CINQUIÈME AU DIXIÈME SIÈCLE

L'histoire politique et l'histQiro litténtfw et artistique. — Caractèregénéral de la littérature et de l'en en Italie, du cinquième au dixième siècle.

I. — L'Art. — Deux clémente dans l'art. — Le beau. — La religion comme source de l'art. — Lu Mytriniu;;:.! i-lmlsieme nu cinquième siècle. — Le Christianisme et l'art antique. — Destruction et transformntion des monuments antiques. — Imitnlion et transformation de l'art groco -romain.

H. — Les Buoionncs Basiliques. — Les Églises du troisième sieele. — Modifiions introduites dans le plan des basiliques au quatrième sieele.

— Saint Paul-hori-i les -Murs.— 1 ci Basilique* .in cinquième, et du cnmmencement du sixième sieele. — E^lL'es |*jl»'on:des et eircnlaires, — BupListères. — Forme de croit iloniuV; mu Ba.iliqties. — Les Cryptes.

— Les Catacombes. — Hypogtn étrusques. — Tombeau des Scipions.

— Différences entre l'art romain et l'art bysantin au siiieme siècle. — Sainte- Sophie. — Influence de l'art bjuntin eu Italie — Ruvennc et Borne. — Les Eglises longobardcs. — Architecture civile. — Le Palais da Théodorie. — La Colonne de t'hocas. — Le Panthéon eonsacri nu culte chrétien. — Sniut Théodore. — L'architcclure chrétienne sous la domination des l'ranks. — Lu aonlptnM. — Sa décadence est plus rapide quo oells d* l'nrchitcctnro. — Comparaison de quelques ouvrages de Gculpture du tri'i.-iitu.: 311 il'zki! de. - Dyptiquça en ivoire des septième, huitième, neuvième et dixième siècles. — L'art do la déco-

( iotiis. — Cnesiodore. — liocce. — Ennodius. — Les Légendes. — Les ï-ongehanis. — Saint Grégoire. — Les Franks. — Cliarlemagne, ses projets, son influence; l'École, du Palais, — Les Théologiens, — Les Poïtes. — Les Historiens. — Les Sciences. — Les vies de suinta. — Ia Littérature au dixitmc siècle. — Iînthier. — Attou. — Rareté et cherté dos livres.

Les Ecoles laïques et eeolcaastic.uea sous les Goths, les Longobards et les Fnmka,

IV. Les langues néo-lutines.— Lois générales de In formation des langues. — Langues analytiques et langues synthétiques. — Longues parlées et longues écrites. — Langues vulgaires et langues savantes. — Lo latin. — Son expansion en Italie et hors do l'Italie. — Lo latin vulgaire et lo latin littéraire.— Corruption du latin ; ses causes, lo Christianisme, les Barbares.— livv;i ;k,n .lo lu I.u-.jmo vulgaire dans lo latin.— Preuves que l'italien n'est pas sarti du mélange du latin aveo les langues germa-

L'hisloire des peuples n'est pas seulement celle des faits qu'ils accomplissent et de la condition politique et sociale que leur créent les événements et les lois. Colle partie de leur destinée leur écliappe souvent, et il n'esl pas rare qu'ils la subissent au lieu de la faire,

EX ITALIE

el qu'ils n'y aient d'autre part que la résignation ou la colère avec laquelle ils l'acceptent ou la repoussent. Quand on veut étudier sous ton les ses faces le développement de leur civilisation, il faut pénétrer dans leur vie intime cl rechercher les idées'qui les ont tour à tour agités, les espérances et !es impressions quelquefois contradictoires par lesquelles ils ont passé, les principes sur lesquels ils se sont appuyés, le but qu'ils ont poursuivi. Les sociétés ne vivent pas seulement par l'action, mais par la pensée et le sentiment. Elles ont une âme qu'elles répandent au dehors par des livres, par des monuments, et c'est dans ces œuvres en apparence plus modestes qu'on trouve quelquefois, avec l'empreinte la plus vive de leur personnalité, i' explication la plus précise de leur altitude et de leur rôle. Aussi l'histoire politique a-l-elle besoin d'èlre complétée par l'histoire artistique cl littéraire, et cette dernière prend une importance particulière quand il s'agit d'un pays comme l'Italie, qui, pendant longtemps ne s'est point appartenu, et qui, du sein de sa défaite, a toujours exercé sur ses vainqueurs et sur l'Europe, par le rayonnement intellectuel, une profonde influence.

le me propose d'étudier ici, dans ses caractères généraux, l'état des lettres el des arts en Italie pendant les cinq siècles qui se sont écoulés entre la chute do l'Empire romain et l'avènement des Othon. Cette période ne brille ni parla fécondité ni par l'originalité. C'est à la fois une période do décadence et d'élaboration. Mien nejaillit de spontané. Tout se traîne lentement et obscurément sur les traces du passé.

L'Italie n'est point a ce moment une terre vierge qui s'ouvre pour la première fois à la pensée et qui épanche naïvement, dans des créations pleines d'une simplicité rude mais sublime, ce qu'elle a de senti- ■ ments dans le cœur et d'idées dans l'esprit; ce n'est point une lande sauvage où la fleur des champs, dans son éclat matinal, a tant de charmes et de si enivrantes odeurs. C'est un sol autrefois couvert de riches moissons et de splendidcs monuments, maintenant épuisé et en friche, cl sur lequel croissent à peine, parmi les ruines et les ronces, quelques tristes fleurs sans" parfum,

L'Italie n'a plus alors de vie intellectuelle qui lui soit propre. Elle ne produit plus rien de nouveau. Elle vit sur son passé. Elle se contente de repenser tes idées des siècles précédents, et elle les balbutie. Elle uo croit plus à l'avenir ou plutôt elle n'y pense pas. Elle épuise sans le renouveler le capital que lui ont légué ses pères. Une partie même des chefsd'œuvre de l'antiquité va se perdant, détruits qu'ils sont chaque jour par l'ignorance et la barbarie, et la plus grande gloire des moines, un do leurs plus grands services, sera d'avoir, dans ces siècles de barbarie, conservé et copié quelques manuscrits, bien qu'ils en aient gratté plus qu'ils n'en ont sauvés, pour y remplacer, par de pieuses légendes, la prose de Cicéron ou la poésie de Virgile.

Cependant, sous cette décadence, un travail de germination s'opère, analogue à celui qui se fait dans l'esprit de l'enfant. L'enfant n'a pas d'idées a lui. Il travaille sur les idées d'autrui, il les recueille dans

son Sme où elles se combineront, entreront en Fermentation et donneront peut-être naissance, plus lard, à des idées nouvelles. Il en est de même à cetle époque en Italie, el déjà on y voit poindre et grandir les germes d'où sortira plus tard un renouvellement. Nous allons étudier dans son origine et suivre dans toutes ses phases, ce renouvellement progressif de l'art, de la littérature et de la langue.

L'esprit humain grandit et se développe, immuable et mobile comme l'eau d'un fleuve, qui, sans changer, reflète en courant vers la mer la couleur des eieux qui le regardent et la physionomie des campagnes qui le bordent. L'art est comme l'esprit humain. Infini et étemel dans sa. source et dans ses tendances, il se compose en même temps d'éléments particuliers, variables, finis. Aussi, une statue, nu tableau, une musique, un édifice, qu'un siècle el un pays admirent, n'exeilent-ils plus l'admiration d'un autre siècle et d'un autre pays, si l'élément local et particulier, cjui suffit à un succès passager, y domine l'élément infini et immuable, seul gage d'un sucecs durable.

