LIVRE XIX

CHAP. I. Pourquoi les gens qui peinent comme ceux qui jouissent se font-ils jouer de la flûte? Peut-être ceuxlà pour alléger leur souffrance, ceux-ci pour augmenter leur plaisir.

CHAP. XL1II. Pourquoi le chant est-il plus agréable lorsqu'il est accompagné de la flûte que de la lyre? Peut-être parce que de deux éléments plus agréables se forme un tout plus agréable. Or la flûte est plus agréable que la lyre, d'où il résulte que le chant mêlé au son de la flûte est plus agréable que mêlé à celui de la lyre. De plus, le mélange parfait, où les deux éléments ne produisent qu'une seule sensation, est plus agréable que le mélange imparfait : ainsi le vin nous plaît mieux que l'oxymel [espèce de sirop de vinaigre], parce que la nature en a mêlé les éléments mieux que nous ne faisons pour l'oxymel. En effet, le vin se compose d'un acide et d'une substance sucrée , comme le prouve ce qu'on appelle la coulée du pressoir. Or le chant et la flûte se mêlent naturellement, à cause de leur ressemblance, tous deux venant du souffle, tandis que le son de la lyre, qui ne vient pas du souffle, est moins sensible, et, à cause de cela, se fond moins facilement avec la voix que le son des flûtes; et c'est par ce contraste des sensations qu'il est moins agréable, comme on le disait plus haut des substances alimentaires. En outre, la flûte, par la plénitude des sons qu'elle produit et par leur ressemblance avec la voix, dissimule beaucoup de fautes du chanteur; au contraire, les sons de la lyre, étant maigres de leur nature et moins faciles

398 EK TON Ï1POBAHMATÛN.

iptXoi xal àpuxro'repot rp (jovy, xa0' èocvrovç Oecapou/xevoi x«i ôvreç, avroîç ffupt^avyj ttoioOci ryjv ryfc cpdriç aiiapriav, xaflarap xavo'veç ovreç ccbrvw. UoXkm il ev rp à#j) aaap- Tavofxévwv, ro xoivôv i£ d(x<foïv àvayxatov y(ûpw y*vefffl«t-

KE$. 0f. Aià ri vîdtov ryjç fiov(ùiiaç àxouopifiv, èav rt$ rcpoç avXiv r> Mpâv £&} , xafroi Trpiç x°(*à<*î *** ** *"™ a&oç éftiùvGiv ifiyoréptùç ; Et yip frt /xàXAov ri auro, ttXeov c&i Tipoç ttoXAouç avlnràç x«t en ^tov eîvat. H Sri ruyymHùV dfikoç tov oxottoO fxaXXov, orav Trpiç auXèv ^ Avpav ; to de rtpbç ttoAXovç avXyjri^ y; Avp«* troXAi; oi^ fl Jiov, art açavtÇet r^v cfx^v.

KE*. f. Aià ri, et tfdtov 1$ avÔpwTrov <p&>v>?, 17 dfveu Ao'you adovroç oùj£ vî&W e'oriv, olov repenfcovrwv, dûX avloç Yi Avpa; H ovd' èxsî, iàv ph fjupjrai, ô/xoiwç iqJv; où /cxttv âXAà xaî dtà ro épyov aùro'. H [àv yàp <p«W} fldtwv -h rov àvôpcoTrou, xpouorixà de pwcXiov rot opyava roû ard/xaro^. Aco >5<hov axoiîciv 10 «periÇetv.

KE*. KO'. Atà ri 01 pu0jutoi xal ri /utiX» fwvÀ ovtfa yf6e<yiv eotxev, 01 de jCf*0' 01^> a^' °"^ T* /pàpara *a' «i topat; H on xiv>faei$ cl<rtv ôSorop xai ai trp«£tiç; #d»

à se fondre avec la voix, produisent une impression distincte, et rendent plus sensibles les erreurs du chant, qu'on y rapporte comme à une règle. Or, si ta voix fait beaucoup de fautes, le mélange de la voix et de la lyre n'en peut être que plus mauvais.

CHAP. IX. Pourquoi écoutons -nous avec plus de plaisir un chant accompagné df une] flûte ou d['une] lyre, [et pourquoi n'avons-nous pas le même plaisir si le chant est accompagné de plusieurs flûtes et de plusieurs lyres,] quoique, dans les deux cas, ce soient les mêmes notes et le même air que Ton chante? car si [, dans le second cas] plus d'instruments s'accordent à répéter le même air, il devrait être encore plus agréable d'entendre chanter avec accompagnement de plusieurs flûtes [ou de plusieurs lyres]. N'est-ce pas que l'habileté du chanteur ressort mieux par l'accompagnement d'une flûte ou d'une lyre, tandis que plusieurs flûtes ou plusieurs lyres étouffent le chant?

