LIVRE XIX

CHÀP. I. Pourquoi les gens qui peinent comme ceux qui jouissent se font -ils jouer de la flûte? Peut-être ceuxlà pour alléger leur souffrance, ceux-ci pour augmenter leur plaisir.

CHAP. XL1II. Pourquoi le chant est-il plus agréable lorsqu'il est accompagné de la flûte que de la lyre? Peut-être parce que de deux éléments plus agréables se forme un tout plus agréable. Or la flûte est plus agréable que la lyre, d'où il résulte que le chant mêlé au son de la flûte est plus agréable que mêlé à celui de la lyre. De plus, le mélange parfait, où les deux éléments ne produisent qu'une seule sensation , est plus agréable que le mélange imparfait : ainsi le vin nous plaît mieux que l'oxymel [espèce de sirop de vinaigre], parce que la nature en a mêlé les éléments mieux que nous ne faisons pour l'oxymel. En effet, le vin se compose d'un acide et d'une substance sucrée , comme le prouve ce qu'on appelle la coulée du pressoir. Or le chant et la flûte se mêlent naturellement, à cause de leur ressemblance, tous deux venant du souffle, tandis que le son de la lyre, qui ne vient pas du souffle, est moins sensible, et, à cause de cela, se fond moins facilement avec la voix que le son des flûtes; et c'est par ce contraste des sensations qu'il est moins agréable, comme on le disait plus haut des substances alimentaires. En outre, la flûte, par la plénitude des sons qu'elle produit et par leur ressemblance avec la voix , dissimule beaucoup de fautes du chanteur ; au contraire , les sons de la lyre, étant maigres de leur nature et moins faciles

398 EK THN nPOBAHMATIlN.

tyiloï itou à[Aiy.TOT£poi tç, çwvyj ? xa0' eavrovg Qec*)pov[j.evoi xaï ovrsç, avroïç CDuçpavyj tïoiovgl r/jv ryiç co^vîç âpapTiav, xa0a7T£p zavoveç ovreç aurcov. IIoAXwv $£ £V r/5 co^yj auap- TavojKgVtoVj to xoivov e£ à^çpoîv àvay^alov x£'P0V yive<s§ai.

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7rpôç avAov y? Xypav a'^yj , xaiTot îrpoç yopiïàç xat to aura uéXoç adovaiv a/jypoTgpwç; Et yàp en juàxXAov ro auro, 7r)ioy è'^ei 7rpôç 7ro^Àoyç aùAvjTàç xal ert yj^tov stvae. H on ruy- */à,v&v âriloç rov cxottov /utâAAov, ot«v Trpoç ayAov $ Aypav ; tô (Je Trpoç 7ToAXol»? avl'nràç ri Ivpaç Ttollàç ov% tfâiov, OTL àyavi&i r/)V co<%v.

KE<Ï>. If. Atà rfj el >5^tov vi av0pw7rou çpwv*/7? yj aveu Ao'you aàovcoç ov% yjoVwv £CTiv? olov repSTiÇoVrwv, àXÀ? auAos yj Aypa; H ovd* êxéi, eàv ayj pupjrat, q[aoio)ç Y)dv; ov [rhv alla xat dix zb ïpyov avro. H yh yàp g>wvyj yjoVwv 77 roù av0pcoTroy? xpoyartxà de {J.àlloi/ rà opyavx roï> axô^axoç. àib r,âiov ay.oveiv r, reperiÇeiv.

KE$. K@;. Aià Tt g! pvG/aoi xal rà p.eXyj çpwv/j ovaa yj0£<7tv eotxôV, 01 $£ ypV-ù °v, ail9 ovô*è rà ^pw^tara val al ©<7jua«; H ©rt xivyfaaç ti&h tienep v.aï al npc%eiç; f&n

à se tondre avec la voix , produisent une impression distincte, et rendent plus sensibles les erreurs du chant, qu'on y rapporte comme à une règle. Or, si la voix fait beaucoup de fautes, le mélange de la voix et de la lyre n'en peut être que plus mauvais.

