L'Artiste, année i83a, deuxième semestre
LE THEATRE CONTEMPORAIN
des ravins, précipices, rochers, tempêtes sur le lac, tout réussit à souhait. Mais on (lui plusieurs fois baisser le rideau, parce que le changement de décors demandait des manœuvres qu'il eût été impossible, en raison de leur importance, d'exécuter à la vue du public. Ce premier pas fait, les auteurs et les décorateurs avaient désormais le champ libre pour préparer des décors de plantation aussi compliqués qu'ils le désiraient, puisqu'ils n'étaient plus obligés de faire les changements en un clin d'œil.
Le docteur Véron ne manqua pas de profiter de cette innovation, et, sous sa direction, Ciceri ouvrit définitivement, avec les décors de
Robert le Diable, une voie nouvelle à la peinture théâtrale, en réalisant complètement les espérances et les vœux des auteurs romantiques. Le musicien et le poète avaient d'abord voulu faire passer le troisième acte de cet opéra dans un Olympe de fantaisie. Uuponchel, l'ayant appris, fit comprendre au docteur Vé-
Décor de Robert le Diable, par Ciceri. l'Oll l'insignifiance d'illlC
pareille mise en scène
et lui proposa, à la place, le fameux cloître encombré de tombeaux. Ayant obtenu l'assentiment de Meyerbeer et du docteur Véron, Duponchel envoya Ciceri à Arles, où il prit des croquis de Sainte-Trophyme, qu'il reproduisit ensuite exactement sur la scène au troisième acte de l'opéra4. Lors de la représentation, les nonnes, sortant de leurs demeures souterraines sous les arceaux des voûtes fantastiquement éclairées par la lune, produisirent l'effet prodigieux que l'on sait et qui n'a pas encore été oublie'. Seul Meyerbeer en fut inquiet et quelque
i. Renseignement dû à M. Ronsin, artiste décorateur, arrière-petit-gendre de Ciceri, actuellement associé de MM. Rubé et Chaperon.
■>.. Ce clair de lune était obtenu au moyen de becs de gaz enfermés dans des boites accrochées dans les cintres. C'est la première fois que le gaz, déjà en usage sur la scène, était utilisé dans les combles et les coulisses. (Voir L. Véron, Mémoires d'un bourgeois de Paris, t. III, p. 338.
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peu dépité : aussi, se penchant vers le docteur Véron, à côté duquel il se trouvait lors du lever du rideau, il lui dit avec une mauvaise humeur peu dissimulée : « Vous ne croyez doue pas à la réussite de ma pièce, que vous cherchez un succès de décoration ! »
Le lendemain, un journal déclarait « qu'il faisait froid sous ces voûtes inhabitées, que le cimetière sentait l'humidité, et qu'à la vue de ces lieux consacrés au silence et à la mort on était profondément ému1 ».
Combien de fois, depuis, avons-nous entendu vanter la beauté incomparable de la scène du cloître dans Robert le Diable] Son mérite fut surtout de montrer qu'un décor doit se rapporter à la pièce de telle façon qu'il lui devienne indispensable, son aspect expliquant tout autant que le dialogue la suite des péripéties de l'action qui se déroule.
Depuis, les grands décors de la Juive et des Huguenots , ceux du Freyschiïtz, de l'Africaine, et de nombre d'autres pièces, devaient encore surpasser le cloître de Robert le Diable.
L'année suivante, i832, on monte la Tentation. Duponchel veut pousser l'art de la mise en scène aussi loin que possible : il charge Edouard Berlin, Eugène Lami, Camille Roqueplan et Paul Delaroche de composer les maquettes, qui sont ensuite exécutées par les décorateurs ordinaires de l'Opéra, et le succès est immense!
Quand Véron se retire, Duponchel devient le maître absolu de l'Opéra avec le titre de directeur, et dans la Juive il fait exécuter des décors encore supérieurs par la façon dont ils redoublent l'intérêt de la pièce et par les admirables tableaux animés qu'ils déroulent devant les yeux. Pour la première fois, le 23 février i83;"), il introduisit en
i V artiste, i83i , premier semestre.
