LE JUGEMENT MORAL

politiques. Mais Hermione ne discute iihmtic [)cis. Elle crie son amour et sa colère :

« Ne vous suffit-il pas que je Fai condamne?

« Ne vous suffit-il pas que ma gloire o (Vendée « Demande une victime à moi seule adressée ; « Qu Hermione est le prix d'un tyran oppt imé ; « Que je le hais ; enfin, seigneur, que je raimaL..?

Oreste « Mais, Madame, songez

Hermione

« Ah, c'en est trop, seigneur.

« Tant de raisonnements offensent ma colère. »

§ 20. — Mais parfois aussi la passion eonibat l'habitude en lui empruntant sa livrée, c'est-a-drre qu elle se déguise sous les dehors d'une tlicse générale. Racine n^a pas fait un usage moins heureux de ces sophismes du cœur par lesquels nous cherchons parfois à nous duper nous-mêmes. Quand Pyrrhim, rebuté par Andromaque, se résoud à livrer sa captive aux Grecs, il dit à son confident :

« Considère, Phœnix, les troubles que j'évite,

» Quelle foule de maux l'amour traîne à sa suite !

» Que d'amis, de devoirs j'allais sacrifier,

» Quels périls ....! Un regard m'eût fait tout oublier » (i).

Ce que certains littérateurs modernes se sont plu à appeler les « droits de la passion » ne représente rien déplus, au fond, que cet effort de l'égoïsTiie cherchant

(1) Acte n, scène V.

222 LA CROYANCB ABSTRAITE

à élever, en face des règles ou des préjugés, des affirmations générales capables de les contrebalancer dans les conflits du « sens propre » et de la morale commune. Nous sommes si habitués à traduire dans nos actes les habitudes qui constituent le fond de notre caractère, que nous éprouvons le besoin de rattacher nos actes les plus capricieux à un système qui dépasse le cas particulier. Les chroniques judiciaires sont pleines de ces sophismes ; quantité d'accusés, beaux parleurs, s'ingénient à faire la théorie justificative de leur crime. Certains enfants même inventent, avec une singulière fertilité, de mauvaises raisons pour innocenter les fautes qu'ils ne peuvent nier. Or, de même qu'on a pu voir dans Thypocrisie un hommage rendu à la vertu, de même on pourrait dire que cette dialectique de régoïsme rend hommage au caractère social et rationnel de la morale. Sincères ou non, nous justifions nos actes passés ou à venir en les adaptant à un principe admis d'avance , ou en leur adaptant un principe artificiel érigé pour les besoins de la cause en règle universelle. Ce principe joue, dans les problèmes pratiques, le même rôle que l'hypothèse dans la recherche scientifique ; il rend possible l'identification provisoire de l'expérience et des concepts , et assure à la conscience pratique une unité provisoire, dont elle n'est pas moins avide que la pensée.

§ 21. — Autrement spontané, autrement dégagé des liens de Thabitude semble, à première vue, le jugement esthétique. 11 s'est même trouvé des artistes et des théoriciens pour soutenir la supériorité des intui-

lions spontanées du goût sur les subtiles délibérations de la critique. « Laissons-nous aller de bonne foi aux » choses quinousprennentpar les entrailles et ne cher- » ehons point de raisonnements pour nous empêcher » d'avoir du plaisir », dit, dans la Critique de l'Ecole desjemmes (i). Dorante, interprète de Molière luimême. Aussi admet-on couramment que le sens de la beauté est affaire d'idiosyncrasie individuelle, que des goûts on ne discute pas plus que des couleurs, que la critique subjective n'énonce qu'une opinion, et que la critique objective se borne à exphquer l'œuvre par les antécédents, le milieu et le tempérament de Tartiste. Aussi bien, la communauté des jouissances artistiques n'est-elle pas indispensable à la vie sociale. Je puis vivre en bon accord avec ceux qui ne partagent pas mes goûts ; j e ne pourrais tolérer, au contraire , qulls eussent du droit une autre notion que la mienne. Il semble donc que la base individuelle et sociale de l'adaptation nous fasse ici défaut.

§ 22. — Et pourtant, pour commencer par le point de vue social, diversité ne veut pas dire indépendance totale ; c'en est parfois même tout le contraire. Les modes passent, mais leur tyrannie d'un jour est impitoyable. Elles ne commandent qu'à des groupes restreints, à ce qu'on appelle assez sottement « le monde » des salons, à des cénacles littéraires, mais elles y commandent en despotes. Ainsi les fluctuations et les oppositions mêmes du goût en accusent le caractère collectif. Il n'y a pas de mode individuelle et, à ce point de vue, il est déjà évident que l'affirmation esthétique est, le plus souvent, une imitation.

(i) Scène vii.

2q4 la croyance abstraite

Au reste cette imitation d'autrui est toujours, plus ou moins, une imitation de soi-même, la répétition d'une habitude. Ceux qu'on appelle les « hommes de goût » sont nécessairement les hommes d'un goût, d'une habitude. Parfois, il est vrai, le goût personnel ne coïncide pas avec le goût social. C'est ainsi que les experts en œuvres d'art arrivent à évaluer avec une étonnante sûreté la valeur marchande des toiles, des faïences, des meubles recherchés par les amateurs, sans éprouver aucun plaisir personnel à l'examen de ces objets. Ils imitent le goût public sans s'y adapter, comme une femme d^esprit peut consentir, par timidité, à porter un vêtement à la mode dont elle avoue la coupe déplaisante ou incommode. Mais ce dédoublement de l'habitude est l'exception ; l'expert et la mondaine arrivent, le plus souvent, à se duper eux-mêmes et à se créer périodiquement un mode d'admiration sincère, imité des engouements périodiques du milieu. Souvent aussi cette imitation réagit sur le critique d'art et sur l'artiste eux-mêmes. Savoir qu'une œuvre d'art ou une critique de cette œuvre sont destinées à l'examen d'une catégorie spéciale d^amateurs, de lecteurs ou d'auditeurs, c'est déjà adopter une attitude, une « manière », un « style », susceptibles d'être compris de cette catégorie. C'est imiter, si l'on peut dire, l'imitateur prévu. Certains industriels de la palette ou de la plume exploitent ainsi à leur profit un public dont ils entretiennent soigneusement les préjugés paresseux et les routines. De là l'incroyable durée des réputations acquises et la tardive lenteur de certaines réparations (i).

