I. J. Moynet, V Envers du théâtre. Paris, p
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en nymphe, qui sous les feux de la lumière électrique prenait un aspect fantastique.
A côté des effets de glaces, rappelons les effets de marine. Au Cirque, dans la Traite des noirs, on avait, à la fin du règne de Louis-Philippe, vu deux navires évoluer el se combattre : l'un des deux virait de bord, envoyait des bordées à son adversaire, qui ripostait jusqu'à ce qu'il s'ensuivit un combat à l'abordage. Dans le Vengeur, le navire apparaissait sur la scène, puis s'abîmait tout d'un coup dans les flots aux cris mille fois répétés de Vive la république! Dans le Corsaire,
à l'Opéra, parut également un vaisseau resté légendaire dans les annales du théâtre, mais qui fut à son tour éclipsé six mois après par celui du drame de Victor Séjour, le Fils de la Nuit, donné à la Porte- Saint-Martin : à la fin du spectacle, le navire arrivait du fond du théâtre droit sur la salle, et ne s'arrêtait qu'à la rampe, son beaupré passant au-dessus de
l'orchestre et venant à la hauteur des premiers spectateurs des fauteuils.
Toutes ces merveilles ont encore été laissées loin en arrière par l'apparition sur la scène d'un navire qui évolue entièrement sur le théâtre. H s'agit de la galère du ballet de la Tempête, représenté à l'Opéra le 2G juin 1887, et dont la construction comme le mécanisme sont dus à l'habileté de MM. Vallenot et Philippon, machinistes de l'Oj jera. « (.est une immense galère richement décorée, montée par une brillante figuration, avec des naïades sur ses flancs, qui s'avance majestueusement en décrivant une grande courbe au milieu de la scène, pour venir s'arrêter devant le trou du souffleur. Elle constitue un des plus grands succès de la mise en scène moderne, et l'habileté avec laquelle ses auteurs se sont tirés des
EUet d'incendie vu de la sal
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difficultés qu'en présentait l'exécution mérite tontes les félicitations1. »
Les incendies au théâtre sont encore j)lus fréquents que les scènes maritimes : l'Opéra les affectionne particulièrement. Faust, Don Juan, le Prophète, en donnent de brillants exemples. Mais on fit encore mieux, croyons-nous, à la Porte-Saint-Marlin, dans le drame de Victor Séjour, la Madone des roses, où le dernier acte représentait une salle de palais consumée par le feu. Ea fumée entrait tout à coup par les ouvertures, les lambris craquaient, le plafond s'écroulait sur le théâtre en débris fumants, et la poutre maîtresse, appuyée sur le sol, se consumait lentement au milieu des flots de flamme et de fumée. A la prem i è r e rep résen tation , l'effet fut tellement saisissant, que le public effrayé abandonna la salle, croyant à un incendie véritable. Ea préfecture de police s'émut de tant de réalité; elle fit une enquête minutieuse et reconnut que ce résultat était obtenu par divers moyens qui n'offraient aucun danger. C'est ce qui a lieu actuellement à l'Opéra pour les représentations de la Valkyrie, où l'incendie final est, malgré l'intensité et la réalité de son effet, sans danger aucun. Il est produit par des jets de vapeur préalablement purgée et s'échappant d'un appareil placé sur la scène sans faire de bruit et sans répandre d'humidité2. Cette vapeur sèche est colorée en rouge par des flammes de lycopode, tandis
1. Nous renvoyons pour la description technique du mécanisme et de la construction du vaisseau de la Tempête à l'article de M. Talansier dans le Génie civil du 29 juin 1889.
2. Voici comment on arrive à éviter le bruit que produit l'échappement de la vapeur. Au lieu de sortir directement du conduit qui l'amène, elle passe par des appareils spéciaux, sortes de grands triangles fixés à la conduite par leur sommet. L'épaisseur de ces triangles métalliques va en diminuant du sommet à la hase. A cet endroit l'épaisseur est tout à fait réduite, et la vapeur qui s'est étalée dans toute l'étendue du cadre s'échappe sans bruit aucun par une fente étroite. Quant à l'humidité, elle est ahsoihée par des lames de feutre placées à l'intérieur des appareils.
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que le long des décors brûlent en spirale des iils de fulmicoton colorés par le même procédé. L'ensemble produit une illusion des plus saisissantes.
Les vaudevilles et les pièces qui en sont dérivées et que nous appelons « revues », ont donné lieu aussi à quelques innovations. On a pu voir tout récemment, au théâtre des Variétés, des chevaux de course galopant sur la scène tout en restant en vue du public ; le sol était rendu mobile par une courroie sans fin, fort large, et qui, mise en mouvement dans le sens contraire à la direction des chevaux et à une vitesse égale à la leur, les maintenait toujours à la même hauteur.
Cet été seulement, en 1892, deux ans après la revue des Variétés, Sir Auguslus Harris et M. Péttitt ont inauguré à Drury-Lane une féerie sportive dans laquelle ils ont représenté sur le théâtre une des courses les plus célèbres de l'Angleterre : l'un des chevaux qui, quelques années auparavant, avait gagné le grand National Steeple-Chase de Liverpool, y jouait le rôle le plus important pour les spectateurs.
