Cf.Taine, Philosophie de VArt, 8* édition, p. 73 sqq

mais encore des pensées secondaires qui nous amènent à considérer les événements par rapport à la signification et au but de l'évolution niu monde. Le sublime, le tragique, le comique sont, à proprement parler, les dispositions dans lesquelles nous sommes amenés par de telles impressions, dès qu elles atteignent en nous un cercle d'idées quelconque favorable à leur perception. Les noms de sublime, de tragique, de comique sont donnés comme prédicats à l'objet encore j)lus improprement que le nom de beauté à l'objet beau » (Grdz,, § 25).

Ainsi Lotze, après nous avoir montré que sa définition du beau convenait parfaitement aux beautés libres et aux beautés adhérentes, établit qu'elle est noji moins satisfaisante en ce qui concerne cette dernière espèce du beau, produite par la liaison des phénomènes.

Suivant sa méthode habituelle, avant d'étudier le sublime pour son propre compte, Lotze procède à la critique des doctrines émises par ses prédécesseurs.

La plus célèbre est celle de Kant : « Kant, dit Lotze (Grdz,, § 26), sépare le sublime du beau de la façon suivante : le beau repose dans une union de la diversité, union adéquate aux conditions de notre imagination ; l'impression qu'il produit est celle d'une tranquille et contemplative satisfaction de l'âme. Le sublime n'agit 'pas seulement par les formes, mais aussi par la grandeur, telle en vérité que sa perception est contraire aux conditions de notre imagination. Il produit donc tout d'abord une impression de déplaisir, mais nous réagissons en prenant conscience qu'il nous serait possible, par une opération de la raison, de penser des choses encore plus grandes que celle ci, qui

dépasse les bornes de notre imagination; et c'est là, avant tout, que réside la source du plaisir esthétique particulier qu'éveille le sublime. »

Or, cette grandeur par laquelle agit le sublinîe peut être extensive ou intensive. C'est pourquoi Kant distingue deux sortes de sublimes : d'une part, le sublime mathématique^ c'est-à dire l'impression produite par la grandeur extensive, par ce qui semble infiniment grand en cpmparaison de toute mesure possible, mais paraît infiniment petit, « si l'on songe à la possibilité d'une d'une croissance infinie que permettent le temps et l'espace » [Gvdz,^ § 26) ; d'autre part, le sublime dynamique^ c'est-à-dire l'impression produite par la manifestation d'une force extraordinaire, impression qui nous abat, mais en même temps nous élève, « quand nous réagissons et prenons conscience de posséder dans une vie suprasensible et dans la liberté absolue de notre volonté, une force infinie qui (par un véritable sacrifice de l'existence sensible) peut se soustraire à toute force extérieure, quelle qu'en soit 1^ puissance » (ibid.). Or, ajoute Lotze, « dans ces remarques formulées par Kant, apparaît déjà très clairement l'idée que le sublime contient un conflit ou une disproportion entre l'apparence ou la réalité, et les idées que nous supposons nécessaires dans le monde pour sa réalisation. Au contraire, en ce qui concerne la beauté, apparence et idée sont tout à fait adéquates )) [Grdz,, § 27). Il nous semble que Lotze interprète ici la doctrine de Kant dans un sens encore plus idéaliste qu'elle ne le comporte; il serait préférable, à notre avis, d'en donner une explication plus psychologique. Pour Kànt, le

sublime mathématique est ce qui ne peut être embrassé en un seul coup d'œil par notre imagination ; le sublime dynamique est ce qui nous montre que notre désir, notre volonté peut toujours être entravée par la résistance invincible de certaines forces. Évidemment, cette première impression d'écrasement produite sur l'être . humain par le sublime est suivie d'une réaction, grâce à laquelle, d'ailleurs, la volonté ne peut prendre conscience d'une libei*té totale qu'en ce qui concerne l'existence suprasensible (liberté nouménale)^ car, dans le monde réel, elle se sent toujours limitée parledéter-mmï^mQ phénoménal. Par conséquent, tandis que le plaisir du beau, naissant d'un jeu harmonieux de nos facultés, est à la fois positif et contemplatif, le sublime ne nous procure qu'une jouissance pour ainsi dire indirecte, négative, qui vient de l'agitation, de la surexcitation provoquée en nos facultés actives par l'idée de V infini. Car le sublime, d'après Kant, éveille en nous l'idée de cet infini, qui, au point de vue statique (ou mathématique) ne peut être saisi par notre connaissance, et, au point de vue dynamique, ne peut être vaincu par notre volonté.