CHÀP. IX. Pourquoi écoutons -nous avec plus de plaisir un chant accompagné d['une] flûte ou d['une] lyre, [et pourquoi n'avons-nous pas le même plaisir si le chant est accompagné de plusieurs flûtes et de plusieurs lyres,] quoique, dans les deux cas , ce soient les mêmes notes et le même air que Ton chante? car si [, dans le second cas] plus d'instruments s'accordent à répéter le même air, il devrait être encore plus agréable d'entendre chanter avec accompagnement de plusieurs flûtes [ou de plusieurs lyres]. N'est-ce pas que l'habileté du chanteur ressort mieux par l'accompagnement d'une flûte ou d'une lyre, tandis que plusieurs flûtes ou plusieurs lyres étouffent le chant?

CHAP. X. Pourquoi, si la voix de l'homme est plus agréable [que le son des instruments], le simple chant sans paroles, comme lorsque l'on fredonne, est-il moins agréable que le son de la flûte seule ou de la lyre? Peut-être parce que si , en fredonnant , on n'imite pas quelque chose [comme un sentiment ou une action] , le plaisir n'est pas égal. Mais la cause de cette différence est aussi dans le fait même : c'est que si la voix de l'homme est plus douce , les instruments ont un son plus fort que la bouche de l'homme, et voilà pourquoi il est plus agréable d'en entendre le son que le simple son de la voix humaine.

CHAP. XXIX. Pourquoi les rhythmes et les chants lyriques, étant des sons vocaux, ont-ils une signification morale , tandis qu'il en est autrement des choses qui affectent le goût, la vue ou l'odorat? C'est peut-être qu'ils sont

400 EK TGN nPOBAHMATÛN.

de 'h piv êvepyeia 'hBmbv xal ztoieï viQoç, ol de yvpoi **'

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KE<Ï>. K2f. Aià ri to àxouorov p.ovov ^0oç ê^et rwv aiaBntcov; Xal yàp eàv v? aveu loyov péloç, opoç e^ei Â0oç* àXX' où zb ypàua ovde 'h 6<7y:h ovde 6 yypbç eyei. H on xiv/j<7iv è'^ei ptovov oùpçij ^v ° 4'0'?0* ^/^S xiveFj Toiaur/j piv yàp /.al Totç oùloiq vnapyei' xiveî yàp xal to ypoyu.cc vhv otyiv' aAÀà T77ç hc-opévriG tw roiourw ^oçpw oLiaBavo^eBcc yavé<xe(ùç. Aûr/j $è è'^et bu,Qi6rf\~a. ev ze zoïg pvBy.oïç xal ev T/j rwv yQàyyav zd'Eei twv o£ecov xal |3ape'a)V, oùx ev r/j pt£ec-' àlX 'h cupupeavia oùx ê^ei v^Ooç. Ëv $e rotç â'AAotç cciuQvzoïç zovzo oùx ïaziv. Al de xiv^ceiç aurai îrpaxnxai etctv? ai $è 7Tpa£etç 'oBovc, CT^acia eori'v.

KE<Ï>. AH'. Aià n pu0w.w xal ue'Ast xal oAw^ ra?£ o-j/a- (pwvtatç yalpovŒi 7ravreç; H on ra?ç xarà çpuoiv xivr;o~£crt yaipoy.ev y.azà ©vcjv; (r/iy.eïov de zb zà zicadla evBvq yevôpeva ytxipeiv aùroîç. Atoc de zb eBoç zpénoiç pelàu yaipop.îv. Puôp.co $è yodpoyev dtà zb yvwptpLov xai zezay^ivov àpiBy.bv éyeiVj v,a\ xiveîv v^piàç zezocyylvoiç ' oixeiorepa yàp 77 zezoLy\jÀv'f\ xtV/jo'iç «pOVei tvjç a7axro;L)? (Sors xal xara ©uciv piàMov. Syj/jLetov o\'* rcovoùvreç yàp xal mvovzeq xal hBîovzeç zezctypivoL ccoÇopiev xal aù'£opt.£V ttjv çpùViv xal ttjv

un mouvement, comme sont [aussi] les actes. Or l'activité est [essentiellement] morale et produit la moralité; [au contraire] ce qui affecte le goût et la vue ne produit pas le même effet.

