CHAPITRE VI

Des différens genres de Musique inventés dans le moyen âge , et spécialement de la Musique de théâtre.

Les lois de l'harmonie sont trouvées, les principes de la mélodie fixés, des écrits didactiques nombreux, aussi bien pensés qu'habilement tracés, les propagent et les perpétuent à l'aide de l'imprimerie, dont la découverte assure à jamais l'empire des sciences et des arts; la musique va renaître plus riche et non moins florissante qu'au temps de Home et de la Grèce; et si elle ne se lie pas aussi immédiatement qu'à Sparte et à Athènes, à nos mœurs, à notre éducation, à nos habitudes et à nos lois, c'est que nous n'avons ni les mœurs , ni l'éducation , ni les habitudes, ni les lois des Grecs : mais pour être moins nationale, moins identique , elle n'en sera pas moins puissante sur le cœur humain; elle produira des effets moins profonds peut-être, mais qui ne seront pas moins unanimes; enfin elle embellira l'existence et charmera l'homme , qu'autrefois elle sut perfectionner.

Lorsque , sortant de sa seconde enfance , cet art reparut dans le moyen âge, nous avons vu

qiie sa nouvelle existence fut due à la religion, le sentiment le plus dominant de l'homme dans les grandes crises de la société et de la nature. Exilée de Rome païenne, Iqi musique, en eifet, se réfugie dans le sein de Rome chrétienne, d'où à l'aide des Augustin, des Ambroise et des Grégoii-e, elle remonte au rang qu'elle est appelée à occuper dans les temples, et aide aux hommes à exprimer les hommages de leur reconnaissance envers la Divinité. Elle n'eut alors ni moins de simplicité, ni moins de puissance, ni moins de popularité que chez les Grecs; et ce fut encore le mode diatonique qu'elle employa pour exer? cer son empire : ce mode, elle l'avait reçu des Grecs; mais le genre chromatique, consacré par ce peuple éclairé et sensible aux arts, au théâtre, aux plaisirs de la vie, fut long-temps ignoré ou oublié à la renaissance de la musique ; car dans les temps d'affliction et de douleur où l'Europe, et surtout l'Italie, se trouvèrent quand les Barbares parurent, le sentiment qui dominait l'âme accablée des peuples vaincus, n'était ni celui de la joie ni celui du plaisir.

Cependant les invasions des Barbares cessent. Tout inépuisables que paraissaient être les contrées d'où ils roulaient sur les nations voisines, leur torrent décroît; ils s'arrêtent, se fixent, se mêlent, se confondent parmi les vaincus. La

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religion chrétienne, plus que toute autre cause , concourt à opérer cette fusion; et la musique, introduite dans les églises, est un des plus puissans auxiliaires de la religion. Des cathédrales sont fondées, des chapitres dotés, et le clergé, non moins puissant que la noblesse, et plus opulent peut-être, s'efforce de faire fleurir avec lui celui de tous les arts qui lui est le plus efficacement utile. Bientôt il ne le borne point au chant grégorien et à l'orgLie dont il le fait accompagner, dans les Te Deum, les motets, les vêpres et les messes; mais il imagine d'honorer plus solennellement encore le Seigneur en faisant représenter en musique la passion du Christ , les adorations de la Vierge , celle des anges , et les martyrs les plus célèbres; de là le retour de la nmsique dramatique et du genre chromatique des Grecs, également dus à l'Eglise, (i)

Dans des règlemens établis par une société,

(i) On est fondé à croire que, malgré les dévastations des Barbares, le genre chromatique ne fut pas entièrement anéanti pendant leurs invasions si funestes et si répétées. Saint Ambroise parle de ce genre de musique , comme s'il existait encore au quatrième siècle. L'auteur d'une chronique de Milan écrite au douzième , dit qu'il y avait des comédiens dans cette ville qui chantaient les aventures des grands et des princes , et qu'après ces chants , l'on commençait des danses j mais la distance de l'une à l'autre

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OU plutôt une académie, fondée dès le treizième siècle dans Trêves, il est dit que les chanoines de cette ville fourniraient à cette société, chaque année, deux clercs très instruits dans le chant, pour représenter l'ange et la sainte Vierge dans la fête de l'Annonciation , que célébrait cette société, dont les membres, appelés les Battus , leur devaient procurer les costumes. Ce fait historique est attesté par Tiraboschi dans son savant ouvrage sur la littérature italienne ; et le comte Avogaro, auteur de Mémoires intéressans écrits en italien , ajoute à l'authenticité de la citation de Tiraboschi, en publiant les règlemens mêmes de l'académie des Battus établis dans Trêves.