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scène des foules compactes, (le fut un tonnerre d'applaudissements quand on vit s'avancer à travers les rues et la grande place de la ville de Constance cette multitude de sonneurs de trompe, d'arbalétriers, d'hommes d'armes précédant le concile, puis le cardinal, et l'empereur Sigismond monté sur un cheval magnifiquement caparaçonné, entouré des électeurs, des princes de l'Empire et de toute sa cour. Ce déploiement d'armures, de costumes historiques éclatants d'or et de pierreries, ce grouillement de foule, ce mouvement général, éclairés par des projections de gaz, produisaient dans la salle un sentiment unanime d'admiration et d'émotion1.
Si Duponchel avait, avec Ciceri, inauguré le décor saisissant, en faisant représenter le cloître de Robert le Diable, il avait cette fois rempli le cadre de ce décor par un tableau aussi empoignant qu'on peut l'obtenir par des effets de mise en scène, et seul Alexandre Dumas, dans certaines pièces, allait mouvoir des masses encore plus considérables avec plus de vie et de réalité.
Tout le monde n'approuvait pas les innovations de mise en scène faites à propos de la Juive. Quelques critiques grincheux, écrivains aussi médiocres qu'inexacts (Castil-Blaze entre autres), qualifièrent le chef-d'œuvre d'Halévy « d'opéra-Franconi », et le débordement de mise en scène de « Duponchellerie ».
Après la Juive, vinrent les Huguenots. Qui ne se rapelle cette admirable décoration de la grève parisienne, avec la fête sur l'eau et la vue grandiose du château d'Àmboise, avec son vaste escalier, chef-d'œuvre de Despléchin, et enfin, au dernier acte, la pittoresque vue du vieux Paris qui a disparu dans l'incendie de 1873, et qu'à notre avis on n'a jamais remplacée.
Quelle soirée ce dut être lorsque, avec ce cadre admirable, fut interprété, dans la charmante salle de la rue Le Peletier, cet opéra splendide dans "toutes ses parties et que rehaussait encore le talent incomparable de Cornélie Faleon, dont le nom est resté la légendaire personnification de la chanteuse légère. Maintenant qu'un demi-siècle s'est écoulé depuis la première représentation des Huguenots, ne peut-on pas affirmer que cet opéra marque une étape importante dans la marche du génie et de l'art, et que l'histoire peut célébrer l'apparition de cet inimitable chef-d'œuvre, au même titre qu'elle a enregistré celle du Cid
l. Duponchel dépensa plus de cent cinquante mille francs pour la mise en scène de la Juive.
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de Corneille, du Misanthrope de Molière et de YAthnlie de Racine.
Peu après les Huguenots, Duponehel fut obligé, à cause des énormes dépenses qu'il avait faites, de revenir au système des économies, et lorsqu'il eut à monter In Esmeralda, de Victor Hugo, il dut se servir de décors déjà existants.
L'auteur de Notre- Dame -de -Paris lui avait pourtant proposé de faire voir sur la scène l'enlèvement de la jeune bohémienne, Ouasimodo s' élevant de corniche en corniche jusqu'au sommet des tours de Notre- Dame et emportant la bohémienne dans ses bras. Fort au courant de la machinerie théâtrale, Victor Hugo conseillait à Duponehel de faire deseendre une toile de fond de la hauteur des tours de Notre-Dame êt les représentant en totalité. Quasimodo serait resté à la même place, en simulant les gestes d'un homme qui
se cramponne aux aspérités de l'architecture, tandis que la toile, en descendant, aurait, par une illusion d'optique, fait croire à l'ascension du bossu. Duponehel crut la chose impossible et refusa de tenter l'essai. Depuis, nous avons vu ce procédé appliqué avec un grand succès au théâtre de l'Ambigu pour la même pièce, et dans le quatrième acte de Michel Strogo/f, où une barque semble être entraînée sur un torrent, alors qu'en réalité elle reste en place et que c'est la toile du fond
Décor île Faust, par Cambon,
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qui s'enfuit horizontalement, et imprime par son mouvement le sentiment contraire à la réalité, en faisant défiler devant le public les sites divers des rives du fleuve, les paysages, les forêts, les plaines et les montagnes.