CHAP. XX VII. Pourquoi seules parmi les sensations, celles de l'ouïe produisent- elles une impression morale (car il en est ainsi même du chant sans paroles), tandis que la vue, l'odorat, le goût, ne produisent pas de semblables impressions? Est-ce parce que le bruit seul opère un mouvement dans notre âme? car un mouvement semblable a lieu dans les autres sensations (les couleurs aussi ébranlent l'organe de la vue); mais l'ébranlement qui suit un tel bruit, nous en avons conscience, et il est le seul qui , par le rhythme , par l'ordre des sons aigus et graves, reproduise l'état moral de l'âme (ce qui pourtant n'a pas lieu dans le mélange des sons, car les eonsonnances ne produisent pas un pareil effet). Or cela n'a pas lieu pour les autres sensations. En outre, ces mouvements sont comme des actes; or les actes sont des signes du caractère moral.

CHAP. XXXVIII. Pourquoi tous les hommes aiment-ils le rhythme, le chant et en général la musique? Peut-être parce que la nature elle-même nous dispose à aimer les mouvements naturels; et la preuve, c'est que, dès leur naissance, les petits enfants éprouvent ce plaisir. Mais c'est l'habitude qui nous fait trouver du plaisir à la variété du chant. Le rhythme nous plaît, parce qu'il suit un nombre régulier et reconnaissable, parce qu'il transmet à notre âme des mouvements réguliers. Or le mouvement régulier est plus propre à la nature, il est plus selon la nature que l'irrégulier. En voici la preuve : la régularité dans le travail , dans la boisson, dans la nourriture, conserve et affermit le tempérament, lui donne plus de force; l'irrégularité,

402 EK TÛIN nPOBAHMATÛN.

dvvoc[Âiv, atazra dzy rj>Qztpo{j.zv noil z^laza^zv otvr/iv ' ocl yàp vogoi Triq zqv ffcù^aroç ov y.oczà cdvglv Ta£s«ç y,iv/}(?ziç ziviv. 2upt.çpeovta $e yaipoiizVj ozi xpâelç 1<jtl loyov zyôvzMV zvavzmv rrpoç àWrikoL' g pèv ouv Ao'yoç za£,iç7 o W çpucst 79(Ju. Ta de '/.ZY-potuivov zov àv.pâ.zov nâv riàtov, ccT/mç zz jc«v aiG"07}Tov ov à[A®olv zolv âv^poiv ? e£ î'crou tyjv àvvoc^iv zyoi èv zr\ (TV[j.O(f)Via 6 loyoc.