Villani(i), historien du quatorzième siècle, et l'Amirato (2) , rapportent que le cardinal Riario fit représenter la Com'eision de saint Paul dans Rome, pièce dont la musique fut composée par Francesco Baverini.

Au rapport du Quadrio (3), dès l'an 1480, l'on commence à représenter dans cette ville, sur la

de ces deux époques , en prouvant l'exi&teuce de cette musique, en prouve aussi l'extrême rareté. Voyez Gerberfe et Muratori, De Jtal. Antiq.

(i) Llv. VIII, chap. VII.

(2) Stor. Liv. IV.

(3) Stor. d'ogni Poesia , tome m, page 2> Liv. ni.

scène, des Sujets prolanes; mais on y jouait déjà depuis deux siècles des sujets sacrés.

Dès cette époque, la noblesse ne lirigue pas moins que le tlLijié, en Italie, l'honneur d'instituer, de fonder la musique dramatique. Albertino Muffato de Padoue dit qu'en i '5oo on récitait déjà en musique, sur les théâtres, les faits et les gestes des grands capitaines, écrits en langue vulgaire, mais versifiée (i). Ange Politien, cet élégant écrivain dans une langue qui déjà n'était plus parlée que par les savans en Europe, compose en 147^ son drame intitulé Oifeo ( Orphée j. En 1480, on représente en musique une tragédie à Rome, et neuf ans plus tard, le noble Borgonzio Botta, de Tortone en Piémont, s'immortalise par la plus éclatante des fêtes , qu'il donne dans son palais à Milan, à l'occasion des noces de Jean Galéas Visconti , souverain de ce duché, et d'Isabelle d'Aragon, fille d'Alphonse, duc de Calabre. La description de cette fête intéressa toute l'Europe étonnée de sa magnificence ; mais ce qu'il y eut de plus remarquable , sans doute, fut le drame en musique qu'on y représenta, et dans lequel les auteurs de X Encyclopédie ont cru trouver l'origine du grand opéra. (2)

(1) Prolog. Liv. X , de Gestis ital.

(a) Encyclopédie , art. Danses théâtrales.

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En i555, Alfonso Viola met en musique pour la cour de Ferrare, il Sav.rifizio , drame pastoral dont Agostino Beccari fait les paroles \ et en i574, Venise, jalouse de célébrer le jour où elle recevait dans ses murs un roi de France (i), fait répéter en son honneur cette pièce estimée la meilleure de ces temps. Mais il convient d'observer que le drame lyrique n'avait réellement encore pour musique qui lui fut propre, que celle de l'Église, qu'on lui appliquait tant bien que mal, ou bien le madrigal et les chansons vulgaires, et telles autres compositions dans le genre chromatique , il est vrai , mais on ne peut plus imparfaites.

L'époque historique de la naissance de la musique dramatique fut celle de l'invention du réciiatify ou musique parlée, la seule qui devait donner à la tragédie lyrique son véritable langage, et sa constitution spéciale et positive. Cet événement est trop important dans l'histoire dès arts scéniques et de la musique, pour ne pas le rapporter dans les plus grands détails.

Florence fut, comme on sait, la première des

(i) C'était Henri m , retournant de Pologne, et allant succéder à son frère Cliarles ix, qui venait de mourir, €t qu'il devait bientôt suivre, mais en périssant plus tris-te'.nent encore que lui.

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villes de l'Italie qui dès la renaissance des arts signala son goût et son zèle pour leur culture. JMalgrc ses dissensions et ses guerres intestines, les Médicis même, lorsqu'ils parurent, n'ajoutèrent que peu d'intensité à cette ardeur : car déjà elle existait dans la plus grande énergie depuis le Dante, Pétrarque et les autres grands hommes que vit naître dans son sein dès le treizième siècle cette Athènes de l'Italie.

Mais dans le seizième siècle trois gentilshommes florentins, dont les noms doivent être à jamais célèbres (i) , aimant les arts avec enthousiasme, et le théâtre avec passion, non satisfaits des essais tentés jusqu'alors pour perfectionner la poésie dramatique, se proposèrent défaire composer un drame lyrique par le meilleur poète de ce genre, et le meilleur compositeur de musique qu'on put trouver dans un temps où cet art n'avait pas encore fait des progrès bien sensibles.

