LIVRE IV

Conséquences indirectes de rinfluencc cartésienne sur la littérature classique.

Nous sommes arrivés au terme de cette étude comparée des règles de la méthode cartésienne et des principes ou des lois de l'esthétique classique. Sur les principes comme sur les lois, nous avons trouvé Boileau toujours d'accord avec Descartes.

Si nous sortons du détail, que nous croyons avoir épuisé, nous verrons que cet accord se poursuit dans quelques grands traits qui sont communs au cartésianisme et à l'art du XVII'^ siècle. Quoiqu'ici l'influence de Descartes sur la littérature classique soit plus lointaine, il faut néanmoins signaler dans cette littérature quatre caractères qu'elle semble devoir à cette influence :

1" U élimination du burlesque.

2» V élimination de la nature.

3° La tendance à l'optimisme.

i^ L'absence dn point de vue moral.

T. ÉTJMINATION OU BVRLKSQUl'^.

Nous avons remarqué plus haut que Boileau na point discuté la valeur des différents genres dont il a donné les règles. Il n'a pas eu par conséquent à condamner les uns et à justifier les autres, au nom d'un principe esthétique. Tandis que les haines romantiques, qui ont éclaté au commencement de ce siècle, ont visé surtout un système d'art, et se sont soulevées, non contre des personnalités, mais contre un régime tout entier, — le régime classique représenté par ses bons comme par ses mauvais écrivains, — Boileau n'a fait porter ses rancunes littéraires que sur des personnes, et non sur des théories. Quand il s'en prend à Brébeuf, par exemple, c'est Brébeuf lui-même et non le genre épique qu'il rend responsable ; il ne lui reproche pas d'avoir fait une épopée, mais de l'avoir faite détestable. Pour Boileau il semble qu'il n'y ait pas de mauvaises formes de poésie, parmi les formes connues, mais seulement de mauvais poètes.

Il faut cependant constater une exception qui est d'autant plus importante qu'elle est unique. Il y a un genre que Boileau a condamné avec une rigueur inexorable et auquel il a formellement refusé le droit de vivre: c'est le burlesque. Voici la sentence bien connue :

Quoi que vous écriviez évitez la bassesse : Le style le moins noble a pourtant sa noblesse. Au mépris du bon sens le burlesque effronté Trompa les yeux d'abor*!. plul pur sa nouveauté.

()n ne vil plus eu vers que pointes triviales : Le Parnasse parla le langage des halles. . . .

Que ce style jamais ne souille votre ouvrage :

Imitons de Marot l'élégant badinage

El laissons le burlesque aux plaisants du Pont-Neuf (1).

Voilà donc le burlesque chassé du Parnasse et relégué dans rhumiliant exil du Pont-Neuf « avec les vendeurs de mithridate et les joueurs de marionnettes. « Ainsi touL l'esprit de Scarron, toute la verve endiablée de d'Assouci, toute l'imagination généreuse et téméraire de Bergerac ne suffisent pas à créer un genre durable et digne de compter. Leur invention, ou tout au moins leur imitation originale de l'italien, doit élre regardée comme un moment d'égarement, une sorte de fronde littéraire, oubliée et reniée comme l'autre par le régime noblement raisonnable qui suivit.

Nous n'avons pas à faire ici l'histoire du burlesque, ni à rechercher s'il mérite d'être défendu (2). Voyons seulement s'il était compatible avec l'esthétique deBoileau.

Il est presque superllu de se faire une question du sentiment que Descartes pouvait bien avoir sur le burlesque. Quand bien même nous n'aurions pas l'allusion dédaigneuse qu'il y fait dans une lettre à Balzac, il nous suffirait de la dignité de pensée et de cette passion de bon sens et de raison qui caractérise le cartésianisme, pour être convaincus que le burlesque n'aurait pas trouvé de place dans son esthétique.

Mais pourtant il est peut-être un côté par lequel le

(1) Avl poét. (Chant I.)