§ 23. — Mais il y a aussi, en matière d'art, les chercheurs et les inventeurs ; et le juge éclairé, quand il

(i) Cf. p. Stapfer, Les Réputations littéraires, séries I et n.

apprécie la beauté, sent parfois riinpatience des traditions et le désaccord de ses habitudes avec ses sentiments. Certaines œuvres d'art satisfont d'emblée nos préférences ; d'autres nous déconcertent et nous inquiètent. C'est ce trouble éprouvé par le vieux Maître Chanteur, en face d'un art plus jeune, qui fait la protonde beauté et la valeur philosophique de la méditation de Hans Sachs :

« Ich fûhVs, und kaun 's nicht versteh'n ;

» Kann s nicht behalten, doch auch nicht vergessen ;

» Und fass' ich es ganz, kann ich' s nicht messen...

» Kein Regel wollte dapassen,

» Und war doch kein Fehler drin,

» Es klang so ait, und war doch so neu ! » (i).

Il surgit ainsi, pour qui veut être équitable envers Feffort de l'artiste, de véritables « cas de conscience » esthétiques. En quoi consistènt-ils ? Comment se résolvent-ils ?

Ce qui fait la difficulté très spéciale de ce problème, c'est que le plaisir y devient, non plus le moyen, mais la fin même de l'affirmation. On n'aime pas une œuvre parce qu'on la reconnaît conforme à une règle d'art, et Kant a montré profondément qu'on ne la goûte pas davantage quand on Fa fait « rentrer sous un concept », c'est-à-dire quand on l'a «comprise», classée dans un «genre» ou dans un «style». Aucune identilé ne paraît poursuivie ni atteinte par l'affirmation esthétique, ni aucune fin utilitaire. Il semble donc que cette affirmation ne traduise pas, comme les précédentes, une adaptation ou une habitude de l'attention à un cas donné de Texpé-

(i) R. Wagner, Les Maîtres Chanteur s y Acte n, scène a, p. 172-8 de l'édition française.

aa6 LA CROYANCE ABSTRAITE

rience, et qu'il faille admettre ici rintervention d'un principe nouveau d'explication.

§ 24. — Il n'en est rien cependant, car nous n'avons pas de peine à reconnaître dans l'émotion esthétique l'application d'une loi dont nous avons tiré parti dès le début de cette étude, celle de l'excès moteur. Nous avons vu, en eflfet, que toute excitation, du moins chez un être en voie d'évolution, tend à mettre en liberté une quantité diffuse d'énergie motrice favorable à la genèse des réactions les plus appropriées. Dès l'origine, en d'autres termes, la vie nous apparaît comme une spontanéité débordante qui ne s'épuise pas tout entière dans la fixation des habitudes utiles. Bien au contraire, la sélection d'une habitude utilitaire nouvelle rend disponible une quantité d'énergie qui se dépensait jusque-là au profit de cette sélection. L'habitude réalise le maximum de l'effet utile avec le minimum d'attention, d'effort et de peine. Il en résulte que, pour un organisme sain, le capital d'énergie motrice disponible est toujours supérieur à la dette immédiatement exigible. Pourquoi la dépense de cette énergie d'excès est-elle un plaisir, le plus vif de tous? On ne peut guère faire mieux que le constater. Cependant les lois de l'habitude et de l'attention trouvent encore ici leur application. On peut dire, en effet, qu'en vue des adaptations éventuelles que pourrait exiger une expérience plus complexe, il est bon pour l'organisme d'entretenir ses réserves en les exerçant, sans toutefois les épuiser en un travail utilitaire. C'est ainsi qu'un acrobate a besoin d'accomplir des mouvements diffus inutiles, marche, exercices d'assouplissement, autres que les mouvements spéciaux à son talent ; c'est ainsi encore qu'un intellectuel ne délasse qu'imparfaitement son esprit en

LE JUGEMENT ESTHETIQUE 2^7

se livrant à la sculpture ou à rescrime, qui réclament des adaptations attentives, précises et fatigantes^ et que la marche vagabonde est le meilleur des repos. Or cette dépense d'énergie d'excès, appliquée à un objet sans utilité pressante, nous vaut un plaisir d'autant plus vif que la sécurité éprouvée quant au ré&ul* tat permet à l'attention de se porter moins sur Tobjet que sur le geste lui-même, moins sur la fin cherchée que sur le plaisir même de la poursuite. En d'autres termes, la dépense de Fénergie d'excès est un besoin » mais un besoin qui ne correspond à aucun stinmius externe, un besoin dont la satisfaction vaut moins par ses effets externes que par son effet interne de détente reposante et d'équilibre sans effort. On peut donc dire que cette xo^Bapaiç, non plus des passions, raaU de l'excès d'énergie, a une valeur utilitaire, mais une utilité lointaine, éventuelle, et dont, en tout cas, le sujet n'est nullement conscient. L^enfant croit jouer aux barres pour gagner la partie : « On aime mieux, dit Pascal, la chasse que la prise (i). »

On comprend dès lors que le plaisir de l'exercice soit particulièrement vif chez ceux qui ont beaucoup à dépenser, que le jeune chien aime à gambader, l'enfant à voir de vives couleurs, à jouer d'assourdissantes fanfares ; et surtout on s'explique que, dans Féchelle des êtres, le plaisir de la dépense désintéressée soit le privilège du vivant qu'un riche organisme cérébral, instrument puissant de défense et de prévision, a soustrait à la préocceupation immédiate du besoin. L'homme est capable d'art parce qu*il peut se souvenir de loin, et, par suite, prévoir aussi de loin le besoin, en assurer d'avance la satisfaction, et réserver une dose d'attention infiniment plus con-

(i) Pensées, édition Bninschwicg, p. 891.

îiaS LA CROYANCE ABSTRAITE

sidérable que la brute au jeu intérieur de toutes ses énergies. Dans Thumanité même, le jeu et Fart ne plaisent également ni à tous, ni à tous les moments d'une môme existence, ni même à toutes les heures d'une même journée. La maladie, la fatigue, Tanémie obligent le vivant à garder toutes ses réserves pour reffopt même de vivre. De même, toute concentration utilitaire de l'attention exclut la joie de la dépense sans objet. On ne joue pas par profession, on n'invente pas, on ne crée pas par métier ; ou plutôt l'art perd toute sa vertu réparatrice ou purifiante quand il n'est plus que le métier.