Octave Rinuccini (2) et Jacques Péri (3) furent

(1) Ces noms sont : J. Bardi , P. Strozzi, et Jacques Corsi.

(2) Ottavio Rinutcini, gentilhomme et poète dramatique . suivit Marie de Médicis en France ; Henri iv le nomma gentilhomme de sa chambre.

(3) Giacomo Péri était au service de la cour de Ferrare en 1 600, P''ojez son article dans Je Dictionnaire historique des Musiciens.

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choisis, non parce qu'ils étaient Florentins, mais parce qu'ils avaient des talens incontestables et précoces pour ces temps. Le premier fit sans délai le poème de Daphné , auquel le second appliqua une déclamation notée qui n'avait pas tout le soutien et la mesure de la musique, mais qui en avait ce qu'on appelle la tonalité. La pièce fut exécutée en 1 597 , temps où dans Naplcs on pouvait déjà aussi prévoir le triomphe qu'obtiendrait bientôt la musicpie dramatique : représentée dans le palais de Gorsi, elle y reçut le plus favorable accueil.

Le succès encourage toujours ceux qui méritent de l'obtenir, et Rinuccini, qui pouvait justement réclamer une grande part dans le triomphe, ne balança pas à écrire deux autres opéra, Ariane et Eurjdice, qui n'obtinrent pas moins d'applaudissemens.

Tandis que Florence préludait si heureusement à l'invention du grand opéra, Rome suivait son essor; mais ne se relâchant en rien du caractère de sévérité qu'elle croit devoir imprimer aux cérémonies du culte catholique, elle faisait exécuter en forme d'oratorio (i) un opéra composé par un de ses citoyens nommé Einilio

(i) On verra dans le chapitre. suivant quel est le genre de musique appelé oratorio.

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del Cavalière {{) ^ ei qui portait pour titre le nom singulier, pour ne pas dire barbare, de ranima ed ilcorpo (2). Après Péri à Florence, et Emilie à Rome, Caccini , jeune chanteur de cette ville, composa la musique de X Enlèvement de Cèphale. De tous ces ouvrages, \ Eurydice de Peri est celui qui fut représenté le premier publiquement sur le théâtre de Florence, à l'occasion du mariage de Henri iv et de Marie de Médicis. Rinuccini dit qu'à en juger par cette production , il espérait voir renaître la déclamation chantante des

(1) Il est compte parmi les composilears qui les premiers se sont efforces de relever l'art en Italie. Sa musique tenait du genre de celle des madrigaux.

(2) Cet ouvrage, ainsi que celui de Peri, a été imprimç en 1608 : les auteurs réclament chacun dans leur préface, l'honneur de l'invention du récitatif; ils le regardent comme un renouvellement de la déclamation chantante des Grecs. Mais selon Doni , cette invention appartient au père du grand Galilée, grand homme lui-même , qui, frappé des défauts de la musique de son temps , déjà remplie de recherches artificieuses , s'efforçait de la rappeler par d'heureux exemples à la belle simplicité des Grecs II appliqua sa méthode à l'épisode du comte Ugolin, tiré de \ Enfer du Dante , aux Lamentations de Jérémie, qu'il composa et chanta lui-même dans le même style, en s'accompagnant d'une viole; et partout il produisit, malgré la contagion du mauvais exemple, l'effet le plus heureux comme le plus surprenant.

Grecs. Mais Varia (i)^ cette espèce de composition sans laquelle il n'est point d'opéra, et qui devait seul le compléter, est bien indiquée dans cette pièce, mais ne s'y trouve réellement pas, du moins telle que nous là reconnaissons aujourd'hui. Ce fut dans le siècle suivant qu'on va la voir avantageusement figurer sur la scène. Cavalli (2) et Cicognini (3) font ensemble, en 1649, l'opéra de Jason. C'est là que se font entendre pour la première fois des airs différens des simples récitatifs. Ces airs sont monotones sans doute; ils ne sont qu'une sorte de menuets écrits dans une mesure sujette à des variations. Mais Cesti (4) écrit sa Dorce en i663, et il in-

(i) Chaque acte de cet opéra, qui en a^ ait cinq, se termine par un chœur, et des srances aiiacréonliques ressemblant assrz à ce qu'on appelle aujourd'hui Aria. C'est ainsi que furent tous composés les opéra de ce siècle ; mais dans le suivant , ce genre de spectacle ne laisse rien à désirer , comme on va le voir.

