CHAPITRE XXI

De la Peinture en général.

Nous avons parcouru , dans le cours de notre ouvrage, l’art de la peinture en Italie sous les Grecs et les Romains ; nous avons vu les malheurs qui, en venant accabler cette belle péninsule , ont provoqué sa décadence , et presque détruit cet art. Dans des temps plus heureux, lors de sa renaissance , nous avons vu successivement ses progrès, les pas rapides que les diverses écoles ont faits vers leur avancement, et les époques célèbres où , dirigées par des grands maîtres et des génies brillans, elles sont arrivées a leur apogée. Mais telle est la fragilité de tout ce qui est créé de la main de l’homme, qu’avec la fin du dix-septième siècle nous avons vu de nouveau les grands maîtres et le bon goût disparaître, être remplacés par un goût faux et des talens médiocres, comme si de nouveaux vandales , ayant à leur suite les germes de la barbarie, escortés par le fer et le feu, étaient venus porter le coup mortel à la culture des arts.

De tels malheurs cependant ne tombèrent pas tout a coup sur l’Italie ; elle a conserve pendant la plus grande partie du dix-huitième siècle les mêmes gouvernemens, les mêmes institutions et le même système d’administration ; elle a conserve tous ses chefs-d’œuvre, tous ses beaux modèles de l’art que l’on ne peut trouver que dans cette terre classique. Quelle peut donc être la raison de cette stupeur, de cette marche languissante des arts, de cette pénurie d’hommes de génie et de talens, qui auraient pu relever la peinture et lui donner un nouvel éclat dans un pays si éminemment la patrie des arts? C’est une question tellement importante, et qui se lie à tant d’autres, qu’on n’ose se permettre de porter un jugement qui ne saurait être que téméraire, et nous aimons mieux laisser à chacun de nos lecteurs le soin de la décider par lui-même.

Nous nous résumons pour jeter un coup d’œil général sur l’ensemble de l’art de la peinture dont ( nous venons de nous occuper, et donner une analyse succincte des diverses époques que nous venons de parcourir.

Les peintres antiques se servaient a peu près des mêmes matériaux dont se servent aussi les s peintres de nos jours. Ils peignaient sur le bois, s ainsi que sur la chaux, et sur des enduits quel-

quefois frais, et d’autres fois secs. On croit que cette dernière méthode était originairement due aux Egyptiens; et toutes les peintures découvertes à Pompeia paraissent avoir été faites d’après ce procédé.

Nous avons vu aussi que dans l’antiquité on peignait sur l’ivoire et sur le verre, tradition qui s’est confirmée par des verres peints et dorés, qu’on a retrouvés dans des anciens tombeaux. On peignait aussi sur toile, et Pline nous assure que Néron avait fait faire ainsi son portrait de cent vingt pieds de hauteur.

Le grand nombre de vases grecs , vulgairement appelés Étrusques , que l’on trouve dans l’ancienne Grande-Grèce et dans la terre de Labour, prouvent que dans ces temps on savait peindre sur de la terre cuite.

Un autre genre de peinture pratiqué dans les temps antiques, était celui de l’encaustique, qui, comme on sait, exigeait l’emploi du feu pour l’application des couleurs.

Quoique ce genre de peinture fut connu et employé dans les quatrième et cinquième siècles de 1ère chrétienne, on n’a pas conservé des specimen des productions de cet art ; et un grand nombre d’essais faits pour le retrouver ou plutôt pour le deviner, ont été vainement tenté-

jusqu’à ce jour. Le comte de Caylus, un peintre français nommé Bachelier , le savant abbé Requeno , un baron Taubenheim , et le chevalier Lorgna, se sont occupés de cette recherche intéressante. Plusieurs artistes ont essayé d’allier l’huile à la cire, et ont exécuté des ouvrages qu ils croyaient faire à l’encaustique, mais qui ne ressemblent pas à celle des anciens, quoiqu’elle en soit une espèce. Nous ne croyons pas inutile, pour lintelligence de nos lecteurs, d’ajouter que Pline assure que les anciens divisaient ce genre de peinture en trois parties diverses , et que les couleurs acquéraient , par leur préparation , une telle solidité, qu elles 11e s’altéraient jamais , et ne souffraient ni de l’ardeur du soleil ni de l’eau de la mer; et c’est par cette raison que l’on peignait anciennement les vaisseaux à l’encaustique. (1) . }

(1) Il y a depuis quelque temps à Paris un tableau que l’on a apporté d’Italie, et que l’on présente comme un specimen de l’encaustique antique peint sur ardoise. II représente le portrait de Cléopâtre au moment où elle se donne la mort. On l’attribue à Timomaque , qui a connu cette reine , comme le dit Plutarque , lorsqu’elle traversa la Grèce pour rejoindre Antoine.

Plusieurs savans, en Italie , ont fait l’analyse des matières qui ont servi à l’exécution de ce tableau. Leprofes-

Le crayon et les pinceaux étaient les seuls instrumens de la peinture chez les anciens. Quant aux couleurs, il paraît qu’ils ne se ser-

seur Targioni Tozzetti, après en avoir soumis quelques fragmens à une analyse chimique , a reconnu que les deux matières colorantes rouges, ne sont l’une que l’oxide de fer, l’autre que du sulfurede mercure. La substance verte lui a paru être un mélange de cuivre de terre verte de Cypre , ou quelque autre analogue. Quant au jaune et au blanc , l’un est , selon lui , de la nature de l’ocre , l’autre formé d’une terre calcaire parfaitement pure. Enfin il pense que toutes ces substances sont unies par un mastic de cire.

Le marquis Cosmo Ridolfi, après avoir examiné ce tableau, dit que le peintre paraîtn’y avoir employé que cinq couleurs, du vert, du jaune, deux espèces de rouge , et du blanc.

Avec la plus scrupuleuse attention , on ne peut découvrir , dit-il , la moindre trace du pinceau. Les couches de couleurs sont d’une légèreté extrême, et l’empâtement des chairs et des draperies , et les nuances , sont si délicats, qu’on croirait cette peinture en émail ; certaines parties ont la transparence du verre. Mais il est facile de remarquer de petites proéminences entre les vêtemens et le nu, entre la chair et les ornemens. L’aspic surtout est, pour ainsi dire, en relief. Le vert est un composé d’oxide et de terre verte de Cypre ; le rouge du manteau n’est autre chose que de l’oxide de fer ; et les ombres qui en marquent les plis du sulfure rouge de

vaient dans le principe que du rouge, du jaune, et du bleu azuré; qu’ensuite ils ajoutèrent T usage

mercure. L’ocre jaune a donné sa couleur d’or aux ornemens. Une très belle terre calcaire blanche sert à jeter dans le tableau les clairs et les reflets nécessaires.

