Mémoires d'Alexandre Dumas, t. VII

■>.. \" tableau : Toulon. — 2° Saint-Cloud. — 3" Le cabinet de l'Empereur. — \" Le jardin des Tuileries. — 5° Dresde. — G" Borodino; — 7" Le Kremlin. — 8" Une masure. — g8 La Bérésina. — io" Intérieur de Fontainebleau. — 11e Extérieur de Fontainebleau. — 12e Le ministère. — i3" L'île d'Elbe. — 14° Un salon du faubourg Saint-Germain. — 1 5e Le vaisseau. — 16* Les Tuileries. Salle des gardes. — 170 Les rochers de Sainte-Hélène. — 18° L'appartement de l'Empereur. — 19e La chambre àcoucher.

LE THEATRE CONTEMPORAIN

dans la salle des Maréchaux. Il y a dans ces événements et dans tous ceux qui leur ressemblent place à l'illusion. Et, je m'empresse de le reconnaître, ces derniers tableaux sont les plus nombreux. Sur vingt, il en est dix-sept que le goût le plus exigeant peut avouer; sur ces dix-sept il y en a plusieurs qui ont excité le plus vif enthousiasme1. »

Ainsi parlait le prédécesseur de Jules Janin en l'académique Journal des Débats, deux jours après la première représentation.

Napoléon Bonaparte n'eut pas le succès du Napoléon à Sc/iœnbriïnn, mais son apparition poussa le Cirque-Olympique à tenter plus tard une reprise du même sujet avec une meilleure mise en scène.

Crosnier, le directeur de la Porte-Saint-Martin, avait été le premier à mettre Napoléon au théâtre avec Schœnbriïnn et Sainte-Hélène. 11 déploya dans l'organisation de ce drame des talents réels de metteur en scène. Pour représenter une revue des grenadiers de la garde que Napoléon passait, il disposait sur le théâtre des lignes de grenadiers en bataille, qui semblaient se prolonger indéfiniment dans les coulisses. On entendait se succéder, au delà de la scène, du côté d'où venait Napoléon, les batteries de tambours des différents corps en ligne, plus intenses à mesure que Napoléon se rapprochait. Puis l'Empereur apparaissait sur la scène, passait en revue le premier rang et disparaissait : alors les batteries diminuaient peu à peu. Une seconde fois le bruit du tambour semblait se rapprocher, et Napoléon reparaissait encore au fond du théâtre, derrière les premières lignes de soldats. Cet effet de prolongement du spectacle au delà de la scène nous parait bien simple aujourd'hui. Mais, comme pour toutes les choses simples, il s'écoula bien du temps avant qu'on le découvrît, et, quand Crosnier représenta ainsi la Revue des grenadiers de la garde, ce fut un succès complet.

Les grenadiers, sur la scène, exécutaient un maniement d'armes au commandement5, ce qui produit toujours un grand effet au théâtre, même de nos jours3.

Le théâtre proprement dit n'offrait pas un champ assez large au drame patriotique. Au contraire, au Cirque- Olympique, la grande

i. Journal des Débats, 1 3 janvier l83i.

■i. Les fusils des grenadiers furent distribués au peuple par Alexandre Dumas lui-même dans l'émeute qui suivit les funérailles du général Lamarque.

3. En 1887, on vit à l'Hippodrome (avenue Marceau), comme lin de spectacle, une troupe exécutant les divers mouvements de l'école de compagnie. Ce spectacle, à intrigue peu compliquée, eut un sucrés inouï.

LE THEATRE PATRIOTIQUE

épopée de la République et de l'Empire s'étale dans toute sa splendeur.

D'abord consacré à des exercices équestres, sous la direction de Franeoni père et fils, le Cirque-Olympique avait joui d'une grande prospérité, de 1817 à 1826, dans la salle du faubourg du Temple où les Franeoni l'avaient transporté. Durant cette période, il avait donné des représentations de mélodrames, tels que l'Incendie de Salins, qui, un beau jour, de fictif était devenu réel et avait entièrement ruiné l'établissement. Ce désastre attira aux directeurs d'unanimes sympathies; de tous côtés on leur vint en aide, et, grâce à des souscriptions, ils purent faire construire sur le boulevard du Temple une nouvelle salle, qui fut inaugurée le ai mars 1827. Elle avait la forme bizarre d'un cirque-théâtre à la façon de l'antiquité, avec une vraie scène, destinée à de véritables pièces, et une arène à la place du parterre.