§ 25. — Tel est donc le point de départ de tout jugement esthétique : le sentiment que notre attention s'est adaptée de telle sorte à un objet, image, percept, couleur, son, que l'énergie diffiise se dépense sans effort intéressé. Mais on serait loin de compte si Jl'on s'en tenait à cette définition. En effet notre énergie diffuse ne tarde pas, elle aussi, à subir la loi rétrécissante de l'habitude. A l'origine, l'enfant s'amuse de tout, non seulement parce qu'il dispose de sources d'énergie abondantes et promptement renouvelées, mais aussi parce que, dispensé par l'éducation de choisir lui-même ses adaptations utilitaires, il peut disperser son attention sur une plus grande variété d'objets d'une excitante nouveauté. Mais cette heureuse insouciance est promptement altérée par les absorbantes accommodations nécessaires à la vie du civilisé ; l'habitude alors s'empare à tel point de tout notre organisme physique et mental, que notre énergie d'excès ne peut plus se dépenser que par les canaux tracés par l'habitude elle-même. De très bonne heure, on se lasse des jeux, des sports nouveaux et l'on se complaît aux anciens, en raison

même de Taisance avec laquelle s*y dépense la médiocre surabondance de nos énergies absorbées par Fhabitude ou usées par Tàge. Les vieillards jouent encore, mais toujours aux mêmes jeux, comme ils font les mêmes promenades, à la même heure et dans le même sens.

Il n'est pas jusqu'à la fiction qui ne réponde aux exigences de l'habitude en matière d'art ; elle reste toujours, si libre soit-elle, une imitation de la réalité primaire à laquelle nos habitudes sont adaptées, La fiction nous plaît dans l'art, parce qu'elle est un simulacre du vrai et que notre attention s'y adapte sans qu'aucun besoin l'y astreigne ; l'énergie d'excès trouve l'occasion de s'y dépenser par une voie familière, en même temps que l'attention utilitaire est en repos. Aussi la première qualité que nous exigeons de la fiction est-elle une vraisemblance qui ne confine de trop près ni au réel, ni aux fantasmagories du délire. Il va sans dire que la limite de cette exigence varie infiniment suivant le tempérament, l'éducation, l'imagination de chacun ; mais le réaliste le plus scrupuleux et l'idéaliste le plus dédaigneux du vrai sont également enfermés en deçà du pur réel et de l'irréel absolu. L'un et l'autre sont tenus d'offrir à notre attention habituelle une imitation désintéressée, portrait, caricature ou transfiguration de l'expérience.

a. § 26. — Il résulte de cette théorie que le jugement esthétique doit être le plus souvent, chez les personnes peu familières avec l'art, un jugement de ressemblance. Il suffît d'avoir écouté, dans un musée ou au théâtre, des enfants, des ouvriers ou des campagnards, pour se convaincre que l'art ne les touche guère que par sa vérité, lors même que cette vérité,.

îî3o LA CROYANCE ABSTRAITE

aux yeux de Tamateur plus exercé, semble mesquine, artificielle, obtenue à coups de procédés vulgaires. A cette qualité de ressemblance se rattachent évidemment d'autres caractères essentiels à Tœuvre d'art : la perspective, Texactitude et la gradation des tons, la justesse du langage, lé naturel des passions.

b. § 27. — Après la ressemblance, c'estle plus souvent ia vigueur de Teffet produit, — bien distincte de celle de Texécution, — qui sert de critérium au jugement des personnes ignorantes des procédés de Fart. Ce caractère corrige ce que le précédent aurait de trop analogue à ceux du réel. L'exagération voulue de certains traits, Félimination du médiocre et de Thabituel contrarient la confusion totale du fictif et du réel ; elles dispensent Tattention de pousser la reconnaissance jusqu'à l'identification et provoquent la dépense de l'énergie d'excès. Ainsi l'art grossit à la fois en simplifiant et en accentuant, et ce double grossissement, absolu et relatif, est, pour les esprits de culture médiocre, un indice suffisamment clair de son irréalité. Aussi la mesure et la simplicité manquent-elles constamment, dans Thistoire, aux débuts des littératures ou des arts plastiques. Palais de Tlnde, sculpture égyptienne, légendes épiques de la Grèce, de la Germanie, ou de l'ancienne France, trahissent un goût enfantin de l'énorme et du surhumain. Sous ^nos yeux, au théâtre et au musée, c'est aux vastes panneaux, aux formes athlétiques, aux violences de couleur et de dessin, aux déclamations les plus banales sur les lieux çonimuns de l'amour paternel ou du patriotisme, aux gestes outrés, aux éclats de voix du fort ténor que vont les applaudissements de la foule. Or les trépignements, le rire débordant, les clameurs de la foule enthousiaste démontrent préci-

LE JUGEMENT ESTHÉTIQUE 23l

sèment que rémotion esthétique a atteint sa fin inconsciente, qui est de mettre en liberté ime réserve insoupçonnée d'énergie motrice. Sans doute nous n'allons pas au théâtre pour battre des mains et acclamer des artistes ; mais nous n'irions pas non plus si la fatigue, la maladie ou le chagrin avaient profondément entamé les réserves qu'une excitation à la fois vive et sans valeur utilitaire nous permettra de dépenser sans compter.

c, § 28. — Un troisième élément peut se mêler au jugement esthétique : l'admiration pour la difficulté vaincue. Les délicats pourront bien afficher quelque mépris pour le virtuose qui ne cherche qu'à éblouir son public. Il n'en est pas moins vrai que cette forme de l'admiration est l'indice d'un progrès considérable dans le goût, car, avec elle, le jugement dépasse l'œuvre et atteint l'auteur ; elle révèle, au sens étroit du mot, une sympathie naissante entre l'artiste et le public. Aussi bien cette appréciation comporte-t-elle des degrés sans nombre. Au cirque, l'acrobate, au théâtre, l'acteur, au concert, le soliste, déploient leur virtuosité sous les yeux mêmes de leur public. Or on sait que tout mouvement observé avec attention éveille, par suggestion, chez l'observateur une sourde tendance à l'imitation ; nous sommes tentés de reproduire des gestes et des trilles que nous serions incapables d'esquisser. De là ce sentiment très spécial d'inquiétude que nous inspirent les tours de force du gymnaste ou du jongleur, ainsi que les traits du violoniste et les roulades de la cantatrice ; de là ce soulagement très spécial éprouvé quant le virtuose s'est bien tiré de ses prouesses. L'impression d'étonnement est donc puissamment complétée, en ce cas, par une instinctive comparaison avec nos propres moyens. L'architecture,

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elle aussi, et les constructions mécaniques inspirent au gros public un vague respect pour une supériorité manifeste. La tour Eiffel paraît belle pour autant qu'elle stupéfie ; à un autre point de vue, certains ivoires du Moyen Age déconcertent par le labeiu* d'infinie patience que suppose leur prestigieuse fragilité. On a beau jeu, sans doute, de traiter de haut et de laisser aux badauds cette forme de Tadmiration ; en fait, aucun art ne saurait y renoncer. La poésie, la musique, la peinture, et, plus encore, la sculpture et la gravure, ne laissent indifférents un si grand nombre de personnes que parce que la virtuosité de l'artiste s'y efface davantage, s'incorpore à l'œuvre même et n'est discernée que par les confrères ou les connaisseurs. Mais, en vérité, ceux-ci, s'ils prétendaient faire abstraction du talent et du « savoir-faire » dans une tragédie de Racine, dans une toile de Raphaël, dans luie symphonie de Mendelssohn, se priveraient gratuitement d'une source de joies très vives ; et ces joies sont loin d'être médiocres. Car analyser une œuvre avec compétence, en deviner la facture intime, c'est s'associer, dans une certaine mesure, au travail créateur de l'artiste ; c'est imiter, dans la mesure du possible, l'activité la plus libre qu'il soit possible de réaliser et dépenser soi-même, avec moins d'effort, l'énergie que l'expérience pratique n'a point accaparée.

