V. Fdrg., ibid,, p\, Lxxvilt

112 SCÈNES FIGURÉES DE LA LEGENDE DU BOUt)DHA

de rarmée diabolique, puis les amoureuses entreprises des filles de Màra : c'est bien d'ailleurs sous ce double aspect de terreur et de résolution que nos vieux peintres concevaient également la Tentation de saint Antoine. Chercherons-nous à reconnaître sur telle architrave de Sànchi, sur tel panneau du Gandhàra la horde grimaçante des démons? Uintérct de tout ce morceau s'efface devant la magistrale fresque d'Ajantà, d'ailleurs fortement inspirée de l'école classique et qui est restée l'expression la plus haute que l'art indien ait donnée de cette scène : elle fut en même temps la plus imitée'. Parmi les scènes suivantes, seule, la légende des Kàçyapas semble mériter une place à part. On la trouve tout au long traitée sur trois panneaux de la porte orientale de Sànchi'. Les deux bas-reliefs qui nous montrent le Bouddha (invisible, il va de soi) marchant sur les eaux de la rivière Nairanjanâ débordée ou empêchant le feu du sacrifice de s'allumer, paraissent uniques en leur genre; l'épisode le plus célèbre, celui où le Bouddha dompte le Nàga, se retrouve partout. A Amravati, il est d ailleurs traité dans le style de SAnchi : deux pieds près du cou du Nàga symbolisent la victoire du Maître, tandis qu'au Gandhàra l'artiste nous montre le Bouddha debout et présentant le terrible serpent, roulé au fond de son vase à aumônes, aux Kàcyapas stupéfaits*. Parmi les scènes qui marquent le début de la carrière

1. V. Tarchitrave du milieu de la porte septentrionale de Sâncbi, vue de dos (Ferg., ibid., pi. x) et le bas-relief du Gandhàra reproduit par Grûnwedel (fig. 29). On trouvera des reproductions de la fresque d*Ajantâ dans Râj. Mitra, Baddha-Gat/â, pi. ii; dans le D' Le Bon, Les Monuments de l'Inde, fig. 16; et dans Grrtnwedel (fig. 31); on en trouve des imitations jusque dans des miniatures népalaises da XI- siècle (Msa. Add. 1643, de Cambridge).

2. Cf. Grûnwedel, fig. 22, 23 et 24. Cf. Fergusson, pi. xxxi et xxxn, ou le pilier de gauche du moulage de la porte orientale de Sânchi aa Musée des Arts décoratifs. L*identification commencée par Bcal a été achevée par M. Griinwedel.

3. V. Ferg., ibid., pi. i.xx, entre les deux médailions du pilier rU

SrÈNKS FÎGURKHS DK LA LKGKNDK DU HOliDDIIA 113

du Maître, il faut aussi noter les visites royales de Prnsenajitet (VAjîitaçatrou au Bouddha invisible et présent ; tel est, d'après les inscriptions, le sujet de deux bas -reliefs de Bharhout. Notons enfin, toujours à Bharhout, la scène de la donation du Jetavana^ : rien n'y manciue, ni les serviteurs couvrant le sol de la monnaie carrée du temps, ni les chars à bœufs, ni les corbeilles, ni la foule ébahie, ni même le vase à bec, le Kalaçci, contenant Teau de la donation : seul le Bouddha est absent, à l'ordinaire. Quant à tels épisodes qu'aurait d'abord appelés Tordre chronologique, celui par exemple où les marchands Tapoussa et Bhallika nourrirent le Bouddha, ou encore le fameux sermon de Bénarès, ils se confondent dans la masse énorme des images de piété dont il nous reste à ])arler.

On sait combien dans les textes les longues années de prédication du Bouddha sont vides d'incidents; les seuls détails que nous obtenions sont contenus dans l'éternel nîfrain des soiitras qu' « en ce temps-là le Bouddha (Mait à telle ou tclh» place ». Quelque chose de cette monotonie se retrouve dans la profusion des scènes d'adoration que nous ont laissées les deux écoles. La seule dilTérence c'est (ju'ici le trôn:> devant lequel se prosternent les dévots est vide, tandis (juc là le Bouddha y est assis dans toutes les attitudes, ])ré(*hant, méditant, bénissant, etc., quand du moins on ne nous le montre pas debout et en route avec ses disciples. Ta et là seulement un détail spécifie un peu la scène : par exemple la représentation sur un socle de deux gazelles de cha(|ue côté d'une roue de la loi indique qu'il s'agit du sermon prêché à Bénarès dans le Mrigavana. D'autres fois co ne sont

scène du XAga est à gaiiclie; au milieu les aiiachon'.'les rec^oivent renseignement d'un « symbole do Bouddha n que, dovcinis moines, ils suivent à droite. Le moulage de la sculi>(uie du (iandliAra est au British Muséum, vitrine n" 62.

