Cf. Aégel, Cours (rKsthciifjuo, IIP partie, II

d'émouvoir le personna^e\ «Donc, en général, la figure ne doit pas être seulement un simple support de V action^ mais il ne doit se produire d'action que dans la mesure où la figure trouve l'occasion de manifester comme un exemple son aptitude remarquable et variée à exprimer rintellectuel. »

11 convient donc d'étudier avant tout la figure, c'està-dire le personnage que veut représenter la sculpture. Mais auparavant il reste encore une remarque à faire au sujet de l'action : dans la sculpture, il faut, en effet, pour renforcer l'impression, que l'action « hypertrophie pour ainsi dire, le corps conformément à la signification qui est propre à celui-ci et l'idéalise dans le sens de ses proportions particulières ». La sculpture ne peut, en effet, comme la peinture et la poésie, prendre un sujet normal et l'idéaliser, en lui donnant un certain cadre, un certain entourage [Umgehung], Et, ajoute Lotze (Grdz., § 56), (( si ce fait (l'idéalisation du corps par l'action) se produit dans la représentation, il faut que l'on connaisse cette direction même des proportions dans laquelle repose l'idéal naturel de la forme humaine, ou les points sur lesquels repose la beauté de celle-ci. Et l'on voit bientôt que cette beauté,

1. On trouve des remarques analogues chez Hegel: le fond de la représentation sculpturale, suivant lui, est l'incarnation de l'esprit dans la forme corporelle ; elle montre VhuU ri dualité spirituelle dans son essence, avec son caractare général, universel; la partie substantielle^ vraie, du caractère (et non l'accidentel, le passager). La sculpture ne doit donc pas représenter des aspects trop particuliers. D'autre part, ce n'est pas comme l'entendaient Gall et Lavater qu'il lui faut chercher à révéler l'intime pénétration du physique et du mental {Cf. Cours d'Esthétique^ IIP partie, II).

si elle était perçue simplement comme beauté de formes, ne serait, à proprement parler, qu'inférieure*, et que sa valeur infinie repose seulement sur la fidélité aveclaquelle ses contours, simples pour le moment, dépourvus de tout éclat et de toute couleur, réfléchissent l'activité intellectuejle interne et ses nuances les plus fines ».

Nous sommes ainsi amenés à l'étude spéciale de la forme humaine. Lotze débute par un« sorte de parallèle entre la structure de l'homme et celle de l'animal : il en conclut à la supériorité esthétique de là forme humaine, grâce à l'heureuse connexion de ses divers éléments, et à l'aspect moins mécanique des mouvements humains. Il ajoute que ce serait idéalise!' d'une manière inexacte que de représenter exclusivement la vie jeune, le corps dans sa pleine floraison ; la vieillesse et la première enfance sont bien des stades de vie imparfaite, mais on peut cependant y trouver certaines manifestations tout particulièrement caractéristiques de la vie intellectuelle. « Ainsi l'apparence du vieillard exprime, d'une façon beaucoup plus naturelle que la forme non complètement développée, la supériorité d'une vie intellectuelle entièrement accomplie, dans une diversité de traits pleins de signification. Les débuts de la vie intellectuelle offrent sans doute, chez l'enfant et l'adolescent, une foule d'exemples naïfs et gracieux de cette harmonie entre le corps et l'âme, exemples qui, dans la suite, ne se manifestent

1. Cf. Lotze, Gnh., § 30; Mikrokosmus, II, p. 95; GescfK lier .>Esth., 89-92.

p^us avec autant d'expression, quand cette harmonie est réalisée de toute part^ » (Grdjs., §"58).

Toutes ces observations de Lotze nous semblent justes; il les fait d'ailleurs suivre d'excellentes remarques sur la position de la statue, et nous nous contenterons ici de citer Lotze intégralement, car il semble qu'il n'y ait à faire aucun changement à cet exposé :

« La position de la figure, dit-il en. e^et (Grdz,, § 59), doit toujours avoir pour but principal démontrer toute la souplesse avec laquelle non seulement le corps obéit à l'impulsion intellectuelle, ruais avec laquelle aussi chaque partie spéciale contrebalance le déplacement d'une autre par une déviation opposée convenable (tension ou relâchement): ainsi le corps apparaît comme un système doué de sensibilité extérieure et d'élasticité, se tenant lui-même en équilibre, et entre les parties duquel règne une entente réciproque en ce qui concerne leurs situations. — Une action très frappante, répondant à un but tout à fait déterminé, ne montrerait cette excellence qu'à un seul point de vue : par rapport à ce but. Une attitude d'une signification beaucoup moindre, ne consistant peut-être qu'en un

1. « De plus, ajoute Lotze (i6td.),dans la sculpture, on prend toujours pour idéal le profil caucasique. C'est tout naturel, car, h l'origine, le sculpture grecque s'en est tenue à la reproduction des formes de visage et de corps propres aux Grecs, et les a idéalisées. Mais l'imitation de la forme antique de la lête ne doit pas en être pour cela conseillée. On n'a pas encore essayé de représenter dans la sculpture des formes de tête empruntées à d'autres races, et habilement idéalisées; pourtant, cette idée n'est pas à rejeter sans examen. »

Bien qu'il y ait évidemment relativité ethnique du beau, cette remarque ne nous parait pas devoir être prise en considération.

