LA PLANTATION DU DÉCOR ET LA MACHINERIE

La plupart du temps, les monuments ne sont pas reproduits à leur grandeur exacte; c'eût été impossible : dans la miniature du Mystère de Valenciennes, une muraille percée d'une porte, entre deux colonnes, représente Nazareth; un pavillon à colonnes entouré d'une balustrade, avec un autel, sur lequel est l'arche d'alliance, figure le temple de Jérusalem. Les villes sont indiquées par un ou deux monuments réduits, tels que nous les représentent les miniaturistes dans les manuscrits des xive et xve siècles; un bassin carré avec un bateau doit donner l'illusion de la mer1. Une partie de ces mansions se ferme avec un rideau, derrière lequel se représentait la naissance ou la mort de la Vierge : on levait le rideau et l'on apercevait une femme étendue dans un lit. Le rideau jouait aussi un grand rôle pour les pièces où l'action se transportait de lieux publics, comme une place ou une rue, dans un intérieur. Tant que l'action se déroulait sur la place, les rideaux restaient fermés; dès qu'elle se transportait dans l'intérieur, on tirait les rideaux, et les acteurs, entrant dans la mansion, y continuaient leur jeu. On peut voir en détail ces procédés de mise en scène dans les gravures du « Térence » de Trechsel. En dehors de ces jeux, les rideaux servaient à cacher les personnages qui, dans la pièce, avaient un rôle que le public ne devait pas voir : ils se retiraient alors derrière, mais cette sortie de scène n'existait que par extraordinaire; car, lorsque les acteurs n'avaient plus à figurer dans la pièce, ils se tenaient sur les bas côtés de l'estrade, ou bien dans l'auditoire, à une place reliée à l'échafaud par un praticable.

L'Enfer, quelle que soit sa place sur l'échafaud, est toujours, croyons-

I. Voir Nuitter, Catalogue de /' Exposition de 1878, déjà ciu:

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nous, figuré par une gueule de dragon, qui s'ouvre et se referme; cette représentation de l'Enfer paraît même dater du xne siècle ou du commencement du xme; les diables y entrent et en sortent continuellement. Il existe, dans les pièces provenant des Menus-Plaisirs, un dessin1 de gueule d'Enfer, postérieur à l'époque des Mystères, et la représentant telle qu'elle était au xve siècle. Ce dessin la reproduit sous plusieurs aspects, de face et de côté; il donne le détail descriptif de son mécanisme et l'explique clairement de la façon suivante : La gueule, de grandeur d'homme, doit être en étoffe ou en cuir peint de la couleur qu'on donne au dragon ou autres animaux; à ses extrémités sont fixées des armatures en bois ou en fer, en forme de demi-cercle. Ces demi-cercles, tous réunis par un écrou aux deux extrémités de la bouche, s'écartent à volonté dans leur partie supérieure; recouverts de la toile qui représente la tète du dragon, ils ressemblent à une capote de cabriolet s'ouvrant et se refermant à volonté. Sur le milieu et au devant de la capote est simulé un museau, tandis que deux gros yeux sortent de chaque côté. Comme le mécanisme joue facilement pour l'entrée et la sortie, les diables peuvent sans difficulté soulever et rabaisser la capote, et pénétrer rapidement de la scène dans le réduit qui simule l'Enfer, et réciproquement. La gueule d'Enfer resta en usage fort longtemps dans les représentations de théâtre, puisque dans le ballet la Poma d'oro, donné à Vienne en 1468 devant l'empereur d'Allemagne, le théâtre représentait une gueule énorme de dragon, dont la bouche ouverte laissait apercevoir au fond de son palais une ville en flammes peinte en trompe-l'œil sur la toile de fond.

En Allemagne, la mise en scène paraît être moins soignée qu'en France. L'Enfer était figuré quelquefois par un grand tonneau d'où le diable sortait et dans lequel il rentrait sans cesse. Pour simuler la montagne de la Tentation, on se servait également quelquefois d'un tonneau identique, placé dans le sens de la hauteur5.

En France, l'art du machiniste était assez développé, quoiqu'il n'y eût point de changements de décor a vue. Outre la gueule d'Enfer qui

1. Ce dessin avec le recueil qui le contient provient de Papillon de la Ferté; il est aujourd'hui dans la collection James de Rothschild, et nous tenons à remercier particulièrement M. Picot, qui nous l'a montré et qui a bien voulu mettre à notre disposition les documents déjà réunis par lui sur l'histoire du théâtre. Le même dessin avec figures démonstratives se trouve aussi dans un Recueil des Archives nationales (0,,3238, f° 7a) provenant des Menus- Plaisirs et composé, vers 1740, avec des dessins antérieurs, par le sieur Lévêque.

2. Karl Hase, Das geistliche Sc/iauspiel, Leipzig, 1 858, p. 3~.

LES MYSTÈRES DIALOGUÉS

s'ouvrait et se refermait continuellement, il y avait des appareils mécaniques perfectionnés.

Les machines au moyen desquelles s'opéraient les vols, et qu'on appelait « voleries » ou « vonlleries », jouaient un rôle important dans les Mystères. Souvent des personnages s'élevaient de la scène et disparaissaient dans les nuages; des anges descendaient du ciel sur la terre, ou y remontaient. Dans le Mystère des Actes des Apôtres, joué à Angers, saint Pierre s'attachait à un pilier, de telle façon qu'au moyen d'une poulie on le soulevait en l'air avec le pilier, jusqu'à ce qu'il fût caché par des toiles tendues simulant des nuages1. A Valenciennes, les prophètes Moïse et Elie montaient sur une nuée et disparaissaient derrière un ciel fait de toiles bleues tendues. A un autre moment, une tour construite sur la scène s'enlevait en l'air et laissait voir Joseph, que Jésus prenait par la main2.

La représentation se terminait par l'ascension, où Jésus-Christ s'enlevait de lui-même à l\a pieds de haut et était couvert alors d'une nuée blanche dans laquelle apparaissaient deux anges.

Des bateaux ou des chars naviguaient ou circulaient sur la scène, des bâtiments s'y écroulaient quelquefois avec fracas. Il y avait de grands jeux de trappes pour les substitutions de personnages. Enfin, on vovait des pendaisons sur la scène, comme celle de Judas et même celle d'Aman, qui, dans le Mystère d'Estàer, se faisait avec « machines à prestige3 ».

Toutes ces machines, déjà inventées au xve siècle, devaient faire le bonheur de nos pères durant trois cents ans; sous le règne de Louis XIV, elles forment encore, au théâtre, presque le principal attrait pour la ville et la cour.

Le bois servait exclusivement à la construction du théâtre1 et des « mansions ». « Le Paradis terrestre, dit l'auteur du Mystère de la liésurrection, doit estre faict de papier, au dedans duquel doit avoir branches d'arbres, les uns fleuris, les autres chargés de fruicts de plusieurs espèces, comme cerises, poires, pommes, figues, raisins, et telles choses artificiellement faictes, et d'autres branches vertes de beau may, et des rosiers, dont les roses et les fleurs doivent excéder la

I. Uom Pioliu, Recherches sur les Mystères qui ont été représentes dans le Maine, Angers, 1 858, in-8, p. 3o.

■}.. Manuscrit du Mystère de Valenciennes de Mme de la Coste, communiqué par M. Nuitler.