Lors de la révolution de Juillet, on vit successivement au Cirque les Polonais, la République, l'Empire et les Cent- Jours, le General Foy, l'Enfant chéri de la Victoire, l'Armée de Sambrc-et-Mcase, ele.

Quelquefois les décors du Cirque étaient d'une hauteur considérable. Dans l'Armée de Sambre-et-Meuse, où l'on représentait une charge de cavalerie au milieu de la nuit, deux des cavaliers sautèrent en bas du praticable du fond entre le rideau et les entretoises; tombés de plus de dix mètres, les chevaux se rompirent les jambes, et il fallut en abattre un sur place; plus heureux, les hommes en furent quittes pour la peur.

Ces spectacles émeuvent les masses, et Théophile Gautier ne cache pas son penchant pour ce seid théâtre national dans la véritable acception du mot.

(( Jamais, dit-il, établissement dramatique n'a mieux mérité la protection du gouvernement; la subvention que l'on a grand tort d'accorder à l'Opéra-Comique, pour y faire piteusement chanter d'assez pauvre musique, serait beaucoup mieux employée à ce théâtre épique où se traduisent en immenses mimodrames, à grand renfort de chevaux, de figurants et de décorations, les plus belles pages de notre histoire militaire.

(( C'est au Cirque que s'ébauche la grande épopée de l'Empereur, qui aux mains de l'Homère de l'avênir deviendra un poème aussi supérieur à l'Iliade que Napoléon lui-même est supérieur à Achille; là se conserve la tradition de la Grande Armée : l'uniforme, l'attitude

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de tous ces vieux soldats, tout est reproduit fidèlement. Le Cirque les a suivis dans tous leurs triomphes comme un ami pieux; il les a consolés dans leurs revers, ou plutôt il n'a jamais voulu convenir qu'ils aient été battus; il a jonché de tant de lauriers la route blanche qui mène de Moscou à la Bérésina, que l'on n'a plus vu les cadavres; sinon tout au plus quelque vieux grenadier, se relevant à demi sous sa couche de neige et défendant, à l'aide de son chien qui ne l'abandonne pas, son aigle enfouie et son drapeau en haillons contre une vingtaine de cosaques !

te Bon et brave Cirque! où l'on cultive encore ces honnêtes rimes : gloire ! victoire ! lauriers ! guerriers !

« Il faudrait que le Cirque fût cinq ou six fois grand comme il est, de manière à contenir huit ou dix mille spectateurs, et qu'on y pût représenter avec une pompe extraordinaire des sujets intéressants ou glorieux de notre histoire et même de celle des autres peuples. Dans des pantomimes gigantesques on évoquerait les fantômes des civilisations et des royaumes disparus, depuis les énormités babyloniennes jusqu'aux batailles de géants du commencement de ce siècle. Le temps des spectacles purement oculaires est arrivé1. »

Généralement, à la fin du spectacle, au Cirque-Olympique, il y avait des apothéoses dans lesquelles on représentait en tableaux vivants quelques-unes des scènes popularisées par la peinture ou la gravure, comme la Mort de Napoléon ou les Adieux de Fontainebleau.. Ce sont des spectacles que, depuis, on a fréquemment remis au théâtre. Ainsi l'on représenta le Naufrage de la Méduse de Géricault, la Mort de Marceau de Bouchot dans Marceau ou les enfants de la République, la fameuse revue nocturne de Raffet dans les Volontaires de 1 8 1 4i etc. N'était-ce pas déjà sur le tableau des Enfants d'Edouard de Paul Delaroche que Casimir Delavigne avait composé sa pièce du même nom!

L'épopée se renouvelle sans cesse au Cirque : en février 1 845, on y donne encore l'Empire. Jusqu'alors le chauvinisme le plus ardent avait éclaté dans ces mélodrames militaires :

« l'armée française avait vaincu au Cirque des armées de cent vingt mille hommes sans perdre un soldat! l'invulnérabilité d'Achille s'étendait à toute la vieille garde; à peine permettait-on à un jeune officier d'être blessé légèrement au bras, pour pénétrer chez quelque ardente

i. Théophile Gautier, Histoire de l'Art dramatique en France. Paris i85g, i. II, p. 174 et 175.