114 ESSAI su^i l'esthétique de lotze

déplacement facile et commode en dehors d'une position symétrique sans signification aucune, fait apparaître une diversité beaucoup plus grande de compensations réciproques de ce genre.

)) La position doit, en dehors de cela, être belle au point de vue pictural; son contour ne doit pas répondre à un schéma géométrique pas trop rationnel, les membres ne doivent par être disposés parallèlement, ils ne doivent pas sans utilité s'éloigner beaucoup du corps, ni surtout former des angles, mais bien exé- «uter un mouvement progressif ' ; en effet, tous ces mouvements que Ton vient de réprouver n'appartiennent déjà pas en eux-mêmes au corps humain ; et lorsqu'ils sont nécessaires en vue de fins spéciales, il vaut mieux ne pas représenter ces fins, qu'être ici fidèle à la nature.

» Enfin, la position devra être susceptible de subsister durant un certain temps; et toutes les- représentations de mouvements que le. corps ne peut exécuter que momentanément' né sont pas, à proprement parler, des sujets pour la sculpture, dont tout le travail d'édification manifeste une tendance perpétuelle à représenter ce qui possède une existence et une valeur éternelles'. »

1. « Il faut donc éviter toutes les positions de poteaux indicateurs ou télégraphiques. La représentation plastique de la crucifixion du Christ, au point de vue purement esthétique, est très périlleuse. Pour remédier autant que possible à ce défaut esthétique (extension des bras, etc.), les meilleurs artistes lui ont, d'habitude, courbé les bras et les jambes. »

2. '< A ce point de vue, on peut critiquer par exemple le Mercure colant de Giovanni de Bologna. »

3. Et Lotze en déduit les considérations suivantes: «Il serait

Lotze estime que toutes ces obligations sont remplies le mieux possible par le jeu de draperies (Cf. Grdz,, § 60). Mais encore faut-il que ce soit un jeu de draperies totit à fait dépourvu de formes (tel que l'enten-

très favorable à la sculpture de s'astreindre à ne représenter par de tels mouvements tout à fait mesurés qu'un caractère eonstant et individuel de l'esprit, une caractéristique stable. En ce sens, le stylo élecé de la sculpture grecque (cf. Winckmann, Gesch. cl. Kunsty 1. 8) a créé une série de types idéaux qui expriment extérieurement, aussi complètement que possible, sans fracas et même sans mouvement, la profondeur d'une caractéristique significative.

» Cependant rien n'empêche de donner une valeur esthétique aux mouvements de l'âme, à ses affections qui proviennent d'une action réciproque en tre . elle et le monde extérieur. Mais la sculpture, en tant qu'art monumental, ne devra pas représenter des affections qui, n'étant que le stade dernier et suprême du mouvement, ne peuvent durer qu'un instant. Et comme par suite de l'absence des circonstances extérieures qui l'expliqueraient, la sculpture ne peut pas montrer d'une façon toujours évidente la raison d'une affection de l'âme, du moins dans ces statues individuelles, elle ne devra choisir que les affections qui sont compréhensibles en soi par tout le monde » [Grds., §61).

Aussi Lotze déclare-t-il que les actions historiques et les actions passionnelles sont également défavorables à la sculpture, les premières, parce qu'on ne peut représenter la totalité des circonstances qui, seules, expliqueraient leur signification historique, les secondes parce qu'elles troublent, sans fondement, la pureté esthétique des formes (c'est cette dernière observation que Winckelmann généralisait par trop on repoussant môme les simples jeux de physionomie).