KE<ï>. K. Atà rt7 làv p.ev nç ryjvj^icr/jv yavricrn Y)y.ûv,

ocppoGaç zàç allaç yopiïâç 7 x,oîi yprivai tw opydvM , ou p.o'vov oTay xarà zbv zr\q /meoTjç yzvnzoa (^Ooyyov^ Ivnzï ycù <paiV£T«i àvdp{xoG7QVP alla v.ai y,<xzà tyjv àllw p.zlo)âiav ' èocv de tyjv liynzvbv f? Ttva aAXoy yOoyyov ? tq'ts çpacvsTca ^tacpÊpstv p.o'vov? orav zam'vyj tiç ^pvJTsa; H sùAo'ycoç toOto «ju^êatvet; ïldvzcc yàp zà ypriŒzà piAv? Tro/Aa/iç ty) pea*/? ■fcp?iTQa? y.ccl rcoivzzç ol àyaSol itor/izoà ixvxvà itpbq tyjv [asgy)V ànavTÛGi, xav ànzlQoùGt, zayy eTtavzpyovzca' Tïpbg 3e àllr,v qvkùç ovèspiav. KccOâ-fisp en tcov loyoav èvioav e^capz- Ôsvtwv avvàé(7[Ji(ùv ovy, eaziv 6 loyoç IAayjvixoçj oiov zb ts >cal to zaï ' evtot âz ovBsv IvnovŒi , âià zb zoïç piv àvayjtalov elvat ypYidSai t^oIIccyaç^ zl zgzoli léyoç^ zoïç âz p?* ourw x'al twv «pôoyywv y) pécryj wcirsp Tovèza[i6q zgzi, %al pâliazcc tcov xaXâv, ^tà to nlziGzaYuç zvvndpy^ziv zbv oiïéyyov avzriç.

KE^>. F/. Aîà Tt vi^tov «H®u©u^iv àiïâyzmu baa xv rrpo-

au contraire, le détruit et le désorganise. Les maladies du corps ne sont pas autre chose que des mouvements contraires à l'ordre naturel [de nos fonctions physiques]. Nous aimons la musique, parce que c'est un mélange d'éléments contraires qui se correspondent entre eux selon certains rapports : or les rapports sont de l'ordre, et l'ordre nous est naturellement agréable. Déplus, tout mélange nous plaît mieux que ce qui est pur et simple, surtout lorsque, [comme] dans les accords, le mélange étant perceptible par ses extrêmes, ceux-ci présentent dans leurs rapports une sorte d'égalité.

CHÀP. XX. Pourquoi, si l'on change le ton de la mèse après avoir accordé les autres cordes, et qu'ensuite on se serve de l'instrument, cela produit-il un effet désagréable et une discordance, soit que l'on joue sur la mèse, soit même que l'on joue sur les autres cordes; tandis que si l'on change X indicatrice ou toute autre , cela ne produit de différence sensible que dans le cas ou l'on jouerait sur la corde même dont le ton est changé? Il n'y a là rien que d'assez naturel. En effet toute bonne musique se sert beaucoup de la mèse ; les compositeurs habiles jouent souvent sur cette corde, et s'ils s'en écartent, c'est pour y revenir bien vite, ce qui n'a lieu pour aucune autre. Ainsi, dans certaines phrases, si l'on ôte les conjonctions, l'expression n'est plus grecque; par exemple, [si l'on ôte] té et xai. Quelques conjonctions, au contraire, peuvent être retranchées sans produire un mauvais effet, parce que les unes sont souvent nécessaires si l'on veut que le discours ait un sens, tandis que les autres ne le sont pas. Or la mèse est parmi les sons précisément comme une conjonction, et comme une conjonction importante, parce que le son qu'elle produit est souvent réclamé par l'usage.

CHAP. V. Pourquoi a-t-on plus de plaisir à entendre

404 EK TON IIPOBAIIMATÛN.

eni(7-ol[j.zvoi -vyyjzvuxii tcov y.slcùv , r, wv pr\ èmrrravrai; Uorspov on aàXkov àriAoç 6 rvyyaVMV coŒTisp cxoîtoO, orav yv&)piÇ&)û*i rb àdoij.svov; rovro de vi$v BsMpeïv. H on 'nâv rb [j.xvBâvew ; zovrov àl aïriov on rb peu Xauêxveiv ttjv iiïivrfi{j:nv, rb èe y^rnaBai v.xl àvayVMptÇeiv èarlv. En v.x\

TO à'JV'/}B;£Ç fjdv [J.X/XoV TO'J à.Gvv'nQovç.