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Espagnole ou chez quelque sentimentale Allemande; et ne voilà-t-il pas que, samedi soir, dans une très belle décoration représentant le champ de bataille d'Essling, étoilé eà et là par de vagues lueurs de bivae ou d'incendie, M. Ferdinand Laloue, oublieux de toute tradition, a eu l'audace romantique de nous faire voir des morts, des blessés se traînant sur leurs moignons sanglants, et tous les horribles détails d'une ambulance !

« Un tel tableau a, certes, sa moralité. Il est bon de faire voir aussi la cuisine de la gloire, qui est bien la plus hideuse de toutes les cuisines; mais que ce soit le Cirque qui donne un tel enseignement, voilà qui étonne et qui renverse!

« Napoléon visite les blessés; il console les uns, il appelle les autres par leur nom. Aux plus fracassés il donne la croix. Cette scène nous a fait penser aux vers d'Hugo :

Puis il donnait la croix à ces hommes stoïques, Et des larmes coulaient de leurs yeux héroïques. Muets, ils adoraient leur demi-dieu vainqueur; On eût dit qu'allumant leur âme avec son âme. En touchant leur poitrine avec son doigt de flamme, Il leur faisait jaillir cette ('toile du cœur.

« Un autre tableau a aussi produit une grande impression. L'Empereur, prisonnier à Sainte-Hélène, se promène dans un paysage désolé, anfraetueux, torride, n'ayant d'autre ombrage que des rochers volcaniques. Une sentinelle rouge lui fait signe de rebrousser chemin, et l'Empereur retourne sur ses pas : il n'y a pas un mot de prononcé. Cette résignation majestueuse et morne serre le cœur.

« Après Sainte-Hélène vient nécessairement l'apothéose. L'Empereur, la tète ceinte de lauriers, apparaît dans une espèce de panthéon peuplé de héros, au milieu de ses braves compagnons d'armes. Le bruit lointain du canon se fait entendre. L'Empereur s'écrie : « Une nouvelle victoire « se prépare pour le drapeau tricolore! Allons applaudir ces vain- « queurs ». La toile du fond s'enlève et laisse voir — quoi? — la bataille de l'Isly et le parasol d' Abd-er-Rahman !

« Le combat est réglé avec beaucoup d'art et d'une façon très pittoresque : divers praticables simulant des bancs de rochers permettent aux groupes de s'étager et donnent de la profondeur à la perspective. Il y a surtout une escalade de cavalerie sur une rampe presque abrupte, d'une grande hardiesse et d'un beau mouvement.

LE THEATRE CONTEMPOR UN

« Chéri a joué très convenablement le rôle difficile de l'Empereur; il porte le petit chapeau et la redingote grise, de manière à retracer des silhouettes devenues populaires1. »

Durant cette période de i83o, il fallait voir avec quel sérieux profond et quelle foi sincère, que semblaient avoir partagés les auteurs euxmêmes lors de la confection de la pièce, le public du Cirque accueillait ces spectacles : « Tout le monde était convaincu qu'Edmond, avec sa redingote, son tricorne et son nez de cire, était réellement l'Empereur. L'acteur le croyait lui-même, et il lui fallut plus de deux ans pour rentrer dans sa personnalité. Et quelles phrases! quelles tirades! les chevaux en hennissaient de plaisir et semblaient les comprendre. Comme le nom de Français se prononçait là avec un accent qui n'a jamais existé ailleurs ! avec quelle héroïque furie on daubait sur les Prussiens! — C'était le bon temps!5 »

Nous aussi, nous sommes de l'avis de Théophile Gautier. Or, l'épopée de la République et de l'Empire n'a pas encore donné au théâtre et à la poésie une œuvre sublime. Les sujets qu'elle a fournis à la scène ont provoqué un enthousiasme bien pâle à côté de celui qu'excitent les chefs-d'œuvre tirés de l'antiquité. Quoi qu'on en dise, le drame de cape et d'épée, la pièce militaire, à condition d'être bien faite, est, de nos jours, la pièce à grand succès. Le triomphe de l'Exposition universelle de 1889 n'a-t-il pas de même été l'exposition militaire de la France au palais de l'esplanade des Invalides !

