CHAPITRE VII

LE THÉÂTRE PENDANT LA PÉRIODE ROMANTIQUE

Jusqu'alors, ni sur les scènes dramatiques, ni sur les scènes comiques, on n'avait recherché la couleur locale dans les décors, et la machinerie était encore, en :83o, du ressort des théâtres lyriques.

Ce fut seulement durant les années qui précédèrent et qui suivirent immédiatement la révolution de Juillet que tous les théâtres, secoués de •leur torpeur par le mouvement littéraire, prirent en considération l'élude des milieux et s'occupèrent de représenter leurs pièces avec des décors et des costumes aussi exacts et réels que possible.

Avant d'exposer les tentatives qui furent faites à cette époque, nous sommes obligés de revenir sur nos pas pour expliquer l'évolution que le Romantisme fit subir au Théâtre-Français proprement dit.

Après les Mystères, le théâtre du xvie siècle, imité des anciens, n'avait eu aucun mouvement scénique. Il consistait dans l'exposition pédagogique de thèses philosophiques, religieuses ou politiques. Avec le xvne siècle, sous l'influence de Shakespeare, apparurent des tragédies, dites tragicomédies, qui, rompant avec les pièces pédagogiques, eurent pour but de mettre à la scène une action vécue, et les auteurs d'alors cherchèrent, tout autant que ceux de nos jours, à reproduire la réalité sur le théâtre.

Les pièces pédagogiques n'avaient eu besoin d'aucun décor; des tapisseries ou des tentures flottantes servaient de cadre à la déclamation de l'acteur. Lorsque parurent les drames de Shakespeare, en Angleterre, un écriteau placé sous les yeux du public suffit à indiquer les endroits divers où se déroulait l'action. En France, on donna aux drames de l'époque de Louis XIII un cadre d'un autre genre : on indiqua sur la toile du fond ou sur les châssis, par des figurations restreintes, chacun des sites où le spectateur devait suivre les acteurs. C'est le décor simultané. L'invraisemblance d'une pareille mise en scène fut trouvée

LE THEATRE PENDANT LA PÉRIODE ROiVIANTIQUE.

trop choquante, et Corneille abandonna les drames qui se déroulent dans les sites les plus différents pour adopter à peu de chose près l'unité de lieu avec un seul décor.

Un palais à volonté suffit à tous ses chefs-d'œuvre, un salon à ceux de Racine, et une place publique aux comédies de Molière. Restreindre ainsi l'action, étant donnés les moyens dont disposaient alors les auteurs, était faire un pas en avant dans la vraisemblance, et, quoi qu'on en ait dit, ce fut un des plus grands succès de Corneille. Voltaire eut beau protester contre ces habitudes mesquines, il ne put réussir à les vaincre; et si dans quelques-unes de ses pièces Beaumarchais, augmentant l'individualité des personnages, donne quelques détails précis sur les décors nécessaires à leur jeu, durant la Révolution, l'Empire et une grande partie de la Restauration, la mise en scène est encore nulle au Théâtre-Français. Les Grecs et les Romains en font presque tous les frais, et l'histoire de France apparaît sous le déguisement des héros d'Homère ou de Plutarque. Nulle couleur locale, nulle recherche des milieux; les pièces sont construites pour qu'il n'en soit pas tenu compte.

Pendant l'Empire et au commencement de la Restauration, Pixérécourt donne aux théâtres des boulevards des pièces dont les sujets sont tirés de l'histoire moderne. Il prétend, comme il le dit dans ses préfaces, mettre à la scène les événements réels de la vie, et cependant la formule de son théâtre ne diffère, pas plus que sa mise en scène, de celle des pièces classiques. Aussi leur succès a-t-il été éphémère, parce que la vie et l'intérêt en étaient absents.

Au contraire, le grand mérite de Victor Hugo, d'Alexandre Dumas et d'Alfred de Vigny a été de concevoir des drames vivants, empreints de réalité, intéressants ou amusants, dans lesquels tout concourait à l'effet de la représentation. Costumes et décors sont désormais indispensables au drame; aucun rôle ne peut se débiter, sinon dans un cadre approprié, avec des meubles déterminés et des accessoires particuliers. C'est, en un mot, la vie réelle qui apparaît sur le théâtre, avec les conventions dont il ne peut se passer.

Les poètes que nous avons nommés, comme ceux qui allaient suivre, arrivaient à une époque propice, où l'art français comptait des maîtres incomparables, capables de donner à leurs œuvres l'intensité de vie qu'on ne trouve que dans la réalité.

Le premier coup frappé par l'école romantique fut la repré-

LE THEATRE CONTEMPORAIN

sentation de Henri III au Théâtre-Français le 11 février 1829. Le baron Taylorfit des frais inusités pour cette pièce d'un tout jeune homme, inconnu la veille, alors petit employé dans l'administration des biens du duc d'Orléans, mince et fluet adolescent, tel que L'a peint Devéria au lendemain de son triomphe : Alexandre Dumas. Ce n'était pas encore ce colosse de bonhomie que les hommes de notre génération ont connu, au cou de taureau, aux traits de mulâtre, au sourire plein de joie et d'esprit, le type de la bonne humeur française, qui pendant un demisiècle a répandu sous forme de romans et de drames des torrents de gaieté et de verve, qui ont enthousiasmé des millions de lecteurs et de spectateurs. L'illustre auteur de Monte-Cristo et des Trois Mousquetaires était encore presque un enfant, et cependant son premier drame fut le signal d'une révolution au Théâtre-Français. Ciceri avait exécuté les décors de Henri ///, et Paul Delaroche les dessins des costumes'. A la Comédie-Française, pareille débauche de mise en scène était encore inconnue et même incompréhensible pour bien des auteurs et des habitués de la maison.

La même année, le baron Taylor fit aussi bien pour YOthelto d'Alfred de Vigny, dont Ciceri peignit encore les décors. Les peintures étaient assez bonnes et représentaient successivement l'intérieur de la chambre de Desdémone, une salle d'audience avec de vieilles fresques aux tons passés rappelant vaguement les peintures de Giotto, enfin une vue de l'île de Chypre avec un port et la mer à droite, et, au fond, les monuments multiples d'une grande ville. L'art du machiniste n'était pas à la hauteur du talent du décorateur, car cette mer ne portait que trois misérables bateaux, semblables à ceux dont les enfants s'amusent sur le bassin des Tuileries2.

Chaque auteur comprenait à sa façon la part qu'il devait donner à la mise en scène de ses œuvres, et chacun s'en occupait d'une façon différente.

Alexandre Dumas, après avoir indiqué sur son manuscrit les moindres détails, se désintéressait volontiers de l'exécution; il s'en rapportait à son ami Ciceri et à ses jeunes élèves Séehan, Dieterle, Despléchin; le grand dramaturge les protégeait, et ils lui témoignaient en échange l'amour et le dévouement le plus sincère. Et de même

1. Lormier, dessinateur des cosUimes de l'Opéra, de 1 836 à 1876 (Souvenirs personnels, transcrits dans la lettre qu'il nous a adressée le 2 août 180,2).