« Enfin^ dit Lotze, tout mouvement qui impliquerait un rapport manifeste entre le personnage et le monde réel, doit être évité. Sa vraie patrie, avec laquelle nous pouvons le croire en rapport intime, c'est le monde également monumental de l'architecture et surtout le paysage. Au contraire, représenter une statue comme étant en rapport réciproque avec les hommes, ce serait s'opposer au charme universel de la sculpture, à cette vie intime de la pierre, autrement dit, à cette pétrification de la vie » [ibid.)^

daient les Grecs), qui permette « à chaque individualité d'agir librement et conformément à son tempéramenty et ne rende -pas nécessaires, comme le fait le nôtre, des méthodes très précises d'habillement et de déshabillement ». La draperie ne peut servir qu'en ce qui concerne les statues de personnages historiques ; d'ailleurs, elle leur est nécessaire, car la représentation du reste du corps serait (( inutile et indécente » ; la draperie, au contraire, peut renforcer par la manière dont ses plis sont jetés, l'expression de certaines caractéristiques intellectuelles que le corps est capable de manifester, par exemple grâce à son attitude. Au fond,, la draperie n'est donc que « la partie du monde extérieur la plus proche dans laquelle s'empreint le caractère propre de la figure, de m-ème que dans l'habitation, etc. )).

Lotze estime que le cercle mythologique antique a parfaitement satisfait à toutes ces obligations qui s'imposent à la sculpture'. Néanmoins, il reconnaît que la sculpture chrétienne, bien que ses innombrables productions le cèdent de beaucoup aux chefs-d'œuvre de l'antiquité en ce qui concerne la beauté des formes, la compréhension de la structure du corps, l'habileté de la facture, et surtout la valeur de la matière employée, a constitué, par là justement, un style tout à fait nouveau.

(( Pour l'antiquité, dit-il, en poursuivant son paral-

1. Lotze fait remarquer {Grch., § 62) que ces obligations ne sont pas applicables avec la môme sévérité au bas-relief, « car celui-ci, grâce à son fond unissant les figures, et grâce aux circonstances qu'on y peut représenter, permet d'exprimer beaucoup de choses impossibles à exprimer d'ordinaire ».

CLASSIFICATION DES ABTS 117

lêlo^ c'est dans la beauté des formes et dans Tincar nation la plus complète de l'esprit que rôisîdait le plus haut but plastique. On eherchait toujours à représenter Ja vie, et ce à quoi la nature favorable a destiné la forme vivante. L'art chrétien est allé beaucoup plus loin en ce qui concerne le sacrifice du corporel au spirituel; il en est arrivé à représenter surtout la uiort et non la vie; et, danstouf^^ sey bons ouvrages, s*éxprîme surtout leffort de montrer ce que la forme vivante a fait d elle-même rl'indestructibilité de son désir mélan^ €olique, le mérite de son dévouement. Le domaine de la représentation pour cet art était visiblement beaucoup plus restreint que pour 1 art antique; mais c esta peine si l'on peut nier que, précisément, ee que représente l'art chrétien manquait à lart antique, et que, malgré tout, il y a réellement dans celui-là un fond d'une réelle grandeur et d'une réelle valeur » {Grdz., § 62}, On peut comparer ces appréciations de Lot^e sur le développement historique de la sculpture, ace que dit, avec moins de justesse, Hégel( Co^erj? (PEsth . ,11 F^ partie^ II, 3), au sujet de lart chrétien. « Le recueillement de rame, la souffrance morale, les tourments du corps et de l'esprit, le martyre et la pénitence, la mort et la résurrection, la profondeur mystique, l'amour et les élans du cœur ne sont nullement propres à être représentés par la sculpture, qui veut lecalme, la sérônifc de l'esprit, et, dans l'expression, Tharmonie des formes, m A notre avis, s'il est vrai, comme le dît Hegel, que la Renaissance soit revenue au vrai principe de la sculpture en imitant les belles formes de lart grec, il n'en faut pas moins réserver, à côté de la statuaire grecque, une place (inférieure, nous l'avouons) à lart chrétien,

car celui-ci la mérite par toute sa valeur expressive. L opinion de Lotze nous paraît donc plus juste que le purisme à outrance de Winckelmann et de Hegel.

Enfin Lotze termine par d'excellentes et non moins justes remarques sur la sculpture contemporaine :

(c De nos jours, dit-il (Grdz,, § 62), la sculpture a, pris un essor considérable, au point de vue technique. Mais quelles devraient être maintenant ses obligations ?

» Ses productions les plus habituelles sont les monuments de personnages historiques célèbres. Mais, par exemple, la statue de Lessing, par Rietschel, et son monument de Schiller et de Goethe pourraient aussi être parfaits dans leur genre; pourtant ils ne sont rien de plus que des ouvrages comparables, de loin seulement, aux statues des dieux dans le style élevé de Tartgrec.

)) Mais, qu'y faire? Nous ne pouvons pas revenir à la nudité des antiques statues de dieux. Nous ne pourrions exposer une Junon nue, ni dans nos églises, ni sur nos places publiques, ni en aucun autre lieu public» sinon dans un musée \

» Mais, qui force notre plastique à reprendre toujours pour ses productions la forme dans laquelle ce que le présent a d'inférieur à l'antiquité se fait surtout valoir : la forme de l'individu isolé?