(2) Voir sur le burlesque une spirituelle défense de Foxtenellk, Dialogue de Scarron et de Sénèqiie dans les enfers.

Voir aussi : P. Albert, La Littérature Française au A17/e siècle : Les Représentants du linrlesqur.

burlesque aurait pu se faire goûter de quelques cartésiens. En effet, il s'est volontiers diverti à faire la charge de l'antiquilé. Scarron rend ridicules les héros de V Enéide et diminue par là plus ou moins le respect et l'admiration Iraditiomiels que les lettrés entretenaient pour la grande épopée latine. De fait Scarron ne combat-il pas dans les rangs des modernes, non pas sans doute avec la gravité de Perrault, mais avec une légèreté peut-être plus habilement aggressive et plus sûre de ses coups ? Ne se rencontre-t-il pas alors avec Malebranche qui, dans le cours de son beau livre sur la Recherdie de la vérité, s'est distrait un instant de sa sérénité philosophique pour se moquer durement du vieil Homère et parodier Aristote '? Pourquoi cette hostilité commune coQtre les anciens n'aurait-elle pas rapproché en un point les philosophes de la raison et les poètes de l'extrême fantaisie? Le burlesque aidant à sa manière à ruiner le prestige de l'antiquité aurait pu, à ce titre, trouver grâce devant les rationalistes du temps.

Mais rien n'autorise cette hypothèse ; aucun document ne nous révèle la moindre avance faite au burlesque par quelque cartésien. Nous savons seulement au contraire que Cyrano de Bergerac était l'élève de Gassendi, qu'il avait néanmoins de l'admiration pour Descartes, mais qu'il ne lui pardonnait pas sa théorie de VAni^nal- MacJiine.

Si maintenant nous cherchons les raisons qui ont dirigé Boileau dans sa guerre au burlesque, nous allons constater qu'elles dérivent toutes de ces principes esthétiques, qui eux-mêmes dérivent de la méthode cartésienne.

1° Le burlesque, comme nous l'avons indiqué plus

haut, n'est pas susceptible d'être soumis à des règles. Un genre qui exclut la raison, et ne se soutient que par l'imagination, ne peut pas recevoir de lois générales. La fantaisie est essentiellement personnelle. Avec elle, on ne peut point discuter ; elle a toujours raison de faire ce qu'elle fait, puisqu'elle fait ce qui lui plaît, et n'a point d'autre loi. Or Descartes et Boileau. cherchent avant tout, l'un pour le goût, l'autre pour l'entendement, des préceptes universels, et ils n'estiment que les facultés dignes et capables d'en recevoir. Un art sans règles ne vaut pas mieux qu'une science sans lois.

2° Le burlesque, malgré l'élément de fantaisie qu'il renferme et qui semblerait devoii' le développer dans un sens idéaliste, tend au contraire, avec Scarron surtout, au réalisme le plus cru.

Il est donc encore antipatljique par là à l'idéalisme classique.

3'J En se moquant des héros anciens, et par contrecoup des poètes qui les ont chantés, et aussi des modernes qui admiraient leurs chants, il se met en contradiction avec cette théorie de la perfection unique, qui vont que le beau soit toujours vrai, et que les changements de goûts et de mœurs soient impuissants à le diminuer. En effet, ce que le burlesque reproche aux anciens c'est de n'être point des hommes du XY1I« siècle. Ce par quoi il les rend ridicules, c'est cet élément contingent qui se compose du costume, des usages, des formules de langage, du cérémonial de la vie, dont Boileau el son école faisaient abstraction pour ne tenir compte que de l'élément universel, les passions, les sentiments humains, l'éternelle nature sur lesquels l'ironie de la mode changeante ne peut pas mordre, parce que la mode passe et que la natiu\^, qui lui survit, a toujours le dernier.