M. Ridolfi dit qu’il n’a pas pu analyser les couleurs dont se composent les chairs , attendu que le propriétaire n’a pas voulu endommager les parties de la figure les plus intéressantes et les mieux conservées.

Le mastic qui lie toutes ces couleurs est soluble dans l’éther, et présente, après l’évaporation de son dissolvant, une couleur jaunâtre et une odeur analogue à celle delà myrrhe ; il est encore soluble dans l’alcohol , et insoluble dans l’eau, dont la présence précipite au contraire les solutions alcoholiques. Il cède à l’action du feu , et exhale une vapeur semblable à celle de la cire ; mais il ne se ramollit qu’à une température bien supérieure à celle qu’exige la cire pour arriver au même état.

D’après toutes ces données , M. Ridolfi suppose que ce mastic n’était, autre chose qu’un mélange de résine et de cire , et il ne voit dès lors d’autre moyen , pour séparer ces deux principes, que de chercher à diminuer entre les deux corps l’intensité causée par la fusion primitive pour leur permettre de se séparer. Il fit donc dissoudre le tout dans de l’ammoniac concentré bouillant ; et après l’avoir précipité au moyen de l’acide hydrochlorique , il obtint une substance blanche et floconneuse qui, lavée à l’eau et séchée, ne fut plus soluble qu’en partie dans l’alcohol rectifié froid. La résine fut dissoute , la cire resta ; mais

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de diverses terres, ainsi que le suc de quelques plantes.

par l’évaporation de l’alcohol, ayant obtenu de nouveau la résine, elle offrit toutes les propriétés du mastic.

1VJ. Ridolfi termine son mémoire , que nous ne rapporterons pas pins en détail, en confirmant l’assertion que ce tableau est du siècle d’Auguste et de Timomaque ; il établit sa conviction sur la conformité qu’il y trouve avec la description que Pline donne des tableaux d’Ajax, d’Oreste , de Médée , d’Iphigénie , et de la Gorgone , qui appartenaient à ce prince.

Plusieurs, savans français qui ont vu ce tableau sont loin de partager une telle opinion quant à son antiquité ; ils le supposent des temps moyens. Une observation très judicieuse a été faite par un des plus grands érudits de l’Europe. L’aspic qui est représenté sur ce tableau ne ressemble pas aux aspics ni de la Grèce, ni de l’Égypte, ni de l’Italie; comment donc Timomaque aurait il pu peindre un reptile qui lui aurait été inconnu? D’ailleurs les propriétaires du tableau ne présentent aucun titre, aucun procès-verbal qui certifie le lieu de sa découverte ; ils se contentent de dire qu’ils l’ont trouvé dans un pan de mur couvert de chaux , et varient meme dans la déclaration du lieu où ils l’ont acquis: tantôtils annoncent qu’ils l’ont découvert dans Rome ancienne , tantôt dans Viterbe. Cette dernière circonstance cependant ne serait point une preuve pour réfuter son antiquité, car les propriétaires peuvent avoir des raisons particulièrespour cacher le lieu où cette découverte a été faite.

Nous avons cru devoir signaler, en parlant de la

Successivement, comme nous disent Pline et Vitruve , d’autres couleurs furent découvertes

peinture encaustique , un tableau peint dans ce genre . ne nous permettant pas toutefois de prononcer sur la question , s’il est antique ou du moyen âge ; mais le fait est, qu’il est certainement peint dans ce genre , et que par sa beauté il mérite l’examen et l’attention des connaisseurs et des gens de l’art.

Nous terminerons cette note en donnant une courte description de ce tableau : le portrait de Cléopâtre est plus qu’une demi-figure , mais il est de grandeur naturelle. Ce qui frappe d’abord dans ce portrait , est l’air de majesté répandu sur toute la personne; c’est le charme que conserve son visage malgré les signes de la plus vive douleur. Elle est debout, se soutenant par la force de son désespoir, et présentant son sein à la morsure d’un aspic ; tout le côté gauche est nu , à partir de l épaule. Le reptile a lancé son venin ; sa queue est entortillée autour du bras de la reine ; ses contours sinueux couvrent le sein de sa victime , et sa tête se rejette en arrière pour redoubler ses coups. Le sang coule légèrement delà blessure.

La reine semble le retenir à la même place, mouvement véritablement expressif, et qui rend cette volonté forte de se soustraire par la mort à la honte, sans se livrer à une hésitation trop tardive ou à un repentir inutile.

On retrouve dans les traits du visage le souvenir des peines les plus cruelles, et l’indignation d’une beauté

ou composées, comme le sinopsis pontica , le porporino , Yindaco , ainsi que plusieurs autres

dédaignée. Ses yeux gonflés de larmes expriment les mouvemens de cette âme ulcérée ; ses paupières tournées vers le ciel indiquent le tourment qui l’agite , et paraissent implorer une mort trop lente à terminer tant de maux.

L’aspic lance une vapeur épaisse qui représente avec une vérité effrayante son haleine empoisonnée. En général , les traits de la reine sont nobles et encore pleins de fraîcheur • sa tète est superbe ; le cou est un peu long ; la poitrine est large , haute et. bien placée ) ses bras et ses mains sont des plus belles formes. Ses beaux cheveux blonds détachés en masses et en tresses, rappellent le style des statues du siècle de Périclès. Le manteau royal est noblement attaché sur l’épaule , et ses plis sont élégans et naturels j les contours de la figure ne laissent rien à désirer.

Le mélange et l’empâiement des figures est tel , que l’œil ne peut découvrir sur le tableau entier la moindre trace du pinceau , et c’est là qu’on peut s’assurer de quelle manière imperceptible le feu opérait la fusion des cires, au point de dissimuler le passage des nuances entre elles. Enfin l’effet des ombres y est tellement heureux , et elles ont une telle tempérance, que l’on croit voir la nature elle-même.