Entendue en ce sens purement psychologique, la théorie de Kant nous paraîtrait satisfaisante, mais il faut reconnaître, il est vrai, qu'elle a pour fondement, comme toutes les théories esthétiques de Kant, la mani festation du bien moral. En tous les cas, elle nous semble préférable à la théorie idéaliste que Lotze étudie surtout d'après Vischer^.

1. On peut remarquer, en effet, que Hegel n'a jamais étudié particulièrement le sublime.

La tliéorie de Vischer, en effet, est une conséquence de la doctrine hégélienne de ïiriée : dans le sublime, IMmage rappelle qu'au fond tout objet particulier est inadéquat à l'idée; celle-ci nie donc l'image dans laquelle elle apparaît, tout en l'utilisant pour se manifester'.

- Lotze, sans s'arrêter à cette hypothèse du pur idéalisme, passe à l'exposé de sa propre théorie. Il détermine tout d'abord, d'une manière empjrique, les différentes manifestations du sublime; il dit, en effet (Grf/j., § 28) : (( Il est très rare que nous percevions la grandeur de la nature comme simple grandeur spatiale ; en général, nous la regardons en même temps comme l'expression d'une force qui agit ou pourrait agir en cette grandeur ; elle est donc en même temps sublime mathématique et sublime dynamique. L'impression de subfifne est attachée à toutes les apparences que peuvent produire : une étendue incommensurable, une simplicité et une monotonie de l'étendue, la répétition de phénomènes toujours semblables dans de longues durées, un vide complet, une indétermination d'où peut sortir encore un infini (ainsi la menace de l'explosion d'une force provoque en nous d'ordinairie une impression de sublime plutôt que l'explosion elle-même), enfin surtout un résultat irrévocable de mouvements précédents. D'ailleurs, en général, d'innombrables éléments secondaires entrent en jeu. On ne peut pas non plus rattacher exactement chaque impression de sublime à des principes universels déterminés, c'est-à-dire que nous ne ressentons pas seulement du plaisir à la pensée

I* Cr. Vischer, .i^sthotih, I" partie, 184C.

nu BEAU ET DE SES ASPECTS PARTICULIERS 67

de la négation d'une grantieur par Tinfîni, mais nous éprouvons aussi une admiration réelle pour la grandeur que rinfini seul peut surpasser. »

Il s'agit maintenant d'établir quelle peut être la cause du sublime. Lotze la découvre, en étudiant le sublime moral, « Dans lé monde moral, dit-il (Grdz., § 29), les conditions du sublime sont, d'abord celle que connaissait Shakespeare (Hamlet, iv, 1) : ne rien entreprendre sans un grand sujet; puis, ne pas être insensible en général, mais au contraire favorable à tout ce qui peut plaire; enfin, en troisième lieu, dominer l'impulsion de tous ces attraits en faveur d'un contenu moral positif, si bien qu'ils n'aient besoin, pour être perçus, d'aucun antagonisme. Au contraire, un sublime qui serait Himplement sublime, c'est-à-dire qui ne montrerait que formellement ce qde nous avons mentionné tout à l'heure, sans un fond moral grâce auquel il serait considéré (car ce n'est pas là un fait naturel), ce sublime serait absolument inesthétique. C'est pourquoi il y a un sublime delà fidélité, de la justice, de l'amour, etc. ; mais un sublime en soi n'est qu'un fantôme ennuyeux et dépourvu de toute signification. »

Lotze affirme donc nettement que le seul sublime qui puisse exister, c'est Ve sublime moral, ou, en d'autres termes, que le fondement dn sublime ne peut être que le bien moral.

Sur ce point comme sur beaucoup d'autres, Lotze ne fait que reproduire la théorie kantienne. Pour Kant, en effet, de même que le beau est le symbole du bien le sublime se trouve placé aux confins de l'esthétique et de la morale. En effet, il exprime la supériorité de la raison à la fois sur la sensibilité (ou plutôt la « fan-

taisie ») et sur les forces de la nature. « Le sublime, disait déjà Kant, n'est contenu en aucun objet de la nature, mais seulement en notre âme, en tant que nous avons conscience d'être supérieurs en nous et hors de nous à la nature. » Schiller prétendait aussi que le sublime n'existe pas dans l'espace. Lotze s'est donc contenté de reproduire cette doctrine, en lui appliquant sa propre théorie du rôle du bien moral dans l'évolution de l'univers.