CHAP. X. Pourquoi, si là voix de l'homme est plus agréable [que le son des instruments], le simple chant sans paroles, comme lorsque l'on fredonne, est-il moins agréable que le son de la flûte seule ou de la lyre? Peut-être parce que si, en fredonnant, on n'imite pas quelque chose [comme un sentiment ou une action], le plaisir n'est pas égal. Mais la cause de cette différence est aussi dans le fait même : c'est que si la voix de l'homme est plus douce, les instruments ont un son plus fort que la bouche de l'homme, et voilà pourquoi il est plus agréable d'en entendre le son que le simple son de la voix humaine.

CHAP. XXIX. Pourquoi les rhythmes et les chants lyriques, étant des sons vocaux, ont- ils une signification morale, tandis qu'il en est autrement des choses qui affectent le goût, la vue ou l'odorat? C'est peut-être qu'ils sont

400 EK TON nPOBAHMATÛN.

de 'h [àv èvepyeta ?)0txov xal noter riOoçy oî de yplrii xaï rà xpcipxra où itotovGLV èfioitoç.

KE0. K2f. Aià rt rb axouoriv ao'vov YtOoç eyet râiv «10-07}ràv; xal yàp eàv t) avev Ao'yov ptëXo$, op-toç eyei rfio$% akV ov rb xpà>/*a ovde 73 offpî ovde 6 yo*i*-bç ejcei. ^ °Tt ^tv^cty e^ei f*o'vov où^t, ïjv ô ^oços tîjjwks xtvet; TOiavm fièv yàp xal tgF$ oiïloiç imipyec xivei yap xal rô xpâpx rijv ctyiv* àA/à T7îç £7To/a€wîç tw rotourw ^oçw odvQavQfieQa xtV7icre«ç. Aut7î $è è^ei opotdr/jra ev -re toiç pvOfioïç xal e*v 773 r&v ^pSo'yywv ra£ei twv ô£e'a>v xal (3apewv , oùx ev tt} p£si • aXk* 73 GVfjL(ftovioL ovx ej^et yOoç* Ev o*è roiç aMoiç aiffÔTjTOcç rouro oix èVnv. Ai de xivTjo-etç ccjxai Trpaxrixai eiccv, ai de 7rpai*ei£ 7$oi>s ^yjjxacia eortv.

KE4>. AH'. Aià ri puQuw xal pe'Aet xal oAwç raîç on;|xçwviaiç yjxipovai Travreç; H on raîç xarà ^uo*iv x^o^i Xaipojxev xara çiîffiv; ar^ulov de rb zà noudia. evOvç yevofievot xat'pctv avrotç. Aià o*è rb ëOoç rponoiç fxeiwv yjxipofiev. Pu0p» $è xai'p°fJL€V ^ T0 /voiptpov xal reray/utevov àpi9fjL0v e^eiv, xal xiveîv 7î|aaç rerocyiiévcùç • oixeiore'pa yàp 73 reray|xe'v73 xiVTjffiç çuaei ttîç àraxTov, ware xal xarà çuo'iv fxaAAov. Syj/xeîov oV* irovoûvreç yàp xal 7rtvovres xal eVôtovreç Terayfxéva o-wÇofJiev xal au$o/xev ttjv ç-Jaiv xal ttjv

un mouvement, comme sont [aussi] les actes. Or l'activité est [essentiellement] morale et produit la moralité; [au contraire] ce qui affecte le goût et la vue ne produit pas le même effet.

CHAP. XXVII. Pourquoi seules parmi les sensations, celles de l'ouïe produisent- elles une impression morale (car il en est ainsi même du chant sans paroles), tandis que la vue, l'odorat, le goût, ne produisent pas de semblables impressions? Est-ce parce que le bruit seul opère un mouvement dans notre âme? car un mouvement semblable a lieu dans les autres sensations (les couleurs aussi ébranlent l'organe de la vue); mais l'ébranlement qui suit un tel bruit, nous en avons conscience, et il est le seul qui,. par le rhythme, par Tordre des sons aigus et graves, reproduise l'état moral de l'âme (ce qui pourtant n'a pas lieu dans le mélange des sons, car les consonnances ne produisent pas un pareil effet); Or cela n'a pas lieu pour les autres sensations. En outre, ces mouvements sont comme des actes; or les actes sont des signes du caractère moral.