» Avec ces statues d'individus jsolés, nous ne pouvons rien faire de bon. Notre plastique peut et doit modifier le sens général de sa production, et le placer

1. « Le règne de la sculpture est fini, a dit Renan, le jour où l'on cesse d'aller à demi nu. L'épopée disparaît avec l'âge de l'héroïsme individuel;, il n'y a pas d'épopée avec l'artil-' lerie. »-

CLASSIFICATION DES ARTS lift

dans la représentation de situations significatives k. l'aide de groupes de figures plus considérables. Dans^ leur ensemble, ces grands groupes de figures habilléesdonnent, par exemple, la possibilité d'exprimer la signification et la caractéristique propres à toute uneépoque. Il faudrait cependant éviter ici de tomber dans l'exagération et la bizarrerie.

)) L'amour de notre époque pour la représentationplastique d'hommes éminents, appartenant au mondeintellectuel, et même, en particulier, au monde scientifique, aurait bien besoin d'être épuré et limité. Engénéral, ces personnages ne sont pas des sujets convenant à la plastique (à condition toutefois de faire^ exception pour les bustes). Et c'est une façon bizarre de les honorer, que de les planter sous un socle avecle « tout ce qu'il faut pour écrire,» traditionnel. »

Ces conclusions de Lotze en faveur du groupement de personnages nous paraissent tout à fait erronées, le procédé constituerait une sorte d'art hybride, assez proche de la peinture, bien que plus proche encore de la sculpture. D'ailleurs, l'impossibilité de donner à ce» figures r « entourage » qui leur conviendrait est une objection à cette conception de Lotze : on ne voit pas. trop un de ces groupes se détacher sur un fond constitué par les habitations modernes, ni même sur un: fond de feuillage. Mieux vaut encore, à notre avis, Ist statue conventionnelle, telle qu'on en érige en l'honneur des célébrités contemporaines, bien que nous conve^ nions avec Lotze que le buste (et surtout -le buste entièrement nu) est préférable à ces personnages cachant leurs formes inesthétiques sous une redingote

plus ou moins flottante ou se drapant dans le vaste manteau des romantiques.

A part ces réserves, l'étude de Lotze sur la sculpture nous paraît encore supérieure à son étude sur l'architecture. Elle est très complète, très précise et généralement assez exacte ; enfin elle a l'incontestable avantage de ne reposer sur aucune théorie métaphysique.

§ IV Peinture

Lotze considère la peinture comme un art plus élevé que la sculpture. Déjà Hegel était du même avis : les deux philosophes obéissent, en effet, à des considérations analogues, sinon identiques. Il nous semble donc intéressant pour notre sujet d'exposer les raisons par lesquelles Hegel cherche à justifier son opinion.

Dans la peinture, suivant Hegel (Cours d'Estk.y III® partie, 111,1), l'art s'élève à un plus haut degré de spiritualité que dans l'architecture : en effet, il abandonne les trois dimensions, la forme plastique, et leur substitue « l'apparence sensible créée par l'esprit » ; il y a donc là un progrès réel dans le sens de l'abstraction : la sculpture fait déjà abstraction de la couleur, mais la peinture néglige même une des dimensions, remplace l'étendue réelle par une surface plane, et de plus l'élément positif qu'elle emploie surtout, la couleur^ est elle-même d'origine immatérielle, puisqu'elle se rat-

tache à la lumière, laquelle diffère nettement de la matière pesante \

Lotze n'admettait pas, évidemment, tout ce qu'il y a d'inexact et de subtil dans ces considérations de Hegel. Néanmoins, il reconnaissait le principe général suivant lequel la peinture est un art déjà plus spiritualiste que la sculpture.

Il débute par une brève étude sur la peinture décorative :

« La peinture, dit-il, apparaît dans la décoration commeunartde la beautélibre,n'occupant l'imagination que par un jeu de formes et par un jeu de couleurs. D'une part, elle fait ressortir les limitations de surfaces plus grandes à l'aide de lignes qui correspondent aux forces agissant en ces surfaces, puis elle donne surtout pour siège à une ornementation plus significative le point angulaire, comme la moyenne de plusieurs directions ; d'autre part, elle décore les surfaces mêmes, et cela le plus heureusement possible, soitqu'elle emplisse toute l'étendue de ces surfaces par la répétition incessante d'un élément formel, conforme à la règle, en lignes rigides ou sinueuses, soit qu'elle fasse de la plus grande partie de ces surfaces un fond tout à fait libre, ou recouvre seulement des points particuliers donnés

1. II y a évidemment de nombreuses erreurs dans ces remarques de Hegel, surtout en ce qui concerne l'immatérialité de la couleur et de la lumière. Et nous trouvons également qu'il a tort de vouloir opposer la sculpture en tant qu'art païen proprement dit à la peinture qui serait une manifestation du spiritualisme chrétien, de l'esprit prenant conscience de luimême, de son essence divine, de ses destinées immortelles, et concevant Dieu comme esprit pur et infini (cf. Cours d'Esth., ibid.].