Telle est la description exacte de ce tableau , qu’il serait , je crois, très utile à l’art de pouvoir parvenir à connaître avec encore plus de détads. 11 faudrait surtout s’assurer d’abord du lieu de sa découverte.

que nous croyons superflu de rapporter en détail. Ils partageaient en général leurs couleurs en austères et fleuries: les premières étaient très intenses, et les secondes aussi claires que vives et agréables. Il n’y a pas bien long-temps qu’un très habile artiste a prétendu avoir fait des découvertes importantes sur les couleurs employées parles anciens, surtout par les Grecs ; cependant toutes ses recherches n’ont pas donné des notions positives et claires sur cet objet, et il est difficile d’admettre l'opinion qu’il émet, que les anciens employaient beaucoup de pierres dures réduites en poudre , surtout du jaspe , qu’ils manipulaient avec leurs couleurs.

Les découvertes que l’onafaitesàHerculanum et à Pompéia nous ont appris avec certitude que lors de l’existence de ces deux villes, qui date de vingt siècles , on connaissait déjà les préparations chimiques des couleurs; et même, parmi les objets recueillis dans les ruines de ces villes, on a trouvé des boules remplies d’une couleur bleu d’azur probablement destinée à la peinture. Si quelques uns de nos lecteurs veulent acquérir des notions plus exactes sur les couleurs employées par les anciens, ils n’ont qu’à consulterl’excellentMémoireque sir HumphirDavy a publié sur cet objet.

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Les anciens comme les modernes ont traité toute espèce de sujets : des histoires, des allégories, des batailles , des paysages , même des caricatu res. Parmi les peintures retrouvées à Herculanum et Pompéia, on voit beaucoup de traits de mythologie et d’histoire, sujets qui paraissent avoir été le plus affectionnés par les anciens. Ils avaient aussi , comme les modernes, des peintres de décorations; et d après le témoignage de Pline , un artiste nommé Sérapion était le plus habile dans ce genre.

Le goût des ornemens en peinture paraît n’avoir été introduit à Rome que du temps d’Auguste; quant aux sujets que nous nommons grotesques, il paraît qu’ils n’étaient guère estimés des anciens.

En général , il est démontré que les anciens ont porté à la perfection le dessin, et si les modernes ont obtenu sur eux quelque avantage, c’est dans le coloris, dans l’invention de la peinture à l’huile , dans Fart de ménager les lumières et les ombres, dans le clair-obscur et la perspective. Leurs figures sont toujours sur la même ligne, et Mengs nous fait très judicieusement observer qu’ils n’en mettaient que très peu dans leurs tableaux.

Nous venons de dire que dans le quatrième

3q2 HISTOIRE DE LA PEINTURE

et le cinquième siècle la peinture à l’encaustique s’ètait encore conservée ; mais dans ces siècles barbares, comme a dit un écrivain contemporain , tout marchait rétroactivement, et la peinture , avec tous les autres arts , dégénérait et devenait barbare, ainsi que les mœurs et les coutumes des peuples. La Grèce et Constantinople avaient conservé cependant des peintres, plutôt artisans qu’artistes, qui, fidèles aux siècles qui les avaient vus naître , ne conservaient ni la beauté ni le grandiose de leur art. Les formes de leurs figures étaient sèches et sans proportion ; à la sublimité , a la perfection du dessin et au bon goût, on avait substitué une étude minutieuse des accessoires , et un luxe ridicule et mal entendu d’ornemens et de dorures.

Lanzi prétend que la peinture n’a jamais été entièrement éteinte en Italie , même pendant les temps les plus barbares, et le prouve par les tableaux qui ont été découverts, et qui portent la date des onzième et douzième siècles. Cette vérité est encore mieux prouvée par les portraits des papes que saint Léon fit peindre à fresque au cinquième siècle, dans l’église de Saint-Paul. Plus tard l’église de Saint-Urbain est un autre monument de ces temps reculés ; et il est encore possible de distinguer sur ses murs quelques figu-

EN ITALIE. CHAP. XXI. 3c)3

res qui représentent des sujets pris dans l’Évangile, dans la Légende de saint Urbain, et dans celle de sainte Cécile. On aurait pu le prouver aussi bien par les miniatures qui se trouvent annexées aux manuscrits de ces temps, et qui, d’après l’opinion de plusieurs autres écrivains, attestent l’existence de cet art dans les temps même de la barbarie.

On n’ignore pas que saint Grégoire-leGrand , excité par un zèle mal entendu ou par le fanatisme, ne fit pas moins de mal aux arts que les Barbares eux-mêmes ; il fit brûler les manuscrits des classiques, voulut détruire Cicéron, et fit briser et jeter dans le Tibre les plus belles statues comme idoles, ou du moins comme des images des héros païens.

Dès le treizième siècle , la sculpture s’améliora, ainsi que la mosaïque , et l’on voit même la peinture renaître dans quelques villes de la Toscane.

Lanzi soutient aussi , contre l’opinion de Vasari, qu’à l’époque à laquelle naquit Cimabuè(i), l’Italie n’était pas entièrement dépourvue de peintres. Nous avons fait connaître dans le Chapitre vu de cet ouvrage, les raisons qui nous

(i) En 1240.

Og4 HISTOIRE DE LA PEINTURE

faisaient partager cette opinion, et combien il était improbable que c étaient les Grecs appelés à Venise qui ont rapporté cet art en Italie. D’ailleurs, les peintures de l’église de Saint- Urbain, dont nous venons de parler, en sont le témoignage. Rien dans cet ouvrage ne rappelle la manière des peintres grecs , et surtout les têtes et les draperies , qui sont traitées d’une manière différente, et ne peuvent, sans aucun doute, être attribuées qu’au pinceau italien, (i) En admettant la renaissance des arts depuis Cimabue, nous avons suivi l’histoire de la peinture par écoles; et la première, celle deToscane, nous a offert h cette époque , à Florence , après Cimabuè, Giotto de Bondone, Arnolfo diLupo, Andrea Tafi, Gaddo Gaddi, Sisto etMino, et plusieurs autres; à Sienne, Ugolino, Guido ou Guidoni , et les Berlinghieri ; à Gubbio , Oderigi; enfin à Pise, Giunta, l’un des fondateurs de son art. Ces grands artistes furent les vrais restaura-

(i) Quand on compare les peintures des Grecs de ces temps aux peintures exécutées en Grèce de nos jours , on y retrouve le même style et le même genre. L’art paraît être resté stationnaire chez eux, et n’êtrepas sorti du simple mécanisme , surtout pour ce qu’ils appellent peinture d’église.

teurs de la peinture, formèrent des sociétés, des écoles, se distribuèrent des travaux, et cherchèrent surtout les moyens de donner de la durée et de la vivacité à leurs couleurs. Telsiprent les travaux de ces grands maîtres , tous enthousiastes de leur art, tous dirigés vers le même but, celui de son avancement et de ses progrès.