Ce n'est pas par l'impression qu'elles produisent, par le sentiment religieux qu'elles inspirent, qu'il faut, comme on l'a souvent prétendu, juger les œuvres d'art. Telle image grossièrement coloriée, telle

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statue informe, a suscité dans les âmes des élans d'amour et de foi, plus vifs, plue ardents, plus nombreux qu'un chef d'œuvre de Michel-Ange ou de Raphaël. Le tableau, la statue devant lesquels l'homme pieux s' agenouille, ne parlent pas directement à son cœur. Ils ne font que réveiller en lui les sentiments qui y étaient en germe, et ouvrir par la contemplation une plus large issue vers l'infini aux idées que le train de la vie vulgaire endort si souvent. Ils l'ont vibrer les cordes sonores mais assoupies du désintéressement, de l'amour, du dévouement; ils n'ajoutent pas do cordes nouvelles à ce divin instrument qui s'appelle l'âme. Les impressions religieuses sont essentiellement relatives au caractère de celui qui les éprouve. Tel tressaille où tout autre reste insensible. Le beau, au contraire, quelle que soit la variété des appréciations auxquelles il donne lieu, a un côté absolu; il se juge en même temps qu'il se sent. 11 y a une commune mesure du beau. Il ne faut donc jamais confondre la beauté d'une œuvre d'art avec les sentiments de piété qu'elle peut inspirer.

Mais si la religion n'est pas le but de l'art, c'est elle qui, souvent, le fait naître. L'art antique était élroilement lié au polythéisme. Ililéelina et mourut avec lui. L'art moderne sortit peu à peu du Christianisme, a mesure que les idées chrétiennes pénétrèrent plus profondément les esprits et que la mythologie chrétienne se développa.

L'idée d'un Dieu unique es.t trop élevée pour la plupart des hommes. Il faut pour qu'une religion ait prise sur eux, que tout en laissant planer au haut du

ciel ce dogme souverain, elle relie le ciel à la terre par une hiérarchie sacrée. Elle personnifie alors les différentes faces du devoir, propose à la vertu des modèles qui semblent participera la fois des deux natures divine et humaine, et ouvre à l'art des perspectives inCnies en même temps qu'elle satisfait les imaginations. L'art chrétien devait sortir de la mythologie chrétienne.

Au cinquième siècle, celle mythologie, quoique appelée à se compléter plus tard, commençait à être fixée dans ses points principaux. Le culte de la Vierge avait pris une telle importance, que Dieu semblait presque délaissé pour elle. Le culte des saints et des martyrs se développait chaque jour. On était d'abord venu sur leur tombe se fortifier dans la foi et s'inspirer do leur courage. On y bâtit plus tard des oratoires ; on déposa leurs os sous les autels ; on plaça des chapelles et des églises sous leur protection. Vivants, ils avaient fait des miracles; morts, ils continuèrent à en faire. Ils servaient d'égide à uno ville, à un peuple, fis guérissaient les malades, ils ressuscitaient les morts. Touchante illusion qui a inspiré souvent les plus héroïques dévouements et les plus pures vertus. Car il n'est pas de force dont l'imagination soutenue parla foi ne rende l'homme capable.

On se disputait les reliques. On se battait pour elles. Des hommes pieusement scélérats tâchaient de les dérober la nuit aux sanctuaires où elles étaient déposées. Chaque peuple avait son patron dont le nom devait devenir plus lard son cri de guerre, saint Marc pour Venise, saint Denys pour la France. On portait

déjà an cou en guise d'amulettes de petits morceaux de fer provenant dus chaînes de l'apôtre saint Paul, de la grille de saint Laurent, do petits morceaux du bois de la vraie croix enchâssés dans des cassolettes. Les papes envoyaient eu cadeaux aux églises des linges imprégnés de l'huile qu'on faisait brûler dans les lampes devant le tombeau des martyrs. Les visions étaient fréquentes, car les imaginations étaient crédules. Tantôt c'étaient les démons qui apparaissaient sous la forme d'animaux immondes, tantôt c'était la Vierge ou les saints qui venaient donner'aux hommes, pendant leur sommeil, des encouragements un des avertissements, et leur cnlr'ouvrir un coin do l'avenir. Saint Gtégoiro raconte qu'ayant dédié à sainte Agathe une petite église de Home, auparavant consacrée au culte arien, les assistants sentirent pendant la cérémonie le démon vaincu s'échapper sous la forme invisible d'un porc et qu'on entendit pendant plusieurs jours un bruit sinistre dans les combles do l'édifice.

Les dialogues de ce grand pape contiennent des récits bien plus merveilleux encore. Lui-môme, de pieux narrateur de légendes, devint au lendemain de sa mort un héros légendaire. On racontait qu'étant un jour au forum de Trajan, son regard s'était porté par hasard sur un bas-relief qui représentait un acte éclatant do la honte de cet empereur. A celte vue tl était tombé dans une rêverie profonde, s'était rendu tout ému à la basilique de Saint-Pierre, et avait demandé à Dieu de faire fléchir en faveur d'un prince aussi humain que Trajan l'inexorable condamnation

qui pi'se sur tous les païens. L ne voix céleste lui avait répondu que sa prière était exaucée, niais que Dieu lui ordonnait de ne pas la renouveler. I.'anatlième terrible que le Christianisme triomphant avait, à l'exemple des juifs, lancé cou In: toutes les autres religions, était levé à la uVmamled'unsainl, et l'amour ouvrait à un païen les portes du ciel. Touchante idée de tolérance dans un siècle si exclusif ! (1).

C'est cette mythologie, ce sont ces légendes gracieuses ou terribles, ces pieuses traditions, ces légions sacrées d'anges, de martyrs, de saints, ce culte de la Vierge, type à la fois de bcaulé, de purelé et d'amour qui devaient devenir pour l'art une source inépuisable d'inspiration, faire surgir du sol rcuou-

(I) Cjnîvi ers slarisita l'ait» glorin

llisl lïumuii prince lo cui grau Talon Mus><! Grt|-orio ni] il sus gnm ïittoriu:

lo dico di Trajano imperadore :

Ed uns vodarflUn pli cm ni fnno Di l ui! riino attcglata a di dolort.

Diptornn u lui |>ur™ calcato c pieno

Sovtos'cj in vi sa il! \cnlo si movieno.

La miwrtUn iufra tutti cosiuro Para dloar ; Sigiior furanù vcnduii*.

Dul mis figliuol . IjV uiui iu, oui io m'mcoro. Ed egïl si Ici risponttare : Ors uspetta T*mo cb'io lorai. Ed ED. s Sipsor mio,

Ond'egli s Or li conforta, eht convieng tb'io aolvn il mlo novere, uni chto innova :

Giaitizia Vania, e pielu mi ritienc.

(Dahis, Pvri/aivrh, oanto x,] IL 18

velé par la foi, des églises et des couvents sans nombre, les peupler de statues et couvrir de peintures leurs parois et leurs cellules.

Mais le Christianisme rie pouvait pas débuter par celte floraison artistique. Il ne pouvait pas, lorsqu'il était absorbé tout entier par l'ardeur de la propagande et par le développement de ses institutions, donner naissance à un art original. El pendant longtemps on le vil lout à la fois témoigner pour l'art grec et romain, si étroitement lié au polythéisme, un vif éloignement, et pourtant lui emprunter les monuments dont il avait besoin pour les cérémonies du culte.

Partout où se trouvaient d'anciennes basiliques, on n'en éleva pas de nouvelles. On ne sculpta pas de nouveaux chapiteaux, on ne (ailla pas de nouvelles colonnes, on les enleva à d'anciens édifices et on les assembla souvent au hasard sans ordre, sans symétrie. On prit d'anciens sarcophages pour y ensevelir des chrétiens illustres par leur rang ou par leur martyre. Ou alla chercher dans les salles des thermes la chaise de marbre des baigneurs pour la transporter dans l'abside et y faire asseoir l'évoque, et les grandes vasques en porphyre ou en albâtre oriental pour les transformer en cuves baptismales.

lîn même temps, les temples sur lesquels on n'éleva pas la croix et qu'on ne consacra pas au Christ, ne rappelant plus que les souvenirs d'un culte devenu odieux aux nouveaux convertis, on les laissa s'écrouler ou on les détruisit. Les grandes œuvres d'utilité publique elles-mêmes furent négligées. Création d'une société puissante, leur entrelien dépas-

ES ITALIE

sait les ressources d'une société faible et bouleversée. Ces aqueducs gigantesques qui, tout mutilés, font encore aujourd'hui notre admiration, ces roules pavées qui rayonnaient de Rome dans le monde, les thermes, les théâtres, les cirques étaient abandonnés. Quand on se mil a bâtir, ils servirent de carrière. C'est du cirque de Néron que furent tirés les matériaux qui servirent a la construction du premier Saint-Pierre, en attendant que le Coliséc fournît ceux du second. Les statues renversées de leur piédestal, quand elles n'étaient pas brisées par des mains impies, se couchaient comme un peuple mort dans la poussière jusqu'au jour où, exhumées de nouveau par des générations plus éclairées, elles devaient leur servir d'étude et de modèle, et réveiller l'enthousiasme longtemps assoupi du beau.