§ 29. — Un dernier progrès est possible enfin, auquel conduit le précédent. L'intelligence de l'œuvre ouvre la voie à une plus large expansion de la sympathie ; après avoir compris l'une, nous nous pénétrons du sentiment qui l'a inspirée, notre sympathie embrasse l'âme même du créateur. Comment se découvrent, entre l'artiste et le public, certaines affinités mystérieuses? Ne faut-il pas voir encore, dans ce cou-

pant de réciproque sympathie, une forme de Timitatîon ? Un poète philosophe a dit :

« Nos poèmes parfois nous reviennent bénis,

» Chauds d'un accueil lointain d'âmes hospitalières.

»... Car si Thumanité tolère encor nos chants,

» C'est que notre élégie est son propre poème,

» Et que seuls nous savons, sur des rythmes touchants,

» En lui parlant de nous, lui parler d'elle-même » (i).

S'il est peu de joies plus pénétrantes que celle de communier avec l'âme d'un grand artiste, c'est bien qu'il nous aide à développer, mieux que nous ne ferions nous-mêmes, le langage intérieur de nos émotions. L'artiste imite par sympathie les sentiments d'un public déterminé, et, par un juste retour, celui-là rencontre la plus large admiration qui a su s'adapter aux sentiments les plus profonds, les plus essentiels à la nature humaine, et les traduire clairement. Aussi la sincérité dans l'inspiration est-elle le plus haut critérium sur lequel puisse se régler le sentiment esthétique. Est-il besoin d'ajouter que ce critérium varie avec les esprits mêmes ? Des poètes, des romanciers, des peintres ont exprimé avec sincérité des sentiments médiocres ; ils ont pour clientèle assurée les esprits simples et à courte vue. Et, après tout, il est heureux que chaque public trouve, en dehors des industriels littéraires qui l'exploitent à bon escient, les artistes de bonne foi qu'il mérite. D'autres ont été agités de rêves gigantesques, de curiosités inépuisables, de passions surhumaines; et presque toujours la forme, austère ou maladroite, est demeurée chez eux en-deçà de l'inspiration. Ceux-là aussi

(i) SuLLY-pRUDROMMR, Les Vailles Tendresses (Aux amis inconnus/, p. 4.

rencontrent parfois le public qu'ils méritent, tous ceux qui derrière un mot, une image, une ligne d'horizon, dans un clair obscur, dans une attitude entrevoient un au-delà infini de pensées, de sentiments et d'efforts. Ces juges préfèrent à certaines œuvres achevées, qui ne révèlent rien de plus que leur propre contenu, les œuvres « suggestives » des génies inspirés, celles qui ouvrent à notre attention des perspectives si vastes que tous les trésors de libre énergie dont nous disposons ne sauraient suffire à les parcourir.

§ 3o. — Cette analyse était nécessaire, parce qu'elle nous permet enfin d'expliquer la nature des conflits intérieurs en matière de goût, des doutes esthétiques. Le vulgaire ne connaît pas ces doutes. Accoutumé aux promptes décisions de la vie pratique, qui révèlent la solidité de ses habitudes morales et mentales, il juge d'emblée celles des qualités de l'œuvre d'art qui frappent et fixent immédiatement son attention: la ressemblance avec un modèle familier, l'intensité de l'émotion et de la surprise éprouvées. Sans hésiter, il affirme ou conteste la vérité d'un drame, la vigueur propre d'un geste ou d'iuie situation. Or ces qualités, et plus encore la virtuosité et la sincérité, peuvent fort bien n'être discernées qu'à la longue. C'est faute d'information souvent qu'un coucher de soleil d'Orient paraît outré, que les drames de Wagner peuvent sembler obscurs et trop longs ; il faut non seulement une grande délicatesse, mais beaucoup de lecture pour comprendre que Racine a fait « difficilement des vers faciles », que les Provinciales ont été écrites dix à douze fois, que certaines symphonies de Beethoven, d'une facture si ferme et si lumineuse, ont germé avec effort et ont subi de savantes

retouches. L'intention, d'autre part, la signification totale et suggestive d'une œuvre complexe , peut n'apparaître que dans la fréquentation patiente des maîtres. Qui peut se vanter de pénétrer d'emblée tout le génie d'Eschyle, de Rembrandt, de Shakespeare, de Wagner? On ne saurait donc s'étonner qu'en présence d'œuvres originales et de tentatives nouvelles, tandis que le vulgaire se moque ou se . fâche , les délicats eux-mêmes soient troublés dans leurs habitudes , qu'ils suspectent une virtuosité superficielle, là où ils reconnaîtront plus tard une sincérité profonde et originale. Ce doute est d'autant plus naturel que l'art est , par définition, liberté, invention, et que nos goûts ont beau s'élargir avec notre expérience, notre adaptation aux essais imprévus des chercheurs peut toujours se trouver en défaut. La sympathie peut tarder à circuler entre la façon de sentir très individuelle de l'artiste et la nôtre. N'entendons-nous pas dire tous les jours qu'il faut « s'habituer » à une forme nouvelle d'art pour la goûter ? Certaines antipathies d'art restent même irréductibles et les conversions du goût ne sont guère plus aisées à déterminer que les conversions morales ou religieuses. En revanche, elles suscitent, quand elles se produisent, des enthousiasmes passionnés, de véritables croyances, souvent exclusives, mais parfois aussi largement libérales ; car les chercheurs sincères de beauté peuvent rencontrer plus d'une fois leur chemin de Damas et admettre plus d'un Dieu nouveau dans la piété d'un culte aussi fervent que tolérant.

