Figaro du -28 décembre

LE THÉÂTRE PENDANT LA PÉRIODE ROMANTIQUE. 545

que Séchan, Despléchin et Dieterle firent les décors de la plupart de ses drames, Louis et Clément Boulanger, Devéria, Raffet, Hippolyte Lecomte et Eugène Lami en dessinèrent les costumes.

Victor Hugo, au contraire, ne se reposait sur personne des soins de la mise en scène : il donnait rendez-vous à Ciceri et aux dessinateurs des costumes et leur indiquait ce qu'il voulait. Pour le Roi s'amuse, il traça lui-même sur le papier l'esquisse des différents sites que le décorateur avait à peindre, puis il discuta avec lui la plantation des parties du décor et en fit une épure sommaire. Mais la Comédie-Française, pour l'unique représentation de ce drame, ne devait guère tenir compte de ses observations. Au premier, au deuxième et au troisième acte, les décors étaient ceux d'Othello, de Henri III et de Charles IX. Pour le quatrième et le cinquième acte, qui représentaient une place publique, on avait tiré des magasins quelques vieux châssis auxquels Ciceri avait fait des raccords et des retouches. La totalité des frais ne s'était élevée qu'à [\ioo francs4. Les costumes consistaient également en vieilles défroques empruntées aux mêmes pièces. Seul, François Ier avait été accablé de prévenances, car on avait fait pour lui les frais de trois vêtements différents, qui furent cependant l'objet de vives critiques de la part des classiques d'alors. L'un d'eux était une magnifique houppelande, semblable à celle dont est paré le joueur de contrebasse dans le tableau des Noces de Cana, de Paul Véronèse, dans le grand salon carré du musée du Louvre. Les Classiques poussèrent les hauts cris, trouvant inconvenant de faire paraître en scène un roi de France dans une parure aussi peu royale.

Il fallait attendre l'arrivée de M. Perrin à la direction de notre première scène tragique pour voir la mise en scène du Roi s'amuse répondre dignement aux idées de Victor Hugo. Alors (22 novembre 1882), Duvignaud et Gabin exécutent la salle des fêtes du vieux Louvre du temps de François Ier; Lavastre fait pour le deuxième acte le coin le plus désert du cul-de-sac Buci; Chaperon et Rubé, l'antichambre du Louvre pour le troisième acte, et la berge déserte de la Seine au quai de la Tournelle pour les quatrième et cinquième actes. On eut à surmonter de réelles difficultés, notamment pour le décor du carrefour Buei et des rues de la Grève, à cause de la simultanéité des actions se déroulant sur des plans divers. On se souvient, en effet,

1. Jean Walter, la Première Représentation du « Roi s'amuse ».

comment les acteurs sont obligés de jouer sans se voir entre eux, et sans cesser d'être aperçus par le spectateur. Les décorateurs avaient à réaliser un véritable tour de force pour composer un ensemble capable de satisfaire Victor Hugo. Les maquettes durent être remaniées à diverses reprises, sous la direction de M. Perrin. Mais si l'on suit la représentation sur les indications données par l'auteur dans la première édition de son drame, on verra avec quelle exactitude on s'y est conformé en tous points1.

Quant aux costumes, Thomas les restitua aussi scrupuleusement que l'indiquait le poète dans son manuscrit et que Devéria les avait représentés sur ses lithographies quelques jours après la fameuse journée du 22 novembre i832.

Les essais de drame historique que la Comédie-Française inaugurait ne pouvaient rester son apanage exclusif. Sur le boulevard Saint- Martin, qu'on appelait alors boulevard du Crime, s'élevaient de nombreux théâtres, dont les plus célèbres étaient la Porte-Saint-Martin, l'Ambigu et la Renaissance. Les drames conçus suivant les idées nouvelles ne tardèrent pas à y faire leur apparition.

Les luttes violentes qu'avait provoquées l'introduction des pièces de ce genre dans la maison de Molière décidèrent Victor Hugo et Alexandre Dumas à l'abandonner et à passer à la Porte-Saint-Marlin, qui devint l'asile presque exclusif des Romantiques. Mélingue et Mme Dorval furent les interprètes admirables de toutes ces œuvres, dont le succès fut inouï, et dont la renommée serait bien certainement supérieure à celle des pièces classiques du Théâtre-Français, si le talent merveilleux de Rachel n'avait donné à l'interprétation du répertoire une qualité exceptionnelle.