à Taide d'ornements en étroit rapport les uns avec les autres et plus significatifs. »

Lotze ajoute encore que, dans la décoration, on ne saurait tolérer un dessin dont les éléments seraient dispersés et sans rapports réciproques.

Ces considérations sont exactes, mais un peu trop superficielles. Ne pourrait-on pas établir au sujet de cette beauté (purement formelle, à notre avis), certaines règles, dont l'universalité, nous l'avouons, serait fort contestable^ ?

Lotze passe ensuite à l'étude de la peinture de paysage*.

a Dans la peinture de paysage, dit-il (Grdz., § 64), la tendance quelque peu exagérée à représenter, non' pas la beauté de formes de la contrée, mais bien l'action mystérieuse et inconnue de l'esprit de la nature, a conduit à une préférence pour les formes sauvages extraordinaires et rudes, dans lesquelles les puissantes forces de la nature, qui ne paraissent pas harmonisées Tune avec l'autre, se combattent plutôt qu'elles ne fondent un résultat stable et défini.

» Ce qu'il y a de bon dans ce que cette tendance romantique a mis en relief, c'est que nous devons consi-

1. Surtout en ce qui concerne le coloris: les Méridionaux supportent mieux que les peuples du Nord le choc des couleurs vives. C'est là une affaire de climat et d'habitude.

On peut remarquer à ce sujet que Lotze {Grdz.^ § 63) déclare abandonner aux doctrines de l'avenir la théorie très discutée de l'harmonie des couleurs.

2. On peut remarquer que Lotze, en ce qui concerne les subdivisions de chaque art particulier, applique -aussi le principe de sa classification des arts. Ce fait est visible surtout dans le chapitre consacré à la peinture.

dérer comme le point de vue le plus juste celui qui regarde le paysage comme le séjour de la vie intellectuelle. La forme du sol rend possible pour tout ce qui existe une diversité inépuisable du bien-être le plus varié, et des manières de se comporter et de se mouvoir; et ce ne sont pas là simplement des avantages pour la commodité de Thomme; mais, de plus, l'agencement du paysage fournit même à l'inanimé et au végétal la possibilité d'une extension multiple ; c'est par là que nous transportons maintenant, dans les objets mêmes, un sentiment semi-conscient, analogue au sentiment général que nous procurent à nous-mêmes ces diverses sortes de circonstances concomitantes plus ou moins commodes, mystérieuses, claires ou limitées.

)) Quoique par là même nous attribuions aux parties du paysage une jouisssance de la situation qu'elles occupent, cependant notre intérêt pour celui-ci repose toujours, à la vérité, dans ces sentiments que nous éprouvons, ou dont nous prévoyons l'éçlosion, lorsque nous nous transportons dans l'image d'un point à un autre, lorsque nous jouissons de chacune de ces situations, abstraction faite du charme propre aux circonstances concomitantes, et que nous éprouvons du plaisir, grâce aux nouvelles incitations de notre être, par lesquelles nous sommes poussés au mouvement ou au repos. »

En somme, la théorie de Lotze, bien qu'elle soit exposée peu nettement, est exacte. On peut, en effet, distinguer deux éléments dans l'impression qu'une peinture de paysage produit sur nous : d'abord, ce plaisir esthétique général que provoque en nous le jeu

de nos facultés, et surtout le rappel d'innombrables souvenirs ; puis, un sentiment tout à fait spécial (qui rentre, à vrai dire, dans les données du premier élément) que nous procurerait aussi le paysage réel luimême : c'est pour nous le sentiment de la vie intime de la nature (et nous entendons par là ce que Lotze appelle l'action mystérieuse de l'esprit de la nature), ce sentiment qui, interprété scientifiquement et philosophiquement par la raison, poétiquement par Timagination, a donné naissance à une véritable doctrine : le panthéisme ^

Mais nous sommes d'accord avec Lotze, lorsqu'il dit que la peinture de paysage ne doit pas négliger les questions de beauté formelle pour s'occuper exclusive^ ment de cette beauté expressive. Nous croyons, en effet, que ces deux éléments sont inséparables et que le

1. En ce qui concerne l'historique de la peinture de paysag^ (GrcU., § 64), nous ne croyons pas avec Lotze que «la peinture de paysage moderne soit le développement des accessoires de la peinture religieuse du moyen âge, qui (cf. § 69) répondent au besoin de créer pour les ligures sacrées un entourage, et en particulier un fond, tel surtout qu'il place (comme dans le mode de représentation admis du fond d'or) le spectateur dans la disposition convenable, c'est-à-dire qu'il signifie et exprime la grandeur de la souveraineté divine, et l'universelle suprématie du Christ, de Dieu (on voit alors, amassées en un espace étroit, toutes les choses possibles, villes, montagnes, torrents, la nature entière en abrégé) ».