Cependant, comme il faut des siècles do barbarie avant que les pierres deviennent des débris, avant que les colonnes soient réduites en poussière, avant que les moissons aient recouvert la place des édifices ou que le lierre ait caché sous ses festons leurs parois chancelantes, un assez grand nombre des qualre cents temples qui ornaient la ville do Rome subsistèrent longtemps, do vastes palais restèrent debout en témoignage de la grandeur du peuple qui les avait élevés, el au temps de Charlemagne celui des Césars couvrait encore lePalatip.

C'est dans ces monuments antiques que l'art chrétien, lorsqu'il commença à en élever, chercha des modèles. Les premières œuvres qu'il produisit, édifices, statues, peintures, ne diffèrent point des ceu-

vues païennes contemporaines. Il n'y a pas, entre les deux arls, une scission brusque et un intervalle immense. On passe de l'un à l'autre par une transition presque insensible. Le dépérissement de l'un est le point de départ de l'autre. La décadence de l'art antique est l'enfance, ou si l'on aime mieux, la préface de l'art chrétien.

Toutefois comme une forme artistique n'est que le signe extérieur, la traduction des idées et des impressions d'un peuple, de sa manière de sentir et de penser, une fois transplantées dans un sol nouveau les formes antiques se modifièrent. Le Christianisme adoptait l'alphabet et les moyens de l'art antique, mais il lui ouvrait de nouveaux horizons et une nouvelle carrière, et par cela seul qu'il l'inspirait d'un autre esprit et qu'il l'adaptait à d'autres besoins, il devait en amener la transformation. Celte transformation s'opéra dans loule l'Europe suivant les mêmes lois. L'unité de la conquête romaine avait préparé l'unité de la société chrétienne ; et de même que celle-ci n'eut qu'une langue, la langue latine, elle n'eut aussi, au moins jusqu'à la renaissance, qu'un seul arl, légèrement nuancé par les tendances des différentes nations.

Le premier besoin d'un culte, c'esl d'offrir a ceux qui le pratiquent un lieu de réunion où ils puissent venir, ;\ certaines heures, écouler les leçons du prêtre, la lecture ou lo commentaire des livres sii-[v.-, >u rapprocher les uns des autres en face des mêmes symboles et du môme enseignement, et prendre part aux mêmes cérémonies et aux mômes prières. Aucun édilice ne parut aux chrétiens plus propre à celle destination que ceux qui servaient de bourses et de tribunaux et portaient le nom de basiliques. Les basiliques avaient ordinairement la forme d'un carré long. Elle? éiaunt divisées dans le sens de leur longueur en trois parties ou nefs, séparées entre elles par des colonnes. La nef centrale était généralement trois fois plus large que chacune des nefs latérales; c'esl par l'une des extrémités de cette nef qu'on pénétrait dans l'édifice. L'autre extrémité se terminait jiar une enceinte demi-cinuilaire, élevée de quelques degrés au-dessus du niveau général. Dans celle enceinte, appelée abside ou tribune, siégeaient les juges. Les nefs latérales étaient souvent divisées, dans le sensde leur hauteur, en deux parties : l'étage supérieur était alors disposé en galeries qui s'ouvraient sur la nef centrale. On ne changea rien à celle disposition. Les fidèles occupè'rent les nefs el les galeries,

et le clergé se plaça dans la tribune, où l'on réserva

une place pour l'autel.

Dès le troisième siècle, on natit plusieurs églises

sur ce modèle. Les persécutions de Dioctétien ne les

détruisirent pas toutes, et on en a retrouvé, de nos

jours, des restes en Algérie (I).

Sous Constantin, lorsque la religion chrétienne fut devenue celle du l'Étui, l'architecture prit un nouvel et plus libre essor, cl l'on commença à élever un grand nombre d'églises en Italie. Quelques-unes continuèrent à èlre copiées sur les anciennes basiliques. Dans quelques autres on vit apparaître les modifications suivantes. Le vaisseau fut divisé en cinq nefs au lieu de trois; une nef transversale ou croisée coupa les autres perpendiculairement, à la hauteur de l'abside. Les galeries qui s'étendaient au-dessus des nefs latérales furent supprimées. Pour retrouver l'espace qu'on perdait par celte suppression, les proportions de l'édifice furent agrandies; on l'élargit et on l'allongea. La nef centrale ne recevant plus, dans celle disposition nouvelle, un jour suffisant par les nefs latérales, qui auparavant ['éclairaient seules, on l'éleva audessus du toit de ces deux nefs, et on l' éclaira directement par des fenêtres pratiquées dans ses parois. A son point de jonction avec la croisée, la nefeentrale fut terminée par un grand arc reposant sur deux colonnes ou deux pilastres. Cel arc, faisant face à la fois à l'abside et à l'entrée principale de !a basilique,

(1) Voyez K.n» orrhfolwm, IV, p. tiS9i VI, p. 19; VII pues.; tt Kliiî'tt-, tfanOvcA Jrr KvwlgacbkhU, I, [>. 23S.

EN ITALIE 279 reçut plus lai'd le nom d'arc triompha!, lorsqu'on eut pris l'habitude d'y représenter, en mosaïque, le triomphe du Christ. L'ordonnance générale ne fut pas changée, mais par suite du changement des proportions l'effet général devint différent. Quelquefois les églises furent précédées d'un portique supporté par des colonnes, à l'imitation des temples antiques, comme Saint-Pierre et Santa- Cruce-in-Gurusalcmmo à Rome (1), et Sainte-Marie à Bethléem.

Vers la fin du quatrième siècle, on vit encore s'introduire une nouvelle modification dans l'intérieur des basiliques. Les colonnes qui séparaient les nefs, au lieu d'être réunies par des architraves, le furent par des cintres qu'on fit reposer directement sur les chapiteaux. Cette disposition avait déjà été essayée dans des édifices païens un siècle plus lût , mais hors de l'Italie; on la trouve dans le portique d'une cour intérieure du palais de Dioelélîen à Spalatro, et dans un temple octogone élevé a Jupiter par le même prince, au même lieu. Elle n'était point adaptée à la forme des colonnes et des chapiteaux, et elle violait les règles de l'art antique. Mais elle permettait, au prix il est vrai d'une incorrection, d'apercevoir du premier coup d'ccil tout le développement de l'édifice, el quand où il y avait cinq nefs, elle ajoutait peut-être à l'effet général, bien que constituant un défaut particulier.

(1) Je conwric ici, ;u:x i^-ILwi ([Ni'j-iîoitc, leur nom moderne. Si je faisais nutrement. il r.ni'lr:ibi enirtr, nu sujet do clin™™ il'elloï, dans île loogi dtaila historique*.

Te type le plus remarquable d'une basilique ainsi modifiée triait lY-irlise de Sain [-Paul- h ors dcs-Murs, à Rome, commencéo sous Conslaniin, et qui, plusieurs fois restaurée sans avoir été altérée d'une manière essentielle dans son plan primitif, a été complètement détruite, en 1823, par un incendie. Mlle était à cinq nefs, avec croisées et arc triomphal. Les colonnes étaient unies ensemble par dus arcs et très- éloignées les unes des autres. Elles provenaient toutes d'édifices antiques. Les vingt-quatre premières qu'on voyait en entrant des deux cotés do la grande nef étaient, d'ordre corinthien, du plus beau travail et d'tmo brèche violette admirable. Les autres étaient d'ordre et de marbre diiîérents, de longueur inégale e( assemblées sans symétrie. Ceux des chapiteaux qui avaient été (aillés a l'époque do la construction, imitaient les chapiteaux d'ordre composite, mais le travail en était grossier et les ornements qu'on y avait sculptés dénotaient un manque absolu de goût. L'ensemble de l'édifice, par suite de l'harmonie des lignes, do la hauteur des planchers et du jeu de la lumière à travers ces quatre rangs de colonnes, était plein do grandeur et de beauté. Plus tard, on orna les murs et les pavés de marqueteries de marbre; on lit régner une frise au-dessus des arcs de la nef centrale, et dans l'espace qui s'étendait entre cette frise et les fcnèlres, on déroula de longues et étincclanles mosaïques qui vinrent se rejoindre à celles de l'arc triomphal et conduisirent ainsi l'œil ravi jusqu'à celles qui ornaient la niche de l'abside cl la demi-coupole dont elle était couronnée.