Tant qu'on verra le peuple suivre en marquant le pas les tambours et la musique des régiments, le drame historique et militaire sera celui que préféreront le plus grand nombre d'individus et celui qui soulèvera le plus d'applaudissements.

Alexandre Dumas partageait déjà, à peu de chose près, l'avis de Théophile Gautier, lorsqu'il mettait à la scène ses drames éclatants de verve, dont tous les sujets sont tirés de l'histoire moderne. Le théâtre d'Alexandre Dumas, par sa forme, par son mouvement, par son action, par les coups d'épée multiples qui s'y donnent, ne se rapproche-t-il pas, en effet, du théâtre patriotique! Aussi le grand dramaturge voulut-il, pour mieux rendre les actions si mouvementées de son œuvre, avoir une salle dont il serait le maître, qu'il arrangerait à sa façon, et sur laquelle il ferait exécuter, comme Napo-

1. Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en Fiance. Paris, 1 85r), t. IV, p. 48~4p. ■1. Ibidem, t. IV, p. 48.

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léon sur les champs de bataille, les évolutions de ses propres troupes.

Ainsi fut créé le Théâtre-Historique, que Dumas sut animer de son souffle puissant. De toutes parts on se rendit au boulevard Saint-Martin dans ce nouveau théâtre, dont les représentations furent des plus suivies par toutes les classes de la société parisienne.

Séchan et, Dieterle avaient exécuté la décoration de la salle. Elle était de forme ovale, mais la scène, au lieu de couper l'ovale dans sa partie étroite, le coupait dans sa partie la plus large. Ainsi les spectateurs voyaient la scène, qui se présentait de face, avec une surface double de celles des autres théâtres. Le plafond, œuvre de Séchan, Dieterle et Despléchin, représentait Apollon sur son char, entraîné par quatre chevaux et versant la lumière sur tout ce qui l'environne. Au devant on voyait l'Aurore entourée des Muses. Les tentures de la salle étaient en velours grenat. Les devantures des loges et des balcons présentaient des fonds blancs avec des bas-reliefs à attributs aux premières galeries, et des guirlandes continues de fruits, de fleurs et de feuilles aux autres étages'.

C'est dans ce théâtre que furent données les pièces les plus brillantes d'Alexandre Dumas, Monte-Cristo, la Dame de Monsoreau, le Chevalier de Maison-Rouge, etc.

Dans cette dernière pièce, qui retraçait l'histoire des tentatives préméditées d'évasion de Marie-Antoinette, avait lieu, à un certain moment, une émeute. La foule en furie arrivait en masse houleuse, couverte de haillons, précédée de tambours battant la générale, au son lugubre du tocsin; hommes, femmes, enfants, se précipitaient sur la scène avec cette violence qui n'appartient qu'aux foules en délire. Tous les soirs, Alexandre Dumas annonçait par la voix d'Achille, régisseur de la scène, qu'il avait besoin d'artistes pour figurer dans son drame. On invitait les hommes de bonne volonté à venir représenter, moyennant une mince rétribution, la masse du peuple, et des milliers d'individus se présentaient, bien moins attirés par l'appât d'une pièce de vingt sous que par l'honneur de figurer dans un drame de M. Dumas. Le nombre des postulants à cet emploi honorifique était tel qu'il formait devant la porte du théâtre une foule compacte et qu'il fallait toujours refuser à plus de la moitié d'entre eux le plaisir et l'orgueil de paraître en sans-culolte sur la scène du Théâtre-Hislôrique. Une fois ces gens cos-

i. Voir Notice sur le Théâtre-Historique i, Paris, 1817, p. ii>, et V Illustration des 23 et 3o janvier 1847.

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lûmes, ou plutôt affublés de guenilles et armés de piques, Dumas luimême les formait en masse, et, de sa voix puissante, les lançait sur la scène avec les cris de la rue, des chansons sanguinaires et des hurlements d'émeutiers. Jamais, paraît-il, masses aussi imposantes n'apparurent sur le théâtre et ne représentèrent mieux l'aspect de la foule en délire. Ge fut à un tel point que bien des gens de la génération d'alors prétendent qu'Alexandre Dumas inculqua ainsi à un grand nombre de gamins et d'ouvriers sans travail les habitudes de la révolte et que le Chevalier de Maison-Rouge ne fut pas tout à fait étranger à la journée du 24 février 1 84 H et au sac des Tuileries.