Ce qu'il y a d'exact, dans ces remarques de Lotze, c'est que « vers l'an 1500, on se mit à représenter des paysages indépendants (non plus seulement comme fonds). L'intérêt qu'on a pris à la beauté des paysages, et l'intelligence qu'on en a eue ne se sont développés que peu à peu. Pétrarque ou Dante doit être le premier qui ait gravi une montagne simplement pour jouir du point de vue » (Cf. Woltmann et Wœrmann, Geschichte der Malerei, Leipzig, 1879, I et II).

sentiment dont nous parlions tout à l'heure est fondé lui-même par la beauté formelle du site\

De même que certains assemblages de sons, de formes musicales, éveillent toujours en nous le même sentiment', n'est-il pas permis de supposer que l'impression produite par le paysage dépend de certains rapports formels? Si donc la peinture veut produire cette même impression, il lui faudra tout d'abord s'efforcer de déterminer « d'après nature » les rapports réciproques des divers éléments de paysage qui fondent celle-ci.

C'est pourquoi nous approuvons tout à fait Lotze de procéder à des analyses formelles (assez incomplètes^ en réalité, mais très exactes) en ce qui concerne la peinture de paysage^ Il se.borne, en somme, à déclarer

1. Ce n'est probablement pas l'avis de Lotze, qui préférerait peut-être une explication métaphysique. Pourtant, comme nous allons le voir, il procède aussitôt à des analyses formelles.

2. Un sentiment de mélancolie n'est-il pas inévitablement lié au mode mineur des chants slaves et des mélodies écossaises?

3. Cf. G/y/j., § 65: « ... On doit trouver dans le paysage, dit Lotze, un chemin quelconque, une perspective, ou tout au moins un cours d'eau, un passage de nuages, pour indiquer plus vigoureusement cette connexion avec le reste du monde. Enfin les jeux de lumière, par leur charme de coloration, représentent universellement le lien qui embrasse le tout, en passant d'un point k un autre, avec de multiples réfractions et reflets, et qui unit avec amour tout l'ensemble en une commune nature.

» De plus, la croyance à la réalité du paysage est renforcée par une irrationnalité déterminée de l'ordonnance. A la vérité, l'œil exige un assemblage distinct; cependant les points symétriques du lieu doivent avoir des dispositions non pas semblables, mais bien différentes; de la sorte, pour l'œil du spectateur, un équilibre s'établit dans le partage des masses, mais

qu'elle doit s'astreindre à bien indiquer le rapport entre le site représenté et le reste du monde réel, car c'est là l'unique signification de ce paysage.

Lotze aurait dû pousser plus loin son analyse, car il n'avait en cela qu'à s'inspirer des vues profondes de Hegel. Celui-ci, en effet, lui ouvrait une infinité d'horizons nouveaux par cette simple remarque que l'intérêt de la peinture de paysage provient, au fond, de ce qu'elle nous montre la nature interprétée par l'homme : à l'impression de vitalité intime que produirait déjà le paysage réel chez le spectateur, s'ajoute comme une révélation de la personnalité,' de l'âme de l'artiste (Cf. Cours d'Esth., III« partie, III, 2)\

C'est en ce sens que Lotze aurait pu compléter son excellente étude sur la peinture de paysage.

« Si nous regardons autour de nous, dans la vie, poursuit-il, nous trouvons qu'en ce qui concerne les

non pas grâce à une symétrie proprement dite, qui serait tout à fait étrangère à la nature. Les points principaux du contenu ne doivent pas coïncider avec ceux du lieu, mais bien leur être extérieurs. Ils ne doivent pas se tenir exactement à l'extrémité d'une perspective en ligne droite, mais apparaître moins exactement disposés. Et surtout chaque étendue en ligne droite doit être subordonnée aux échappées sinueuses. Ces contours de l'ensemble doivent de même éviter cette symétrie et ne doivent pas forcer l'œil à descendre à pic en une seule direction, sans lui offrir un point d'appui sur lequel il puisse se reposer. — Aucune diversité d'objets du même genre ne doit fatiguer le regard par une disposition parallèle. » 1. Cette interprétation doit d'ailleurs posséder un certain caractère dinconscience, elle ne doit pas sembler voulue; sinon la peinture tomberait dans des exagérations telles que la minutie puérile, le byzantinisme de certains imitateurs modernes des préraphaélites, ou la manière trop indécise de Puvisde Chavannes et de ses disciples.