Nous avouons que ce fondement métaphysique du sublime n'a pour nous, comme celui du beau, qu'une valeur hypothétique. Mais il a le mérite de fournir à Lotze une transition facile du sublime au comique. Voici, en effet, comment il établit cette transition :

« Dans le sublime moral, et surtout dans ses plus hautes manifestations, par exemple dans le fait de préférer la ruine à la perte de la liberté, une chose grande est subordonnée à une autre plus grande, l'existence personnelle, qui est remplie par réternité, renonce à elle-même ou périt, parce qu'elle se reconnaît ou est reconnue pour une apparence insuffisante de l'infini. La non-proportionnalité d'une chose petite à l'idée qu'elle exprime ou croit exprimer devient au contraire comique dès qu'elle est découverte et jugée, non plus par rapport aux forces suprêmes de l'évolution du monde, mais bien avec une rectitude esthétique, par rapporta des actions également petites, nées du hasard, et de même accidentelles » (Grdz,, § 30).

Lotze se montre ici partisan d'une théorie généralement admise : la théorie du contraste; mais, en s'efforçant de rattacher cette hypothèse à sa définition générale du beau, il introduit une certaine obscurité

dans son exposé, obscurité qui disparaît, d'ailleurs, comme nous allons le voir, lorsque Lotze passe au développement de cette doctrine.

Cette théorie d'un contraste comme explication du comique se retrouve chez de nombreux esthéticiens, mais avec des modifications plus ou moins importantes : elle est déjà soutenue par Mendelsohn, un des successeurs de Baumgarten, et par tous les disciples de Wolff en général ; Eberhard, dans son Hanàbuch der ^sthetik(lV, p. 228), l'exposait aussi. Mais elle ne se dessine nettement que chez Solger, et surtout chez son disciple principal Erwin, qui, dans ses Vorlesiimjen (p. 313), déclare que le comique a pour source « la nullitéL et la contradiction de toute chose en opposition avec l'idée^ ».

1. 11 est facile de rapprocher cette théorie des doctrines hégéliennes. En effet, l'explication du comique par le contraste entre l'idée et la matière appartient surtout à l'école idéaliste. Pourtant, ce n'est pas chez les deux promoteurs de l'école que cette théorie est formulée avec le plus de précision. La conception de Schelling, comme toujours, reste «assez obscure ; ce qu'il y a de certain, c'est qu'il accorde au comique une place très élevée parmi les manifestations esthétiques. D'après lui, le comique s'oppose, en tant que subjectifs au trar/ique^ en tant qu objectif. « Le comique succédant au trafique apparaît comme la liberté succédant à la nécessité. » Il est le retour à l'harmonie intérieur après la scission ou contradiction au sein de l'unité. Le r//v, qui produit le vrai comique, vient de la conscience qi^'a l'homme de sa supériorité (en e.ssence) sur toutes ces contradictions et ces petitesses de l'existence finie, qui deviennent ridicules. (Cf. Schelling, Samnitl. \Ver/a\ V). Hegel continue Schelling, mais le dépasse et parfois le corrige; dans sa P/iénoménolof/ie de l'efiprity il reprend la doctrine de la subjecticité infinie attribuée au comique par son prédécesseur: puis dans son Système det* DeaUrC-Arts(lll*= paLTiie^ V, 3), en déclarant le ridicule^ condition de la comédie, il le

Cette théorie du contraste entre l'idée et la matière est énoncée clairement, pour la première fois/dans les doctrines idéalistes de Weisse, d'Arnold-Ruge et de Visclier. En effet, d'après Weisse, la troisième forme de la beauté (dont les deux premières sont le beau et le sublime) est constituée par le laid; mais l'idée réagit contre cette négation, le beau est réintégré dans le laid, et c'est en cela que consiste le comique. De même, pour Ruge, il j a comme une chute de l'idée, des hauteurs du sublimé dans le néant de la laideur; le comique est constitué par le relèvement ( Wiederfjiebuti, Erher terung) que produit la réaction de l'idée. De même, la longue étude que Vischer consacre au comique dans son Esthétique peut se résumet en cette formule. Le comique est l'inverse du sublimc^