1. Cf. Cunningham, ibid.^ pi. xin, 3, pi. xvi, 3, pi. xxvin, 3.

plus seulement des laïques ou des moines, mais encore des divinités, des nàgas ou des génies, qui rendent un culte au Bouddha; parfois môme ce sont des animaux, réels ou fabuleux, qui s'empressent en son honneur*. Au milieu de toute cette monotonie on ne peut isoler que deux incidents viaiment marquants : la soumission de leléphant Nalagiri etla descente du ciel Toushita. Le premier épisode (celui de Téléphant furieux lâché par Devadatta contre le Bouddha et qui vint se prosterner à ses pieds) paraît réservé à Amravati et au Gandhâra; sur le second, les deux écoles se complètent curieusement Tune Tautre*. On sait que le Bouddha descendit du ciel Toushita, où il était monté pour instruire sa raère, par une triple échelle sur les degrés de laquelle l'accompagnaient de chaque côté Indra et Brahmâ, portant Tun le parasol et l'autre le chasse-mouches. Fidèles à leur coutume, les artistes de Bharhout et de Sânchi nous montrent bien l'échelle, mais non le groupe divin : les artistes du Gandhâra, nous montrant le groupe, ont dû renoncer à nous faire voir l'échelle. Plus tard, on trouve moven de tout concilier et Hiouen-Tsang vit à Sankissa, au lieu où était censé s'être

1. Voyez notamment rarchitrave de la porte orientale de Sdnchi. Ferg., ihid.y pi. xv, ou Griinwedel, fig. 15. D'autres fois ce sont des éléphants (v. Cunningham, ibid,^ pi. xv, 3, cf. xxx, 2). Pour le basrelief des Singes sur lequel on a tant spéculé (Ferg., ibitl.^ pi. xivi, 2), ne représenterait-il pas simplement la légende contée par Hiouen-Tfang du Bouddha nourri par les singes, ainsi que le feraient supposer H« monuments postérieurs? Il va de soi qu'à Sânchi le trône est vide: mais on retrouve dans les miniatures des manuscrits (Add., 16i3, Cimbridge) des scènes où le Bouddha en personne reçoit des vases de mirf de la main des singes.

2. Pour le premier épisode, voir Ferg., ihid., pi. lxxxii, 2, ou escalier du British Muséum, n* 90. Pour le second, voir Cunningham. ibid,, pi. XVII. 2, Ferg., ihid., pi. xxvii, 3, et au British Muséum. la vitrine 53 (Bouddha entre deux divinités tenant Tune le parasol, l'autre le chasse-mouches et le vase à aumône : cf. la reproduction d'un groupe analogue dans le Btufctha-Gaf/d de RAj. Mitra).

passé le miracle, les trois personnages placés côte à côte sur les degrés d'un escalier.

Ceci nous est un exemple entre mille de la façon dont les productions du Gnndhâra eurent vite fait de se répandre dans rinde entière et de là dnns le reste du monde bouddhique. Une surtout de leurs créations devait avoir une prodigieuse fortune, nous voulons parler de la scène du Nirvana. Les fouilles des environs de Pesliawer nous ont fait connaître les prototypes de ces stntues couchées du Bouddha à qui une grande partie de l'Asie vient encore chaque jour adresser des prières et apporter des Heurs. On y trouve déjà la position traditionnelle du Maître, couché sur le côté droit. le bras gauche allonge le long du corps, le bras droit replie sous sa tête; les bas-reliefs ajoutent encore les deux arbres salas dont labrite la légende, les moines et les fidèles laïques qui se pressent en pleurant autour de lui ; et d'ordinaire au pied du lit, portant sur l'épaule un outil à deux bmnches, un môme personnage semble bien être le forgeron Cunda avec ses tenailles, celui dont l'offrande imprudente avait causé la mort du Bouddha.