Le quatorzième siècle vit éclore de nouveaux talens dans les écoles du Giotto , de Taddeo Gaddi, de Jacopo del Casentino ,, et de quelques autres peintres.

Le quinzième siècle vit de plus heureux résultats encore. La perspective s’améliora , et Pietro délia Francesca, le Brunelleschi et Paolo Uccello parurent. On fit des progrès sensibles dans le clair-obscur, et Masolino de Panicale et le Masaccio se distinguèrent dans ce perfectionnement, ainsi que plusieurs autres peintres florentins d’un grand mérite. Plus tard fut introduite la peinture a l’huile, et Andrea del Castagno , Antonello de Messine, et Domenico de Venise, traitèrent ce genre de peinture avec succès.

Le Botticelli , le Lippi , le Ghirlandajo , et une foule d’autres peintres Toscans, ainsi que les nombreux élèves du Peruggini, florissaienfc

à la fin de ce siècle , qui se termine par une amélioration remarquable clans la peinture.

Mais l’époque la plus glorieuse pour cette école, e|£ celle qui vit naître le Vinci et Michel- Ange, ainsi que plusieurs autres artistes célèbres. C’est à cette époque que se perfectionna admirablement le dessin que l’on étudia avec vérité et exactitude, et que l’on s’attacha surtout à imiter et observer la nature , seul modèle qui soit admis par le génie. Da Vinci avait deux manières, l une chargée de teintes obscures, qui font admirablement triompher les teintes claires qui leur sont opposées; l’autre manière, plus douce , est composée de demi-teintes ; dans toutes les deux, personne ne sut mieux faire triompher la grâce du dessin, l’expression de lame , et la subtilijté du pinceau. Da Vinci eut beaucoup d’imitateurs , portant dans leurs ouvrages le cachet de leur école. On appela Bonarotti, le Dante des arts > et jamais surnom ne fut plus vrai ni mieux appliqué. Et le poète et l’artiste cherchèrent toujours â vaincre les plus grandes difficultés, l’un dans la poésie , l’autre dans les arts ; et comme on sait, ce n’est pas de la peinture seule que le dernier s’occupait, car jusqu’à ce moment on n’a pas décidé s’il fut plus grand sculpteur que grand peintre.

EN ITALIJi. CIIAP. XXI. jQ-y

Aussi heureux dans l’exécution des vastes conceptions que son génie enfantait , Michel- Ange dut nécessairement avoir des imitateurs et des élèves distingués; et, comme nous l’avons vu, Sebastiano del Piombo fut un des plus heureux. Fra Bartolomeo, qui s’était pénétré du clair-obscur du Vinci, agrandit sa manière en étudiant les peintures et les dessins de Bonarotti. Parmi les imitateurs nombreux du Frato, on compte le célèbre Andrea del Sarto, qui à son tour forma le Rigio, le Pontermo, le Rosso, Rodolfo Ghirlandajo ; et c’est de l’école de ce dernier que nous avons vu sortir le célèbre Perino del Vaga.

Parmi les imitateurs de Michel-Ange , nous avons vu plus tard paraître le Vasari, et c’est de cette période que commence la décadence de l’art en Toscane, malgré l’établissement d’une école de dessin, et malgré plusieurs peintres distingués, tels que le Salviatti et le Bronzino, chefs de nombreuses écoles.

Le Cigoli et sescompagnons, après avoir étudié le Corrége, ramenèrent la peinture à un nouvel état d’amélioration, surtout par Fadoption du clair-obscur de ce grand artiste , d’autant plus utile qu’il avait déjà disparu dans plusieurs parties de l’Italie.

Les élèves du Cigoli furent suivis par les écoles du Bili vert, du Passignano, du Carlo Dolci, du Ligozzi, et de plusieurs antres peintres célèbres qui florissaient à cette époque, tandis que dans ce même temps on vit paraître des peintres de fleurs, de paysages, de marines, de batailles.

Nous avons vu se terminer la dernière époque de l’école de Florence par Pierre de Cortone et ses imitateurs. Leur genre fut appelé Cortonesque, du nom du fondateur, et Mengs dit que ce genre était aussi facile qu’agréable. Lanzi ajoute que les cortonesques ne copiaient pas fidèlement la nature , et que pour enrichir leurs compositions , ils peignaient quelquefois dans leurs tableaux des figures inutiles et sans objet. Enfin cette facilité de style dégénéra en négligence, et le goût en affectation.

Nous avons vu l’école de Sienne suivre l’impulsion de celle de Florence dans le treizième siècle, et avoir à cette époque des peintres. De tout temps lécole de Sienne se distingua par l’heureux choix de ses couleurs et par les ravissans airs de tête qu elle sut donner à ses personnages.

Simone Mommi , mort en 1 344 ou 1 3/p > avait orné d’une miniature un manuscrit de Virgile qui se trouvait dans la bibliothèque

EN ITALIE. «4CHAP. XXI. Jpg

Ambroisienne. Peu de temps après sa mort, les peintres de Sienne se réunirent , et formèrent entre eux une espèce de corporation.

De nouveaux travaux déterminés dans la sacristie de la cathédrale de cette ville, amenèrent dans le commencement du seizième siècle des peintres étrangers, au nombre desquels on voit le Pintorecchio , le Genga , le Signorelli et le chevalier Sodoma; ce dernier y forma une école nombreuse et brillante. Baldassaro Peruzzi , connu par son goût exquis en peinture , par son clair-obscur, la perspective et ses connaissances profondes en architecture , travailla à Sienne comme à Rome dans le genre grotesque.

C’est à cette école qu’on attribue le perfectionnement du clair-obscur dans les travaux en pierres dures, et l’invention de colorier les marbres.