EN ITALIE 281 Tel fut le modèle généralement suivi jusqu'au sixième siècle, en Italie, pour la construction des basiliques, avec celte restriction que les plus importâmes seulement furent construites à cinq nefs, et que le plus grand nombre n'en eut que trois. Dans quelques-unes on resta plus fidèle aux formes antiques et on laissa subsister les galeries des nefs laléralos, qui furent réservées aux vierges et aux veuves. C'est ce qui eut lieu pour la belle église do Sainte- Agnes (Fuori délie Porte) à Rome. La conservation des galeries, qui fut l'exceplioo pour l'Italie, fut la règle générale pour Conslantinopie et pour l'Orient. A Ravenne, qui était le séjour des exarques et le eheflieii du gouvernement, et où, par conséquent, l'influence orientale se lit longtemps sentir, on comprit que si l'on espaçait davantage les colonnes et que si l'on y appuyait directement les cintres, il fallait les renforcer, et on leur donna, ainsi qu'aux chapiteaux, des dimensions plus considérables.

Comme exemples de basiliques du cinquième siècle et du commencement du sixème, on peuleiler, outre celles dont nous avons déjà parlé, à Rome Sainte- Sabine, Saint-Picrre-aux-Liens , où l'on remarque l'emploi de colonnes doriques empruntées à des monuments antiques, Sa iûte-Ma rie-Majeure et Saint- Jean-de-Lalran, plus lard transformées ; à Ravenne, Saint-Théodore et Saint-Appolinairc.

La forme de la basilique, qui fut la plus générale, ne fut pas la seule adoptée par la religion chrétienne pour ses églises ; on en bâtit aussi de polygonales el de circulaires. La cathédrale d'Anlioehc, construite

au temps de Constantin, était octogone, comme le temple dédié ud siècle plus lôl à Jupiter, par Dioclélien. Ce fut surtout lorsque les églises, outre leur destination générale d'édilh'e consacré au culte, eurent une destination spéciale et accessoire, et durent servir, soit de sépulture, soit de baptistères, qu'on s'éloigua dans leur construction de la forme basilicalc.

Beaucoup de tombeaux antiques étaient ronds.

Celui de Cecilia Melella, qui se dresse si fièrement aux portes de Rome, et celui d'Adrien, devenu la citadelle impuissante de la Papauté, sont dans la mémoire (le tout le monde. Les chrétiens restèrent fidèles au type païen. L'Eglise de Sainte-Constance, à Rome, destinée à servir de tombeau à la fille de Constantin cl construite au quatrième siècle, est de forme circulaire; elle est voûtée et ornée à l'intérieur d'un double péristyle de douze colonnes, différentes de forme et de grosseur, cl provenant d'édifices plus anciens. La chapelle funéraire de Théodorie, à Ravenne, aujourd'hui Santa-Maria-dclla-Rotouda, bâtie

ges, le premier octogone, le second rond. Elle est remarquable par sa coupole, formée d'une seule pierre immense do onze mètres de diamètre. L'appareil do la construction est bon; mais les ornements sont d'un mauvais style et d'une mauvaise exécution. L'art tout ensemble se surcharge et s'appauvrit.

Les basiliques servirent aussi de lieu de sépulture; mais cette nouvelle de.sliual.ioii amena une modification dans leur plan, et il fut rare alors qu'elles res-

ES ITALIE 283 lassent conformes au type primitif, comme le fui la basilique Anieia à Borne.

Ordinairement la croisée ou nef transversale 'fut allongée do toron à dépasser do chaque côté les nefs longitudinales qu'elle coupait perpendiculairement, et à former avec elles une croix. Le même espace qu'auparavant resta consacré au culle, et les espaces nouveaux, dus à un plus grand développement latéral, furent destinés à recevoir les tombeaux. Tel fut le plan de l'église des Sa iuts-A poires, que Constantin éleva à Conslanlinoplc pour s'v faire enterrer, et celui de Saint-Nozaire et Sainl-Cclse à Ravenne, bâtie par Galla Placidia, fille de Théodose, et contenant les sarcophages d'Honorius, de Constance et de Valcntinieu III. Celle forme de croix donnée aux basiliques fut plus tard attribuée à une intention symbolique, et elle fui généralement adoptée en Occident, même pour les églises qui ne devaient pas servir de lieu de sépulture.

Les baptistères furent plus exclusivement encore que les chapelles funéraires, fails do forme polygonale ou circulaire, cl souvent ornés à l'intérieur d'un ou de deux rangs de colonnes, composant un simple ou double péristyle, comme celui que nous avons décrit dans l'église de Saitilo-t'oiistaiice. Us rappelaient par leurs dispositions les salles des Thermes, auxquelles ils empruntèrent souvent leurs cuves baptismales. Il y avait à Ravenne deux baptistères octogones du quatrième siècle, l'un consacré au culte catholique, l'autre au culle arien. Celui de Sainl- Jean-de-Lalran, à Rome, du cinquième siècle, était

aussi octogone. Celui de Noccra,dn quatrième siècle,

était rond.

L'apparition d'une modification nouvelle, l'introduction des cry pies cl des baldaquins dans les églises italiennes, nous conduit à parler des catacombes do Rome. Les catacombes étaient du longues galeries que les chrétiens avaient creusées dans le tuf pour y ensevelir leurs morts, et qui leur servaient de lieux de réunion pour les cérémonies du nulle, et accidentellement de lien de refuge pendant les persécu lions. Elles ne formaient point un réseau continu', une ville sous une ville, mais des cimetières souterrains, indépendants les uns des autres, ayant pour centre le tombeau vénéré d'un martyr, autour duquel elles rayonnaienl en circuits capricieux. Quoique des carrières de pouzzolane leur servissent souvent d'entrée, elles en étaient complètement distincics. La nature du sol dans lequel elles étaient ouvertes, le peu de largeur do leurs galeries, l'art tout grossier qu'il fût, avec lequel ces galeries s'arrondissaient en voûte, ne permettent pas de les confondre avec les arénaires. Elles avaient quelquefois un, quelquefois deux ou trois étages superposés, avec des communications de loin en loin. Le long de leurs parois régnaient deux ou plusieurs rangs d'excavations ou loculi, disposées comme les rayons d'une bibliothèque, et dans lesquelles étaient déposés les morlî. Elles s'élargissaient quelquefois pour former un carrefour on pour faire une place d'honneur à un mort illustre par son supplice ou par sa foi. Une petite salle était alors taillée dans le tuf, et le sarcophage, placé dans une niche

EN ITALIE 235 ornée de peintures, était recouvert d'une plaque de marbre qui servait d'autel.

Les chrétiens, qui avaient emprunté aux juifs l'usage d'ensevelir leurs morts, n'étaient pas les premiers qui s'étaient creusé des tombeaux dans le sol. Sans parler des groites de l'Inde et des immenses nécropoles de l'Egypte» il y avait sur le sol de l'Italie de nombreux hypogées étrusques, vastes chambres mortuaires, dont les dispositions architecturales et les ornements témoignent d'un art assez avancé. A Rome, les Scipions éiaient restés lidèles à la coutume primitive des Romains d'enterrer leurs morts au lieu de les brûler. Dans le tombeau de cette illustre famille qui a été découvert en 1780, on trouve des dispositions analogues à celles des catacombes chrétiennes, plusieurs étages de galeries, dans chaque galène plusieurs rangs de tombeaux, de loin eu loin des salles plus vastes et mieux ornées, réservées aux [îles célèbres des Scipions. Ajoutez, pour compléter la ressemblai) ce, que dans les tombeaux des anciens, il y avait souvent une salle dans laquelle ou venait à certaines époques

p . niplir dp s ■ vt- nmoi '? r- . Ii^-. ■•<>• •: ■ i Du* >l> • libations sur un autel ou sur une urne cinéraire.