Du Nirvana il n'est point de retour: avec le Nirvana s'arrête donc notre revue de l'art bouddhique au point de vue de la légende du Maître. Ou voit tout ce (|ue dans cet art nous avons volontairement laissé de côté. Non seulement nous ne suivons pas son expansion à travers la Haute-Asie et l'Extrême-Orient, mais nous ne descendons môme pas jusqu'îiux écoles plus récentes du Bengale ou du Konkan. Dans les écoles anciennes elles-mêmes nous négligeons de parti pris tout ce qui est architecture ou motif d'ornementation ; nouspnssons sans nous arrêter sur toute riconogra])hie de ce Gandhâra si

fertile en Bouddhas et en Bôdhisattvas ; nous ne nous attachons en un mot qu'aux bas-reliefs et aux fresques représentant des scènes vivantes, autant dire des scènes de la légende du Bouddha. Au point de vue particulier qui nous occupe, que nous ont appris les monuments figurés ?

Tout d'abord, même en laissant de côté l'intérêt de ces œuvres d'art, ici leur charme naïf, là leur réelle habileté d'exécution, personne ne contestera qu'après avoir vu défiler sous nos yeux toutes ces images, nous ne nous fassions une idée infiniment plus concrète de la tradition. Non seulement les créatures de la fantaisie indienne, Nàgas, Kinnaras, Yakshas, Vidyàdharas, etc., cessent d'être pour nous de vains mots, mais le décor où se meuvent les personnages réels, aux champs comme a la ville, les diverses sortes d'habitations, du palais du roi à la hutte de l'ascète, les costumes les ustensiles d'usage courant, les chars, les armes, les instruments de musique, tout se trouve d'un coup précisé à notre imagination. Sans doute il ne s'agit pas de soutenir que tout était exactement ainsi du temps du Bouddha, que, par exemple, tel était véritablement son train de vie pendant son séjour à la maison ; ce serait aussi enfantin que de chercher un portrait^ comme le faisaient les fidèles, dans ces statues où les artistes du Gandhara avaient accommodé à l'indienne le type d'Apollon de l'époque alexandrine. Il ne faut pas oublier non plus que les deux écoles se meuvent dans un monde assez différent. Mais après toutes ces réserves, il n'est pas moins vrai que ces artistes, — surtout les artistes indigènes, — ont l'immense avantage d'être infiniment plus près que nous des origines, et de vivre dans ce milieu indien où les détails matériels de la vie semblent si peu changera travers les siècles. La chance est déjà assez belle que la façon dont les Hindous se représentaient la légende du Bouddha au premier siècle avant ou après notre ère, se trouve ainsi cristallisée pour nous dans les sculptures de Bharhout ou de Sânchi, que nous puissions jusqu'à un certain point,

SCfeNKS FIGURÉKS DK I.A LÉGENDE DU BOUDDHA 117

guidés par le clioix cotnme par le traitement des épisodes, pénétrer dans les âmes des fidèles d'alors, et, contrôlant l'accent des textes par l'expression des bas-reliefs, nous faire une idée do cette chose difficile à saisir entre toutes, le sentiment religieux dont ils étaient animés.

Il va de soi, en effet, que si précieux que soient ces monuments pour nous initier à l'aspect extérieur ou même à l'esprit du Bouddhisme, ils sont sans valeur pour ce qui touche la vie môme du Bouddha. Simples rellets de la tradition, ils ne nous apprennent pas plus sur ce point que l'art chrétien des Catacombes ou môme de la Renaissance italienne ne nous renseigne sur les circonstances exactes de la vie de Jésus. Mais cette comparaison môme fait ressortir leur importance extrême, encore qu'inégale, pour l'histoire du développement de la religion bouddhique à ses diverses périodes. Nul ne contestera que pour l'histoire du Bouddhisme ancien la balustrade de Bharhout ne prenne rang, pour l'intérêt comme pour la date, immédiatement après les inscriptions d'Açoka et avant les portes de Sûnchi. Si l'École du Gandhàra, d'origine étrangère et de date un peu postérieure, ne peut prétendre à nous renseigner sur le Bouâdhisme indigène et primitif, n'est-elle pas du moins le meilleur témoignage des transformations qu'a subies cette religion dans ces pays du Nord-Ouest si ouverts aux influences extérieures? Nous croyons pour notre part qu'il y faut voir, au moins provisoirement, le meilleur commentaire des textes du Mahùyûna.