CHAP. XXXVIII. Pourquoi tous les hommes aiment-ils

le rhythme, le chant et en général la musique? Peut-être

parce que la nature elle-même nous dispose à aimer les

mouvements naturels; et la preuve, c'est que, dès leur

naissance, les petits enfants éprouvent ce; plaisir. Mais c'est

l'habitude qui nous fait trouver du plaisir à la variété du

plaît, parce qu'il suit un nombre

e, parce qu'il transmet à notte âme

>rs. Or le mouvement régulier est

il est plus selon la nature que l'ir-

mve : la régularité dans le travail,

i nourriture, conserve et affermit

nne plus de force; l'irrégularité,

40SI EK TÛN nPOBAHMATûN.

divapiv, araxTa dé9 fOelpopiv xat e^iffrauév chjtm ' eu yàp vqgqi r/?ç tûv G(ùfj.xTQ<; oy xaTa çyaiv Ta£cG)ç xiwreiç ei<n'v. Hvuouvioc de yaipoutv, oti xpxeiç eart loyov iyôvxm ivavrtwv irpo; dïkn'koc' 6 ply oyv àoyoç ra£i$, o riv ^pvffei iW. To Si x€xp«|uivov toû àxparou rcàv 7}&ov, aiXcaç rs xàv at<70v}Tov ov d[iffotv rotv «xpotv, è£ forou tyjv dvvaficj ëyoi iv T<p crv/jtçwvia o ào'yqç.

KE4>. K'. Atà ti, siv ptev tiç tyjv pior/jv xtv^ovî >5pwv, apposas txç aXk<xq yopddç, xai /p>?rai t&> opyaV6>, où ptovov ôrav x«7a tov r/jç ptédyjç y évitât ç0oyyov? ^vîTet xai çatVÊTat àvdptxoGTOVy iXXà xai xari r^v d&Xyjv pigXaï^tav * eàv ai tyjv Xi/avbv $ Ttva ctXknv (fQôyyov, tore çat'vsfou iïixtpépetv ixovovy orav xàxstvyj ti$ XP^Tat 5 ^ siXoywç toOto ov/xSaivet; Ilavra yàp rà yjpYiazà pieÀrj TroXXaxtç ty) ptiffï) ^pyJTai, xai Travreç ot #ya0ol TrotyjTaî Truxvà 7Tpo$ Tyjv ptsar^v «TravTwfft, xav «Treiôwai, raj^ù €7raJvcp^ovrai* 7rpo$ o*è c&Xyjv oÛtwç ou^sut'av. KaOaTrsp ex t&v Ao'ywv evt'wv èçatps- Ôc'vtwv auvJecpiwv oùx eoriv o Ào'yoç IXAyjvtxo's, oïov to ts xai to xai' eveot cîe oùQèv Iwkqîhji 9 ôiàrb toïç filv ayayxaîov eîvat xpYiaQai 7roXXaxt«;, et é'orat Aoyoç, toFç $s pi' ofirw xai TÔv <p Qoyytov *h {don wffTrsp <Jvvàe<j[i6<; sort ; xai aaÀiOTa twv xailùv, iti to 7rAsi«TTaxtç 5vy7rip^£tv tov çQoyyov

KE<Ï>. E'. Aià ri r^iov àxo-Jov^iV «^©Vrwv «o-^ iv îtpa*

DigitizêdbyLj(

EXTRAITS DfiÉ PROBLÈMES. 403

au contraire, le détruit et le désorganise. Les maladies db corps ne sont pas autre chose que des mouvements contraires à l'ordre naturel [de nos fonctions physiques]. Nous aimons la musique, parce que c'est un mélange d'éléments contraires qui se correspondent entre eux selon certains rapports : or les rapports sont de l'oglré, et Tordre nous est naturellement agréable. De plus, tout mélange nous platt mieux que ce qui est pur et simple, surtput lorsque, [comme] dans les accords, le mélange étant perceptible par ses extrêmes, ceux-ci présentent dans leurs rapports une sorte d'égalité.