La décadence de la peinture à Sienne suit la chute de cette république. Cet art reprend un certain lustre par les efforts d’Arcangelo Salimbini et de son école , qui est suivie tant par les élèves des Casolani, des Vanni, des Rasini , que par d’autres écoles diverses , mais sans jamais le ramener à son antique splendeur.

Après avoir rapidement esquissé le tableau de la peinture en Toscane , nous avons jeté

4oo

un coup d’œil sur les fastes de l’ëcole Romaine. Nous y avons trouvé que dès le douzième siècle la peinture y reparut, que plusieurs peintres s y montrèrent aux treizième et quatorzième siècles, et signalèrent leur existence par des tableaux signes par eux, et dont les dates indiquent l’époque où ils ont été faits. Nous avons vu paraître Pietro Peruggino, et après avoir examiné son style, qui était sec et cru , et peu riche dans les vêtemens, nous avons fait observer à nos lecteurs la grâce de ses têtes, la délicatesse des mouvemens de ses figures, et l’agrément de son coloris. Parmi le grand nombre de ses élèves , nous avons parlé des plus célèbres , parmi lesquels se trouvait l’immortel Sanzio.

C’est à cette époque aussi que le goût des peintures grotesques se développa et fut particulièrement cultivé par Morto de Feltre et Giovanni d’Udine.

Raphaël devint la gloire de son siècle et l’ornementdesonart. Nous avons exposé les diverses manières de ce grand maître , ses principaux ouvrages , et les progrès qu’il fit faire à la peinture à son retour de Florence, où il vit les cartons de Michel- Ange et les travaux de Léonardo da Vinci. C’est alors qu’il prit la méthode de colorier avec délicatesse , de grouper et de

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donner des raccourcis à ses figures, ce qui fut nomme sa seconde manière. Rappelé à Rome, il se livra à de nouvelles études , animé qu’il était d’une vive émulation , celle de surpasser tous les grands maîtres alors existans, et surtout Michel- Ange. Dès ce moment*, toute la grandeur de son génie , auquel nul ne put atteindre , se déploya et fit connaître en lui une nouvelle série de talens aussi neufs qu’éclatans. Dans ses admirables peintures du Vatican sous le pontificat du Jules n, il signala le perfectionnement de son style et celui de son dessin, qu’il acquit en étudiant Michel-Ange. Son talent ne resta pas stationnaire sous le règne de Léon x, son Mécène et son ami. Son pinceau ne créa plus que des chefs-d'œuvre ; et telles sont ses admirables peintures dans les loges, ses portraits et les ornemens qu’il sut si habilement unir aux autres genres de peinture. Enfin il couronna sa belle vie par le magnifique tableau de la Transfiguration, qui fut exposé à ses funérailles comme le triomphe des arts , auxquels une cruelle mort le ravit si jeune.

Quand on examine attentivement son style, on trouve que Raphaël était parvenu à posséder dans son ensemble tout ce que les plus grands maîtres possédaient chacun en particulier. Dans

/f.02 HISTOIRE DE LA PEINTURE

le dessin, on trouve la précision des contours, la grâce et la pureté la plus exquise ; dans le caractère délicat qu’il sut donner à ses personnages , on le voit se rapprocher du style si vanté des anciens Grecs; il est surtout admirable dans la symétrie, dans l’expression et dans la grâce* Personne ne sut mieux que lui observer la perspective ; personne ne sut mieux employer le clair-obscur; et ce ne fut peut-être que dans le coloris que , supérieur à Michel-Ange , il était inférieur au Titien et au Corrége.

Personne ne put parvenir à avoir le talent dont il était doué dans la composition de ses tableaux, ni â imiter la beauté de la nature aussibien que lui. Ses principes furent heureusement transmis à ses disciples, et ne furent pas moins suivis par les chefs des autres écoles italiennes.

Jules Romain, leFattore, Perino del Vaga, Giovanni d’Udine , Maturino de Florence , Pellegrino , Ragnacavallo , le Garofolo et le Gaudenzio de Ferrare , ainsi que plusieurs autres peintres célèbres , sont les heureux imitateurs de Raphaël , et nous avons vu les grands progrès que ces différens maîtres ont fait faire à toutes les écoles de l’Italie, en terminant la plus glorieuse des époques de l’école Romaine, où une foule de grands artistes se succédèrent.

À une époque aussi brillante, aussi féconde en talens sublimes, où la nature semblait avoir épuisé tous ses dons, on en vit succéder une qui annonçait le commencement de la décadence de la peinture. Déjà Perino del Vaga et Daniele deVolterra s’étaient formé un style aussi nouveau que pernicieux pour les saines doctrines, celui des maniéristes. Ils furent suivis par les Zuccari et leurs nombreux élèves, qui marchèrent rapidement et de plus en plus vers la dégradation de l’art et des sages principes du Sanzio. Le Muziano, le Raffaelino de Reggio, et le chevalier d’Arpino, suivent ainsi que leurs écoles la meme route, et on voit ces artistes être dans la peinture ce qu’étaient Marini et ses imitateurs dans la poésie.

La peinture inférieure eut dans Rome beaucoup de portraitistes, beaucoup de paysagistes, qui se présentèrent dans la lice , ainsi que des peintres de batailles, de fleurs, de fruits, etc.

Rome, dépourvue de peintres nationaux dont jadis elle était si riche, voit arriver dans ses murs des peintres étrangers qui tâchent de ramener le bon goût. Dans le nombre des premiers est le Baroche ; viennent ensuite les imitateurs

de Michel - Ange Caravage , les élèves des Carrache , du Dominiquin , qui , plus heureux.

que les premiers , mettent un frein au maniérisme et ramènent l’école Romaine à un meilleur style , et à des principes plus sages. Les élèves du Guido , ceux de Lanfranc et de l’Albane , surtout ceux de ce dernier, renouvellent le bon goût et font disparaître celui de Zuccari. Le Roncalli et son école , dont le style est un mélange de celui de l’école de Rome et de celui de Florence , nous conduit à l’époque où Pierre de Cortone , et surtout ses élèves , mauvais imitateurs de leur maître , ramènent à leur suite le mauvais goût; tandis que le Marat te et d’autres peintres lui opposent une manière plus saine. C’est à cette meme période que Rome voit dans ses murs Rubens, Van-Dyck, Velasquez, les deux Mignard et le Poussin , qui se voua particulièrement à l’étude des ouvrages de Vinci.