Sans insister sur cette réflexion quelque peu paradoxale, il faut reconnaître que l'action des masses au théâtre est un gros problème de mise en scène, et qu'Alexandre Dumas sut en cette occasion le résoudre d'une façon éclatante. Shakespeare axait, dans ses drames, indiqué ces mouvements de peuple. Mais, de son temps, avec les moyens restreints dont disposait le théâtre anglais, on ne pouvait guère songer à rendre en réalité l'action des foules. Récemment, en Allemagne, le duc de Saxe- Meiningen, qui consacre ses loisirs au théâtre et fait représenter les pièces du dramaturge anglais dans une salle spécialement construite pour son usage, a cherché, surtout dans la mise en scène de la Mort de César, à mouvoir des masses compactes de peuple. Quand ce prince allemand monte une pièce, il groupe lui-même ses figurants, et leur explique comment ils doivent s'y prendre pour reproduire le murmure indéfini des grandes foules; il a, parait-il, réussi, comme l'avait fait Dumas, à provoquer cette troublante émotion qui s'exhale toujours des collectivités en mouvement'.

Le même effort de représentation d'une foule s'est produit, il n'y à pas longtemps, au théâtre de la Porte-Saint-Martin, pour la pièce de l'Impératrice Faustine. M. Duquesnel, le directeur de cette scène et l'homme le plus compétent en matière de théâtre depuis la mort de M. Perrin, avait représenté des masses vivantes, agissantes, parlantes,

t. « Le princ e enseigne aux figurants à se tenir d'une certaine façon, à éviter l'uniformité des poses, à agiter leurs mains, à pencher leur tête, à regarder avec attention autour d'eux, à rechercher, en un mot, autant que possible, la variété des gestes et des attitudes. Il a découvert que, pour rendre le bruit que produit une agglomération humaine confinée dans un étroit espace, il ne faut pas ordonner aux figurants de prononcer tous la même syllabe ou de pousser le même cri. Chacun d'eux doit articuler un son différent, et c'est précisément celle extrême variété qui donne au spectateur l'illusion d'une multitude vivante et animée. » (Harper's Magazine, avril 1 89 1 . Article de M. Charles Waldslein.)

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grouillantes, qui procuraient l'illusion complète de la vie. Dans le quatrième acte, par exemple, la scène représentait le Forum romain, peint par Rubé et Chaperon. Des comparses, qui faisaient corps avec l'action, donnaient une prodigieuse sensation de réalité. « C'était là un travail d'art tout nouveau pour les Parisiens et où l'on sentait la main et l'expérience d'un grand artiste1. »

Plus récemment encore, M. Antoine a repris au Théâtre-Libre les traditions d'Alexandre Dumas et de M. Duquesnel. Dans la Patrie en danger d'Edmond de Concourt, le héros de la pièce, Bernard, est d'abord seul sur la scène, qu'envahit peu à peu le peuple ameuté. Cinq cents figurants, qui hurlent et gesticulent, remplissent l'étroit espace où se passe l'action.

M. Antoine est au milieu d'eux; il se multiplie et, comme un chef d'orchestre, il calme les clameurs sur un point, les excite sur un autre.

Bernard a beau haranguer la foule, les cris couvrent sa voix; et, comme cela a lieu dans la réalité, tous les efforts de l'orateur sont impuissants contre les fureurs du peuple en colère. La foule a insensiblement envahi le théâtre, et Bernard se trouve acculé par le flot humain contre un des portants du décor : de là, aux yeux du publie, un effet intense de mise en scène réaliste. Le même effet s'est aussi reproduit dans la pièce des Tisserands, de Hauptmann, quand les ouvriers, violant le domicile de leur contremaître, pénètrent dans sa maison et cherchent à l'en arracher.

Dès i83o le triomphe des idées de la Révolution avait de toutes parts surexcité les esprits : il en était résulté un effort très grand, qui avait donné naissance au progrès dramatique et à l'évolution romantique du théâtre et des arts. Par suite, la mise en scène se transforme eomplète-