Si donc le burlesque avait un sens esthétique et s'il impliquait quelque théorie littéraire, ce serait celle-ci : « 11 faut rire des vieilles choses qui ont le tort de ne plus satisfaire le goût du jour : que la littérature vive d'actualité ! rien ne vaut que ce qui est réel, vivant, et présent. » Or Boileau professe justement la doctrine tout opposée : do là sa haine et son mépris pour ce genre frondeur et sceptique qui s'ingénie ù souligner la contingence des choses humaines, comme si l'art véritable ne consistait pas au contraire à s'affranchir de cette contingence, à la cacher, à la nier et à donner à la raison la noble illusion de son inaltérable identité.

4° Le burlesque est en révolte aussi contre la loi de l'unité, et surtout de l'unité de ton, la plus chère à l'école classique. En faisant parler les « héros comme des crocheteurs, » il institue une contradiction permanente entre la condition des personnages et leur langage. Or cette contradiction est d'autant plus insupportable à Boileau, qu'au lieu d'élever les sujets bas, elle rabaisse les sujets élevés. Le burlesque tend donc à chasser la noblesse de la littérature, au moment môme où la littérature s'impose pour première loi de communiquer la nol)lesse à tout ce qu'elle touche:

Le style le moins nol)le a |)Ourtanl sa noblesse.

Cela est si vrai que Boileau lui-même, en un jour de bonne humeur et pour répondre à un défi, s'est avisé, comme il nous le raconte, d'un autre burlesque, qui aurait précisément pour objet d'augmenter le domaine de cette noblesse littéraire en l'attribuant, par une fiction de l'art, à des êtres et à des choses qui ne l'ont pas naturellement. Voici comment il s'en explique dans la préface de son Lutrin: « C'est un burlesque nouveau dont

je me suis avisé eu uotre laugue; car, au lieu que dans l'autre burlesque, Didon et Énée parlaient comme des harengères et des croclieteurs, dans celui-ci un horloger et une liorlogère parlent comme Didon et Énée (1). » Ainsi taadis que le burlesque enlève la noblesse a ce qui l'a, l'art classique s'efforce de la donner à ce qui ne l'a pas.

5° Le burlesque pèche encore autrement contre l'unité. 11 fait prêcher la sagesse par la fohe, et prétend être philosophe par humeur et non par raisonnement. H reprend la métaphysique au « bon sens, » pour la livrer à la verve de l'imagination. C'est ce que Fontenelle a bien marqué dans son Dialogue de Scarron avec Sénèqiie:

ScARRON : . . . Oui, j'ai même été l'inventeur d'un genre de poésie qu'on appelle le burlesque. C'est tout ce qu'il y a de plus outré en fait de plaisanterie.

Sénèque: Mais vous n'étiez donc pas un philosophe'.*

Scarron : Pourquoi non '?

Sénèque: Ce n'est pas l'occupation d'un stoïcien que de faire des ouvrages de plaisanterie et de songer à faire rire.

Scarron: Oh ! je vois bien que vous n'avez pas compris les perfections de la plaisanterie. Toute sagesse y EST renfermée. On peut tirer du ridicule de lout. J'en tirerais de vos ouvrages même, si je voulais et fort aisément; mais tout ne produit pas du sérieux, et je vous déUe de tourner jamais mes ouvrages de manière qu'ils en produisent. Cela ne veut-il pas dire que le ridicule domine partout, et que les choses du monde ne sont pas faites pour être traitées sérieusement? J'ai mis en vers burlesques la divine Enéide de votre Virgile, et l'on ne

(1) Le Lulrin: Avis iiu IccLour.

saurait mieux faire voir que le magnifique et le ridicule sont si voisins qu'ils se touchent. Tout ressemble à ces ouvrages de perspective où des figures dispersées çà et là vous forment, par exemple, un empereur, si vous le regardez d'un certain point; changez ce point de vue, ces mêmes figures vous représentent un gueux (1). «

L'art classique ne veut voir et montrer que les empereurs, jamais les gueux. Sénèque répond à Scarron, ce que Boileau lui-même lui eût répondu : « Je suis certain que votre prétendue sagesse n'était pas un effet de votre RAISON, mais de votre tempérament. » Et nous savons que Boileau, qui avait moins de tempérament que de raison, prescrit à l'artiste de suivre la raison plutôt que son tempérament:

A y regarder de près, le burlesque (qu'on appelait aussi le grotesque) a été une échappée d'esprit romantique au XVII° siècle (2). C'est ce qui explique que, d'instinct, Boileau l'ait combattu comme le véritable ennemi.