Parmi un grand nombre de paysagistes, on distingue Salvator Rosa; parmi les peintres de marine, le Montagna, et une foule de peintres de portraits, de bambochades, et surtout de fleurs, de fruits et d’animaux.

Enfin dans la dernière époque de l’école Romaine , nous voyons les Cortonesques prendre le dessus , et présenter une suite de peintres , les uns plus obscurs que les autres, et s’unir aux élèves du Luti et du Sacchi. Les grands

talens ne paraissent plusquecomme des météores.

L’opinion de Mengs sur le Maratte doit être rapportée , car c’est lui qui le premier a dit que ce peintre a soutenu la bonne peinture a Rome, opinion qui est confirmée par Lanzi. En effet, il est incontestable qu’il a beaucoup étudié Raphaël, et qu’il imita les Carrache et le Guide; mais il est vrai aussi qu’il s’appliquait trop au fini : on peut dire qu’il avait dans ses ouvrages plus d industrie que d’esprit. Ses principaux défauts étaient dans l’art de faire ses draperies : il froissait lis masses , ne travaillait pas suffisamment les chairs , et ne rendait pas ses figures assez sveltes. Comme il avait pour principe de réduire vers un seul objet sa lumière principale, les autres parties de ses tableaux n’étaient pas assez éclairées , défaut qui se fait encore bien

Iplus remarquer dans les ouvrages de ses imitateurs , qui peignirent leurs figures comme si elles étaient couvertes d’un nuage.

Les dernières années du siècle qui s’est demierenient vu écoulé, ont été plus glorieuses pour la peinture a Rome. On y voit fleurir Raphaël Mengs , aussi bon peintre qu’écrivain distingué dans son art ; Pompeo Battoni , moins profond que ce dernier, mais plus naturel, et admirable dans l’art de peindre des portraits, et Antonio

406 histoire de la peinture

Cavallacci de Sernionetta. Nous nous réservons de parler dans le Chapitre suivant du chevalier Camuccini, et de plusieurs autres peintres qui existent de nos jours pour l’honneur de leur art et de leur pays.

En suivant dans notre analyse exactement le même ordre que celui que nous avons suivi dans notre ouvrage, nous allons nous occuper maintenant de Bologne. Nous voyons que dans cette ville et à Ferrare, les peintres reparaissent depuis le treizième siècle; à Gênes, depuis le quatorzième. Dans la seconde école Bolonaise , diverses manières sont adoptées depuis le Franciajusqu’aux Carrache. Depuis le règne d’Alphonse ier jusqu’à celui d’Alphonse n , Ferrare se distingue en imitant tous les meilleurs styles de l’Italie.

A Gênes , on voit fleurir dans le même temps Perino del Vaga et ses imitateurs. Bologne voit une nouvelle époque s’ouvrir parles Carrache, leurs élèves et leurs successeurs jusqu’au Cignani, • et les mêmes manières passent à Ferrare. Cependant l’art faiblit sensiblement, et une nouvelle académie est fondée pour le relever de sa chute prochaine ; Gênes est menacée du même sort , et ne se soutient que par les ouvrages du Paggi et de quelques peintres étrangers.

Dans l’époque suivante ; Ferrare cesse d’exister

pour la peinture; mais à Bologne, le Cignani et le Pasinelli font entièrement changer le style de son école. L’académie Clémentine est fondée , et on tente vainement de ramener l’art à sa première splendeur. Gênes , où le type des artistes nationaux est perdu , voit quelques étrangers venus de Rome et de Parme la soutenir languissante , et quoiqu’une académie y soit également fondée.

Nous avons vu, par l’historique du Piémont, que ce pays n’a jamais eu d’école particulière. Quelques peintres étrangers y vinrent exercer leur art jusqu’à la fin du quinzième siècle ; quelques peintres nationaux y fleurirent dans le seizième, mais augmentèrent considérablement dans le dix-septième; et c’est alors que fut fondée une académie à Turin. Plus tard, dans le dix-huitième siècle, l’école de Beaumont s y établit , et l’Académie obtint de nouveaux régi emens en 1778.

Une des plus belles écoles de TItalie fut celle de Venise, et sa renaissance doit dater du treizième siècle, car on ne peut admettre, comme nous avons cherché à le prouver, l’arrivée des peintres grecs comme l’époque de la restauration de la peinture. Ces artistes, ou plutôt, comme nous l’avons dit, ces artisans, furent appelés

4o8 HISTOIRE DE LA PEINTURE

dans le neuvième siècle pour orner le temple de Saint-Marc ; ils continuèrent même leurs travaux dans les siècles suivans , et ne firent éprouver à Fart aucun avancement, tandis que dans le treizième siècle, on peut le dire affirmativement , l’art y florissait , puisqu’il y existait déjà une association de peintres , et que l’on conserve des monumens de leur existence. Dans le commencement du quatorzième, Giotto vint orner de ses ouvrages Padoue et Vérone, et on vit

plusieurs de ses imitateurs, ainsi que d’autres artistes, se succéder dans le quinzième siècle. Nous passerons, sans nous arrêter à cette série d’artistes, jusqu’au moment où la peinture à l’huile fut introduite h Venise, et que parurent les Bellini , les Carpacce, lesBasaiti , et l école du premier; le San ta Croce etleCimade Conegliano, ainsi que le Pellegrino de San Daniele, un des peintresles plus distingués de l’ancienne manière.

Le Mantegna leur succède, et après avoir enrichi ce pays de ses peintures, va en Lombardie faire de nouveaux chefs-d’œuvre, et former une école nouvelle.

Les deux Montagna , le Spada , le Liberale de Vérone, et d’autres peintres le suiventjusqu’à l’époque célèbre où paraissent le Giorgione , le Titien , le Tintoret, Jacopo deBassano, et Paul

Véronèse. Le caractère de cette école, ou plutôt de cette époque, se distingue surtout par le coloris, qui devient le plus vrai , le plus vif et le plus beau de toutes les autres écoles de l’Italie, et ce n’est pas tant a la qualité des couleurs qu’elle doit sa perfection, qu’à la méthode d’appliquer la louche ferme et assurée du pinceau , sans trop empâter ni fatiguer la peinture. Le grand talent de ces artistes ne se bornait pas à bien colorer les chairs; ils ne savaient pas moins bien peindre les vêtemens , les étoffes, les draperies, etc.