CHAP. XX. Pourquoi, si l'on change le ton de la mèse après avoir accordé les autres cordes, et qu'ensuite on se serve de l'instrument, cela produit-il un effet désagréable et une discordance, soit que l'on joue sur la mèse, soit même que l'on joue sur les autres cordes; tandis que si l'on change Y indicatrice ou toute autre, cela ne produit de * différence sensible que dans le cas où l'on jouerait sur la corde même dont le ton est changé? Il n'y a là rien que d'assez naturel. En effet toute bonne musique se sert beaucoup de la mèse ; les compositeurs habiles jouent souvent sur cette corde, et s'ils s'en écartent, c'est pour y revenir bien vite, ce qui n'a Heu pour aucune autre. Ainsi, dans certaines phrases, si l'on ôte les conjonctions, l'expression n'est plus grecque; par exemple, [si l'on ôte] té et xa(. Quelques conjonctions, au contraire, peuvent être retranchées sans produire un mauvais effet, parce que les unes sont souvent nécessaires si l'on veut que le discours ait un sens, tandis que les autres ne le sont pas. Or la mèse est parmi les sons précisément comme une conjonction, et comme une conjonction importante, parce que le son qu'elle produit est souvent réclamé par l'usage.

CIIAP. V. Pourquoi a-t^>n pkrt de plaisir à entendre

igitizedby VjOC

404 EK TÛN IMBAHMATÛN.

eiti<J7X[iîvot TvyydvoyGi rwv pisiwv, h wv fxyj èmcravrai; Uorepov on pxîû.ov drikoç 6 rvyyavtov «OTrep o~xc7ro0, ôrav yvwptÇwo't to à^o^evov; toûto <îè ao*ù Ôecopav. H on rtSv rb piav&xvsiv; toutou o*£ aÎTtov ort to pièv Aapiêav£tv tyjv eTrtarTyîpjv, to ot ypHaQai xac àvayvo>pt'Çeiv eort'v. En xal

KE$. M'. Atà Tt yJ<îtov ày.ovovaiv àdovTM oo~a av rpo- £7rifrrapt£vot T-J^w^t twv ae/wv, ^ iàv pnîj fiTTtorwvTat ; IIor£poy on [xâulov dr))>6ç ianv b Tvyydvtov a>o"7T£p oxottoû, ôrav yvwpt'^o't tô àJop.evov ; yvwptÇoVTWV o*è >$o*u Qgwpstv. H on owTraQyfe eortv o àxpoaTrjç tô> to yv<ùpi[MV oidovri ; evvadei yàp auTw. A<?st o*s 7:^; yeyyjOàç o p.yj dta nva £vxy/.r,v Trotwv tovto.

KE<I>. cTf. Atà Tt it TrapaxaTaXoyvj ev Tatç q>o*arç Tpaytxo'v ; H o\à rhv àvwptaXtav ; 7raG/;Ttxov yàp to àvwptaAèç xal £V fi£y£0£i TTjyyis ti àuttïî;. To o*è b[Lcùkç tkaxxov yoâdeç.

KE<I>. KH'. Ati Tt vo//ot xafoûvTat oiç a^oufftv; H on rcptv èmoTao'Sat ypaptp.aTa , ^ov tous vo'fzouç, ottwç puô £7riXa0a>VTat , wffTrsp èv Aya8upffocç £n 6t«0ao,tv; xaî twv varepeuv ouv ej)o*«v Taç rpwTaç (?) to avro ixaieffav oTrep riç Trpoira^.

KE<Ï>. IEr. Atà Tt oi fiïv vopiot oux èv àvuerpétfoiç stiqiovvtq, où. il gÙIoli q>oVt cd yc )txat ; H on ot piy voptot

chanter la musique que l'on sait d'avance que celle qu'on ne sait pas? Peut-être parce qu'on voit mteux le musicien atteindre en quelque sorte son but, quand on connaît ce qu'il chante, et c'est là un plaisir pour l'auditeur. Peut-être aussi c'est qu'il est agréable de comprendre : en effet, [comprendre,] c'est d'abord recevoir la science, puis s'en servir et reconnaître [ce que Ton a appris; or il y a là un plaisir]. Ajoutez aussi que les choses deviennent plus agréables par l'habitude.

CHAP. XL. Pourquoi , parmi les chants , écoute-t-on avec plus de plaisir ceux que l'on sait d'avance que ceux qu'on ne sait pas? Peut-être parce que si on connaît la pièce* chantée, on voit mieux l'artiste atteindre en quelque sorte son but, et cette connaissance augmente le plaisir qu'on a d'entendre. Peut-être aussi est-ce parce que l'auditeur est sympathique au chanteur quand le chant lui est déjà connu f car alors il accompagne [intérieurement] le chanteur. Or on chante, avec joie quand on n'est pas forcé de chanter.