Il faut noter aussi que l'esprit réahste s'est également manifesté au XV]!*^ siècle et qu'il a fait sa tentative, arrêtée par l'école classique, comme celle du burlesque. Les romans (en prenant pour types ceux de M^'^ de Scudéri) tendent incontestablement au réalisme, par la description à outrance. Sans être aussi dur pour les romans que pour le burlesque, Boileau s'est néanmoins prononcé catégoriquement contre cette tendance réaliste, dont le genre lui-même semble avoir porté la peine :

(I) FoxTENELLi:. Dialocjues des morts anciens avec les modernes. Dia\. I. i'i) « Le réel résulte de la combinaison foule naturelle de deux types, le sublime et le urotesfjne. » \'. Hugo. Préface de CromweU.

S'il rencoulre (rauleur) un palais, il m'en dépeiiil la t'aco ,

Il nie pi'omùne après de terrasse en terrasse.

Ici s'oftre un perron ; là règne un corridor ;

Là ce balcon s'cnternie en un balustre d'or.

11 compte les plafonds, les ronds et les ovales.

« Ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales. »

Je saute vingt feuillets pour en trouver la tîn,

Et je me sauve à peine au travers du jardin (1 ).

On sait que Boileau n'a pas fait de place au roman, ce genre déjà si français et qui l'est devenu de plus en plus. Il n'avait pas à le condamner comme le burlesque, puisqu'il n'est pas un gem'C poétique ; mais sans y cire obligé par son sujet, il y a fait pourtant quelques allusions peu aimables comme celle qui précède et comme cette autre encore :

Des héros de ronums fuyez les politesses...

La raison de ce mépris pour le roman nous semble être cet abus de description qui sacrifie l'IioiTime aux choses inanimées et l'analyse psychologique des passions à l'inventaire fastidieux des objets matériels. Et la preuve c'est la transformation que le goût classique, une fois fixé, lit subir au roman. De réahste qu'il était avec M"*^ de Scudéri, le roman devint idéaliste avec M'"'' de La Fayette. Il se modifia donc dans le sens même de l'esthétique de Boileau et, sous les mêmes influences, suivit la môme loi d'évolution que les autres genres littéraires.

(l) Art. puél. Cliaul I.

l'élimination de la nature.

Autant l'art classique s'est appliqué à l'étude de l'homme, autant il a négligé celle de la nature. Par là encore il a manifesté son goût pour l'abstraction. Dans la réalité, la personne humaine est inséparable de la terre qui la porte, de l'air qui l'anime, du ciel qui l'éclairé. Elle entretient des relations incessantes avec cet univers qui lui impose des sensations et lui suggère des idées. L'émotion devant les grands spectacles naturels est la principale source de la poésie antique : il n'est guère de tragédie grecque où l'auteur n'ait donné un rôle au soleil, à la mer, ou aux arbres des forêts (1).

