LE THEATRE CONTEMPORAIN — LA MISE EN SCÈNE

Depuis 1848, la mise en scène a continué les errements que l'école romantique avait inaugurés. Par suite de l'application à l'industrie de toutes les découvertes scientifiques, elle s'est doublée d'attraits nouveaux, dont le plus important a été l'emploi de l'éclairage électrique. Puis, le confortable se développant peu à peu, la scène a pris dans les comédies un caractère mondain d'un goût particulier.

D'abord à l'Opéra, lorsque apparut, en 1849, le Prophète, on reprit les traditions du docteur Véron et de Duponchel. Le fameux ballet des Patineurs, si admirablement réglé sur un décor de Despléchin, inaugura les essais de lumière électrique dont on se servit pour figurer le lever du soleil. La peinture des moulins de Dordrecht et de la place publique de Munster, due encore au pinceau de Despléchin, fut aussi l'occasion d'un succès. Mais la cathédrale du troisième acte, peinte par Cambon, et que l'on peut considérer, avec la grande salle de bal de Don Juan par Lavastre, comme le chef-d'œuvre de l'architecture décorative, est demeurée un des plus beaux décors connus. Tout le monde se souvient de l'admirable cortège de cette cérémonie aussi impressionnante par la façon dont elle est réglée que par la musique qui l'accompagne. Depuis les Huguenots, rien d'aussi complet n'avait paru à l'Opéra. De nos jours seulement on a pu contempler d'aussi merveilleux décors, tels que ceux de Patrie, du Roi de Lahore, du Tribut de Zamora, de Salammbô, de la vallée de la Loire dans la Jeanne d'Arc de Mermet, et surtout celui de la gorge aux Loups du Freischùtz, le véritable type du décor, parce qu'il donne au spectateur l'impression réelle de ce que représente le drame.

Nous ne saurions assez parler de toutes les compositions charmantes et pittoresques, aussi habilement combinées par la machinerie et la plan-

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talion que décoratives pour la vue, qu'exécutèrent les Lavastre, les Garpezat, les Cambon, les Chéret, les Rubé, les Chaperon, les Jambon, et surtout Joseph Thierry. On a pu admirer toutes les maquettes de ces décors à l'Exposition et assister en quelque sorte au défilé des grands drames lyriques de la seconde moitié du siècle.

A la Comédie-Française, on se préoccupe surtout de la restitution des pièces du répertoire, travail aussi méticuleux que délicat, auquel s'est consacré avec succès M. Edouard Thierry. Il a remis sur notre première scène les pièces de Corneille et de Molière, en les dépouillant d'une foule d'additions lâcheuses, en leur rendant ce qu'on leur avait maladroitement retranché, en cherchant l'exactitude des costumes et en confiant aux maîtres modernes le soin d'en faire les dessins. Après 1871, l'arrivée de M. Perrin a encore accentué ce mouvement, et il suffirait de rappeler les charmantes pages qu'il a lui-même écrites sur la mise en scène pour montrer avec quel soin délicat il s'acquittait de sa tache et à quelles hautes idées correspondaient ses efforts.

En même temps une révolution s'accomplissait dans la mise en scène des comédies modernes. C'était principalement le Gymnase qui, depuis sa fondation, s'était consacré à ce genre de pièces, et en particulier à celles du plus fécond des dramaturges de l'époque, Scribe. Ces comédies, dont l'action se déroulait dans des milieux mondains, s'étaient successivement modifiées quant à leur mise en scène, comme s'étaient modifiés et insensiblement transformés les agencements des intérieurs. Le décor d'une pièce de M. Alexandre Dumas fils ou de M. Sardou ne pouvait pas être le même que celui d'une pièce de Scribe, et rien ne pourra mieux faire comprendre comment s'opéra cette révolution au théâtre que la conversation que Victorien Sardou eut un jour avec M. Thiers, à ce moment président de la République.