A partir de ce moment, la décoration théâtrale suit les principes posés dans les différentes œuvres dont nous venons de parler. On pourrait signaler bien d'autres chefs-d'œuvre; malheureusement les décors ne servent plus de cadre à des ouvrages que l'on puisse comparer à ceux que nous avons cités.
Rappelons cependant à l'Opéra deux représentations, celle d'un ballet, la Péri, et celle d'un drame lyrique, Don Sebastien de Portugal, eomplètement oubliés aujourd'hui. Dans l'une et dans l'autre, Séelnm et ses associés, aussi bien que Philastre et Cambon, avaient rendu avec une vérité saisissante les sites les plus variés de l'Orient. On voyait successivement une oasis féerique « aux tons fabuleux, d'une tendresse et d'une fraîcheur idéales », puis une vue du Caire, avec sa forteresse, sa mosquée, ses frêles minarets, ses coupoles d'étain et de cuivre, ses terrasses surmontées de cabinets de cèdre, avec, au fond, le Nil débordé et les pyramides de Gizeh, et enfin les plaines d'Alcazar- Kébir, après la bataille, d'un effet magique et d'une profondeur immense, que, dit le critique, Deeamps ne désavouerait pas1.
Ces progrès incessants dans la composition artistique devaient amener de sensibles améliorations dans la disposition et l'agencement de la scène. L'une de ces améliorations fut introduite à la Porte-Saint- Martin à l'occasion de la représentation du Songe d'une nuit d'été, le 24 juin 184 'h Elle consistait dans la pose d'un tapis sur le plancher de la scène. Le décor représentait une forêt, et le plancher du théâtre était recouvert « par une toile étendue en manière de tapis, qui représente un gazon diapré et moucheté de fleurs ». « N'étail-il pas, en effet, absurde2 de voir des arbrefs et des buissons sortir d'un parquet dont on distingue parfaitement les planches et les coupures? Le plus simple bon sens fait comprendre qu'il faut peindre d'une manière assortie au fond de la décoration les terrains sur lesquels portent les personnages; mais, pour arriver au vrai et au naturel, il est, à ce qu'il paraît, nécessaire de passer par toutes les absurdités possibles, et depuis un temps immémorial cette violation flagrante de la vraisem-
1 Théophile Gautier, Histoire de l'Art dramatique en France. Paris, 1 85y , t. III, )>. iag et 81. ■2. Ibidem, p. 129.
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blance se commet sur tous les théâtres sans que personne y prenne garde'. »
Ainsi, à l'Opéra comme au Théâtre-Français et sur les autres scènes, on prit l'habitude, à partir de i83o, de donner à chaque pièce nouvelle « sa physionomie propre, son air ambiant, pour ainsi dire ». Il semble indispensable de rendre la décoration plus conforme au lieu et au temps où se passe l'action et au sentiment qui y domine. C'est un progrès continu, logique, créé par la force même des choses. D'accord avec les ailleurs et les acteurs, le public a marché vers le même but, demandant au théâtre le plus d'illusion possible, pour y poursuivre de pins près la vérité dans le décor. Loin de souffrir de ce progrès, l'art dramatique n'a jamais été plus développé qu'aujourd'hui, jamais il n'a tenu autant de place dans les habitudes et dans les mœurs, et c'est au grand mouvement littéraire et artistique des Romantiques qu'est dû cet heureux résultat.
i. Au Tliéàtre-Libre, M. Antoine a eu l'idée de représenter, dans la pièce de M. Vaucaire intitulée Un Beau Soir, un terrain avec ses inégalités naturelles. Mais l'effet ne répondit pas à l'attente du décorateur. On voyait le terrain s'enfoncer sous les pieds des acteurs, et le public éprouvait comme la sensation que la terre ne résistait pas à la pression de ceux qui la foulaient.