Au contraire l'art classique détache l'homme de ce fond naturel; il l'isole, et ne le présente que seul, ou entouré d'autres hommes comme lui. Où trouver dans la tragédie française l'équivalent du bois de Colone et du cimetière d'Elseneur? Ni les rossignols de Sophocle, ni l'alouette de Skakespeare ne chantent dans le drame classique. Une seule fois Racine a nommé par leurs noms les boucs et les génisses ; une seule fois il a parlé, en deux vers, des petits des oiseaux et de toute cette nature sur laquelle s'étend la bonté de Dieu. Et c'en a été assez pour que la critique, étonnée de cette audacieuse exception, citât à perpétuité cet insignifiant exemple. Elle cite encore de même l'attendrissement de M™e de Sévigné sur ses vieux arbres abattus, et la page indifférente ou indignée, "on ne sait trop lequel, où La Bruyère dépeint

(l) Voir surtout Pkiloctète, ou File de Lcnmos cisl un pcrsonuai;'!' prcsqu'aussi important (|uc lo héros lni-in(}mc.

comme des bêtes des paysans véritables qu'il a vus un jour, par la portière d'un carrosse, entre Versailles et Marly. sans doute. Boileau, le poète d'Auteuil, chante les légumes plutôt que les fleurs. Si une muse l'inspire, c'est la muse du propriétaire. Quant à La Fontaine, ses plantes et ses animaux, son cbène et son roseau aussi bien que ses renards et ses lions, ne sont que des hommes ; et c'est leur humanité môme qui les rend dignes de la curiosité et de la faveur de ce siècle de psychologues : l'histoire naturelle du bonhomme n'est que de la psychologie, et c'est ce qui a lait son succès au XYII^ siècle.

Et voilà à peu près toute la part de la nature dans la littérature du grand siècle. Elle y appai'ait si rarement, que quand par hasard elle s'y montre, on se récrie à cette apparition et on en exagère le sens et la valeur.

Pourtant il serait inexact et injuste de croire que le XVIIe siècle n'ait pas eu le goût de la nature; il a eu au contraire la sincère intention de la connaître et de l'aimer: il en parle bien souvent, tout autant du moins qu'on en a pu parler au temps de Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre ; et Boileau ne répète-t-il pas dans bien des vers de son Art poétique :

Aiiiu'/. donc la naluri'.

Sans doute U faut surtout entendre par là, comme nous l'avons vu, la nature humaine. Mais il y a aussi chez les classiques un vague sentiment d'amour pour la campagne, t|u'ils ;iiment à tout le moins dans les Géorgiques de Virgile. Pour que les classiques aient pris tant de plaisir à la lecture des anciens, il faut bien qu'ils se soient intéressés aux choses qui intéressaient les anciens et aient appris d'eux à goûter celles qu'ils goûtaient. Or la nature est au premier rang.

Comment donc expliquer cette étrangeté des modernes, qui tout en professant l'amour de la nature, l'ont éliminée presque complètement de la littérature et de l'art, el qui, dans leur imitation des anciens, ont oublié de leur emprunter ce culte de l'univers visible qui donne la vie poétique à leurs chefs-d'œuvre.

Laissons de côté les raisons complexes qui peuvent venir de la religion, du gouvernement, de la condition sociale (1). Demandons-nous seulement si cette exclusion de la nature a été inspirée à l'art par la philosophie cartésienne, dans quelle mesure et de quel côté du système est venue cette iniluence ?

L'explication qui se présente d'abord c'est que le mécanisme cartésien, en dépréciant la nature, l'a rendue indigne de figurer dans la poésie à côté de l'homme et de Dieu. Telle est l'opinion de M. Francisque Bouillier: (' On a souvent reproché aux poètes du siècle de Louis XIV de n'avoir pas le sentiment de la nature ; et il faut avouer qu'en général ils semblent assez médiocrement émus par les beautés de la nature, quoique ni la sensibilité, ni l'imaghiation n'aient assurément manqué à Corneille et à Racine. Ne serait-ce pas l'intluence du cartésianisme qui aftaibUssait en eux ce sentiment, en ôtant à la nature l'àme et la vie, pour n'en faire qu'une grande mécanique'^ Les poètes du siècle de Louis XIV n'ont vu la nature, à ce qu'il semble, qu'au travers du mécanisme de Descartes. De là le peu de place qu'elle tient dans leurs conceptions. De là enfin cette sécheresse avec laquelle ils la décrivent, quand il y a nécessité de la faire intervenir (2). »

me

(i) V. H. Taixe. L'Ancien réijime. Cluip. L'Espril et la Doclrii ("2) F. Bouillier. Histoire du cartésianisme. T. 1, cliap. XXIIJ. Voir aussi la niOine pensée développée dans l'article Descartes d) /'/ JJttêrdture [rtwcaise au XVII'^ siècle, piir Paul Albert.