Victorien Sardou était candidat à l'Académie française, et M. Thiers lui avait donné rendez-vous dans son cabinet de la place Saint-Georges, avant sept heures du matin. Quand les compliments d'usage eurent été échangés, M. Thiers s'accouda à la cheminée et, s'adressant à son visiteur : <c Je ne vais plus du tout au théâtre, dit-il; j'en suis resté aux pièces de

Casimir Delavignc Vous avez fait bien des changements depuis,

monsieur Sardou! On dit que, dans vos pièces, on prend du véritable thé et qu'on met du véritable sucre dans les tasses! — Oui, monsieur le Président, nous avons beaucoup changé depuis Casimir Delavigne. — Si vous m'expliquiez cela? reprit M. Thiers. — Cela est fort simple! Je suis venu

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ici il y a vingt-cinq ans : voire cabinet était une grande pièce rectangulaire, avec, au centre, une grande table couverte de papiers, un

fauteuil devant, et tout autour, alignées le long du mur, des chaises

Regarde/ votre cabinet aujourd'hui! Les chaises ne sont plus au mur; les fauteuils sont devant la cheminée; à droite et à gauche, de-ei de-la, il y a des poufs, des bergères, des crapauds, des tabourets, éparpillés, disséminés, se regardant, se tournant Le dos, formant comme des groupes de personnages qui devisent entre eux! Nous n'avons pas fait autre chose au théâtre. Du temps de Scribe, la porte était au fond de la scène, en face du trou du souffleur; de chaque côté, il y avait, comme autrefois dans votre cabinet, des chaises alignées. Aujourd'hui, la scène représente un véritable salon meublé comme l'est cette chambre, comme le sont les salons élégants de notre temps. Ce n'est pas moi d'ailleurs qui ai le mérite de celte transformation, mais bien Montigny, l'habile directeur du Gymnase depuis vingt ans. Dans une comédie, plusieurs individus qui étaient censés jouer des scènes de la vie réelle avaient l'air de quatre péripaléticiens ou de quatre musiciens d'orchestre ambulant qui, au lieu de causer entre eux, parlaient au publie alternativement, alignés à côté les uns des autres, sur le rebord de la rampe. Frappé de celte absurdité, Montigny opéra une première réforme en faisant mettre une table au milieu de la scène; ensuite, il fallut mettre des chaises autour de la table; et les acteurs, au lieu de se causer debout sans se regarder, s'assirent et parlèrent naturellement en se regardant comme on le fait dans la réalité. Quand la table et les chaises furent en place, on arrangea le décor comme vous avez arrangé votre cabinet : on mit un peu partout des guéridons, des chiffonniers, des sièges, de tous modèles, suivant la manie d'aujourd'hui. Mon mérite, si j'en ai eu un, est d'avoir appliqué les théories de Montigny au théâtre historique : j'ai cherché à introduire la vérité dans le drame. Dans la Haine, par exemple, la représentation de l'émeute forçant la porte du château fort est rigoureusement vraie. Les hommes soulevant les madriers, défonçant les murs, agissaient réellement, comme auraient pu le faire des ouvriers attelés à pareil travail. Voilà ce que Casimir Delavigne n'aurait pas rendu à la scène. »

« Dans Théodora, ajoutait M. Sardou, en nous racontant ce qui précède, j'ai cherche à représenter l'empereur et l'impératrice vivant dans leur palais, non de la vie factice des dieux, à la façon des héros de tragédie classique, mais tels que des individus de leur genre

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pouvaient être. En un mot, je me suis efforcé de rendre, au point de vue archéologique, les milieux aussi exactement qu'on représente sur la scène les intérieurs modernes. »

Il n'y a, croyons-nous, rien à ajouter à cette conversation. Montigny était bien l'homme ingénieux que vient de nous rappeler M. Sardou, et M. Alexandre Dumas fils nous déclarait qu'il se reposait entièrement sur l'habileté et le goût du directeur du Gymnase pour la mise en scène de ses pièces.

Toutefois, la révolution opérée par Montigny ne fut pas sans rencontrer de résistance. Lorsque, au Théâtre-Français, pays classique de la tradition, on dut, malgré les antiques préjugés en honneur, transformer la décoration et mettre pour la représentation d'intérieurs des chaises et une table au milieu de la scène, l'acteur Provost, un des adversaires de la réforme, ne manquait pas, chaque fois qu'il entrait en scène par la porte du fond, de trébucher sur la table, en ayant l'air de ne l'avoir point vue. Cette critique n'était pas méchante, et elle ne porta pas. Il suffit de rappeler comment M. Perrin monta lui-même les pièces qu'il fit représenter, et comment, en particulier, lorsqu'il eut à s'occuper de la mise en scène du Sphynx, d'Octave Feuillet, il doubla l'intérêt de la pièce par de magnifiques décors dus au pinceau de Rubé. L'une des scènes les plus dramatiques se passait à côté de la fenêtre d'un salon par où pénétrait un pâle rayon de lumière, qui éclairait faiblement les acteurs. A l'acte suivant, un parc mystérieux aux allées tapissées de mousse, dans le fond un étang couvert de nénuphars et de roseaux, formaient un cadre merveilleux pour le jeu si sympathique de Mlle Croizette, alors dans tout l'éclat de sa beauté.