Dans quelques catacombes chrétiennes, la niche cintrée où était placé l'aulel s'agrandit peu à peu et prit la forme et les dimensions d'une chapelle, dont la voûte en arête était supportée par des colonnes grossièrement taillées. On a vu là l'embryon de nos églises, embryon qui, plus lard, perçant la terre, s'y serait épanoui dans ces magnifiques monuments

qui font aujourd'hui noire admiration. L'erreur est manifeste, car ces salles voûtées, ces colonnes, ne présentent rien qui ne se voie déjà dans les hypogées étrusques, et nous avons montré plus haut que l'architecture chrétienne, à ses débuis, n'avait élé que la copie de l'architecture païenne. II no sortit dos catacombes qu'une seule disposilion architecturale nouvelle. On avait d'abord fait, des tombeaux des martyrs, un autel ; cet aulel était devenu une chapelle; plus lard, on éleva au-dessus une basilique, et l'autel majeur de la basilique fut mis en communication avec la chapelle sou (errai ne, au moyen d'une grille ou d'un escalier; enfin, on étendit au-dessus de l'autel majeur de la basilique, un ciboire on baldaquin, saris. 1 de coupole de bronze ou de marbre supportée par des colonnes. Celle disposilion nouvelle fournit des motifs nombreux à la sculpture et à l'ornemental ion, mais elle fut loin d'ajouler à la beauté générale des édifices ; elle ne permit plus d'en embrasser l'ensemble d'un regard, elle en masqua la grandeur, elle en brisa l'unité et elle rompit les lignes sur lesquelles l'reil s'étendait auparavant sans obstacles. I.a basilique de Saint-Alexandre cl celle de Sainle-Aimos se relient ainsi aux catacombes sur lesquelles elles ont été élevées. A SainL- Laurent, les colonnes qui supportent le sanctuaire, plongent à quinze ou vingt pieds au-dessous du sol de l'église, dans les entrailles mêmes de la crypte.

Au sixième siècle, on voit se dessiner la différence qui sépare l'art bysanlin de l'art romain, tous deux reposant également sur la môme base, déri-

vant du même élément, le plein cintre, et sortant do la même source, l'imitation do l'art antique. Eu Orient, on essaye de nouvelles et plus riches combinaisons. On cherche à frapper plus vivement l'imagination et les sens; on multiplie les ornements, ou prodigue l'or et le marbre, on renonce à la simplicité sévère de l'ancienne basilique. Au point d'intersection de la nef centrale avec la croisée, on élève une coupole où la mosaïque déploie ses splendeurs et d'où la lumière ruisselle on rayons adoucis sur l'autel majeur. A cette coupole principale on associe deux demi-coupoles secondaires qui couronnent les extrémités de la croisée, et on fait régner devant la porte principale de l'édifice un vaste portique à deux ou plusieurs rangs de colonnes, qui ajoute à la majesté de la façade. La hiérarchie plus nettement définie de la société orientale indue sur les dispositions intérieures. On réserve des places distinctes au haut et bas clergé, aux femmes, aux néophytes, aux pénitents, elles galeries des nefs latérales, adaptées à cette destination, continuent à subsister. L'église de Sainte- Sophie, à Constantinoplc, bâtie au sixième siècle, et aujourd'hui convertie en mosquée, est resté le monument le plus célèbre de l'art bysantin, moins encore par la grandeur de ses dimensions et par la richesse des matériaux et des ornements, que par sa beauté et l'heureuse combinaison de son plan. Au milieu des fortifications et des contre-forts dont on l'a entourée et des minarets qui dressent autour d'elle leurs arêtes aiguës, on saisit difficilement sa forme extérieure; mais quand on pénètre dans l'intérieur, quoiqu'elle

soit veuve aujourd'hui de ses autels et de ses sculptures, Dl que ses mosaïques aient disparu sous un ignoble badigeon, on se sent pénétré d 'admiration, comme en présence du dernier chef-d'œuvre élevé par des mains grecques sur la limite des temps anciens et des temps nouveaux (1 ), et l'on se demande si les cathédrales gothiques de l'Occident, produit d'un génie plus sévère et moins pur, destinées plus tard à ia surpasser eu grandeur, en surpasseront jamais la beauté.

Cet épanouissement de l'art bysaulin dans des formes nouvelles oui son reflet en llalie, mais un reilet bien pâle et qui ne s'étendit pas au delà de l'exarchat de lïavennc. L'église de Saint-Vital, bâtie au sixième siècle, en est l'exemple le plus remarquable. Elle est octogone; à l'intérieur, chacun des huit côtés décrit une arcade élevée, formant une sorte de niche qui est divisée, dans le sens de sa hauteur, en deux étages de galerie. Dans l'une des arcades, les galeries sont supprimées, c'est là qu'est l'autel. Sur le cintre des huil arcades s'appuie une (Vise oelogone supportant seize colonnes qui supportent à leur tour la coupole, et entre lesquelles soul placées alternativement des fenêtres et des slalues. Le portique extérieur est adossé perpendiculairement à l'un des angles du polygone, au lieu d'être parallèle a. l'un des cûtés. La coupole est formée de petites amphores vides réunies par du ciment, appareil ingénieux qui est aussi so-

(I) L'église de Sui aie-Sophie, Imiic .le saakfiîT, sur les plans et *oiu !.. direction d'Antuemlua de Tralles et d'Isidurc de Jiilel, fut roFnite de 05H II 503, Ù lu liuïlf J'iiii im.vmlii' .|ui l':u:ut mlii'ïcmcm dilniile.

EN ITALIE 289 lide que léger, car il dure depuis treize cenls ans. On sait que les plans de Saint-Vital avaient été envoyés de Constanlinople, et son aspect général, la richesse des détails, la forme des chapiteaux et des colonnes, montrent clairement son origine bysantine.

Sauf quelques exceptions comme celle que nous venons de signaler, le style romain continua à prédominer en Italie. On resta fidèle à l'ancienne forme de la basilique, et l'influence grecque no se fit sentir que dans les détails. Les chapiteaux, devenus à la fois plus lourds et plus riches, s'ornèrent de guirlandes et d'entrelacs. L'entablement qu'ils supportaient prit la forme du trapèze. Les parois, les piliers, se couvrirent de riches marqueteries de marbre, de bas-reliefs en bronze ou en argent. Les coupoles, et, à leur défaut, les absides, se revêtirent toutes d'étincelanles mosaïques à fond d'or, et les ornements qui servaient de cadres a ces mosaïques, devinrent plus compliqués et plus raides. La colonne se raccourcit et se renforça, et perditen élégance ce qu'elle gagna en solidité.

L'église de Saint-Clément, bâtie a. Rome au sixième siècle, offre un exemple remarquable d'une basilique romaine ornée dans le goût hysanlin. Les exigences du culte y ont fait introduire, postérieurement, plusieurs modifications qui sont loin d'avoir ajouté à la beauté de son plan primitif, mais que l'hisloire de l'art ne saurait passer sous silence. On a fait précéder l'église d'une cour d'entrée ou atrium, autour de laquelle règne un portique et dans laquelle un porche donne accès. Cette cour d'entrée était destinée aux il 19

290 DE la civilisation

catéchumènes et aux pénitents; c'était comme un lieu (l'initiation ou d'expiation qui! fallait franchir avant de pénétrer dans le sanctuaire. Le chœur s'est étendu en avant de l'autel, dans la grande nef, et a été entouré d'une balustrade en marbre, contre laquelle s'appuient deux chaires, destinées, l'une à la lecture de i-'Évangile, l'autre à la lecture de l'Éptlre. C'est dans celle partie du chœur que prenait place le clergé inférieur.

Parmi les basiliques construiles dans le même style, on peut citer, à Itavenne, Samte-Appolinaire-in- Classe, de la même époque que Suint- Vital ; à Rome, du sixième siècle, une partie de Sainl-Laurent-horsdes-Murs et de Sainie-Agnès, du huitième, Sainle- Marie-in-Cosmedin, San-Giorgio-in-Velahro, San-Giovanni-a-Porla-Lalina.