§3i. — Si longue qu'elle soit, cette analyse peut sembler incomplète, car elle ne s'applique qu'à l'œuvre d'art et laisse de côté le jugement porté sur la beauté naturelle. Mais serait-il paradoxal de soutenir

a36 LA CROYANCE ABSTRAITE

que ce dernier procède du premier et que nous devons à Tartla révélation de la nature? Une belle contrée, pour le paysan, est la terre fertile et bien cultivée ; un beau temps c'est aussi du « bon temps », c'est la neige après les semailles, la pluie au printemps, le plein soleil à la moisson ; le « beau temps » du marin est, qu'il pleuve ou qu'il vente, celui qui permet d'aller en mer et de pêcher ; si la côte est bordée de rochers sauvages, il déclare qu'elle n'est «point jolie», car elle est d'abord périlleuse. Il est difficile de voir dans l'attachement du terrien à la glèbe et du marin à la mer autre chose que le sentiment profond d'une habitude générale qui commande toutes les habitudes particulières et toutes les adaptations essentielles à la vie pratique. Au contraire, r« admiration de la nature » ne devient un sentiment profond que dans les sociétés cultivées ; et encore celles-ci attendent-elles, pour éprouver avec sincérité ce sentiment, le signal donné par ceux que Ruskin appelle « les révélateurs de la beauté naturelle » (i). Ceux-là sont bien des maîtres, au sens propre du mot, chefs d'école et éducateurs du goût; c'est en réalisant de premier jet la beauté qu'ils en ouvrent l'intelligence à autrui. Les noms d'Eschyle, de Dante, de Rousseau, dans la littérature; de Giotto, de Rembrandt, de Corot, en peinture ; de Palestrina, de Bach, de Wagner en musique, et bien d'autres encore, pourraient servir de titres aux chapitres d'un livre qui reste à écrire sur l'éducation du sens de la nature par les inventions du génie. Ainsi notre affirmation de la beauté naturelle n'est pas une adaptation spontanée de notre attention, mais d'abord une imitation analogue à la plupart de nos affirmations morales et scientifiques. C'est la poésie, et

(i) Modem Painters,^' éd., Londres, a vcj. in-ia, 1894, t.ii,p. a43.

peut-être aussi la danse, qui ont ouvert nos yeux sur la beauté de la forme humaine et créé un préjugé tenace en faveur de la supériorité esthétique de la femme. C'est le peintre qui analyse et dégage pour nous la beauté des lignes et des couleurs que notre regard utilitaire ne saurait discerner dans le paysage. Ne nous arrive-t-il pas, pour exprimer le charme d'une matinée vaporeuse de mai, de dire : « C'est beau comme un Corot? » Ne disons-nous pas d'une femme qu'elle a des épaules « sculpturales » ou un « profil de camée » ? Ne parlons-nous pas de « drames » domestiques, de « romans vécus», de batailles « épiques »? tant nous sommes habitués à interpréter le réel avec les formules esthétiques que l'art propose à notre attention !

§ 32. — Est-ce à dire, d'ailleurs, que chacun de nous apprenne personnellement des œuvres de l'art à ouvrir les yeux sur les choses ? Il n'en est rien. Mais on peut dire que, en vertu du caractère social de l'art, l'idée de la beauté naturelle est devenue l'une des plus essentielles aux rapports sociaux, l'une des sources les plus riches d'émotions collectives. C'est cette influence ambiante que nous subissons et que nous grossissons à notre tour par l'expansion sympathique de nos propres émotions. On peut dire, à ce titre, que le sens de la beauté naturelle, aussi bien que le sens moral et le souci du vrai, naît et se développe par une éducation sociale de l'attention. Mais l'origine première de cette adaptation désintéressée aux facteurs les moins utiles de l'expérience est dans l'imagination et dans la sensibilité des initiateurs qui nous ont révélé une seconde nature, plus pénétrée que la première de pensée, de sentiment et de vie. Après eux, grâce à eux, nous apercevons dans le réel plus qu'il n'offrait à nos besoins et à notre activité :

un tableau, une architecture, une symphonie. Si Ton a pu dire avec raison qu' « im paysage est un état d*âme », c'est précisément que notre vision du réel est, pour une bonne part, une imitation de nousmêmes, — non pas du moi égoïste qui se replie dans une attitude défensive, mais du moi qui s'épanouit quand il trouve à la fois hors de lui le stimulant de sentiments collectifs puissants et Tobjet d'une dépense désintéressée de l'énergie d'excès.

§ 33. — Ce double caractère, collectif et désintéressé, du jugement esthétique fournit, croyons-nous, la solution psychologique de l'apparente contradiction que Kant y a le premier aperçu. Le jugement esthétique semble à la fois universel et singulier. Un homme de goût ne peut concevoir qu'une chose soit belle pour lui seul, et, d'autre part, il ne saurait prétendre démontrer la justesse de ses appréciations ; il désespère de gagner à sa foi l'adhésion d'autrui. C'est même pour les délicats un intime tourment que de sentir le choc de leur enthousiasme contre une froideur ou ime aversion irréductibles. Cette antinomie est psychologiquement réelle et s'explique, selon nous, par la double origine du jugement esthétique. D'une part, ce jugement procède d'ime éducation collective du goût, d'émotions ressenties par d'autres avant nous, et que la sympathie rend infiniment plus fortes et plus douces ; d'autre part, ces émotions répondent aux excitations les moins utiles, à celles qui n'exigent pas que tout homme s'y adapte d'une façon uniforme et commune à toute la race. Au contraire des affirmations scientifiques et morales, dont le caractère propre est de tendre à l'unité nécessaire de l'habitude, l'affirmation esthétique comporte ime variété infinie, à laquelle, par définition même, aucune contrainte

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utilitaire ne nous oblige à renoncer. Nos propres goûts sont souvent contradictoires entre eux ; comment seraient-ils d'accord avec ceux d'autrui? L'individualité du jugement esthétique est une revanche de la liberté contre Tuniformité des habitudes utiles. Et cependant, nous ne pouvons oublier tout à fait l'origine imitative de ce jugement. Notre sens social tend à imposer à autrui, même en matière d'art, les arrêts de notre sens individuel ; et ce désaccord de la libre attention et de l'habitude imitatrice explique également la résistance opposée par autrui, en matière d'art, aux efforts de notre dialectique impatiente de convaincre.