Ces détails de mise en scène, dont les pièces ordinaires ne sauraient jamais se passer, peuvent parfois donner à un chef-d'œuvre une surprenante intensité d'effet.

N'avons-nous pas vu tout récemment représenter au Théâtre- Français une pièce de Guy de Maupassant, la Paix du Ménage, dans un salon décoré et orné avec une telle vérité, une telle exactitude des détails, un goût si exquis de bonne compagnie, que la distinction naturelle des acteurs semblait accrue par l'élégance même du cadre dans lequel ils évoluaient !

En Angleterre aussi, les directeurs de théâtre s'efforcent de représenter les comédies contemporaines dans des milieux qui reflètent

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le plus exactement possible la réalité du « home » anglais : meuble de Meaple, argenterie de Mappin et Webb, rien ne manque à la décoration de la scène, qu'on prendrait volontiers pour le salon du plus parfait gentleman. Dans la pièce actuelle de Pinero, la Seconde Madame Tanqucray, mise à la scène par M. Alexander à Saint-James' Théâtre, on voit un salon et une salle à manger que l'on peut considérer comme la représentation la plus accomplie d'un intérieur anglais tel que le conçoit la haute société de Londres. Dans cet ordre d'idées, M. Irving a été lui aussi un véritable novateur. Sans parler de l'admirable talent qui a fait de lui un des premiers acteurs tragiques de notre époque, il est parvenu à grouper dans' le théâtre qu'il dirige des artistes d'une haute notoriété, parmi lesquels il faut avant tout citer M. William Terrisy et Mlle Ellen Terry. Le soin avec lequel il s'occupe de la mise en scène au théâtre royal du Lyceum est digne de tous les éloges. Il est impossible de rechercher avec plus de précision dans les textes et dans les estampes les dessins des costumes historiques qu'il a à représenter, impossible de réaliser des tableaux plus saisissants. Dans le Charles Ier de Wills, où Irving tient le rôle du roi, on croirait réellement que les admirables portraits de Van Dyck conservés à Londres ou à Saint-Pétersbourg sont sortis de leur cadre et qu'ils sont là, sur la scène, vivant, parlant et agissant.

Toutefois, si, dans la mise en scène des pièces historiques, on pose en principe que, pour chaque époque, le moindre des accessoires doit être d'une rigoureuse exactitude, on se trouve, à notre sens, en présence d'un problème d'archéologie aussi insoluble que futile. L'art dramatique n'est point l'archéologie, et réciproquement. Combien de drames traitent de sujets inconnus à l'archéologue! Si, demain, on avait à représenter Attila sous sa lente au milieu des Huns, je défierais, malgré la narration de Jornandès, n'importe qui de dire comment était fait le casque du roi barbare, quelle épée il portait ou quelle était la forme des vases d'or qui ornaient sa table. Il est donc souvent nécessaire d'inventer les styles et de reproduire les tableaux suivant l'imagination de l'auteur, et de leur donner autant de vraisemblance que possible, en apportant a celte vraisemblance ht distinction et le goût, qualités innées de l'art français.