Lorsque Victor Hugo et Alexandre Dumas passèrent du Théâtre- Français à la Porte-Saint-Martin, où Harel et Mlle Georges régnaient en maîtres, on y avait déjà représenté le drame de Perrinet Leclerc ou Paris en 1 4 1 8, d'Anicel Bourgeois et Lockroy, le charmant acteur qui, au mois de mai précédent, avait créé le rôle de Gauthier d'Aunay dans la Tour de Nesle. H y eut surtout dans Perrinet. Leclerc une rue du

I. On peut toutefois conclure que ces essais ne correspondent pas aux efforts qu'ils demandent. Chaque spectateur occupant une place différente dans la salle, tous ne peuvent voir de la même façon des scènes qui se passent en même temps à des endroits différents du théâtre. Les cloisons qui, sur la scène, forment les séparations nécessaires aux diverses actions, coupent les rayons visuels de ceux des spectateurs qui sont placés sur les côtés de la salle et leur oochent certaines parties de la scène.

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Paris d'alors, exécutée dans l'atelier de Lefèvre par Séchan et Dieterle, élèves décorateurs. Ce décor était disposé de façon à faire occuper à la rue les deux tiers de la scène, dont le reste était l'intérieur d'une maison mise à jour dans toute sa hauteur; ainsi les spectateurs pouvaient voir et entendre ce qui se passait et se disait dans la rue et dans la maison.

Lefèvre et ces mêmes décorateurs, après avoir exécuté les décors de la Tour de Nesle, firent ensuite successivement ceux de Richard d'Arlington, de Catherine Howard, de Marie Tudor.

Séchan, Dieterle, Feuchère et Despléchin recherchaient le pittoresque dans l'exactitude. Archéologues et hommes d'imagination à la fois, à la façon de Delacroix, ils mêlaient au sentiment de la vraisemblance historique les procédés artistiques de l'école nouvelle. Désirant parfaire leur éducation technique par un enseignement plus complet que celui que Lefèvre pouvait leur donner, ils entrèrent dans l'atelier de Ciceri, le chef de l'école décorative. Quand ils se sentirent suffisamment instruits pour voler de leurs propres ailes, ils formèrent à leur tour une autre entreprise de décoration non moins fameuse que celle de leurs maîtres.

A la même époque, deux autres peintres de talent, Philastre et Cambon, organisent de leur côté un atelier aussi remarquable, et le jour où Ciceri vieilli abandonnera la peinture de théâtre, ces deux ateliers maintiendront la renommée de cet art essentiellement français. A leur tour, ils formeront de nouveaux élèves, et les noms de Rubé, Chaperon, Lavastre et Joseph Thierry, — le premier, sans contredit, de tous les décorateurs, — brilleront au milieu de ceux des plus grands artistes de notre époque.

Lorsqu'on donna Lucrèce Borgia (2 février 1 833), Séchan, Dieterle, Feuchère et Despléchin furent chargés de la confection de deux décors : celui du deuxième acte représentait une salle du palais de Ferrare dans le style du xve siècle italien. En l'examinant, Victor Hugo remarqua que la porte dérobée par laquelle Lucrèce devait faire évader Gennaro était une porte monumentale.

« C'est absurde! s'écria-t-il.

— C'est vrai, répondit le directeur Harel, il faut une porte dérobée et l'on fait une porte qui crève les yeux !

— Séchan!... Dieterle!... cria Victor Hugo. Vite, amenez-les moi ! » On les chercha partout sans les trouver. L'heure de lever le

rideau étant proche, Victor Hugo se fit apporter de la couleur, prit les pots et les brosses et repeignit lui-même La décoration. La tenture de la salle de fête du palais de Ferrare était rouge avec des filets d'or : il recouvrit les chambranles et les vantaux de rouge, prolongeant les filets d'or de bordure de manière à descendre la tenture sur l'emplacement de la porte primitive, qui disparut complètement sous les gigantesques coups de pinceau du poète. C'est dans ces circonstances que, pour un jour, Victor Hugo fut décorateur de théâtre.