CHAPn^RE XI

§ I. — Il est peu de questions plus controversées que celle de Tinfluence delà volonté et du sentiment sur le jugement ; il n'en est guère aussi qui aient été aussi mal posées. La psychologie traditionnelle se trouvait, sur ce point, engagée dans une véritable impasse. Quand on a une fois divisé V « âme » en « facultés », il est malaisé de rétablir dans ce tout une unité organique. Soit qu'avec Descartes, Malebranche et Spinoza, héritiers, à cet égard, de la scolastique, on considère la vérité comme une réalité achevée, existant en dehors de l'intellect qui la découvre par son effort propre et la contemple : çeritas contemplatio veri, soit qu'avec Kant on voie dans cette vérité un produit de l'activité de Tentendement lui-même, appliquant à la matière de l'expérience des catégories à priori ; qu'on suppose, en un mot, les lois rationnelles dans l'objet ou dans l'esprit, ou dans l'un et l'autre à la fois, on n'en explique pas moins la connaissance par Tintervention d'un principe absolu : idées éternelles. Dieu, catégories, raison. Or si ces théories sont d'un haut intérêt philosophique, en ce sens qu'elles décrivent le type et

a^a FACTEURS EXTRA-LOGIQUES DE LA CROYANCE

déterminent les conditions du savoir le plus parfait, il faut reconnaître qu'elles n'expliquent pas la genèse de ce savoir, et, notamment, ne peuvent rendre compte du caractère affectif et volitif de la croyance. Sans doute plus d'un psychologue (i) a décrit avec finesse ou profondeur 1' « influence » de la sensibilité ou de la volonté sur le jugement; mais ce terme même d' «influence», d'allure moyenâgeuse, institue derrière les faits décrits une véritable entité, c'est-à-dire tout le contraire d'une explication scientifique. Aussi bien, si la plus haute connaissance est un acte pur d'une faculté qui se suffit à elle-même, comment rendre compte des cas où il semble bien que nous croyons ce que nous désirons et même ce que nous voulons? Et n'est-il pas naturel que les sceptiques ou les fidéistes aient tiré de ces cas, où la raison s'incline devant les raisons du « cœur » et du vouloir, des arguments redoutables contre la raison elle-même?

§ 2. — Peut-être la théorie que nous proposons permettra-t-elle de lever une partie de la difficulté. Nous avons, en effet, dans les pages qui précèdent, considéré la connaissance comme un processus, non plus logique, mais dynamique, non comme la contemplation ou comme la production d'une vérité pure de toute attache sensible ou pratique, mais comme une adaptation de tout l'organisme physico-mental à une donnée externe dont la pression nous stimule à

(x) Notamment J.MiLL. dans Analysis of human Mind. — J. Sully, dans Sensation and Intaitiony Londres, 1874. — A. Bain, dans Emo^ tiens et volonté, chap. xu.

l'action. Toute adaptation suppose donc un double processus de passion et de réaction; savoir, dès la plus humble forme de la connaissance, c'est sentir pour agir.

§ 3. — Mais il importe de préciser cette formule très générale. A cet effet, nous pouvons tirer parti de la distinction établie plus haut entre les jugements stéréotypés et les jugements vécus. Les premiers rééditent des adaptations antérieures et ne coûtent aucun effort à notre activité. Ces accommodations sont devenues des habitudes de l'attention qui ne nous servent qu'en nous emprisonnant, et notre volonté n'a que faire d'intervenir dans la plupart des réactions ou affirmations utilitaires qui constituent le fond même de notre vie pratique, sociale et même spéculative ; l'habitude suffit à assurer le retour des modes d'attention déterminés par une sélection répétée et progressive.

De son côté, la sensibilité semble médiocrement intéressée à ces adaptations usuelles. Je n'éprouve pas de plaisir particulier à me tenir en équilibre; aussi n'ai-je nullement besoin d'éprouver un sentiment spécial de sécurité pour réaliser et maintenir cet équilibre ; les muscles de mes jambes, de mon torse et de ma tête adoptent spontanément l'attitude apprise grâce aux tâtonnements du premier âge. Mais si je glisse, ou si le plancher se déplace brusquement sous mes pas, j'éprouve un sentiment subit et très vif d'angoisse et de doute qui m'oblige à tenter de nouvelles adaptations ; de là la maladresse des terriens sur un bateau qui roule et qui tangue. De même, je n'éprouve aucun plaisir à affirmer que le tout est plus grand que la partie, ou que le spectre solaire comprend sept couleurs ; l'assurance de mon affirmation ne

Îl44 FACTEURS EXTRA-LOGIQUES DE LA CROYANCE

suppose aucun sentiment agréable de sécurité. Dans ces cas, auxquels se ramènent l'immense majorité de nos affirmations, la valeur émotive de nos croyances semble très faible ou nulle. Nos croyances font alors partie de cette armature rigide par laquelle je demeure en contact utile avec l'expérience.

§ 4. — Faite d'habitudes, celte armature joue son rôle dans une inconscience quasi-complète, comme une locomotive suit docilement les courbes et les déviations de la voie ferrée. Mais que la contradiction se produise, si elle se présente avec les apparences du sérieux et de la conviction, si elle apporte surtout avec elle un commencement de preuve, elle nous cause une peine étrange, im véritable sentiment de déséquilibre mental et suscite en nous l'irrésistible besoin de nous assurer si le contradicteur mérite les honneurs de la discussion. Cette angoisse , nous l'avons déjà décrite; elle est celle du doute même, caractérisé par la division de l'attention entre une habitude et un percept auquel cette habitude ne s'adapte plus. Si donc le plaisir de l'adaptation réussie n'est pas, dans les cas de jugements stéréotypés, un indice subjectif de vérité, en revanche, une gêne très caractéristique, encore qu'elle puisse être sourde, est le signe émotif certain d'une disconvenance de l'habitude et du percept. En un mot, nous retrouvons ici cette loi très générale que l'habitude émousse le plaisir de l'exercice, mais que l'habitude contrariée éveille une peine d'autant plus vive qu'elle est elle-même plus invétérée et plus inconsciente.

Insistons sur la nature de cette peine, encore qu'il soit plus aisé de la discerner que de la décrire. Si je trouve dans un journal du soir le démenti d'ime nouvelle, pour moi sans intérêt, que j'ai lue dans un

journal du matin, je n'éprouve, à vrai dire, aucune contrariété. Il m'est indifférent, par exemple, si je ne connais ni l'un ni l'autre, d'apprendre que c'est X et non pas Y qui s'est noyé dans la Seine. Les images, en ce cas, s'équivalent et se succèdent sans heurt dans la conscience, comme des passants inconnus que je croise dans la rue avec des visages, des vêtements également banals. C'est que la nouvelle indifférente du matin n'a provoqué de ma part auciuie réaction attentive; elle a seulement bénéficié de l'attention générale assez flottante que j'accorde à la lecture quotidienne de mon journal, mais elle n'a déterminé de ma part ni la réédition spéciale d'une adaptation antérieure,- ni l'adaptation d'une attitude nouvelle d'imitation ou d'attente. Nombre de représentations effleurent ainsi la surface de la conscience sans modifier, ni même utiliser en rien les habitudes acquises, de même qu'une pierre jetée dans lui fleuve produit, en un point donné, des ondulations superficielles qui ne modifient ni le sens ni la vitesse générale du courant.