En voici un seul exemple : on vient de reprendre Athalie au Théâtre-Français. Au lieu de donner aux acteurs des costumes

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empruntés aux bas-reliefs de Rome, comme on l'avait fait jusqu'à présent, on a exécuté les décors et les costumes d'après les monuments tout récemment rapportés de Suse et de la Bactriane et exposés au Louvre. Ainsi montée, la pièce est applaudie à chaque représentation. Qu'on n'aille pas croire que ce nouveau cadre reconstitué pour la tragédie à'Athalie soit exact au point de vue archéologique. Les monuments qui ont servi de modèles sont de plusieurs siècles postérieurs à Atkalie, et proviennent en outre d'une contrée très éloignée du royaume d'Israël, et il n'est pas plus vraisemblable, au point de vue de la fidélité historique, de donner à Atkalie les costumes dont on l'habille en la circonstance, qu'il ne le serait de vêtir les personnages d'un drame moderne se passant à Paris avec des costumes de Hongrois du xve siècle; mais peu importe que ce soient les costumes ou les monuments réels du temps d' Atkalie : costumes et décors sont fort bien. Ils plaisent ainsi, et cela suffit. Pour les composer, il a fallu un effort soutenu, dont on doit sans doute attribuer l'honneur à M. Mounet-Sully, effort qui a pleinement réussi, malgré l'anachronisme, et qui ne peut que contribuer à rajeunir le chef-d'œuvre inimitable de Racine.

Si ce que nous venons de dire est vrai pour le Théâtre-Français, on comprendra combien à l'Opéra la partie matérielle de la représentation exige de soins! Mais, hélas! nous sommes obligés de constater que, depuis le départ de M. Perrin, il s'est passé là quantité de choses regrettables. Quoique après l'incendie de la rue Lepeletier tous les décors aient été refaits, ils sont actuellement dans un piteux état. Ces admirables compositions sont coupées ou déchirées en mille endroits; la peinture, enlevée par l'usure, laisse voir des solutions de continuité; des trous mettent la grosse toile à nu et coupent des lignes de paysage ou d'architecture. Nous avons peine à comprendre comment l'administration des Beaux-Arts ne se montre pas plus soucieuse de l'entretien de ces chefs-d'œuvre sur lesquels elle a droit de contrôle, et nous nous permettons d'attirer son attention sur ce point. Si les chefs machinistes de l'Opéra, MM. Vallenot et Philippon, ont été assez habiles pour établir dans les combles au moins six cents toiles représentant les décors de plus de trente opéras, il ne faut pas que l'administration néglige de les seconder. Or, six cents toiles sans cesse déplacées s'abîment, malgré toutes les précautions, à moins qu'on ne les répare à mesure qu'elles se détériorent.

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L'entretien annuel des décors eût été peu de chose. Aujourd'hui, leur réfection pour l'Opéra seul coûterait plus d'un demi-million. Qu'on y prenne garde! Avant qu'il soit longtemps, la somme à dépenser sera doublée.

Tandis qu'à l'Opéra on semblait depuis quelques années ne pas assez se préoccuper de la conservation des décors, un autre directeur, M. Duquesnel, qui avait successivement dirigé l'Odéon et la Porte-Saint- Martin, cherchait à continuer dans ce dernier théâtre les brillantes traditions du docteur Véron, de Duponchel et de M. Perrin. M. Sardou trouva en lui un admirable metteur en scène. Après avoir, en 1872, fait représenter Rutj-Blas à l'Odéon, où Sarah Bernhardt donna pour la première fois la mesure réelle de son talent, il prit la direction de la Porte-Saint-Martin. Parmi les pièces qu'il monta, citons Thêodora et le Chevalier de Maison-Rouge. Cette œuvre d'Alexandre Dumas père reproduisait avec une vérité saisissante des tableaux émouvants que nous avons déjà signalés, mais particulièrement une séance du Tribunal révolutionnaire.

M. Duquesnel eut l'habileté de grouper autour de lui une phalange d'artistes incomparables en matière de théâtre, à commencer par le dessinateur Thomas, qui composa les différents costumes de Sarah- Bernhardt pour les drames de M. Sardou. Quel goût dans ces admirables restitutions de Cléopàtre, de Théodora ou de la Tosca défilant au milieu des décors des Kubé, des Chaperon, des Lavas Ire, des Carpezat, des Amable et des Lemennier!

Aussi n'est-ce pas sans un profond regret que nous avons vu cet habile directeur abandonner la Porte-Saint-Martin. Souhaitons vivement que le gouvernement, faisant appel à ses connaissances, lui donne d'ici peu la direction d'une scène subventionnée.

Durant l'Empire, les nombreuses découvertes de la science furenl appliquées autant à la construction de nouveaux théâtres qu'aux représentations qu'on y donna. Il serait long de signaler tous les efforts tentés, toutes les innovations expérimentées, mais nous devons au moins rappeler celles qui, dans l'histoire du théâtre, ont laissé quelque trace intéressante.