KE<É>. M'. Aià ri riùiov àx.oi)ovcriv ààovrtàv oax àv Tipo-

ETAG~X[J.lVOl TvyjàGl TWV U£ÂMV; Y) 1x1/ [J.'h £7TlOTûJVrai $ IIo-

■repov on [j.â/lov âriloç ecrnv 6 rvyyxvcov woTrep gyat.ov ? oTav yvwpiÇ&ifft ro xàou.zvov, yvwptÇovrwv o^è v^Jù Sswpetv. H on Q-V[j.v:ctB'riç Iœtlv o àîtpoar/jç rw rô yycopipiov xâovri; cruva^et yàp #ùno. Ada $£ Tia^ yeynBcùq 6 pw) 6\a nva àvxyy:r,v iTQi&V tovto.

KE<E>. <7 . Atà n v^ Tïapxy.xzxloyh iv raie, àdaïç rpayixo'v ; H o*ià ttjv xvxà[j.xllxv ; 7ra0y}nîtôv yàp ro avwptaAèç xcà ev ysyiBei rvfflç :h Xvtoîç. To $£ opocllç elxrrov yoàâeç.

KE<I>. KH'. Aià n vo'/*oi JtaAouvTca ouç «oVjffii/; H on Tiptv iniarxdBxi ypxu.fj.xTx > v^ov touç vo'p.ouç? ottmç p//} £7riXaj&)VTai, worrep £v ÂyaSupcroiç en £ico0ao"tv; xaî twv y<7T£pcov oùv o)o\ôv ràg Tipâraq (;) to aùro exaAeff&v 07rep ràç TtpMTotç.

KE<Ï>. IE'. Atà n oî piv vo'pioi ovx, Iv avnarpo'çpoîç inoiovvTO) al àï allai cooVi ai contât; H on ot ylv vopot

chanter la musique que l'on sait d'avance que celle qu'on ne sait pas? Peut-être parce qu'on voit mieux le musicien atteindre en quelque sorte son but, quand on connaît ce qu'il chante, et c'est là un plaisir pour l'auditeur. Peut-être aussi c'est qu'il est agréable de comprendre : en effet, [comprendre ,] c'est d'abord recevoir la science , puis s'en servir et reconnaître [ce que Ton a appris; or il y a là un plaisir]. Ajoutez aussi que les choses deviennent plus agréables par l'habitude.

CHAP. XL. Pourquoi, parmi les chants, écoute-t-on avec plus de plaisir ceux que l'on sait d'avance que ceux qu'on ne sait pas? Peut-être parce que si on connaît la pièce chantée , on voit mieux l'artiste atteindre en quelque sorte son but, et cette connaissance augmente le plaisir qu'on a d'entendre. Peut-être aussi est-ce parce que l'auditeur est sympathique au chanteur quand le chant lui est déjà connu ; car alors il accompagne [intérieurement] le chanteur. Or on chante avec joie quand on n'est pas forcé de chanter.

CHAP. VI. Pourquoi, dans les chants lyriques, la paracataloge [espèce de récitatif non mesuré] est-elle d'un effet tragique? Peut-être à cause de son irrégularité; car ce qui est irrégulier a quelque chose de pathétique , surtout dans les excès du bonheur et de la douleur. L'uniformité excite moins les pleurs.

CHAP. XXVIII. D'où vient que certains chants s'appellent nomes? Peut-être de ce que, avant que l'on connût l'écriture, les lois {nomoi) se chantaient pour n'être pas oubliées, comme elles se chantent encore aujourd'hui chez les Agathyrses; et ainsi, dans la suite, le nom des premiers chants est resté aux chants du premier ordre.