Cette ingénieuse explication a de quoi séduire et nous l'accepterions d'autant plus volontiers, qu'elle est dans le sens de notre thèse, si quelques faits de l'histoire littéraire ne nous semblaient la contredire.

Tout d'abord il ne peut pas être question de l'influence de Descartes sur Corneille, puisque le Ciel est antérieur au Discours de la Méthode et que Corneille n'a pas modifié dans un sens cartésien le caractère des tragédies qu'il a données ensuite : au contraire (1).

De plus, cette curiosité exclusivement concentrée sur l'homme, au détriment de la nature, ne date pas du XYIIe siècle, mais du XVP. Nous avons eu l'occasion de remarquer déjà que Rabelais, ]\larot, Régnier, Montaigne qui ont tous fait, et quelques-uns plusieurs fois, le voyage d'Italie sont restés insensibles devant les beautés pittoresques. Si l'on excepte Racan, qui a eu quelques accents naïfs et sincères en présence d'une nature plutôt jolie que belle, ce n'est guère dans Ronsard, et encore Inen moins dans Malherbe qu'on peut trouver l'amour et l'intelligence du monde inanimé.

Par conséquent le XVIfe siècle n'a fait que suivre la tradition du XVI^. Descartes n'a donc pas eu à chasser la nature de la littérature ; il n'a pu, et c'est notre avis, que retarder le moment où elle y devait entrer.

Mais est-ce bien à son mécanisme qu'il faut imputer ce retard? Ce serait, à notre jugement, une erreur.

Il semble, en effet, que les écrivains classiques qui avaient tout accepd'' de Descartes, sa méthode analytique, sa théorie des idées innées et de la raison universelle, son critérium de la clarté et de l'évidence, ne se soient refusés à admettre qu'un seul point de son

(I) Nuir plus liaul raiialy.^c de la [ux-iaco fk- Don Soiirhe.

système ; et ce point est justement le mécanisme. La forme accessible, populaire, pittoresque même du mécanisme cartésien c'est certainement la théorie de V Animal-Machine. C'est donc celle-là qui a dû frapper le plus les littérateurs, et qui les eût convaincus, s'ils avaient voulu se laisser convaincre. Or, nous les trouvons tous d'une incrédulité unanime sur ce chapitre : La Fontaine, M'n'î de Sévigné, le cardinal de Retz, Boileau, Bossuet se rencontrent dans la résistance et réclament, chacun à sa manière, une àme pour les animaux (1).

Mais la théorie de V Animal-Machine n'est qu'un cas particulier du mécanisme, quand il est poussé jusqu'à ses conséquences dernières par une rigueur de logique bien faite pour exaspérer le sens commun. Dans son ensemble, et comme explication générale de l'univers, le mécanisme est plus acceptable, et de fait il est plus ou moins le fond de tout système de métaphysique qui n'est point panthéiste. Du moment que Dieu n'est pas cause immanente, mais qu'il est distinct de la nature, il apparaît nécessairement comme un artiste dont la nature est la matière et l'ouvrage. Si la nature n'est pas elle-même l'artiste de sa propre beauté, il reste qu'elle soit l'œuvre d'un démiurge extérieur à elle, démiurge clairvoyant, qui est une providence, ou démiurge aveugle, qui est le hasard. C'est sous cette forme simple d'un dilemme élémentaire que la conception métaphysique de l'univers se présente à l'art : ou bien un Dieu personnel, créateur de la nature, et toujours plus ou moins mé-

