CHAPITRE VIII

Des diverses Ecoles de Musique.

Nous avons vu dans les Chapitres précédens, qu'il y eut toujours des écoles de musique en Italie, mali^ré les maux et les dévastations dont ce beau pays lut le théâtre : tant il est vrai que la culture tie la musique v est plus qu'un plaisir, et presque un véritable besoin! mais elles lurent bien loin d'avoir dans tous les temps la même célébrité, et elles éprouvèrent bien des vicissitudes diverses.

Sources d'instruction et de goût dans l'antiquité, ces écoles le furent encore dans le moyen âge; et depuis saint Ambroise jusqu'à Guido d'Arezzo, depuis ce dernier jusqu'à Tinctor, dépositaires des principes de l'harmonie , on peut dire qu'elles conservent le feu sacré. Cependant, dans le treizième siècle, soit que d'autres nations fussent assez heureuses poiu? pouvoir s'occuper de cet art, et qu'elles envièrent à l'Italie de l'avoir exclusivement possédé, ou soit que cette contrée, moins tranqu.lle alors, ne pût repousser cette nouvelle rivalité , des progrès importans dans la musique

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furent dus à des Flamands et à des Français. Depuis le treizième siècte , les Flamands fondèrent une École , qui exista jusque vers la moitié du seizième, et qui donna naissance à plusieurs autres en Europe. Il paraît en effet qu'à cette époque les chapelles des papes, les cours des princes d'Italie étaient remplies de chanteurs flamands et même picards. On chantait à Rome et dans toute l'Italie la musique des compositeurs de ces pays; et telle était la réputation des musiciens flamands, que Tinctor et Yillaert , tous deux de ce pays, furent appelés l'un à Naples et l'autre à Venise, pour y fonder des écoles de musique. Mais enfin l'Italie, humiliée d'avoir été contrainte, par ses guerres, d'abandonner le sceptre de l'harmonie , dont elle était en possession depuis un temps iramémorial , et qu'elle sut toujours si dignement porter , s'en ressaisit ; et Rome , la première de ses cités, voit Palestrina régénérer la musique d'église, et fonder une de ses plu§ belles écoles. Dans le même temps, Gesiialda{\)^ à Naples, en fonde une autre sur les ruines de celle du Flamand Tinctor; Porta fonde celle de Rologne, ou de la Lombardie; tandis que Marcello les

(i) C'est le prince de Venosa ; mais la gloire de cette école ne date réellement que depuis Alexand. Scarlatti.

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imite un peu plus tard, et perfectionne une semblable institution de Villaert à Venise. L'Italie , toujours au premier rang dans les annales de la musique, introduit, dès cette époque, les tons modernes si vrais et si beaux, et change le vieux contrepoint , ouvrage des nations étrangères. Elle fixe ces tons, elle crée la période mélodique, et Tharinonie tonale, comme l'ont dit éloquemment les savans et judicieux écrivains français, auteurs du Dictionnaire historique des Musiciens, et l'accord formé par la seconde et la sensible du mode mixte, est appelée du nom de sixte italienne. Toutes les parties du contrepoint régénéré s'épurent, se perfectionnent. Le dessin musical, beau dans son ensemble, ne l'est pas moins dans ses détails. La fugue, les contrepoints intrigués se revêtent des plus belles formes. Toutes les écoles nouvelles de la péninsule s'efforcent à l'envi d'enrichir , d'orner , d'embellir le nouveau et brillant domaine de l'harmonie; mais l'école de Naples se distingue et s'élève au milieu d'elles, comme la plus heureuse par ses créations et ses élèves.

Le style appelé a capella (i) est le partage de l'école de Lambardie ; et personne n'y excelle

(i) Style de chapelle , ou musique d'église.

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plus que son fondateur, l'habile Costanzo Porta. Le style appelé yi/^we (i), et celui que l'on nomme d'accompagno (2) , sont le partage de l'école romaine. Le style des jnadrigali (3) brille dans celle de Venise; et enfin le style concerto (4) , qui tient plus que tous les autres au style dramatique, fait la gloire de l'école de Naplés; et quant au style appelé de chambre {^)j il est également le partage de tous les compositeurs d'Italie.

Tous les genres de compositions vocales ne

(i) Fugue vient du mot latin fuga, en français yj«ïe, parce que les parties, dit J. J, Rousseau dans son Dictionnaire de Ttiiisique , partant ainsi successivement, semblent se fuir et se poursuivre l'une et l'autre. Le style fugué s'applique à toutes les compositions. ( J. J. Rousseau, Dictionn. de Musique.^

(2) Accompagnement , en musique , c'est l'exécution d'une harmonie complète et régulière sur un instrument propre à la rendre. (Voyez le Dictionnaire précité.)

(3) On a vu plus haut , dans son entier , l'article Madrigal, du même Z)/cftb««a/^e,

(4) Le mot italien concerto signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre , et particulièrement une pièce faite pour quelque instrument particulier.

(5) La musique de chambre compi'end toutes les compositions isolées, telles que madiigaux , cantates, concerto, sextuor, quatuor, duo, etc.