Un des plus grands mérites des peintres anciens de Venise était le grandiose qu’ils savaient donner à leurs perspectives, les gradations et les effets de lumière , et l’habileté avec laquelle ils ornaient leurs tableaux de paysages. Quelques uns firent, il est vrai , peu d’attention au dessin, mais en général les artistes vénitiens, et surtout les grands peintres, sont exempts de ce reproche.

Giorgione et le Titien commencent la plus belle époque de cette école. Le premier, par le grandiose dont la nature avait doué son âme , et qui se manifeste dans tous ses ouvrages. Se détachant de la manière minutieuse du pinceau du Bellini, il agrandit son style en faisant les

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contours plus larges, les raccourcis mieux entendus, les airs de tête et les mouyemens plus vifs, les draperies plus choisies , le passage dune teinte à l’autre plus naturel et plus délicat, et son clair-obscur plus fort et d’un effet plus marquant. Le caractère de son pinceau est hardi, d’une grande force, et surprend lorsqu’il est vu de loin. Mort jeune, il laissa beaucoup d’imitateurs, parmi lesquels se distinguent Sebastiano del Piombo, Giovanni d’Udine, le Lotto, qui n’étudia pas moins les*ouvrages du Da Vinci; Jacopo Palma, le Bordone et le Pordenone, qui eurent de nombreuses et excellentes écoles. A peu près dans le même temps , Pomponio Amalteo et Pellegrino d’Udine en forment d’autres.

Le Titien fut le condisciple et l’émule du Giorgione ; personne ne sut mieux que lui voir la nature et la copier fidèlement. Tout ce qu’il entreprit de peindre, soit en figures, soit en paysages ou autres objets, tout ce qui sortait de son habile pinceau était l’image fidèle de la nature. Quelques critiques, et Mengs surtout , lui reprochent de n’avoir pas toujours peint correctement ; mais Reynolds dit qu’il réussit parfaitement en dessinant les femmes et les enfans ainsi que les portraits , et

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fut le peintre le plus distingué et le plus caractéristique de son temps; tandis que Zanetti assure qu’en général les formes qu’il donne aux figures des hommes dans ses tableaux sont grandioses, et aussi sages que nobles.

Parfait dans le coloris, il fut admirable dans le clair-obscur, ainsi que dans l’invention, la composition et l’expression; il ne fît rien sans consulter la nature.

Nous ne rappellerons pas les imitateurs du Titien et ses élèves, qui suivirent ses traces avec plus ou moins de succès. Cette série de peintres se termine au Tintoret, qui devient chef d’école, et cherche à corriger les défauts de celle du Titien. Il peignit, comme nous l’avons vu, beaucoup, peut-être trop; fit des ouvrages admirables, en fit d autres qui n’ont ni la dignité, ni la noblesse , ni le caractère des premiers .JLa foule d’imitateurs et d’élèves qu’il eut, n’augmentèrent ni sa gloire ni sa célébrité.

Une meilleure école fut peut-être celle de Jacopo del Ponte, surnommé le Bassan , qui eut deux manières de peindre. La première était celle de réduire à leur forme tous les objets, par une belle union de teintes, et en caractérisant ses figures par des coups de pin-

4l2 histoire de la peinture

ceau francs. La seconde fut d’exécuter ses figures par de simples coups de pinceau , en ne leur donnant que des teintes vagues et claires, et une espèce d’abandon qui de près paraît être un empâtement confus, et de loin produit une grande magie de coloris. On l’accuse de se répéter trop souvent, et on a attribué ce défaut à une certaine pénurie d’idées.

Le dernier de cette époque est Paolo Caliari, de Vérone, qui perfectionna tout ce que la peinture avait encore d’imparfait, retraçant dans le plus vaste champ tout ce que l’art a de plus brillant, l’architecture, les vètemens, les ornemens, etc. Parmi les peintres de Vérone, Domenico Ricci et le Brusasorci , ainsi que les nombreuses écoles du Caliari , terminent cette époque; tandis que des peintres étrangers, le Battista, le Franco et le Sansovino viennent porter à Venise le tribut de leurs taiens. Les paysagistes se succèdent; les Bassan se distinguent dans la peinture des animaux, et d’autres artistes dans divers genres de la peinture inférieure.

Dès le dix - septième siècle les maniéristes gâtent la peinture à Venise, quoique Palma le jeune et quelques uns de ses meilleurs imitateurs paraissent avec éclat sur la scène. 11 était ré-

serve a celte ëpoque un autre malheur non mpins sensible ; elle vit naître la secte des naturalistes et des ténébreux : les premiers appelés ainsi , parce qu’admirateurs du Caravage et de son style , ils imitaient seulement la nature et le vrai, mais sans discernement et sans savoir faire de bons choix ; les seconds , parce qu’ils affectaient de se servir d’apprêts les plus sombres et trop gras, qui souvent nuisaient même à la continuation de leurs ouvrages.

Parmi la série nombreuse des peintres de cette époque, le Vecchia , élève du Padouan , est celui qui se distingua le plus dans Venise, ainsi qu’Enée Selmaggi , qui fut un des plus heureux imitateurs de Raphaël.

Dans l’époque suivante on vit paraître des styles étrangers et des genres de peintures nouveaux. Le Ricci > le Tiepolo, le Canaletto , le Rotari, le Guardi, font refleurir cet art à Venise, ainsi que les élèves des écoles du Zanchi , des Bambini , du Lazzarini , du Piazzetta , du Balestra , tandis que Rosalba Carriera se distingue par ses ouvrages en pastel , et Marco Ricci par ses paysages.

Les écoles de la Lombardie sont pour ainsi dire inséparables entre elles ; les meilleurs maîtres se succèdent et remplissent leurs villes

principales de leurs chefs-d’œuvre , forment des

élèves et des imitateurs. À. Mantoue , ce sont

d’abord les Mantegna , qui viennent avec leurs successeurs former la première époque de la peinture. Jules Romain et ses imitateurs forment 3a seconde et la plus glorieuse. La ville de Mantoue est à cette période un véritable musée , où les arts et les artistes trouvent des dignes amis et des protecteurs puissans dans l’illustre famille des Gonzague. La dernière époque voit arriver sa décadence, malgré une académie qui est créée pour faire revivre et soutenir les arts.