Dirons-nous enfin que cet ancien art bouddhique n'est pas moins intéressant par ce qu'il nous laisse à deviner ou à expliquer que par ce qu'il nous apprend ? On a pu voir combien de problèmes nous avons soulevés en passant qui sont encore sans réponse. Ici, à Bharhout ou à Sànchi, ce sont ces traces évidentes d'influence persane. Là, dans la vallée de Kaboul et de Tlndus, c'est cette adaptation de l'art gréco-romain à la religion bouddhique, toute pareille à celle

qui se produisait à la même époque dans les Catacombes de Rome au proflt du christianisme naissant. Ailleurs, à Âmravatî, c'est cette influence classique se propageant jusque dans le Dekhan oriental et se mêlant au style indigène. C'est enfin, greflée sur la même influence, la naissance au Gandhârade riconographic bouddhique; c'est la rapide diffusion à travers rinde et la dégénérescence non moins rapide de cette imagerie pieuse qui commence par des chefs-d'œuvre et finit dans une sorte d'archaïsme hiératique qui n'est ici que le terme d'une décadence; c'est enfin son expansion à travers toute l'Asie où elle conserve, jusqu'au Japon et à Java, quelques souvenirs de son origine classique ; autant de problèmes qui ont pris à présent leur place dans les préoccupations des archéologues et auxquels, sans ces muets témoins de pierre, il eût semblé extravagant de jamais songer.

LE

POÈTE ANTÉISLAMIQUE IMROU'OU X-KAIS

ET LE DIEU AHABE AL-KAIS

Par Hartwig DERENBOURG

Rien que d'étrange dans la dénomination sous laquelle les Arabes ont conservé la mémoire de leur plus ancien poète antéislamique, Houndoudj, fils de Houdjr, de la tribu do Kinda, généralement appelé Imrou'ou 'l-Kais*.

Des deux termes de cette composition, le premier, imrou'ou, « homme », a une double déclinaison, sur la dernière syllabe et sur la pénultième, phénomène unique dans la grammaire arabe, qui a eu pour observateur et pour interprète feu mon ami regretté et inoublié, l'auteur du Dictionnairc turc-arube-persan , Jules Théodore Zenker'. Kn dehors de cette idiosyncrasie'^ ce substantif ne se joint ta l'état

1. Les poésies d'imroii'ou '1-Kais ont eu pour éditeurs principaux : le Baron Mac Guckin de Slane {^Lc Ditcan d'Aniro V/.a/s, l\aris, l&H); W. Ahlwardt (The Divans of thc six ancicnt Arabie pocts, London, 1870); le P. L. Chcikho, S. J, (Les Poètes arabes ehrètiensy Beyrouth, 1890-1891).

2. Zeitschrift dcr dcutschcn morgcntdndisehen Gescltschaft, VIII (1854), p. 589-593.

3. De même, aussi ^1 et peut-être ^ ont double déclinaison; voir

Az-Zamakhscharl, Al-Moul'asjal, p. 19; Fleischer, Ktcine Sehriften, 1, p. 180 et 309.

120 LK POKTK ANTKISI.AMIQLI-: IMROL'OU I.-KAlS

construit avec aucun complexe autre que Al-Kais, ce second terme jouissant du privilège de déterminer le vague du premier. Le féminin iniraa se trouve deux fois dans le Coran, joint à l'état construit avec al-'a^h, qui y signifie « le puissant » de la terre', mais qui le plus souvent est un « beau nom )) du dieu AMâh . C'est un nom propre théopliDre archaïque qui semble s'être introduit par surprise dans le texte du Coran.

Quant au second terme Al-Kais, que signifiait-il au W siècle de notre ère? Désignait-il un nom d'endroit, de tribu, d'homme, un nppellatif de qualité morale ou de situation matérielle? Caussin de PercevaT traduit, à rexcmplodes lexicographes indigènes^ : « l'homme de l'adversité. » L'existence tourmentée du (( Roi poète* )\ du « Roi errant ", ne suffirait pas à justifier ce sobriquet de mauvais augure, par lequel il aurait imploré pour lui et pour sa descendance la commisération de la postérité. L'énigme posée par le second mot ne saurait être résolue dans ce sens. Sinon, Ton s'attendrait à faire connaissance, en guise de pendant, avec quelque homme de la félicité; ce qui d'ailleurs serait beaucoup moins invraisemblable.

II. faut donc rejeter les lisières de traditions surannées et reprendre la question à nouveau, en se dégageant des préju^ifês accumulés ])our cacher aux yeux la vérité. A côté du nom Imrou'ou '1-Kais, nous possédons un autre nom propre plus transparent, d'une contexture éminemment suggestive. C'est