Il n'y a pas, du reste, de procédés mécaniques ou d'inventions nouvelles qui ne profitent aussitôt au théâtre. Ce qui s'est passé pour l'électricité se renouvelle sans cesse pour toutes les autres applications scientifiques. Dès qu'une grande découverte a lieu, on voit les directeurs de théâtre en user pour donner à la scène de nouveaux attraits.
Dans cet ordre d'idées, il nous reste à signaler les efforts tentés à l'Opéra de Paris pour réaliser par la peinture et la mécanique le décor nécessaire à la fameuse chevauchée du troisième acte de la Valkyrie. Il est bien douteux que jamais un effet quelconque de couleur puisse traduire l'impression de charme et de terreur grandiose qui se dégage des poèmes et de la musique de Wagner. Seule l'imagination du spectateur, saisie tout entière par les sonorités langoureuses ou stridentes de l'orchestre, peut suppléer à l'insuffisance des procédés décoratifs.
Pourtant l'effort tenté par l'Opéra de Paris pour atténuer cette insuffisance mérite qu'on s'y arrête. Ce qu'il faut surtout réaliser dans la représentation de la chevauchée, dans la figuration des vierges guerrières cramponnées du poing à la crinière des chevaux et emportées dans une course vertigineuse par leurs montures, c'est le sentiment de la vie. Or, le procédé employé à Bayreuth, cl qui consiste à représenter la chevauchée à l'aide de projections lumineuses sur la toile
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de fond, ne donne que très imparfaitement L'illusion de la vie. MM. Vallenot et Philippon, dont nous avons déjà eu l'occasion de constater l'habileté, ont en recours au système des montagnes russes, très simple en vérité, mais d'un effet bien plus saisissant. Tout d'abord, ils évitent par là les accidents du genre de celui qui s'est produit en Allemagne, où l'opérateur, avant par mégarde retourné la plaque de sa lanterne, fit paraître les Walkyries tète en bas, jambes en l'air. Ensuite ils donnent mieux au public la sensation souhaitée, en plaçant sur les coursiers des femmes vivantes, qui durant le trajet agitent leur corps, projettent leurs bras, crispent leurs poings et laissent flotter leur chevelure. De la salie, l'ensemble' paraît un peu lourd, mais qu'aurait-on pu faire de mieux?1
D'une façon générale, d'ailleurs, on peut affirmer qu'en France tout ce qui au théâtre procède de l'art est de l'ordre le plus élevé. Ce sont les plus grands peintres qu'on appelle à prêter leur concours aux auteurs dramatiques en vue. Après Chassériau et Paul Delaroche, Meissonier dessine pour Emile Wigier les costumes xvic siècle de Fanny et de V Aventurière. Plus récemment encore, Frémiet composait des armures et des vêtements de la lin du Moyen Age pour l'opéra de Jeanne d'Arc, Gustave Moreau dessinait les vêtements de la Sapho de Gounod, Rochegrosse ceux de la Femme de Socrate, et Bernier ceux fie la Korrigane. Eechevalier Chevignard restituait de véritables guerriers du xn° siècle pour Garin, tout comme Détaille avait, ainsi que nous l'avons dit, composé les travestis des interprètes les plus célèbres de l'opérette. Dans certains théâtres qui ne sont pas permanents, à la salle Bodinier, par exemple, MM. Béthune, Arv Renan cl Meitling ont fait les décors de la Passion de Haraucourt, et au théâtre de la galerie Vivienne MM. Lucien Doucet et Rochegrosse ont composé pour les poupées de
i. Les chevaux sont entraînés par leur propre poids et suivent un parcours semé d'ondulations qui leur donnent une allure naturelle de galop. Pour le retour des Walkyries, uu contrepoids de G5o kilos remonte tous les chariots. Ceux-ci sont entièrement encastrés dans les rails et ne peuvent ni osciller ni sortir du chemin. Celte disposition évite à la fois les secousses et les accidents. Enfin, comme la construction du bâti sur lequel glissent chevaux et écuyères à une hauteur de la mètres nécessitait un grand emplacement et un matériel considérable, MM. Vallenot et Philippon ont utilisé ingénieusement les mâts de la scène, qui redescendent dans les dessous après la représentation, tandis que toutes les autres pièces se démontent une à une avec la plus grande facilité et la plus grande rapidité.
Les chevaux ont été fabriqués par la maison Halle, qui, de père en lils, depuis plus d'un siècle et demi, fournit à l'Opéra et aux autres théâtres tous les cartonnages artistiques nécessaires à la mise en scène.
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M. Maurice Bouchor de charmantes décorations, aussi délicates que bien appropriées à ee genre de représentations.
Souhaitons que, dans l'avenir, tous nos grands peintres concourent également à élever le niveau <le l'art de la décoration théâtrale, et espérons que leurs efforts, combinés avec ceux des savants, aboutiront au progrès constant de la mise en scène.