Les écoles de Modène , de Parme , de Crémone , de Milan , commencent presque à la même époque que les autres écoles de l’Italie : la première , dans le treizième siècle ; la seconde, dans le douzième; la troisième, dans le quatorzième, ainsi que la dernière.

Dans le seizième siècle , qui est la seconde époque de l’école de Modène , elle imite le Sanzio et le Corrége ; celle de Parme suit le style du Corrége , et ses nombreux élèves et imitateurs triomphent de leurs rivaux. A Crémone , on voit fleurir Camillo Boccacini , le Sojaro , les Campi ; à Milan, on voit le Vinci établir glorieusement une académie de dessin , y faire lui-même des chefs-d’œuvre ; former de

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célèbres élèves qui professent leur art avec le plus grand succès , jusqu’au temps où paraît Gaudenzio et son école.

Dans le dix-septième siècle, le style de peinture adopté à Modène est remplacé par celui de l’école de Bologne. A Parme, ses peintres nationaux, élevés aux écoles des Carrache, suivent en grande partie le style de ses maîtres. A Crémone, le Trotti et plusieurs autres remplacent celui des Campi ; et enfin à Milan nous voyons les Procaccini et d’autres peintres tant étrangers que nationaux, qui établissent une nouvelle académie, et introduisent de nouveaux styles. La dernière époque dans cette ville ne présente après Daniel Crespi qu’une aberration des principes de la belle peinture. On y renouvelle pour

la troisième fois l’académie, afin de faire revivre

les anciens principes et la manière sublime du ' grand Léonard ; et ces etforts ne sont pas , comme nous l’avons vu , sans quelque succès.

L’école Napolitaine est la dernière dont nous nous sommes occupés dans notre ouvrage. Sa première époque commence dès le treizième siècle , et finit avec le quinzième. Elle voit ensuite arriver les imitateurs de Raphaël et de Michel - Ange, qui viennent y apporter les saines doctrines de ces deux grands maîtres. Les élèves du

Sabbatini, de Polidore, deCaravage, accourent à Naples après le sac de Rome ; ils sont suivis par ceux du Fattore et de Perino del Vaga. Parmi ceux qui apportèrent avec eux le style de Michel-Ange, on distingue le Vasari et Marco de Sienne.

Le Corenzio, le Ribeira et la Caracciolo, tous peintres napolitains, commencent une époque nouvelle, et sont autant connus par leurs talens que par les intrigues et les persécutions qu’ils firent éprouver aux grands peintres étrangers appelés à Naples pour y exécuter divers travaux, qu’ils obligent même de quitter cette ville, pour éviter une mort certaine.

Les maniéristes élèves du Caracciolo et de Yaccaro succèdent à ces peintres, et n’éprouvent qu’une faible opposition de la part de quelques imitateurs du Dominiquin, du Lanfranc, et d’un seul élève du Guerchin , le célèbre chevalier Calabrese.

Luca Giordano, Solimene et leurs élèves, commencent la dernière époque de 1 école Napolitaine. Nous avons vu avec quelle extrême hâte le Giordano exécutait ses ouvrages ; le nombre en fut immense, et il en fît peut-être trop pour sa gloire, en quittant souvent les saines doctrines et se négligeant dans le coloris

et dans le clair-obscur. Il peignait souvent sans empâtement, trop superficiellement, et employant trop d’huile; ce qui fit que ses teintes se délayaient quelquefois , et perdaient leur ton primitif. Il forma très peu de bons dessinateurs, la plupart de ses élèves s’étant livrés plus à l’étude du coloris qu’au dessin. Paolo de Mattea, un des disciples du Giordano, eut une école nombreuse, comme son maître , mais qui fut peu célèbre.

Solimene, qui d abord imita la manière cortonesque, se forma ensuite un style à lui, aussi nouveau qu’original, et se rapprocha de celui du chevalier Calabrese ; mais par son extrême facilité il ouvrit de nouveau la porte au maniérisme. Son école , quoique nombreuse, ne produisit aucun élève qui parvînt à la célébrité de son maître. Une académie de peinture fut établie ; elle était digne de la munificence d’un prince tel que Charles ni; mais ses résultats n’ont pas répondu à l’espoir qu’on s’était formé.

Nous venons de tracer en peu de pages un aperçu rapide ou plutôt une analyse succincte de l’histoire des diverses écoles de l’Italie , et je pense que l’on peut en tirer facilement les conséquences suivantes :

i°. Que l’art de la peinture, rigoureusement

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4i8 histoire de la peinture

parlant, n’a jamais entièrement péri en Italie, car dans chaque province on en retrouve des vestiges antérieurs au douzième siècle.

2°. Que dans toutes les parties de l'Italie , dans le treizième siècle , cet art se réveille , et fait des pas rapides vers son perfectionnement.

3°. Que vers la fin du quinzième , et au commencement du seizième siècle, la peinture fut portée partout en Italie au plus haut degré de perfection, et que même les villes et les provinces les plus éloignées et les moins civilisées ne restèrent pas insensibles aux efforts qui de toutes parts étaient faits pour le perfectionnement de l’art par les plus grands génies de la Toscane et de la Romagne.

4° . Que les progrès des arts semblaient aller de pair avec ceux des lettres, de la philologie, des sciences et du bon goût dans les productions littéraires.

5e. Que l’art s’approcha de sa décadence en même temps dans toutes les parties de l’Italie, lorsqu on négligea les beaux modèles des maîtres célèbres, et que l’on abandonna l’étude des antiques et des beautés naturelles en leur substituant un goût aussi chimérique que pernicieux.

6°. Que la splendeur des arts fut plus ou moins maintenue dans plusieurs parties de

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l’Italie , en raison de l’amour que l’on avait pour les modèles antiques, de leur étude, et des soins que se donnèrent quelques hommes célèbres, de s’éloigner ou plutôt de se détacher de la corruption du goût, en se tenant strictement à la sage observation de la nature.

70. Enfin, que si l’on n’a pu réussir à se délivrer entièrement de la corruption universelle, des vices des écoles, des styles des maniéristes, etc. ; si l’on n’a pu parvenir, à ramener les anciens principes qui ont fait renaître les arts après les siècles de barbarie, en dirigeant le goût sur les observations et l’étude du vrai et du beau, et sur les beaux modèles des anciens, au moins suit-on les préceptes de quelques grands maîtres, et surtout ceux du Vinci.