CHAP. VI. Pourquoi; dans les chants lyriques, la paracataloge [espèce de récitatif non mesuré] est-elle d'un effet tragique? Peut-être à cause de son irrégularité; car ce qui est irrégulier a quelque chose de pathétique, surtout dans les excès du bonheur et de la douleur. L'uniformité excite moins les pleurs.

CHAP. XXVIII. D'où vient que certains chants s'appellent nomes? Peut-être de ce que, avant que l'on connût l'écriture, les lois (nomoi) se chantaient pour n'être pas oubliées, comme elles se chantent encore aujourd'hui chez les Agathyrses; et ainsi, dans la suite, le nom des premiers chants est resté aux chants du premier ordre.

CHAP. XV. Pourquoi les nomes ne se composaient-ils pas [de strophes et] d'antistrophes, comme les autres chants

406 EK TÛN nPOBAHMATûN.

àywviorwv fooiVy m yfeJy? pifiélaBat ^uvapiivwv xoi <îia- Tet'veaQai, ?o oxNj eyivero ptaxpà xal iroXuet&7ç; KaGarep ouv xal rà pï7/x«ra xal rà /xsAtj tri fupnfcei rmoXovBti àcl erepa yivopieva. MâXAov yap to> pts'Xct ava^xy) [iifiéïcQoLi £ rotç pvfyxaffiv. Acè xal oî dtôupapÊoi, £7ietM {upiïjTixol eyevovro, wgerc exoufftV âVnorpo'çovç, -nporepov il tlypv. Arrtov de on to 7raiaiov oi èlevOepoi èyppevov avzoi' noTlovç ouv àyowicrnxo); xdeiv yjxfemv rtv} wore evappio'vta ptiAvj eV/$$v. , Meraêa/Xeiv yap TroAAaç ptêraSoXàç tm kvl pocov r) roi g îtoXloïç, xal t& ày&)Viorp ^ tolç to v^Goç (puAarrouo'tv. Atè ittXoïÎGTTspa 67rotovv aÙToîç rà piAr?. H de àvncrrpoffoç 'âitïovv' ccptQfibq yip eoTi xal ivl y.eTpcïrat. To #' oÙto aiViov xal g^io'ti Ta ptèv àrcà T/jç ffxyjvv^ oix àvrtarTpoça, Ta o*è toû jjopoû àvricrrpoça" o pièv yàp u7roxptr/;; àywvccrriîç xal puuyjr/,;, o <î$ X°P^* ^i*tov puptéÎTai.

KE<S>. Af. Aià rt où^è Û7roo*wpt<7Tl ou$è Û7ro©puyi<7TÎ oùx è'cTtv èv TpayeoôVa j^opixo'v; II oti oOz e^ct àvriorpocov ; AAX' àîrè axYîV/jç' pupLyjTixYî ya'p.

KE<£. Mil'. Atà Tt ot èv TpaywJta x°P0£ 0^' u7roo\r)ptorl oi(T vftofpvyivn a5ouo~tv ; H on pe7o; £ziora ïyovfjw aurai ai appovtat, ou aet pLa/aorra tw ^opro ; HOoç ae e^se yj p.ev

employés dans les chœurs? Peut-être parce que les nomes étaient du ressort des acteurs , qui pouvaient déjà imiter [en artistes] et faire valoir leur voix, de manière que le chant s'allongeait et se variait. La musique alors * comme les paroles, se prêtait aux besoins de l'imitation par ses nombreuses variétés ; et même (?) la musique est plus essentiellement imitative que les paroles. Aussi les dithyrambes, lorsqu'ils sont devenus imitatifs, [c'est-à-dire dramatiques,] ont cessé d'avoir des antistrophes comme ils en avaient autrefois. Et la cause de ce changement, c'est que, dans l'origine, les choristes étant des hommes libres, il était difficile d'avoir un grand nombre de gens capables de chanter en acteurs. De là vient qu'on chantait alors des compositions symétriques. Changer souvent [deton ou de rbythme dans le même morceau] est plus facile à un seul chanteur qu'à plusieurs, plus facile à l'acteur qu'à ceux qui restent dans leur propre caractère (?) : il fallait donc [à ceux-ci] une composition plus simple. Or l'antistrophe est quelque chose de simple : c'est un nombre , c'est une mesure identique [à celle de la stropljp]. Voilà aussi pourquoi ce qui se récite sur la scène n'a pas [de strophes et] d'antistrophes, tandis que le chant du chœur en a. L'acteur [proprement dit] est un artiste qui joue un rôle ; le chœur a moins ce caractère.