(2) Cavalli composa les premiers grands opéra à Venise; il était maître de chapelle de Saint-Marc ; il a fait beaucoup d'ouvKages estimés.

(3) Cicognini, compositeur italien du dix - septième siècle, fit Jason, et a cru inventer les airs {aric) ; mais Péri l'avait en quelque sorte devancé , comme on vient de le voir.

(4) Cesti, de la patrie de Guido , et moine comme lui; il fut maître de la chapelle de l'empereur Ferdinand [ii , ei.

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troduit enfin des chants qui vont faire ressortir le talent des chanteurs.

Nous touchons à l'époque de la fondation et de l'illustration simultanée de la musique dramatique à Naples. Gçtte époque, une des plus glorieuses sans contredit de la musique en général, et de celle de l'Iralie en particulier, ne rappelle presque plus l'enfance de l'art, mais bien son adolescence par les grands maîtres qu'elle a produits et les chefs-d'œuvre qu'ils ont laissés. L'opéra à peine né était déjà dégénéré de ses principes constitutifs; on en connaissait à peine les poètes et les compositeurs dès la fin du dix -septième siècle. Ce spectacle semblait n'avoir été inventé que pour le plaisir des yeux, et non pour celui des oreilles , lorsque Alexandre Scarlatti créa le récitatif obli£:é.

Ce grand homme sentit la nécessité de ramener la mélodie à l'expression de la parole, de laquelle déjà une foule de compositeurs sans génie s'étaient écartés. Ses essais, dans cette louable entreprise , furent couronnés du plus grand succès; et ses efforts admirablement secondés

disciple auparavant du grand Caris simi ; il contribua, comme on voit , aux progrès de l'opéra italien , en réformant la psalmodie, en y appliquant les cantates divines de son maître Carissimi.

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par les Vinci, Sarro , Masse , Porpora, Feo et Abos, ses immortels élèves, et surtout par Pergolèse, auxquels on doit ce grand perfectionnement qui se consomma dans le siècle suivant. A de grands musiciens il faut toujours de grands poètes : Apostolo Zeno et Métastase parurent,et leurs poèmes écrits avec élégance et pureté , et remplis de situations intéressantes, firent ressortir davantage des compositions aussi belles qu'elles étaient savantes, une musique aussi expressive qu'elle était vraie. Trois générations de ces brillans compositeurs se succèdent les unes aux autres, marquées chaciuie par de nouvelles inventions musicales dans la voix ou les instrumens, dans le chant ou dans l'orchestre, et toutes hâtant le perfectionnement de l'école et de l'art. Aux hommes étonnans que nous venons de nommer se réunissent les Jonielli, les Terradegliuj les Traetta, les Piccini, les Sacchini, les Guglielmi et \esAnJbssi, également brillans par leur génie et leur iPécondité ; et enfin à ces derniers, deux hommes qui les surpassent peut-être , parce que nul n'a porté plus loin qu'eux les charmes de la mélodie et de l'originalité, les grâces de l'exécution et celles de l'invention , et cette heureuse facilité qui presque toujoLirs accompagne le génie. Ces hommes sont Cimarosa et Paisiello.

•no insToinr,

Avec ces deux coiiipositeTiis dans Naples , Gasparini et Lotti dans Rome, Marcel et Galuppi dans Venise, le «^rand opéra fut porté à un aussi haut degré qu'il le fut en Franco* ])ar Gluck, en Angleterre par Handcl, et par Masse et Mozart en Allemagne.

Six époques sensibles marquent la naissance, les progrès et le perfectionnement de la musique dramatique.

La première date de l'invention du récitatif sous Péri et Monte-Verde;

La deuxième, des airs sous Cavalli et Cesti;

La troisième, du récitatif obligé et de la science sous Scarlatti et Perti ;

La quatrième, de l'expression et de la vérité sous Vinci, Porpora et Pergolèse;

La cinquième, de la force et de la profondeur sous les grands maîtres de l'école d'Allemagne;

Enfin la sixième est celle où Haydn et Cherubini introduisent les piquans effets de la symphonie appelée aussi dramatique.

Mais la musique dramatique se divise en opéra sérieux et en opéra comique. Certes , si le premier de ces spectacles a fait des progrès, l'autre a dû les suivre dans l'Italie et surtout dans Naples, dont le peuple est aussi gai que les compositeurs d'opéra bouffons sont nombreux et féconds. Mais avant que de signaler les progrès de l'opéra

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comique dans cette ville, tâchons de faire l'histoire de sa naissance et de ses développemens, comme nous avons fait celle de l'opéra sérieux. Elle sera beaucoup plus courte.