CHAP. XV. Pourquoi les nomes ne se composaient-ils pas [de strophes et] d'antistrophes, comme les autres chants

406 EK T&N IIPOBAI-IMA.TÛN.

xelvsaBaiy r) àô'h eylvexo pompa jiàl TroAuet^ç; KaGârcep ovv xaî Ta pypaxa y.oà xà ydln tyj ppia"£i wolovBei àù exepa yivouzva. Mâllov y dp tw ps'Ast dvdyw yA^eï^Bat r] xoïç pr,[j.cc(iiv. kib v.a\ oi diBvp~ay£oi7 èrisiiï'h pu^Tixol èyévovxo, ovyJxi ïyovaiv àVnoTpo'opouç, npérspov de zlyov. kïxiov âk on xb nalcabv oi èlzvBepoi è^opevov avxoi' iroXkovç ovv aywviCTtxwç adeiv yjy.leiïbv ^v? tù&xë èvocp[j.6vicc pélri èvydov. Mzxa&dlleiv ydp r.olldq {j.ôXoi&oldç tw ev\ pâcov :h xoïç i:ol- Xoïçj y.oà tm ày(j)Vt(jxfi 7} xoïç xb r,Boç yvldxxovGiv. Aie cŒlovaxzpa stïoiovv avxoïç xà piArj. ïi èï àvxlcrxpoyoç q:t:Aovv' àpiB[j.bç y dp èoxi y.cà ev\ uexpeïxoa. Ta $' amb aïxtov xaî diozi xà p.ïv àrCo xr\ç cxTjvyjç oàx àvriarpocpa ? rà $s toO yopov àvxlaxpooa' 6 p.gy yàp uiroxpir/jç àywviot/jç xcà p.tpiY}Tvfe? ô $è %opoç tjttqv ptp.srrca.

KE<I>. Af. Acà ti o^£ vTro^&jpiarJ otjJs u7ro<ppuyicri oùx. ê'oriv èv xpayaàia yopv/.ov; H oti oùx e^ei dvxiŒxpoyov ; A XX' ehrè cricws' ppjTiXY) y dp,

KE(I>. Mrf. Aià n oi ev xpayù)âloc yppot o\jBj Û7ro$wpiOTÎ où0' vïïofpvyivxi adovo-iv'j H on pe),oç r^iaxa ë'/ovciv avxai al do\).ovi<xij ov ùsï [jSaigxol tw X°P^ '•> H0OÇ ^ £X£t ^ F£V

employés dans les chœurs? Peut-être parce que les nomes étaient du ressort des acteurs , qui pouvaient déjà imiter [en artistes] et faire valoir leur voix, de manière que le chant s'allongeait et se variait. La musique alors , comme les paroles, se prêtait aux besoins de l'imitation par ses nombreuses variétés ; et même (?) la musique est plus essentiellement imitative que les paroles. Aussi les dithyrambes, lorsqu'ils sont devenus imitatifs, [c'est-à-dire dramatiques,] ont cessé d'avoir des antistrophes comme ils en avaient autrefois. Et la cause de ce changement, c'est que, dans l'origine, les choristes étant des hommes libres, il était difficile d'avoir un grand nombre de gens capables de chanter en acteurs. De là vient qu'on chantait alors des compositions symétriques. Changer souvent [de ton ou de rhythme dans le même morceau] est plus facile à un seul chanteur qu'à plusieurs, plus facile à l'acteur qu'à ceux qui restent dans leur propre caractère (?) : il fallait donc [à ceux-ci] une composition plus simple. Or l'antistrophe est quelque chose de simple : c'est un nombre , c'est une mesure identique [à celle de la strophe]. Voilà aussi pourquoi ce qui se récite sur la scène n'a pas [de strophes et] d'antistrophes , tandis que le chant du chœur en a. L'acteur [proprement dit] est un artiste qui joue un rôle ; le chœur a moins ce caractère.

CHAP. XXX. Pourquoi le mode hypodorien et le mode hypophrygien ne servent-ils jamais dans les chœurs tragiques? Peut-être parce qu'ils ne comportent pas l'antistrophe. Au contraire, ces modes conviennent aux morceaux qui se récitent sur la scène; car là il y a imitation, [c'est-à-dire jeu dramatique] .

