question de son drame : Titus placé entre son amour et sa dignité d'empereur romain qui sont inconcihables, choisira-t-il d'épouser Bérénice pour satisfaire sa passion, ou de la renvoyer pour obéir au vœu de son peuple? — Voilà donc deux dénoùments possibles, et c'est l'auteur qui va choisir entre les deux. Le premier acte de sa pensée sera donc d'éliminer l'une des deux solutions contradictoires et do s'arrêter à l'autre. Pour lui l'alternative n'existe pas ; et quand il construit sa pièce, il en enchaîne les parties successives en vue de cette fm dont il est convenu

avec liii-môme. Il ne va donc pas du connu à l'inconnu, mais bien plutôt du môme au môme : car c'est sa conclusion, déjà présente, qui décide de ses prémisses; il les compose et les arrange de telle façon qu'elles renferment bien la conclusion qu'il a adoptée, et non une autre ; en un mot c'est lui qui choisit son moyen, en vue de ce qu'il veut démontrer. Il opère donc comme le logicien qui possède déjà la matière de son raisonnement et qui lui donne la forme syllogistique, non pour lui-même, car il n'en a pas besoin, mais pour le communiquer aux. autres. Il est bien dans la situation dont parle Descartes: « Les dialecticiens ne peuvent former aucun syllogisme (jui conclue le vrai, sans en avoir en avant la matière, c'est-à-dire sans avoir connu d'avance la vérité que ce syllogisme développe (1). «

Mais si l'auteur dramatique doit connaître cette vérité, c'est-à-dire son dénoùment, il faut que le spectateur l'ignore, et que l'habileté de l'auteur la lui laisse ignorer le plus longtemps possible. De là pour le spectateur un point de vue tout différent : tandis que l'auteur construit et voit la pièce par déduction, le spectateur, lui, doit kl voir et la suivre par induction. En effet son esprit va du connu à l'inconnu ; à chaque pas que fait l'action, il s'efforce de conclure de ce qu'il sait ce qu'il ne sait pas encore; il prévoit ce qui pourra suivre, mais sans être jamais ?ùr de prévoir juste, si l'auteur a l'art d'entretenir son attente, et de reculer le moment de sa certitude. Faire durerla mineure, voilà le suprême talent de l'artiste. Se complaire à cette durée, et n'être ni déconcerté par un dénoùment inattendu, ni distrait de l'action par un dénoùment prématurément visible, voilà le plaisir du

(1) Hi'(jles poiif la (iireci. de t'i'spril,'\\ \\. \i . •^50.

w^oo

spectateur. On pourrait dire que pour celui-ci, le drame se présente sous la forme d'un dilemme inverse. Le dilemme régulier est un argument tel que, étant données deux prémisses contradictoires, elles n'admettent néanmoins qu'une seule conclusion. Par exemple, que Titus épouse ou non Bérénice, Antiochus sera également malheureux. Au contraire le dilemme dramatique qui se présente à l'esprit du spectateur est toi que, étant donnée au début une situation unique, cette situation admet deux conclusions contradictoires : prémisses : Titus aime Bérénice ; conclusion double et co7itra dicta ire : ou bien il l'épousera, ou bien il ne l'épousera pas. Au courant de l'action, ii faut que le spectateur sente l'auteur libre jusqu'au bout de choisir entre ces deux conclusions, quand dès les premiers vers l'auteur a déjà choisi.

Puis, quami le spectateur est arrivé au dénoûmeiit et qu'il est en possession de la vérité finale, il peut, et c'est ce que fait d'ordinaire le critique, laisser là l'induction, qui ne lui sert plus de rien, et se placer à son tour au point de vue de l'auteur. C'est alors seulement que la pièce lui apparaît comme un syllogisme, et que la marche de l'action et l'enchaînement des scènes prennent cet aspect déductif qu'ils ne pouvaient pas avoir tant que la conclusion lui demeurait cachée. C'est alors que le lecteur se demandera par exemple si, à tel moment, Titus n'est pas trop amoureux pour en arriver si vite à dominer son amour, et si ces prémisses de passion si forte et si sincère admettent bien, pour conclusion, cet empire de la volonté et cette impassibilité pohtique que Piacine en t'ait sortir.

Ainsi, l'esprit du spectateur parcourt !a tragédie pour ainsi dire en deux sens, dans le sens inductif d'abord, puis une seconde fois dans le sens déductif: avec l'un.

il lait la véritication de l'autre : une lois la pièce entendue jusqu'au bout et sa curiosité satisfaite par le dénoùment, il construit à son tour son syllogisme avec la matière du drame qu'il possède à présent tout entière, et il juge si, de ces deux dénoûments contradictoires mais également possibles que le dilemme dramatique lui présentait tout à l'heure, l'auteur n'a rendu définitivement possible que celui qu'il a adopté. Si, étant donnée la construction de la pièce, le dénoûment écarté par l'auteur ne semble au spectateur ni invraisemblable ni impossible; si, en gardant les prémisses de Racine et la marche de son drame, nous pouvons arriver logiquement à une autre conclusion que la sienne, c'est que la pièce est mal faite parce que la déduction en est inexacte : la tragédie est un paralogisme^