Il y a peu de particularités à noter sur les églises longobardes. Il yen a quelques-unes de circulaires, avec portique intérieur supportant des galeries, comme Saint-Thomas-in-Limine, à Bergame. Mais le plan ordinaire est celui des basiliques. Seulement, le portique extérieur est généralement supprimé; trois portes au lieu d'une seule s'ouvrent dans la façade principale, pour donnor accès dans les trois nefs, et les voussures de ces portes son ^couvertes d'enroulements lourds et compliqués. L'abside, 'au lieu de rester demi-circulaire, devient polygonale, et chacune des arêtes extérieures du polygone est oruée d'un pilier élancé qui monte jusqu'au faite. Ces piliers se retrouvent comme ornements sur la façade principale, entre les portes. Les murs latéraux commeu-

cent à être soutenus par des contre-forts, signes 'd'une architecture infirme. Enfin, on voit circuler tout autour de l'édifice, au-dessous du toit, une petile galerie en arcade, que sa sveltesse et ses découpures rendront pins tard élégante, mais qui, à l'époque longoliarde, est lourde et écrasée. Les chapiteaux des colonnes ne différent pas de ceux auxquels nous avons donné le nom de bysantins. ils onl la forme pesante d'un trapèze, et les motifs les plus variés, les fouillis les plus fantastiques de fleurs, de feuillages et d'animaux chimériques, n'en dissimulent pas l'inélégance. Que nous sommes loin de cet art grec où la perfection des détails ne faisait qu'ajouter à la perfection de l'ensemble!

Dans l'intervalle qui s'écoule entre le cinquième et le huitième siècle, l'ardu Ici'ture civile n'occupe qu'un rang secondaire. Tout le tlévulnppcmcnt de la civilisation est religieux, tin élève peu de monuments civils, et tous ceux qu'on élève sont de pâles copies des monuments antiques. Le palais de Théodoric, à Ravenne, autant qu'on en peut juger par les restes 'insignifiants qui se voient encore, était construit dans le même style et suivant les mêmes principes que les églises contemporaines. Et le dernier monument païen élevé à Rome, un siècle et demi après Théodoric, la colonne de Phocas, était non plus copié, mais emprunté tout entier à un monument plus ancien. Celte belle colonne corinthienne, enlevée sans doute au péristyle d'un temple, avait été dressée sur un haut piédestal et couronnée d'un entablement sur lequel on avait placé la statue en bronza doré de l'Empe-

reur. Pliocas, ce soldut brûlai et libertin, étail encore honoré dans Rome au moment oii les papes y exerçaient déjà le pouvoir souverain, et quatre ans après la mort de Grégoire le Grand, l'ombre de César planait sur la ville, comme au temps où la Ville commandait au monde. Singulière destinée de celte colonne ! Tandis que d'autres monuments qui rappelaient de glorieux souvenirs s'écroulaient, elle restait debout, et son piédestal, enseveli sous les ruines, la rendait une énigme que notre siècle a, le premier, expliquée.

La date de l'iireclion de la colonne de Pliocas est importante pour l'histoire de l'art en Italie, car ce fut celle où le premier temple païen y fui consacré à la religion chrétienne. Le Panthéon, construit, par Agrippa en l'honneur d'Auguste et dédié ensuite à. Ions les Dieux, avait vu depuis six siècles passer bien des orages, sans que ni le temps nila main des hommes lui eussent rien enlevé de sa beauté. S'il ne portail plus les antiennes sculptures de son fronton, ce qu'on ignore, si les statues qui l'ornaient à l'intérieur avaient été enlevées, ce qu'on ne sait pas davantage, l'économie de son plan et son aspect général n'avaient subi aucune altération, et il s'est conservé jusqu'à uos jours comme l'un des plus remarquables exemplaires de l'art romain. Cest une vaste rotonde recouverte d'une coupole, à travers laquelle une largo baie centrale, qui seule éclaire l'édifice, laisse pénétrer la lumière à Ilots et ouvre à la pensée comme une échappée vers le ciel. L'intérieur de la coupole est orné de caissons qui portaient, au centre, une

EN ITALIE 29!) rosace e» bronze doré. Contre les murs plaqués do marbres précieux étaient adosses les edteuta. La porte était de bronze et s'ouvrait sous un majestueux portique, où seize colonnes corinthiennes en granit rose élevaient leur tète superbe. Un escalier do plusieurs degrés conduisait à ce portique. L'édifice, qui s'appuyait d'un coté aux thermes d* Agrippa, était, de tous les antres coliV, entièrement isolé. Les poutres et les tuiles en bronze doré qui formaient sa toiture, n'avaient pas encore été enlevées. Boniface IV le dédia a la mère de Dieu et a tous les saints, comme il l'avait été auparavant a Cybèlo, la more des dieux, et a tous les dieux. Vingt ans plus tard, Honorius I", entrant dans la mémo voie que Boniface IV, consacra à saint Théodore, au pied du Palatin, un autre petit édifice de forme circulaire, qu'on regarde généralement comme un ancien temple de Romulus et Remus, et dans lequel on a retrouvé, plus tard, la louve de bronze allaitant deux .enfants, aujourd'hui au Capitole. Perpétuité remarquable des traditions! Les mères romaines d'autrefois venaient au temple de Romulus et Remus, pour demander au ciel la guérison de leurs enfants malades. Les mères romaines de nos jours viennent à la même place, à l'église de Saint-Théodore, pour implorer d'un autre Dieu la môme grâce. Si l'exemple de Boniface et d'Houorius eût été plus suivi, beaucoup de monuments antiques, aujourd'hui détruits, nous auraient été conservés. Malheureusement, ou dépouillait souvent les temples au lieu de les transformer, et le même Honorius enleva au temple élégant de Vénus et Rome, situé à

l'extrémité du Forum, en face de l'amphithéâtre Flavien, les iuiles en bronze doré de sou toit, pour en orner la basilique de Saint-Pierre.

L'architecture chrétienne continua à reposer, après te rogne de Charlcniagne, sur le même élément qu'auparavant, sur le plein-cintre. Mais elle s'affranchit presque complètement de l'influence bysantine, par suite de la rupture des liens politiques entre l'Italie et Constantinoplc, et redevint exclusivement occidentale. Tandis qu'à Aix-la-Chapelle Charlemagne imitait Saint-Vital de Ravenne, dans les nombreuses églises qu'on construisit en Italie, on revint à la forme sévère et simple des anciennes basiliques. C'est dansceslyleque furent bâties, a Rome, Snnta-Mariadella-Navicella, San-Martino-ai-Monti, Santa-Maria-in-Ara-Cteli , San-Nicolo-in-Carcere. Ce ne fut qu'au onzième siècle que l'influence bysantine reparut de nouveau. Venise, ville tout orientale par ses relations, fut le centre do celle réaction, et quand elle élova Saint-Marc, elle ne fit que copier Sainte- Sophie.

Dans les transformations successives de l'architecture en Italie, du cinquième au dixième siècle, nous avons 'signalé à côté de symptômes do décadence, des germes de renouvellement. La sailpturc, à l'issue de la même période, ne nous offre pas une perspective aussi consolanle. L'aurore d'une rénovation ne se lève point encore pour elle; loin de là, elle semble s'enfoncer de plus en plus dans un irrémédiable abaissement.