CHAP. XLVilï. Pourquoi les chœurs tragiques ne chantent-ils jamais ni sur le mode hypodorien ni sur le mode hypophrygien? Peut-être parce que ces modes sont les

408 EK TÛN ïlPOBAHMATilN.

v-noypvytan irpay.ny.6v' (ô\o xal ïv ts (?) rw rvjpuovvj 77 e£o$oç xai yj IJoTrAtcrtç sv raur/j nsTior/izai') 'h de v7ro$wpior« peyaXo7:p£Tr£ç xai araffi^ov ' ô\o xaî xi0ap&>#ix&>rary] sort twv app.oviwv. Tavra (3" apwpw %opco psv àvappioora, toFç $£ caro (jy,'/)V'7}ç oixeio'repa. Ëxeîvoi piv yàp ^pcocov piju.yjrai' ol de yyey.oveç twv àpyoci^v y.ovoi 'h<Jcx.v yjpwsç, oF (Je ).aoi «v0pw7rot, wv eoriv o x°P°S' ^io %a£ àppo&i aùr£> to yoepôv xal wœv%iov TiQoç xai [j.éloç' àvBpomixà yap. TaOra $' e^ouatv at allai âpy.ovlaty (yjxiçrra <?è aùr&v 77 VTreHppvyioTi* èvBovGiaGTixY} yàp xal (3ax^ixv?') QxaÀiora $' v? pi£oAu- &ari.] Karà pèv oùv rauryjv na~Gyo\kiv ri' 7ra0*/rnxol $£ ot àçBeveLç gallon tcov Juvarwv eioï'à $to xai aùryj âp^orret toïç yopoiq' xarà Je ryjv viro&apiarî xai u7ro^ppuyiaTi 7rp«T- Top.£V? o oùx oîxeïév sort X°?§' Eart yàp 6 yopoç xyj^svtviç «TrpaxToç* evvoiav yàp fiovov Trape^srai oîç nâpzaxiv.

KE<I>. ÀA. Aià ri oi 7rso« ^puvi^ov vfcav y,àl"kov pelolïoiol; H Jtà to TroAA#7rAaa"ta £tvat To'r£ rà pis'Av? ev raïç rpaytodiaiç rwv perpcov,*

moins lyriques, et que le chœur doit surtout être lyrique. [De plus,] le mode hypophrygien a un caractère tout dramatique, et voilà pourquoi dans le Géryon [de Nicomaque] , la sortie et la prise d'armes sont composées sur ce mode ; le mode hypodorien est majestueux et calme, et voilà pourquoi il convient surtout aux airs de cithare. Aussi ces deux modes sont plus propres à ce qui se débite sur la scène qu'aux chants du chœur. Les acteurs [de la scène], en effet, représentent des héros : chez les anciens, les chefs seuls étaient des héros; le peuple, dont se compose le chœur, c'étaient les simples mortels. Aussi les chants d'un caractère plaintif et calme lui conviennent : ce sont là , en effet, les traits de l'humanité. Or les autres modes ont ce caractère (excepté le mode hypophrygien , qui respire l'enthousiasme et le délire bachique); [et le mixolydien le possède au plus haut degré]. L'émotion [d'une âme opprimée] est naturellement d'accord avec ce mode. Or les faibles sont plus sujets à ce genre d'émotion que les puissants, et voilà pourquoi les autres modes conviennent aux chœurs. L'hypodorien et l'hypophrygien sont des harmonies pour l'action, ce qui n'est pas le propre du chœur. Le chœur est un bon parent qui n'agit pas; il prête à ceux qui agissent devant lui sa bienveillance, et rien de plus.

CHAP. XXXI. Pourquoi Phrynichus et les poètes de ce temps étaient-ils surtout des poètes lyriques? Peut-être parce que , dans ce temps , les tragédies contenaient beaucoup moins de mètres que de chants lyriques.