CHAP. XXX. Pourquoi le mode hypodorien et le mode hypophrygien ne servent-ils jamais dans les chœurS tragiques? Peut-être parce qu'ils ne comportent pas l'antistrophe. Au contraire , ces modes conviennent aux morceaux qui se récitent sur la scène; car I [c'est-à-dire jeu dramatique] .

CHAP. XLVIII. Pourquoi les chœurs t tent-ils jamais ni sur le mode hypodori» hypophrygien? Peut-être parce que ce

408 EK TûN I1POBAHMATÛN.

vnoypuy tort 7rpaxTixo'v • ( $ib xat ev Te (?) tw Yypvovy r) êlodoç xaî r) e£o'7rXicrt; ev TauTYî TreTrotvÎTat •) r) Je vTToJwptGti pteyaXo7rpe7rèç xal orao'iptoV Jtà xocî xtÔapwJtxwTarvj éori twv appiovtwv. Tavra J* apupw x°P<P f*cv «vapptocrra, toi; Je àiro ffxyjvvjç oixetoVepa. Exetvoi f*èv yip ^pwwv pupjrac* ot Je r)y€fx6veç twv àp^atwv pio'vot wav #p&>e;, ot Je tacot av0pw7rot, «v eoVtv o X°P0'5' ^t0 xa( apptoÇei aùry to yoepov flT;xaî >7au^(0V ;?0oç xaî ptéio;* àvQpwTTtxà yap. TaGra J' êx°,j" ctv at aiXat appiovtat, (^xiara Je aÙTwv >5 uTro^puytart* e'vÔovfftaoTtxy} yàp sat (3axxtx>5*) [fxaXtora J' >5 pit^oXu- Jtcri.] Karà (xèv ouv TavT7jv izaayoïiiv rt* 7ra9y?Ttxot Je ot aaQevetç pâïlov twv JuvaTwv et^t' Jto xat gojtti ipuorret toIç x°P0^ * xaTa ^ ^v wo JwptorTt xat vTroypuy tffTt 7rporro/xev, o oùx otxetov eort x°P9* Effn 7*P °* X°P®$ ^>î Jsuryj^ «TrpaxToç • evvotav yàp ptovov îrape^eTat oîç 7rape<jrtv.

« KE<Ï>. ÀA. Atà Tt oî irept ^ouvc^ov vfcav fxiXXov pteio-

7rotoi; H Jtà to TroXAaTrXaorta etvat ToVe ri (ithi èv txïç

TpaywJtatç twv pteVpwv;

moins lyriques, et que le chœur doit surtout élre lyrique. [De plus,] le mode hypophrygien a un caractère tout dramatique, et voilà pourquoi dans le Géryon [de Nicomaque] , la sortie et la prise d'armes sont composées sur ce mode ; le mode bypodorien est majestueux et calme, et voilà pourquoi il convient surtout aux airs de cithare. Aussi ces deux modes sont plus propres à ce qui se débite sur la scène qu'aux chants du chœur. Les acteurs [de la scène], en effet, représentent des héros : chez les anciens, les chefs seuls étaient des héros; le peuple, dont se compose le chœur, c'étaient les simples mortels. Aussi les chants d'un caractère plaintif et calme lui conviennent : ce sont là , en effet, les traits de l'humanité. Or les autres modes ont ce caractère (excepté le mode hypophrygien , qui respire l'enthousiasme et le délire bachique); [et le mixolydien le possède au plus haut degré]. L'émotion [d'une âme opprimée] est naturellement d'accord avec ce mode. Or les faibles sont plus sujets à ce genre d'émotion que les puissants , et voilà pourquoi les autres modes conviennent aux chœurs. LTiypodorien et l'hypophrygien sont des harmonies pour l'action, ce qui n'est pas le propre du chœur. Le chœur est un bon parent qui n'agit pas; il prête à ceux qui agissent devant lui sa- bienveillance, et rien de plus.

CHAP. XXXI. Pourquoi Phrynichiis et les poètes de ce temps étaient-ils surtout des poètes lyriques? Peut-être parce que, dans ce temps, les tragédies contenaient beaucoup moins de mètres que de chants lyriques. ,