(l)!\|inc do Sévigné écrivait il sa tillc : ■< l'ai'hv. un (iru an carùina! {de Rflz) de vos machines, des machines ([ui aiment, qui ont une éleclion pour quehiu'un, des machines (|ui sont jalouses, des machines qui craignent ! Allez, allez, vous vous moquez de nous, .lamais Descartes n'a prétendu nous le faire croire. «

canicien du monde ; ou un Dieu universel, qui s'identifie avec la nature elle-même et qui se manifeste dans les choses et dans les êtres par le mouvement, la vie, et la pensée. Sans doute la philosophie ne s'en tient pas à cette double conception, trop simple pour elle, et elle engendre des variétés presque indéfinies de mécanisme et de panthéisme, et quelquefois même des combinaisons de l'un et de l'autre, dont l'éclectisme Leibnisien est un exemple. Mais l'art n'entre point dans ces raffinements de la spéculation ; et il s'arrête aux deux larges points de vue indiqués plus haut. Ce qu'il lui faut, c'est l'inspiration et non l'explication : il s'inspire donc, sans subtiliser, ou du Dieu personnel ou du Dieu universel.

Or si le mécanisme cartésien était incompatible avec l'amour de la nature, comme toute métaphysique qui admet un Dieu personnel est à un certain degré mécaniste, il en faudrait conclure que l'amour de la nature serait exclusivement réservé aux philosophies et aux littératures panthéistes. Ce serait logique, mais historiquement cela est inexact. Où trouver un mécanisme plus dénudé d'éléments poétiques, plus déserté par une àme quelconque, que l'atomisme d'Épicure ? Et pourtant Lucrèce a chanté la nature avec plus d'accent que Virgile. PJen de moins panthéiste que le tempérament philosophique des Anglais ; et la nature cependant tient une grande place dans leur poésie et même dans leur théâtre. Les Français du XVIIIe siècle qui réhabilitent la nature, méconnue par les psychologues rationalistes de la génération précédente, Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre ne sont nullement panthéistes ; enfin certains poètes romantiques du XIX^ siècle, comme Lamartine et le plus souvent V. Hu|;o, ne le sont pas davantage. La nature considérée comme l'ouvrage de Dieu,

c'est-à-dire en fin de compte comme une merveilleuse macliine dont il est le créatem^ et le régulateur, peut donc encore exciter l'admiraiion et l'amour des artistes. Or le mécanisme de Descartes est si loin d'empêcher qu'on la considère ainsi, qu'au contraire il y oblige par des raisons philosophiques.

Voici les points de la doctrine cartésienne qui ont dû contribuer, ce nous semble, plutôt que le mécanisme, à détourner l'art classique de l'intelligence et de la représentation de la nature.

C'est d'aboid ce subjectivisme excessif, qui réduit la vie humaine à la vie psychologique de la conscience, et dont nous avons déjà constaté les effets quand nous avons étudié le portrait littéraire au XVII^ siècle. L'esprit cartésien préfère le sujet à l'objet ; et même il ne veut connaîlre l'objet que par les traces qu'il laisse dans le sujet. La nature extérieure n'est donc rien par ellemême ; elle ne peut intéresser que par les impressions qu'elle donne, et ce sont ces impressions-là, et non leur cause, qui intéressent ces analystes dont les regards sont toujours tournés en dedans.

Une autre raison qui déprécie la nature c'est l'importance que Descartes accorde à l'idée de Dieu et là façon dont il prouve l'existence de l'infini. La philosophie cartésienne a gardé de la scholastique le caractère d'être surtout une théologie : théologie laïque sans doute, et n'empruntant ses preuves qu'aux lumières naturelles, mais qui subordonne nettement la philosophie tout entière à l'étude de Dieu. On ne peut pas s'empêcher d'être frappé de l'empressement que met Descartes, dans le Discours de la Méthode, à démontrer Dieu ; le critérium de la certitude par la conscience n'est que provisoire ; c'est le point do départ, mais non le vrai