Celle différence de destinée apparaît de bonne

EH ITALIE 295 heure. Certes, la décadence de l'architecture italienne est sensible du troisième au quatrième siècle. 11 y a loin de l'arc do Constantin à celui de Titus, et l'introduction du goût asiatique, l'ahns dos ornements, la substitution des arcades aux architraves, la mutilation des entablements par les cintres et l'empiétement des cintres sur les frontons, que nous avons conslatés dans le palais bâti par Dioctétien, près de Salone, sont un exemple éclatant de l'abandon des anciennes règles. Cependant, tout altérée qu'elle soit, l'arciiilecture conserve encore le caractère de grandeur et de force qui avait fait sa principale beauté chez les Romains. On retrouve ce caractère dans plusieurs monuments do cotto époque, dans les thermos de Dioclélicn, dont le vaisseau principal a été conservé par Michel-Ange pour l'église de Santa- Maria-degli-Angeli, et dans les ruines si imposantes et les voûtes si hardies de la basilique de Maxence, plus connue sous le nom de temple de la Paix. 11 n'en est pas de même de la sculpture. Sa décadence est à la fois plus prompte et plus profonde. Entre les bas-reliefs de l'arc de Titus cl ceux de l'arc de Constantin, qui représentent des sujets semblables, il y a bien plus de distance qu'entre ics deux monuments eux-mêmes, et l'on ne saurait croire qu'un siècle ail suffi pour que les Victoires, si svcltes dans leur force et si élégantes dans leur simplicité, qui ornent le premier, soient devenues dans le second si lourdes, si gauches et comme embarrassées do leurs pesants trophées. La sculpture perd dès lors tout esprit d'invention. Elle n'imagine rien de nouveau. Le souille

qui l'animait se relirn d'elle, elle va se traîner désormais dans la répétition des mêmes motifs qu'elle exécutera d'une main de plus en plus inhabile. Elle perdra la science des proportions, des dispositions, do l'agencement. La prétention de tout mettre en saillie au lieu do subordonner les parties accessoires autour d'un centre, rendra tout confus. Et au risque do lasser l'œil et l'attention, on entassera une foule de sujets l'un a cûté de l'aulrc, sur la même surface, en se contentant de les séparer matériellement par une saillie du marbre ou par une colonne.

Le Christianisme, à l'origine, fit peu pour la sculpture. Comme elle avait été plus spécialement employée à reproduire l'image des Dieux, il voyait en elle l'art païen par excellence, et il la traitait avec peu de faveur. D'ailleurs, tant que le Christianisme fut proscrit ou seulement suspect, tant qu'il ne compta d'adhérents que dans les rangs inférieurs de la société, il devait donner la préférence à la peinture, qui était à la fois moins coûteuse et moins bruyante, et qui pouvait- se pratiquer furtivement loin des regards, dans un atelier écarté ou dans l'obscurité des catacombes. Les premiers sarcophages, dans lesquels il ensevelit ses morts, furent achetés chez les marbriers, qui avaient dans leur boutique des assortiments de ces sortes d'ouvrage, et l'on rechercha seulement ceux dont les bas-reliefs n'éiaient point empreints d'un paganisme trop marqué. Quand il y eut une sculpture chrétienne, elle ne différa pas dans ses caractères généraux des œuvres païennes contemporaines, et il sortit sans doute plus d'une fois

des mêmes mains dus travaux destinés à l'un el à l'autre culte. De même que les mosaïques qui ornent la voûte de l'église de Saitilc-Constancc ont faitprendre longtemps relie église pour un ancien temple de Bacchus, les bas- reliefs du lomhean de ta fille de Constantin, qui représentent des enfants faisant la vendange, sont uno image fidèle des jeux bachiques et auraient pu faire penser que ce riche tombeau en porphyre est païen.

Les œuvres de sculpture tan* civile que religieuse du cinquième au dixième siècle, ne forment pas un ensemble considérable, mais elles sont pourtant assez nombreuses pour montrer clairement que la décadence, pendant cette période, alla toujours grandissant. i.a statue de Julien au Louvre, celle de Constantin au Capitole, toutes deux du quatrième siècle, peuvent être mises pour le sty!e, l'expression, l'exécution, sur le même rang que les bas-reliefs de l'arc de Constantin. Les bonnes traditions ne sont pas encore perdues, mais il n'y a plus ni une vive empreinte d'individualité dans les portraits, ni une ardente préoccupation d'idéal. La pureté du dessin et l'habileté de !a main vont se perdant. Le travail du ciseau est meilleur dans une statue eu marbre de saint Hippolyte de la fin du troisième siècle, aujourd'hui placée dans la hiblinthèque du Vatican. Le saint est représenté assis. La pose est naturelle. Le jet des draperies a de la noblesse et de l'élégance; mais ii ne faut point oublier que la partie supérieure du corps est moderne. La statue en bronze de saint Pierre, statue célèbre dont le pied a été usé par les

baisers de lant de générations, comme le fameux Jupiter d'Agrigentc, dont parle Cicéron, est de tous points inférieure aux précédentes; et dans les deux tombeaux en porphyre rouge d'Hélène et de Constance, mère et fille de Constantin, déposés aujourd'hui au Vatican, c'est à peine si la richesse et la dureté de la matière peuvent servir d'excuse à l'imperfection du travail. La cavalcade qui se déroule sur ia face de l'un d'eux, semble suspendue eu l'air , elle est sans point d'appui, et la distribution du sujet ne vaut pas mieux que l'exécution.

Avant de nous engager sans retour dans la décadence, nous trouvons une œuvre qui dépasse de beaucoup les précédentes par le mérite, et qui est comme le dernier effort de l'art expirant. C'est l'urne sépulcrale de Junius lîassus, de l'an 339, déposée dans les grottes du Vatican, et ornée sur trois de ses faces de deux rangs de bas-reliefs superposés. Sur les faces latérales sont représentés les emblèmes païens des quatre saisons, sur la face principale, différentes scènes de l'Ancien et du Nouveau-Testament, divisées en groupes de trois personnes, et séparées par des colonnes. Les sujets sont habilement disposés, quelques-unes des intentions sont finement rendues, et bien que ni les formes, ni l'expression des tètes ne soient d'une beauté très-elevée, ni l'ensemble ne manque de grandeur, ni les détails ne sont dépourvus de grâce.

Nous sommes déjà bien loin de cette supériorité relative, trente ans plus tard, et un sarcophage de la même famille, celui de Se.xlus Anicius Probus, de

EN ITALIE 299 l'an 395, déposé au Vatican, nous fournit un précieux élément de comparaison. Non-seulement ! a composition en est moins riche, mais tous les gestes se ressemblent, toutes les physionomies sonl jetées dans lo môme moule. Tout est froid et monotone. Les attitudes sont déjà raides, les plis superficiellement indiqués et les formes grossières.

A partir du sixième siècle, la sculpture disparaît presque. On ne trouve plus de statues, on ne trouve plus que des dyp tiques en ivoire, travaux moins importants, qui ont dû se produire en plus grand nombre, et que leur petit volume a mis à l'abri de bien des causes de destruction. Nous ne pouvons les décrire un à un. Sans le secours du dessin, ce serait une lâche aussi fastidieuse qu'inutile (I). Il nous suffit do remarquer que les règles de la perspective y sont de plus en plus violées , que l'expression fait de plus en plus défaut, que les mômes types indéfiniment répétés, que l'inhabileté toujours croissante de l'exécution, enfermée dans un cercle inllexible, finissent par aboutir, au dixième siècle, au dernier degré de la décadence.

Tandis que la sculpture devient ainsi de plus en plus impuissante, l'art do la décoration se développe et aspire à la remplacer. On met aux portes des églises des revêtements de bronze. On dessine au trait, sur ces bronzes, des sujets religieux; on les

drak ds Ilavonne. — Sunlpiurss ca ivoire du )Ij»5e do Kurlin. — Voyti u'Aginnonri, Kuglor, etc. i

incruste d'argent ou d'autre métal. Ou couvre les autels de revêtements plus somptueux encore. On fait des tabernacles en or et eu argent pour y enfermer, sur l'autel, la sainte hostie; on fond, on cisèle des lampes et des candélabres des pins précieux métaux et on les orne de pierreries. On supplée à l'art par la magnificence. Les richesses de ce genre qui furent accumulées à Rouie étaient immenses. Les portes de la basilique de Saint-Pierre élaient recouvertes de plaques d'argent; les grillesel les barrières du chœur étaient d'argent. On avait recouvert de feuilles d'argent la partie du sol comprise entre le chœur et la crypte. Je passe sous silence les nombreux vases sacrés, présents des empereurs et dos rois. A l'église de Saint -Ambroise, ii Slilau, il y a un devant d'autel en argent, du neuvième siècle, dont les bas-reliefs représentent des scènes bibliques et légendaires, et où se trahit, à travers beaucoup d'inexpérience, le désir d'imiter le pur style antique, tentative isolée et plus remarquable par l'effort que par le succès.