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sont pas moins perfectionnés dans la péninsule , que la composition instrumentale ; c'est elle qui la première en offre les plus parfaits modèles , depuis les opéra sérieux et bouffons jusqu'à la cantate (i) et aux madrigaux, et depuis la sonate (2) jusqu'au concerto et aux quintetti (3), et jusqu'à la musique d'ensemble ou concerto (4).

(i) Petit poème lyrique chante avec des accompagncinens , bien que fait ])om- la cliambre. La musique doit en être imitalive et théâtrale, dit J. J. Rousseau, Trois récitatifs la composent, et autant d'aîrs. Les cantates qui sont en récits, et les airs en maximes, sont peu estimées , et avec raison , car elles sont froides et mauvaises. La cantate, comme son nom l'annonce, vient d'Italie; elle est dans le profane ce que l'oratorio est dans le style sacré; elle ne diffère de l'opéra qu'en ce que ce dernier se représente sur le théâtre.

(2) On sait ce que c'est que la softate; mais en Italie il en est de chambre qI d'église. C'est dans ces dernières que les Italiens mettent plus de travail et d'harmonie, afin quelles soient plus dignes de la sainteté du Heu,

(3) Le mot dit assez la chose sans qu'il soit nécessaire de la définir.

('4) L'ensemble , en musique, dit Rousseau, ne dépend pas seulement de l'habileté avec laquelle chacun lit sa partie , mais de l'intelligence avec laquelle il en sent le caractère particulier , et la liaison avec le tout, soit pour phraser avec exactitude , soit pour suivre la précision des mouvemens , soit pour saisir le moment et les nuances des forts tX. des doux, soit enfin pour ajouter aux ornemens

DE LA MUSIQUE EN ITALIE. llll

Toutes les écoles enfantent à l'envi une foule de chefs-d'œuvre ; enfin depuis le plain-chant jusqu'aux genres les plus riches d'ornemens, c'est en Italie que tout, dans cet art, acquiert les plus heureux comme les plus beaux développemens, que tout paraît fécondité, inspu^ation , grâce et génie. Mais l'invention dans cet art n'est pas , comme dans plusieurs autres , son seul titre de gloire ; l'Italie sait y réunir le mérite de l'exécution : si elle produit des chefs-

marqués. Il n'y a d'ensemble , en musique , qu'autant qu'il y a de l'intelligence dans ceux qui exécutent; mais la musique ^ensemble dont nous parlons , est celle qui réunit un plus grand nombre de parties , et elle appartient dès lors aux grandes partitions du théâtre et de l'église , depuis surtout que cette dernière a appelé toutes les richesses de la symphonie pour célébrer , de concert avec le chant , la grandeur et la puissance de Dieu. C'est dans un grand opéra joué à Saint-Charles à Naples , au théâtre de la Scala à Milan , et lorsque l'orchestre est bien fourni , qu'il faut juger de la musique d'ensemble ; comme c'est dans la cathédrale de Bologne, le jour de sainte Pétronille, et surtout dans Saint-Pierre à Ptome, dans les plus augustes solennités de l'église , qu'il faut admirer les larges, les grandioses , les admirables effets de cette réunion de toutes les puissances de l'harmonie et de la mélodie; c'est là que l'on éprouve au plus haut degré la magie de la musique vocale la plus mélodieuse, et celle de la musique instrumentale la plus savante et la plus pure.

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d'œuvre de composition , elle trouve pour les exécuter une multitude de chanteurs et de cantatrices , tous nés sur son sol (i). De ces artistes y les uns se distinguent par la douceur ou l'étendue de leur voix; les autres, par des talens suprêmes sur le clavecin , le basson , et surtout sur le violon (2). La culture de l'art passe des écoles dans toute la nation , qui déjà depuis long-temps lui rend de continuels hommages. Et c'est ainsi que toute l'Italie s'adonne spécialement au chant. Le nombre des amateurs n'est pas moins immense que celui des artistes.

(1) Le nombre des grands chanteurs et des cantalriccs fameuses est considérable en Italie^ et surpasse sans contredit le nombre des artistes en ce genre que peuvent compter les autres nations. 11 serait trop long sans doute de les nommer ici; nous nous bornei'ons à rappeler les plus illustres dans les deux »exes.

Hommes.

Femmes.

Ferri,

Mattenci.

Faustina.

Caffarelli.

BernaccliL

Mingottl.

Farinelli.

Cainpioli.

Marrhetti Carà.

Pacchiarotti.

Rochetti.

Ciizzoni.

Ânnibali.

Tesi.

Catanea.

Pozw.

Berselli.

Santa Stella.

Montanari.

Durestanti.

Giulani.

Fontana.

Viganoni.

Festa.

Bertolotti,

Davide.

Senese.

(2) Nous parlons de tous ces divers artistes dans d'autres Chapitres.