Dans quelles conditions, au contraire, la contradiction produit-elle en nous une protestation violente de tout notre être? C'est quand elle sollicite le déplacement soudain d'une attention prédisposée par des habitudes solides à certaines réactions déterminées. Or la solidité de cette habitude peut provenir de l'ancienneté même ou de la multiplicité de leurs applications. Si, par exemple, l'affirmation de l'identité est la plus fondamentale de nos croyances, et si le défi au principe de contradiction nous parait le plus nsupportable des paradoxes, c'est que la recherche de l'unité a été, dès l'origine, en vertu de la loi unifiante de l'attention, la condition la plus constante de notre activité dans ses manifestations les plus

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variées, aussi bien techniques que morales, scientifiques et religieuses. Dans ces conditions, la contradiction logique ne contrarie pas seulement nos traditions intellectuelles, mais nos habitudes morales les plus chères et jusqu'à nos habitudes motrices. Comment marcher, en effet, dans un monde où les lignes droites ne seraient pas contenues tout entières dans les plans ? D'autres contradictions, qui parfois laissent les uns indifférents, peuvent, au contraire, mettre en jeu chez les autres la continuité de leur vie tout entière. Les profanes ont peine à croire aujourd'hui que l'addition au credo du mot filioque ait ensanglanté Byzance et suscité, entre les théologiens, d'Orient et d'Occident, deux siècles de querelles et dix siècles d'un schisme qui dure encore ; ils ne s'expliquent pas qu'un esprit de l'envergure d'Arnaud ait épuisé les efforts de la dialectique la plus passionnée à soutenir que les « cinq propositions » ne sont pas dans Jansénius. C'est que, pour Arnaud, comme pour Pascal, au-delà des cinq propositions, au-delà de leur « sens propre », — c'est-à-dire de façons individuelles de penser dont il n'est donné à personne de faire pleine abnégation, — il y avait, sans qu'ils s'en rendissent compte peut-être, l'honneur d'une maison et d'un parti qui leur étaient chers, l'intérêt même de la foi qu'ils croyaient défendre et mille autres attaches invisibles, habitudes intimes du cœur et de l'esprit, qui tracent à chacun le cadre rigoureux de son activité pratique et mentale. Toute l'armature d'habitudes à laquelle nous devons Tunitéet la sécurité de notre vie se trouve ainsi engagée dans certains débats, en apparence très limités, et l'énergie de la défense se mesure à la multiplicité des habitudes que déroute la contradiction.

§5. — Ce que nous avons ditplus hautde larésolution du doute nous permet maintenant d'entrevoir le rôle

du sentiment dans la genèse de la croyance. 11 serait absurde de prétendre que nous croyons ce qui nous plaît, si Ton entend par sentiment ime qualité émotive qui s'ajouterait à telle ou telle représentation isolée, comme un rayon lumineux projeté par un réflecteur mobile colore diversement les objets. Sans doute un grand nombre de sentiments légers et fugitifs, variables avec rheure , les dispositions, l'état de santé ou Tâge, peuvent prêter aux objets un attrait passager qui trouble un instant notre adaptation ; car nous ne sommes pas à tout moment figés dans la même attitude rigide. Cependant ces lueurs vacillantes et isolées ne sauraient fixer définitivement l'attention, car une affirmation véritable implique la mise en jeu d'habitudes incorporées à notre organisme physique et mental tout entier. Mais il est d'autres sentiments plus profonds, d'autant plus secrets parfois qu'ils nous sont plus intérieurs, qui peuvent imposer à nos adaptations nouvelles une empreinte indélébile. 11 faut seulement se garder de voir, dans cette « influence », l'intervention d'une sorte d'agent indépendant qui ajouterait à notre insu des poids dans l'un des plateaux de la balance. Le sentiment n'est, en ce cas, que le coefficient émotif de nos propres habitudes, soudainement mis en relief et arraché de l'inconscience par la contradiction. Si j'apprends, par exemple, qu'un ami en qui j'ai pleine confiance est soupçonné d'un crime odieux, je proteste de toutes mes forces contre une imputation que je ne puis admettre ; mais il serait d'une psychologie à courte vue de dire que je nie sa culpabilité parce qu'il m'est pénible d'y croire; la révolte douloureuse de tout mon être exprime simplement la multiplicité organique des habitudes qui refusent de s'adapter au cas proposé.

En d'autres termes, nous retrouvons ici ce que nous

1l48 FACTEURS EXTRA-LOOIQUES DE LA CROYANCE

avons dit plus haut du plaisir et de la douleur, à savoir qu'ils ne sont pas la condition, mais le signe conscient de la réussite ou de l'échec de l'adaptation.

§ 6. — Cette complicité d'habitudes multiples, condition du rejet vigoureux de certaines affirmations, est celle aussi de la cristallisation soudaine dans la conscience des croyances nouvelles. C'est ainsi que les natures passionnées prennent, en matière de croyance, rapidement l'avance sur les routinières. Mais qu'estce donc qui fait la force de la passion, sinon, comme l'a montré avec profondeur une philosophie récente (i), la pénétration intime grâce à laquelle cette passion colore de sa nuance propre ujie foule d'états. psychiques, notamment, ajouterons-nous, de réactions habituelles ? L'exemple le plus frappant de cette contagion passionnelle des états de conscience est sans doute la conversion religieuse. Celle-ci ne serait qu'un banal échantillon de la croyance intégrale, si elle n'était qu'une adhésion intellectuelle à une formule, si elle n'imprégnait pas, du même coup, toute la conscience dans ses modes les plus habituels de sentir et d'agir. Si certaines consciences désemparées s'attachent à une église établie avec une sorte d'emportement qui déconcerte les esprits réfléchis, c'est que, par la précision de leurs dogmes, des pratiques qu'elles imposent, des liens sociaux qu'elles établissent, des espérances qu'elles font concevoir, ces églises offrent aux modes les plus multiples de l'attention un objet à la fois cohérent et varié, par rapport auquel toutes les attitudes les plus essentielles à la vie pratique, spéculative et sociale de l'homme s'organisent en un système homogène. La foi religieuse peut d'ailleurs, à l'origine,

<i) Bergson, Données immédiates de la Conscience, p. a3 etsuiv.

satisfaire plus particulièrement Tune ou Fautre des tendances morales, spéculatives, sociales, esthétiques même, du croyant, et cette variété dans la genèse du sentiment religieux explique sans doute l'embarras des psychologues et des sociologues à s'entendre sur la définition de cet état d'âme. Mais, quelles que soient les voies suivies, l'efTet commun de ce sentiment, comme de l'amour, est de teindre d'une même nuance tous nos sentiments et d'unifier toutes nos adaptations en habitudes simples et prédominantes.