Lotze admet donc, en somme, la théorie idéaliste*; d'ailleurs^ il développe sa doctrine en ces termes :

(( Les objets de la nature inanimée et du monde, des plantes ne sont jamais comiques, (?ar ils répondent toujours à leur idée. Il en est de même pour les anî-

définit : un contraste outre la matière et l'idée, la forme et le fond, le but et les moyens. — Mais c'est seulement chez se» disciples que nous trouvons une théorie bien nette sur le comique.

1. Cette formule se trouvait déjà implicitement contenue dans la théorie de J.-P. Hichter (Vorseliulo cler ^.sthctik) : pour cet auteur, tandis que le sublime réside dans l'intlninient grand, le comique correspond k l'inflniment petit. On voit d'ailleurs que cette doctrine insuffisante diffère totalement des solutions idéalistes.

2. Schopenhauer dit, lui aussi, que le sublime réside dans une non-convenance {Inronfjfuans) entre l'abstrait et le concret, ridée et l'objet. — Cf. Bénard, L'Esthétique allemande contemporaine, in Rcruo philo.^op/tUjui', t. XII.

maux inférieurs, car nous ne remarquerions pas une contradiction quelconque entre leur apparence et leur . signiticatîon. Seuls* les hommes et les animaux supérieurs dont nous connaissons mieux la vie psycholo gique peuvent être comiques.

» Une absence de proportion entre la forme extérieure et la tin ou le type du genre n(est pas comique en soi, mais bien par la supposition artistique que la nature ou l'homme même a découvert une constitution particulière en vue d'un but particulier» et que le résultat n'a pas répondu à cette intention de grandeur et d'originalité. Par contre» sont comiques les mouve ments des genres supérieurs imités par les genres inférieurs ; d'autre part, le retour du vivant aux mouvements raides et saccadés, rapides et successifs, qui n'appartiennent en propre qu'à l'inanimé, aux ma chines...

» Le comique est donc beaucoup plus intense pour la contradiction qui existe entre l'intention intellectuelle de l'homme et les résultats qu'il obtient par les moyens qu'il devait en réalité commander, mais qui ne sont pas complètement en sa puissance.

» C'est pourquoi l'on a appelé, et non sans raison,. Je comique : un jeu du mécanisme de la nature avec la liberté de l'esprit. Ce jeu s'exerce déjà là où l'esprit développe ou exécute naturellement des mouvements, des gestes, des paroles, des pensées ou des actions, dans l'hypothèse sous-entendue de gouverner les moyens nécessaires. Mais il est beaucoup plus intense là où l'esprit par sa conduite, exprime la conscience d'être maître de la situation, et cependant, par le jeu volontaire de son mécanisme corporel, par celui de-

ses associations de représentations, ou par celui de ses •habitudes, etc., non seulement manque son but, mais encore en atteint un autre tout à fait opposé à ses in* tentions. C'est pourquoi les confusions de mots, de gestes, etc., sont surtout comiques dans les circonstances solennelles, ou lorsqu'elles brisent une harmonie qui devrait être sublime » [Grdz., § 31).

De ces ingénieuses remarques de Lotze, on peut conclure qu'il admettait, au fond, une synthèse de la théorie de Kant, suivant laquelle le risible consiste dans « une attente réduite à rien ' », et de la théorie idéaliste du contraste. Ce qu'il aurait dû dire, c'est que la théorie de Kant n'est valable qu'en ce qui concerne le fondement objectif du comique ; la déception d'autrui nous semble comique, mais notre propre déception ne peut nous procurer du plaisir et provoquer en nous le rire. Il semble, qu'en ce qui concerne le fondement subjectif du comique, la théorie du contraste soit tout à fait acceptable; mais la signification métaphysique que lui attribue Lotze (conformément à sa définition du beau), ne nous satisfait pas davantage que rinterprétation proposée par les purs idéalistes.

1. Au sujet de cette théorie, cf. Th. Lips, Komlkund Humor, éihe psychologische aîsthetische Unterschung, 1898. ■