En 1862, INI. Foucault tenta une décoration nom elle. Pour mieux faire comprendre l'importance de son procédé, cet artiste exposa au Palais de l'Industrie de peliles maquettes indiquant la disposition qu'il donnait à ses décors sur la scène. S'inspirant des efforts tentés vers 1820

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par le baron Taylor, qui, sur une petite scène construite par lui aux environs de la Bastille, avait fait des essais de décoration panoramique, — sans aucun succès d'ailleurs, — M. Foucault résolut d'enlever les blindes d'air, les plafonds, les ciels, les pannes, et toutes ces sortes de frises en toile qu'on place sur le haut de la scène, pour simuler le ciel ou cacher les parties de la machinerie qui pourraient être vues de la salle. 11 plaça dans tout le fond du théâtre une grande toile panoramique concave disposée en demi-cercle, couvrant de deux côtés les coulisses et d'une élévation telle qu'elle cachait aux spectateurs les plus rapprochés la vue des machineries situées dans les combles. Une fois les coulisses et les machines voilées, il se servit de celte toile, qui semblait ainsi s'étendre à perte de vue, pour y

peindre le ciel, qui, aux yeux des spectateurs, donnait l'illusion de l'immensité, puisqu'il n'était bordé que par le manteau d'arlequin du rideau. Devant ce ciel, il plaçait au premier plan des arbres, des rochers, des champs, des maisons, comme ils se présentent en réalité dans la nature, tandis que, dans les décorations ordinaires, arbres cl maisons sont toujours places symétriquement sur les côtés, sans jamais pouvoir être autrement, leurs dessins étant peints sur les châssis qui cachent les coulisses.

Représentation d'une tempête sur le théâtre.

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Si l'on voulait peindre sur le fond du ciel panoramique une ville ou une mer, rien n'était plus facile que de les représenter à la hauteur précise où elles devaient être par rapport aux spectateurs. M. Foucault arrivait à faire la mer, dont les vagues* venaient battre la grève, au moyen de raccords en toile que l'on agitait régulièrement d'après le procédé connu. On vit au Palais de l'Industrie plusieurs décors représentant une forêt, une batterie turque sur le bord de la mer, un paysage d'Orient avec un minaret au milieu des sables brûlants d'un désert.

Malgré les exhortations de Théophile Gautier, on n'appliqua pas alors le système panoramique1; mais il fut repris il y a deux ans, au théâtre de l'Ambigu-Comique, dans la pièce intitulée l'Ogre. On y représentait, au moyen d'une toile concave, dont la superficie dépassait de beaucoup celle des toiles de fond ordinaires, une vue à vol d'oiseau de San-Francisco, que les spectateurs étaient censés apercevoir d'une terrasse de restaurant située sur une des collines avoisinant la ville.

Au Théâtre-Libre, M. Antoine a utilisé le même principe dans la pièce de Nel-Horn pour représenter un meeting à Hyde-Park. Pour permettre à quatre cents figurants de se trouver réunis à la fois sur la petite scène du Théâtre-Libre, il supprimait les bandes d'air, les châssis et la toile de fond. Trois grandes toiles, une pour le fond et une pour chaque côté de la scène, formaient un vaste panorama. Nous avons pu juger nous-même du succès de cette innovation, et, après Théophile Gautier, nous demandons instamment aux décorateurs et aux directeurs de théâtre de mettre à l'épreuve ce procédé, qui nous parait répondre par bien des côtés aux exigences des grandes décorations à vues d'ensemble.

Les féeries et les pièces à spectacle furent particulièrement l'occasion de mises en scène splendides. Les trucs surtout eurent du succès : on connaît ceux du Pied de mouton, de la Biche au bois, du Roi Carotte, mais on se souvient moins des effets d'optique obtenus par des verres, grâce auxquels on a pu réaliser d'abord le tour du décapité parlant, et qui ont amené ensuite l'usage, déjà connu en Angleterre, des glaces transparentes, qu'on utilisa seulement en France lors de la représentation de la Prise de Pékin, au Cirque, le 27 juillet 18G1. Dans cette pièce, Chéret avait fait un décor représentant un de ces établis-