Les premiers opéra dans ce genre, qui aient été représentés en Italie, sont les suivans :I Pazzi amanùy La Poesia representatisa , La Tragedia di Fraiigipanay 11 re Salomone^ Pace e Filtoria, Pallade y et \Auti-Parnasso d'Orazio Vecchi , tous joués à Venise dans les années 1669, i574, 1578, 1579, i58o, i58i et 1597.

Le stj tendes madrigaux ne fut pas moins appliqué à ces ouvrages qu'il l'avait été aux grands opéra. On y faisait usage des monologues que Ton chantait à plusieurs voix, parce qu'on manquait d'instrumens pour les accompagnemens. Cette musique, quoique belle à plusieurs égards , lorsqu'elle est bien placée, devenait, ainsi appliquée, aussi choquante qu'elle paraissait peu naturelle. Mais l'école de Naples sut bientôt perfectionner la comédie lyrique, et lui créer une harmonie et une mélodie dignes d'elle.

Pergolèse écrit sa Serva Padrona, qui n'enchante pas moins la France que l'Italie. On ne sait point quel est le compositeur qui introduisit dans le nouvel opéra, comme on l'avait fait dans le grand , le récitatif qui fut simple d'abord et obligé ensuite; mais il est certain que ce fut

Logrosiiio, giand maître napolitain, et le premier en ce genre de cette école, qui inventa les finales qui sont aujourd'hui un des premiers ornemens des pièces bouffonnes. Enfin l'immortel Piccini, en composant la Buona Figliuola , créa, ainsi que Pergolèse, un chef-d'œuvre qui est et sera toujours le plus beau et le plus vrai modèle du genre.

A cette école nouvelle sont venues s'unir successivement celle de France, immortalisée par plus d'un compositeur français, et surtout par ce fécond Grétîj, que l'on peut considérer comme le Gimarosa de cette nation , et celle d'Allemagne qui ne Test pas moins, par Mozart qui l'a enrichie de la symphonie dramatique.

Nous venons de faire le plus brièvement possible l'histoire delà musique dramatique, parce qu'elle marche immédiatement après la musique d'église, dont nous avions tracé les progrès dans les chapitres précédens. Maintenant nous passerons à celle de la musique instrumentale, qui sera sans contredit plus courte, faute d'écrits authentiques et de documens propres à nous éclairer dans notre marche.

L'absence de ces titres, indispensables pour écrire toute histoire, se fait sentir en effet davantage pour ce genre de musique, que pour la musique vocale.

En vain l'éloquent et savant abbé Jrtcaga nous dit- il que les poètes provençaux, sous le nom de ménestrels, de troubadours, de can- , tères et de giuUares , vinrent dans le royaume de Naples et dans la Sicile pendant que la dynastie des Angevins possédait cette belle partie de l'Italie, et qu'ils introduisirent la musique instrumentale sous Bérengej;' d'abord, et ensuite sous Charles, le frère de Saint-Louis. Nous ne connaissons que quelques uns des chants informes et simples de ces chanteurs nomades, et nous n'avons point, ou nous ne connaissons que fort peu les instrumens avec lesquels ils s'accompagnaient. Quels que fussent dans ces temps les malheurs de l'Italie, il est probable, à en juger par les chanteurs qu'elle possédait dès le temps de Boëce et de Théodoric, qu'il lui restait encore assez de notions musicales pour n'èti'e pas obligée d'avoir recours à des musiciens étrangers. Le moine Donigone, cité par l'écrivain dont nous parlons, dit que les Italiens faisaient un fréquent usage, dès le règne de la fameuse comtesse Mathilde, de la musique instrumentale ; et l'on sait que cette princesse devance d'un siècle en Italie les Angevins et les Provençaux : mais toutes ces diverses allégations n'en prouvent que mieux l'indigence de documens pour l'histoire de la musique instrumen- I. 8

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talc en Italie, où, malgré les Barbares et leurs dévastations, les changemens de mœurs, de lois et de langage, elle n'a toutefois pas cessé d'exister. Nous n'en parlerons donc que depuis le quinzième siècle jusqu'à nos jours , seules époques qui nous soient connues; après quoi nous traiterons séparément de chacun des autres genres de musique.

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