L'analyse qui précède répond d'avance à l'objection suivante. On pourrait prétendre, en effet, que la logique dramatique est inductive et non déductive. Car aller de l'exposition, qui est tout d'abord expliquée, au dénoûment qui se fait attendre, c'est aller du présent à l'avenir, du connu à l'inconnu. Or, c'est là précisément la marche pi'opre de l'induction. Mais nous venons de montrer que ce développement inductif de l'action dramatique n'est vrai que quand on se place au point de vue du spectateur ; et encore la pièce n'a-t-elle pour lui cet aspect que pendant le temps où elle se déroule devant lui : dès qu'il la possède tout entière et que l'inconnu de tout à l'heure est devenu pour lui le connu, il lui rend sa forme syllogistique et la juge avec les règles de la déduction.

Quant à l'auteur, qu'il ait trouvé son sujet par induction, ou par invention, ou qu'il l'ait emprunté à l'histoire, pcui importe : l'ordre suivant lequel il encliaine les

événements et lie les scènes est un ordre exclusivement déductif. Boileau, d'ailleurs, dans son Art iwétique, se place bien plus au point de vue de l'auteur qu'à celui du spectateur : c'est au poète qu'il s'adresse pour lui enseigner l'art de la composition et lui en fixer les règles: comme toujours il se désintéresse de l'origine du poème : il ne dit point s'il faut tirer la fable dramatique ou du théâtre ancien par imitation, ou de l'histoire, ou de l'expérience psychologique, ou enfin la concevoir comme une œuvre de pure imagination. Sans doute ce choix d'un sujet impliquerait l'emploi de facultés autres que la raison; l'observation et l'esprit créateur y joueraient un rôle considérable. Mais Boileau n'a pas à déterminer ce rôle, puisqu'il suppose une matière donnée, et qu'il borne son enseignement esthétique à rechercher suivant quelles lois cette matière sera mise en œuvre par la raison. De même donc qu'en logique, le syllogisme présuppose une matière qui a pu être antérieurement acquise par les facultés intellectuelles autres que la déduction, de même Boileau n'étudie pas, comme a pu faire .\ristote, par exemple, les conditions intrinsèques du beau tragique, mais seulement la forme rationnelle que les lois de l'esprit imposent à un sujet quelconque de l'ordre dramatique, pour qu'il devienne une bonne tragédie. Il admet une matière donnée, bien choisie sans doute, mais dont il s'occupe peu de régler le choix : ce qu'il règle, au contraire, avec une précision rigoureuse, c'est la forme parfaite que cette matière revêtira.

Une autre objection consisterait à faire remarquer que I3 drame déductif n'est pas exclusivement classique. Les romantiques, eux aussi, ont prétendu assimiler leurs drames à des syllogismes et démontrer la vérité logique

de leurs déiioùments(l). Souvent môme ils ont exagéré la soi-disant rigueur scientifique du développement dramatique, en s'inspirant des tliéories positivistes pour déterminer les caractères et expliquer les actes de leurs personnages par des influences de milieu, d'éducation, d'hérédité (2).

Sans rechercher ici si ces prétentions sont justifiées par les œuvres, il suffira de répondre que les romantiques ont été les premiers à ruiner la conception de l'unité de perfection, si chère aux classiques, et qu'un de leurs dogmes auquel ils tiennent le plus, c'est la substitution de l'ordre personnel dans les œuvres d'art à l'ordre universel. Tandis que les classiques s'efforcent de faire prévaloir et dominer dans leurs productions la raison commune, les romantiques développent à outrance l'expression de la personnalité . Ceux-ci revendiquent pour ainsi dire la liberté de la déduction, tandis que les premiers pensaient que la déduction parfaite n'admet qu'une seule forme nécessaire. C'est qu'à vrai dire les romantiques appellent déduction ce qui n'est que la simple association des idées ; ils prétendent donner une valeur rationnelle à l'enchaînement individuel, suivant lequel l'imagination de chacun lie ses conceptions ; et voilà comment chacun réclame pour soi le droit d'avoir une déduction à soi, avec des règles originales.

Ils entendent donc par déduction tout autre chose que les classiques, puisque, pour eux, déduire c'est exprimer

( l'î « C"("sl une gi'iinde el. bcllo clio-sc que de voir :?!• dr|iloy('i- a\i'c çrllc lari;cur un drame oii l'arL dcvelopi)C puissainmenl la nature, un drame où l'acLion marche à la conclusion d'un |)as lerme el facile. " V. Hugo. (Préface de Crotinrcll.)

('2) « . . Si le poète doit choisir dans les choses (ei il le doil), ce n'esl pas le bemi, mais le cnractéristiqiie. « Tlnil.

sa personnalité par un ordre particulier, tandis que pour les écrivains du XVIIe siècle, déduire c'est se rencontrer dans un ordre commun, qui est le meilleur, avec tous les esprits qui pensent bien.