bâtiments, les outils, les costumes, la forme humaine même, l'impression produite par la peinture ne donne pas ce qui est, à proprement parler, inaltérable, constant, normal ; la peinture s'attache surtout de préférence à ce dont les formes, en partie par leur délabrement (ruines, loques, etc.), en partie par un certain relief très accentué, éveillent en nous le souvenir d'une situation historique dans laquelle la vie intellectuelle, étant en lutte avec le monde extérieur, en a reçu beaucoup de traces qui subsistent, mais a cherché à se mettre, en quelque sorte, en équilibre avec lui » [Grdz., § ^).

Et Lotze en déduit la définition de la peinture de genre, qui d'après lui consiste à « faire voir comment les circonstances extérieures, la destinée de l'existence, •la richesse ou la pauvreté de l'entourage, etc., impriment dans la forme des traces ineffaçables, mais combien cependant la force de la nature intellectuelle est indestructible, puisque, même dans cette situation défavorable, elle a le pouvoir d'acquérir une sorte de satisfaction, et peut pourtant conserver au moins, sous cette influence, la grandeur qui lui est propre' » (ibid.).

Cette théorie de Lotze, qui se rattache d'ailleurs étroitement à celle de Hegel (cf. Cours d'Esth,, Ill^par-

1. « Seulement, ajoute Lotze, ce processus de connaissance de la valeur humaine donne k la peinture de (jeni-e une plus haute signilication. L'imitation pure et simple de la nature éveillerait en nous, il est vrai, l'idée que précisément la possibilité de représenter d'une façon aussi frappante quelque chosp de commun ou de tout à fait insignifiant donne en même temps à ce sujet un caractère d'élévation, et de plus élève l'âme du spectateur. Pourtant, des tableaux de ce genre nous charmeront une fois par leur technique et, dans la suite, nous laisseront froids. »

tie, III, 2), nous semble très intéressante, mais on n^ peut lui accorder qu'une valeur hypothétique.

Lotze, passant à l'étude de la peinture de genre,, reconnaît avec raison que le domaine en est incommensurable. Il distingue, en effet, à côté de ce genre caractéristique qui, d'après lui, nous montre comment l'esprit humain peut s'accommoder aux circonstances de l'existence', un genre plus général « qui peint les âges typiques de l'existence et les événements qui s'y passent à l'ordinaire »; enfin (( un genre plus élevé, idéal, qui, à la vérité, n'idéalise pas chaque figure particulière, mais fait plutôt voir un mode général de vie et d'existence dans lequel l'esprit d'une époque ou d'un peuple s'est exprimé* ».

Lotze convient (Grc?^., § 67) que cette espèce englobe €n réalité la peinture historique (Geschichtliche Maie rei)^.

Évidemment, dit-il, c'est plutôt à la poésie qu'à la peinture qu'il appartient de représenter les grandes crises historiques. En effet, (( souvent des personnages et des faits historiques, malgré toute leur signification « essentielle », n'en auront aucune en ce qui concerne

1. C'est là ce que l'on entend le plus généralement par peinture de genre.

2. Citons comme exemple de cette dernière forme de la peinture de ce genre les excellents cartons de Chenavard {Le Passage de Rubicon ; V Entrée d'Attila à Rome; lès premiers^ Chrétiens; Louis XIV à Versailles^ etc.), qui étaient destinésà la décoration du Panthéon, et se trouvent actuellement au musée de Lyon.

3. « De laquelle, ajoute Lotze, on exige maintenant une sorte d'intention (Cf. Ernst Guhl, Die neuere geschie/itliche Malerel und die « Academien », Stuttgart, 1848). »

leurs formes apparentes. Nous trouvons ce fait supportable dans la. vie et dans la poésie, parce que nous formons une image totale exacte en l'extrayant d'une multitude innombrable d'aspects successifs. La peinture, au contraire, ne pourrait pas représenter de tel« événements sans risquer de devenir incompréhensible et ennuyeuse » [Ihid,],

Aussi Lotze établit-il comme obligation suprême de la peinture historique le devoir de représenter une action qui, même si le sens historique échappe complètement au spectateur, constitue encore un bon tableau de genre.

Ces considérations de Lotze sur la peinture historique nous semblent irréprochables. Il en est dé même, semble-t-il, en ce qui concerne son étude sur la peinture religieuse.