La peinture chrétienne, bien plus importante que la sculpture pour les temps qui nous occupent, présente à son origine un double caractère. Par un côlé, elle tient à l'enfance de l'art, puisque naissant avec une religion nouvelle, elle est destinée à représenter de nou\elles idées, de nouveaux sentiments, de nouveaux symboles. D'un autre côté, elle participe à la décadence de l'art antique, auqucl^elle emprunte ses procédés, son style, ses moyens d'expression, et qui l'entraîne dans le courant de sa destinée, jusqu'à ce

que, devenue adulte elle-même, elle commence à son tour une carrière nouvelle, semblable au rejeton d'une tige déjà vieillie et qui la remplace.

La peinture chrétienne, dont il faut chercher les premiers essais dans les catacombes, commence par la figuration de signes destinés non point à satisfaire l'imagination et le besoin du beau, mais a rappeler quelques-uns des dogmes ou des principes du Christianisme. L'Église est représentée par un vaisseau, le Sauveur par le monogramme de J. C, par le poisson, par la brebis; une palme indique le martyre. Il se forme toute une symbolique qu'il est inutile d'exposer ici, véritable écriture hiéroglyphique, qui ne parle qu'aux initiés et qui Leur rappelle, d'un trait de pinceau ou de burin, les gloires de leurs ancêtres dans la foi, leurs devoirs, leur solidarité, leurs immortelles espérances. Ce langage si touchant, lorsqu'on le rapproche des inscriptions grossières qui en sont le commentaire, inscriptions où la calligraphie, l'orthographe et la grammaire snnl également violées, ces signes qui nous rappellent tant de simplicité dans le courage et des drames si lugubres, produisent autant d'impression qu'ils contiennent d'enseignements, mais ils ne sont point encore l'art. Ils n'en sont que la préface.

Quand l'art apparaît, c'est encore sons une forme symbolique. Seulement, le symbole s'est développé; ce n'est plus un simple signe, c'est un tableau destiné à rappeler indirectement ce que la main ou la pensée trop timide de l'artiste n'ose point encore représenter directement. Le Christ est figuré sous

les traits du bon pasteur qui garde ses brebis, qui les abreuve, qui ramène celles qui sont égarées. L'eau jaillissant du rocher à l'ordre de Moïse, représente la venue miraculeuse du Sauveur; les souffrances de Job, sa passion ; l'histoire de Jonas, sa résurrection; la résurrection de Lazare, la multiplication des pains, sa toute-puissance. Ces peintures sont ordinairement appliquées sur les parois et sur les voûtes des chambres sépulcrales. Dans les plus anciennes, le sujet principal occupe le centre de la composition. Autour de lui et séparés par une zone d'ornements souvent pleins d'élégance et de variété, rayonnent, divisés aussi les uns des autres par des guirlandes d'arabesques, les sujets secondaires. Si l'on rapproche ces peintures des peintures païennes qu'on a découvertes dans les thermes de Constantin et dans le sépulcre des Nasons, on trouve entre elles la plus grande analogie. Dans les unes comme dans les au 1res, le dessin n'est pas dépourvu de correction, mais il manque un peu d'élégance et d'élévation. C'est la même manière de diviser les surfaces, le munie mode d'ordonner le sujet, le même genre de décorations et d'arabesques. Il y a plus. Le bon pasteur porte le costume qu'ont les bergers dans les statues antiques, et ou le trouve aussi bien dans les peintures païennes que dans les peintures chrétiennes. Il en est de même de la fable d'Orphée attirant par les doux sons de sa lyre les bêtes des forêts, et que le Christianisme emprunta ù la Mythologie païenne pour symboliser la conversion miraculeuse du monde par l'Évangile. Les anges ont la même attitude que les

génies ; dans le couronnement des martyrs, les peintres se souviennent invinciblement du triomphe des athlètes, et Ève, lorsqu'un ré s avoir mangé le fruit défendu elle s'éveille ù la pudeur, fait le même geste et prend lu même altitude que la Vénus au sortir de l'onde, moins lu grâce suprême que le ciseau des Grecs avait su lui donner.

Les sujets ne changent guère jusqu'au sixième siècle, mais la manière de les traiter change. L'ordonnance devient plus confuse, les contours deviennent lourds et grossiers, et aulant qu'il est permis d'en juger, le pinceau perd sa transparence et sa légèreté. Au quatrième et au cinquième siècle, on fait de grands efforts pour arriver à exprimer les senlimenls chrétiens ; mais s'il y a des progrès accomplis dans ce sens, c'est aux dépens des autres conditions de l'art, de la rigueur du dessin et de la beauté des formes.

En même temps, la peinture symbolique perd sa prédominance. Déjà, au commencement du second siècle, on avait figuré, dans une des sulles de la catacombe de Domitille, lu Vierge tenant le Christ sur ses genoux. A lu fin du second siècle, on avait représenté dans la calacombe de Prétextât, au lieu de simples allégories, quelques scènes du la vie du Christ, sa rencontre avec la Samurilainc, et le couronnement d'épines. A partir du sixième siècle, ces représenta lions directes devinrent les plus ordinuires.' Les sujets les plus fréquemment traités furent la Vierge avec le Christ enfant ; la Vierge et le Christ seuls ou entourésd'un cortège d'upôtresel de saints.

Les moyens faisaient de plus en plus défaut, la main ('■lait de plus en pins inhabile ; néanmoins, il y avait une si vive aspiration vers la grandeur qu'elle se faisait jour à travers les faiblesses et l'inexpérience de l'exécution, comme dans la tûle de Christ des calacombes de Saint-I'onticn. Mais en même temps qu'elle poursuivait inconsidérément cette réalisation de l'idéal, la peinture négligeait l'élude de la nature et du réel, qui doit toujours être son point de départ Cl son point d'appui, et qui, seule, lui permet de s'élever sans tomber, et elle finissait par aller se perdre dans ce style conventionnel cl liturgique connu sous le nom de style bysantin, dans lequel l'idéal et la nature sont également sacrifiés.

Jusqu'au sixième siècle inclusivement, c'est dans les catacombes qu'on suit le mieux les transformations successives de la peinture. Mais du sixième au dixième, il faut, en l'absence de peintures murales, recourir à deux genres secondaires, la mosaïque et la miniature, qui confirment d'ailleurs admirablement, pour les époques précédentes, les idées que nous avons exposées el qui, l'une par la dureté des matières qu'elle emploie, l'autre par les précautions mêmes qu'exige sa fragilité, échappent plus ordinairement à la destruction.

Les premières mosaïques chrétiennes qu'on rencontre sont, à Saini-Jean-de-l.alran, une tète de Christ dont les restaurations ont détruit le caraclèrc, cl, a Sainte-Constance, plusieurs représentations symboliques, des vignes, des raisins, des vendanges, et le Christ entre saint Pierre et saint Paul. Ces rao-

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saïquos sont du quatrième siècle. Elles n'ont ni une grande importance ni un grand mérite, et sont inférieures aux peintures contemporaines qui ornent les catacombes de Sainte-Agnès, de Saint-Cyriaque et de Saint-Caliislc. Cependant, le geste duClirisl de Sainte- Constance ne manque pas de grandeur.

Les mosaïques du cinquième siècle qui décorent la frise de Sainte-Marie-Majeure, forment une suite de compositions dramatiques dont les sujets sont tirés de l'Ancien-Teslamcnl. Le temps a confondu les nuances et assombri les couleurs. A la distance où ils sont placés, les personnages de dimensions réduites se détachent mal sur l'or des fonds, et il est difficile de saisir le caractère des têtes, modifié d'ailleurs par plusieurs restaurations. Néanmoins, si l'on s'en rapporte aux gravures qui ont été faites au seizième siècle, on trouve dans cette frise une composition sagement pondérée et pleine de mouvement, et un désir manifeste d'imiter l'antique. Parmi les mosaïques de la même époque, celles de l'arc triomphal de Sainl- Pauî-hors-des-Murs, qui ont été détruites en 1823, dans l'incendie de la basilique, avaient des défauts de dessin que les dimensions considérables des figures rendaient plus sensibles, mais elles avaient aussi plus de grandeur. Elles représentaient le Christ entouré du symbole des quatre Evangélistes, des vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, de saint Pierre et de saiut Paul (1).

(1) U* mOMlqoM do Stiul-J<u-in-F«nla,da Sainte- Avilie et .le Saint- Naiaire el Snint-L'elae, u Humilie, .lu ciriNuièmu sii-clc, sont bien inférieures nui précédentes.