On s'explique ainsi que la conversion religieuse se présente parfois avec un caractère de soudaineté irrésistible. Il arrive que le converti se sente illuminé d'une clarté subite. La violence d'une émotion imprévue peut cristalliser en un instant une attitude définitive d'adhésion à des conceptions qui, la veille, semblaient absurdes ou incohérentes. A certaines heures de crise, les sentiments profonds de notre nature, l'amour, la crainte de la mort, l'horreur delà solitude morale, suffisent à précipiter vers une solution libératrice toute l'ardeur désespérée du besoin de savoir, d'aimer et d'agir, et l'ardeur même de cette réaction, excluant du champ de l'attention toutes les solutions adverses et les objections possibles, vivifie et illumine telle affirmation qui semblait naguère factice et téméraire. «Toutes les heures de notre vie, écrit prô- » fondement Emerson, n'ont ni la même autorité ni les » mêmes conséquences. Notre foi naît en un moment. . . » mais il y a, dans ce court moment, une profondeur » qui nous contraint à lui attribuer plus de réalité » qu'à toute autre expérience » (i). En de tels moments, c'est la vie tout entière, à sa surface et dans ses profondeurs, qui s'organise sur un type nouveau.

(i) Cité par W. Jambs, ouvr. cité, II, p. 807.

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Psychologiquement, la conversion est vraiment une « renaissance ». C'est ainsi que Tapôtre Paul a eu son « chemin de Damas », que Pascal a versé des « pleurs de joie » dans la nuit mystique qui soudain lui apporta « certitude, sentiment, joie, paix ». Et Ton comprend que ces transformations profondes aient paru aux croyants assez mystérieuses pour qu'ils les aient attribuées à l'action d'une grâce surnaturelle.

§ 7. — Mais si certaines âmes vont à la foi religieuse par passion, d'autres y aboutissent par des chemins plus lents et moins heurtés, et les deux formes de la conversion, à vrai dire, diffèrent plus en apparence qu'en réalité. L'habitude, en effet, réalise à la longue ce que la passion crée en im instant de <;rise. Nul n'a décrit avec plus de force que M. Renouvier le « vertige mental » auquel succombent les esprits longtemps préoccupés d'une idée. « Toute re- » présentation prolongée ou répétée devient une ten- » tation ; donc celui-là même qui réfléchit est natu- » rellement conduit de la pratique à la théorie, dans » chaque ordre de conceptions. L'imagination prend » peu à peu les formes appropriées aux objets dont » on la frappe, et la pensée s'exerce à découvrir des » motifs de faire ce qu'on fait, d'assurer ce qu'on » assure et de s'en persuader. Il suffit de mentir un » peu d'abord ; on est de bonne foi plus tard. Qui » veut croire croira » (i). « Faites comme si vous » croyiez, pliez la machine », disait déjà Pascal.

(i) Renouvier. Psychologie rationnelle, a* éd. Paris, 1875, t. 11, p. 25. — Cf. ibid. p. II. — Ces pages étaient entièrement écrites •quand a para le beau livre de M.W. James : The Varieties 0/ Religious Expérience, Londres et New- York, 190a, 5' éd., 1908, où l'on trouve sur la conversion deux chapitres particulièrement intéressants et documentés (chap. ixet x). L*auteur distingue également

Au reste, les croyances d'origine passionnelle subissent à leur tour la loi de l'habitude. La joie, qui peut être si profonde, de s'être réconcilié avec soimême, c'est-à-dire d'avoir rétabli l'unité dans sa pensée et dans son activité, finit par devenir inconsciente comme toutes les satisfactions coutumières, comme la santé, comme la jouissance des affections paisibles.

§ 8. — On s'explique, d'autre part, que certains ordres d'affirmations semblent exclure toute intervention du sentiment, et, par suite, toute crise passionnelle. On peut être passionné pour les mathématiques, c'est-à-dire faire de la recherche de l'imité dans la quantité et dans la figure l'objet le plus habituel de son attention : mais la passion n'improvise pas la solution des problèmes mathématiques. La raison est que, si ardente qu'elle soit, la passion du géomètre n'aflecte pas, comme les passions morales, sociales ou religieuses, la masse profonde des habitudes motrices ou intellectuelles les plus indispensables à sa vie physique et mentale. Le mathématicien peut être indifleremment bon ou mauvais citoyen, père de famille tendre ou bourru, habile ou maladroit de ses mains. Aussi avons-nous vu que l'hypothèse, c'est-àdire le doute, n'est, en mathématiques, qu'un procédé méthodique, qui n'intéresse pas le système général de nos croyances pratiques ni même scientifiques. De même, l'hypothèse de la gravitation universelle reste dans l'esprit du savant une affirmation provisoire

deux types de convepsion : graduelle et soudaine. L'un et l'autre cas s*expliquent, d'après l'auteur, par l'intervention d'une activité mentale subconsciente {subliminal) ^ capable, comme dans les autres cas d'automatisme, de faire brusquement invasion dans la vie psychique normale (5* éd., pp. ao6 eta36.)

a5a FACTEURS EXTRA-LOGIQUES DE LA CROYANCE

toujours révocable ; car il n'importe de l'affirmer que dans la mesure où elle unifie l'ensemble des connaissances cosmologiques, tandis qu'elle n'affecte pas le système des croyances pratiques, morales, sociales ou même métaphysiques du savant. Le doute scientifique n'est pas de ceux dont on souffre et dont on meurt. Il est, au contraire, des actions qui, selon la forte expression de Descartes, « ne souffrent auciui délai », c'est-à-dire- qu'elles exigent un choix irrévocable et nous dispensent « de tous les repentirs » et les remords qui ont coutume d'agiter les con- » sciences des esprits faibles et chancelants » (i). On n'ajourne pas indéfiniment les affirmations auxquelles la vie même est suspendue : et si, en définitive, la passion et l'habitude tranchent bon nombre des conflits que nous sommes tenus de résoudre, c'est que l'une et l'autre poussent des racines, d'ailleurs inégalement profondes, dans toutes les régions de notre organisme mental, et qu'elles s'assurent la complicité agissante d'une foule de souvenirs obscurs et de sourdes tendances qui émergent du passé, comme les plus durables et les plus personnelles de nos adaptations.