DE LA MUSIQUE EN ITALIE. l43

Cependant>ilfautlediie,silesécolesd'Italieont des rivales, c'est à plusieurs égards les écoles d'Allemagne. L'Allemagne compte des compositeurs qui feraient honneur à l'Italie. Si le style/ugué et lep/ain-c/ianf de ce pays ne vaut pas celui de la patrie de Palestrina, le style accompagné et le style concerté est riche des ouvrages des maîtres les plus célèbres; et les messes de Grauss (i),

(i ) Charles-Hcnri Grauss était maître de chapelle du grand Frédéric; il naquit eu Saxe, pairie de plus d'un de ses concitoyens , comme lui célèbres dans l'histoire de l'harmonie. C'est à Dresde qu'il fit avec son frère les premières études de son art. Jean Gotiieb lui apprit les élémens du contrepoint; Grundig, chanteur estimé , la musique vocale; Pctzold l'organiste, le clavecin; et Schmidt, maître de chapelle à Dresde , la composition , qu'il apprit aussitôt que sa voix eut passé au ténor.

Grauss a également brillé comme chanteur et comme compositeur. Lorsque Frédéric ii monta sur le trône, il le nomma son maître de chapelle. Ce prince , excellent virtuose sur la flûte, se connaissait en musiciens. Son talent principal , comme chanteur, était l'adagio , et il faisait ce qu'on appelle les traits avec autant de facilité que de goût , de légèreté que de grâce. Comme compositeur, la pure et belle expression de ses ouvrages , le charme de sa mélodie, et sa savante harmonie l'ont justement placé au rang des classiques; il a fait tm grand nombre d'opéra , de cantates et d'autres composilions, toutes estimées à ce titre.

Il eut un troisième frère qui ne s'est pas moins illustré gue lai dans cet art.

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d'Haydn (i), de Mozart (2); les oratorio de Bach (3) , de Ilandel (4) et de Hasse (ij) , égalent

(1) Toute lEurope connaît ce cygne de l'Allemagne né dans le petit village de Korhau, sur les confins de l'Autriche et de la Hongrie. Sîais nous croyons néanmoins devoir donner ici une ra])ide notice de sa vie, de ses compositions et de ses talens, pour rendre hommage à sa mémoire avec tous les amis de l'harmonie , dont il n'a pas moins embelli qu'enrichi le domaine.

Le père de Haydn, quoique pauvre et simple ouvrier, lui apprit lui-même à pincer de la harpe; et lorsque arrivait un jour de fête, le père, la mère et le fils chantaient et jouaient ensemble. Dès l'Age de cinq ans, Haydn s'efforçait de construire un petit violon , pour préluder en quelque sorte à ses destinées devenues depuis si brillantes. Un maître de musique le vit un jour battant déjà la mesure, et, jugeant à de si précoces dispositions ce qu'il deviendrait un jour, il ne balança pas à le demander à ses parens , l'obtint, et se chargea de lui apprendre la musique; il tint pai'ole , et apprit non seulement les élémens de cet art à son élève, mais à lire et à écrire. Il lui enseigna la musique vocale et la musique instrumentale. Ce fut alors que Reiter, maître de chapelle impériale, vit Haydn, l'écouta et lui dit : Tu viendras avec moi, j'aurai soin de ta personne. Haydn fut huit ans enfant de chœur dans la cathédrale.

A dix ans , il s'essayait déjà avec succès dans la composition de morceaux à seize parties. Alors (le croirait-on, si un orgueil malentendu n'expliquait pas une pareille inhumanité! ) son père lui-même tenta de le faire ciirer^ dans l'espoir d'une grande fortune. La fièvre qui le prit le jour même qui était désigné pour celte fatale opéra-

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les chefs-d'œuvre en ce genre des Durante et des Jomelli. La cantate des Saisons de l'immortel

tion Je sauva; mais à seize ans, il perdit sa belle voix, fut réformé , et se livra tout entier à la composition , devenue sa seule ressource.

Ce qui perd un homme ordinaire et tire presque toujours d'embarras un homme de génie,. la misère, inquiéta long-temps Havdn ; mais elle fut peut-être la cause de ses talens. Éloigné de toute société, il était tout entier à son art : assis à un clavecin rongé par les vers , il n'enviait pas, comme il le dit, le sort des monarques : tant le génie , sans être égoïsie , sent qu'il gagne à s'isoler de la foule , et vit en quelque sorte de lui-même ! Ce fu t alors que s'offrirent par hasard, sous ses yeux, les plus belles sonates d'Emmanuel Back ; elles furent , pour lui , ce que la lumière la plus éclatante est dans l'obscurité ; il ne bougea pas du clavecin, sans les avoir jouées d'un bout à l'autre; et ces belles sonates ont été en effet, comme il le dit encore, l'occasion de sa détermination à embrasser le style qui convient le mieux à tous les arts, l'expression réunie à la grâce , la douceur à la force, et la science au génie. Enfin , il fit la connaissance de Porpora , le premier des maîtres de son temps dans Naples ; dans ce commerce du génie avec le génie , il apprit de Porpora les secrets de la mélodie vocale, comme il avait appris des sonates de Bach , ceux de la musique instrumentale. A dix-huit ans, il fit son premier quatuor, qui fut en vain censuré par les pédans de musique ; car cet art en a comme tous les autres. Haydn leur répondait , lorsqu'ils lui reprochaient d'avoir violé les règles : Rien n'est défendu en musique que ce qui blesse une oreille délicate.