La décoration des Mal-Contents, de Depagny, — pièce de la Porte- Saint-Martin, aujourd'hui oubliée, — fut un des premiers succès de Séchan et de ses trois compagnons. L'un des tableaux est accueilli par d'unanimes applaudissements. 11 représente les Petits-Augustins avec le jardin dans le fond; à droite, le cloître, séparé de l'église par une grille dorée; à gauche, trois chapelles avec des tombeaux surmontés de trophées d'armes. La vieille église est ouverte sur la scène; sa voûte ogivale est éclairée par la lune, dont les rayons, pénétrant à travers les vitraux de couleur, ne dissipent que faiblement les ténèbres. Sur le devant, un tombeau qu'on distingue à la lueur blafarde d'un cierge. On croit voir une caverne sépulcrale. Dans cette église, Dugast était tué par Bussy d'Amboise, et, quelques minutes après, Bussy lui-même tombait sous les coups des affidés de Monsoreau. Le cadre, on le voit, répondait à l'action1.

Paul Delaroche ne restait pas non plus étranger à la peinture de théâtre. Nous l'avons déjà vu dessiner les costumes de Henri III et sa cour; depuis, il se livra à des travaux du même genre, surtout pour Casimir Delavigne, dont il était l'ami intime. Parmi les maquettes de décorations ou les dessins de costumes qu'il fit pour lui, il faut rappeler ceux de Marino Faliero, en i834*. Nous le verrons aussi, à la demande de Duponchel, fournir de nouvelles maquettes pour des ballets et des opéras.

Achille Devéria, mêlé au mouvement artistique d'alors, possédait une admirable collection de gravures et de dessins de toute sorte; il connaissait, en outre, à merveille le fonds si considérable du cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, dont il devait devenir,

i. « Il y avait, parait-il, un admirable décor de Séchan », dit Alexandre Dumas dans Une lie d'artiste, à propos des Mal-Contents et au sujet de ce tableau. •>.. Mémoires d'Alexandre Dumas, t. V, p . 1 4 5 .

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en 1849, "e conservateur. Grâce à ses connaissances multiples et à ses recherches continuelles, il exécutait lui-même des croquis ou aidait les directeurs et les décorateurs dans la mise en scène, le choix des costumes, la disposition et l'arrangement des décors. Il avait pour le Louis XI de Casimir Delavigne puisé dans les portefeuilles de Gaignières les indications les plus précieuses sur les costumes du xve siècle. Les décors de cette pièce étaient faits, en quelque sorte, d'après nature, puisque Ciceri et Séchan, qui en étaient chargés, avaient eu l'occasion d'exécuter, d'après des croquis faits sur place, les illustrations du château de Plessis-lez-Tours et d'autres sites pittoresques pour le grand livre des Voyages dans V ancienne France, par le baron Taylor et Charles Nodier1.

On voit par quels efforts, dessinateurs, décorateurs et peintres essayaient de suivre sur la scène du Théâtre-Français les poètes et les dramaturges.

On ne recherchait pas les mêmes effets de mise en scène quand il s'agissait de comédies de mœurs de l'époque contemporaine. Qu'une comédie fût de Scribe ou de Dumas, qu'il s'agit de l'Ours et le Pacha ou d'Antony, elle n'exigeait pas une mise en scène spéciale. Un salon quelconque suffisait au Gymnase ou au Français, comme autrefois le palais à volonté pour les tragédies de Corneille et de Racine. Lors de la représentation à'Anlony à l'Odéon, Harel ne fit les frais ni d'un décor ni d'un costume.

A l'Opéra, on devait pousser les choses plus loin encore qu'à la Comédie-Française, à l'Odéon ou à la Porte-Saint-Martin.

A la représentation de la Muette d'Auber en 1828, et à celle du Guillaume Tell de Rossini en 1829, un perfectionnement était venu compléter celui qu'avait déjà apporté l'adoption du gaz comme procédé d'éclairage. Jusqu'alors les spectateurs de l'Opéra étaient condamnés à entendre sans bouger de leur place un opéra (fùt-il en cinq actes) depuis le commencement jusqu'à la fin. Dans la Muette, on baissa une fois le rideau entre le quatrième et le cinquième acte. Pour Guillaume Tell, on fit plus : Duponchel encouragea Ciceri à donner plus d'animation à son décor, et celui-ci, libre d'agir, établit des praticables plus mouvementés que ceux jusqu'alors en usage. Ponts sur