« hdipeinture religieuse (historische Màlerei)\ dit-W, {Grdz,, §68), qui (contrairement à la peinture historique) traite les (( histoires » sacrées comme appartenant à toute époque, peut prendre pour sujet tout ce que pourrait également représenter la peinture historique. Avant tout, ce domaine tout entier ne peut véritablement être utilisé par la peinture qu'en tant que l'Ancien et le Nouveau-Testament constituent presque exclusivement une doctrine permanente sur la façon dont Thommé, considéré intellectuellement, doit se mettre d'accord avec les circonstances fortuites de la vie antérieure, s'y abandonner et s'intéresser à Téternité.

1. « Il faut, dit en effet Lotze, distinguer de la peinture historique moderne (Geschichtliche Malerei) les peintures rellffteuses {Historien) y à la manière du XI V% du XV« et du XVI* siècle, a

» C'est justement dans le souvenir de cette lutte que repose le caractère pictural, et nous ne le trouvons pas dans les figures mythologiques de rantiquijé; celles-ci, abstraction faite de toute la grande beauté de forme que possède déjà la peinture antique, ne représentent cepen dant, en tant que caractère intellectuel, rien de plus qu'une force de vie spéciale et intensive. Au contraire, la Bible et les Légendes offrent des caractères innom brables de l'individualité la plus marquée, et tels, en vérité, que leur cachet intellectuel est universellement reconnu ; de la sorte, ils remplacent tout à fait pour nous la mythologie; ils ont de plus cet avantage que le monde dans lequel ils vivaient nous apparaît comme lié essentiellement au nôtre. Toutes les situations auxquelles on peut appliquer une loi morale quelconque, où peuvent se développer uue mélancolie ou une douleur quelconque, trouvent en ce monde un exemple convenable ^ »

Nous nous rendons compte ici de la haute idée que Lotze avait de l'art chrétien ; de plus, nous pouvons remarquer que l'on retrouve en ce passage la théorie déjà émise par Lotze au sujet de la peinture de genre,

1. « C'est ici, ajoute Lotze [ibld.)^ qu'il faut placer les formes de la civilisation orientale, qui sont simples et facilement compréhensibles, belles au point de vue pictural, qu'il s'agisse de la tapisserie, de l'architecture, ou des mœurs mêmes, enfin • il faut y rapporter aussi la possibilité de placer chaque époque et chaque lieu en un rapport facilement connaissable avec un monde disparu et avec sa continuation intellectuelle dans notre propre monde, si bien qu'en déliniti ve, c'est à peine si l'on pourra penser quelque chose d'universellement intéressant jiour les hommes, qui ne soit parfaitement représentable à l'aide des figures de l'Histoire sainte, comme à l'aide de types bien connus d'un monde idéal réalisé. »

et nous reconnaîtrons qu'elle lui fournit une explicatiom des plus intéressantes en ce qui concerne le but de lau peinture Religieuse.

Enfin Lotze termine par quelques remarques sur Ida façon dont la peinture doit utiliser les procédés qui lui sont propres.

(( La façon artistique de traiter ces sujets, dit-il {Grdz.^ § 69), n'admet que peu de règles générales et devra, être confiée à la critique spéciale des œuvres d'art. )> Aussi ne fait-il que reproduire et développer ce qu'il a déjà formulé à propos de la composition du paysage :. la peinture doit, à l'aide de tous les moyens qui lui sont offerts, bien rattacher l'action qu'elle représente au reste du monde réel ; il faut que la répercussion decette action dans le monde qui l'entoure soit nettement indiquée. Aussi Lotze déclare-t-il que « la peinture, commença seulement à satisfaire à son obligation lorsqu'elle abandonna ces images isolées sur fond d'or% etr qu'elle groupa la variété la plus complète de la vieréelle, comme un entourage sympathique des sujetssacrés. Cet entourage considérable ne conviendra pas à tous les sujets ; mais dans chacun d'eux nous souhaiterons enfin que sa connexion avec le monde réel soit indiquée, de n'importe quelle manière plus discrète, et que les personnages ne soient pas placés dans un espace vide ». Aussi doit-il y avoir, dans les figures, des traits qui ne sont pas indispensables, dans le tableau, des personnages qui n'ont aucune importance en ce qui concerne le sujet, et même des actions secondaires qui

1. Cf. Lotze, Ueber die Bedingunr/en der Kunstschônheit^ p. 29, 53, 74. — Hegel, Cours d'Esthétique, 3' partie, III, 2.

ne fassent que calmer l'impression produite ; sans quoi, en effet, la simplicité deviendrait pauvreté.

Cette étude sur la peinture est, à notre avis, supérieure à celle sur la sculpture, au point de vue de la systématisation, mais par là même elle contient certaines hypothèses subtiles qui nous permettent de lui préférer l'étude sur la sculpture. .