CHAPITRE Y

LES PREMIERS THEATRES PARISIENS

L'Hôtel de Bourgogne est d'abord, au commencement du xviT siècle, comme il l'a été durant le xvie, le seul théâtre public de Paris, auquel viennent s'ajouter ceux des foires Saint-Germain et Saint- Laurent. Mais ces théâtres forains ne sont pas permanents : installés sur des tréteaux mobiles, on les démonte et on les transporte quand cela est nécessaire, et l'on y joue tant que la foire est ouverte, une fois tous les ans.

Les troupes, si nombreuses du xvic siècle, annihilées un moment au temps de la Ligue, ont repris leur existence; il y en a partout, il en vient sans cesse à Paris, on en rencontre continuellement en province. Un nouveau genre de local, que l'on trouve en tous lieux, leur servira d'asile, et, en leur donnant des facilités, augmentera leur nombre; aussi multiplieront-elles leurs représentations et leurs voyages, puisqu'elles sont assurées de trouver un gîte et un théâtre tout prêts, ou peu s'en faut, pour les recevoir.

L'un des amusements les plus répandus était alors le jeu de paume; dans toutes les villes, dans tous les hameaux même, on avait établi des salles d'une disposition déterminée par les exigences du jeu, et dans lesquelles les amateurs se livraient à cet exercice. Ces salles parurent être tout indiquées pour servir à toutes sortes de représentations.

Au milieu du xvne siècle, l'Opéra, Molière et la Comédie-Française n'avaient point encore d'autres asiles, et cependant ces locaux ne pouvaient satisfaire à aucun des besoins de l'auditoire et des acteurs, tels que l'optique et l'acoustique1.

i. Voici, à Paris seulement, d'après M. Rigal (Esquisse d'une histoire des théâtres de Paris), la liste des théâtres qui furent installés dans les jeux de paume. M. Rigal a puisé ces renseignements dans V Inventaire des Papiers et Titres de ï'IIotel Je lioui'gogne, publié par Endure Soulié :

LE THÉÂTRE AU XVIe SIÈCLE.

Il est difficile de se figurer l'aspect d'un jeu de paume transformé en théâtre, et nulle description, comme nul dessin ou gravure, n'aurait pu nous initier à cette organisation primitive, si l'un des baux conclus par Molière pour l'établissement de sa troupe ne nous avait donné un état des lieux du jeu de paume de la Croix-Noire, au quai Saint- Paul, où il joua durant deux années, au commencement de sa carrière. D'après cet acte, les murs du côté de la salle étaient élevés de quinze pieds et demi seulement et ne servaient pour ainsi dire que de clôture. A une certaine distance au-dessus de ces murs se trouvait une grande

toiture supportée par des piliers en bois et par une charpente compliquée, comme on en faisait à cette époque; l'espace entre le toit et les murs était rempli par des nattes qui garantissaient les joueurs du soleil, et par des fi 1 e t s qui e m p è c baient les balles d'aller se perdre au dehors. Par conséquent, la pluie et le vent n'étaient point interceptés; il n'est pas question de fenêtres ou de châssis vitrés, car il eût fallu les garantir du choc des balles. Quant au froid, c'était aux joueurs à s'en préserver par l'action du jeu. Les textes parlent d'une seule fenêtre de cinq pieds de haut et deux pieds de large, qui se trouvait « dans le mur séparant le jeu de paume d'une propriété voisine ».

A Paris, une des plus anciennes salles de jeu de paume transformée en théâtre et sur laquelle nous ayons des renseignements est celle de la

1621, jeu de paume d'Etienne Robin, rue Bourg-l'Abbé; i63o, jeu de paume de Berthault; rue des Anglais : Mélite y est jouée; i63-2 ou i633, une troupe de comédiens s'établit au jeu de paume de la Fontaine, rue Michel-le-Conite; iG3j, cette même troupe, qui est celle de Mondorv, s'établit au jeu de paume du Marais, rue Vieille-du-Temple.

Nous trouvons aussi dans 31. Livet, Précieux et Précieuses, Paris, 1809, p. 211, que la Connu lu- des Comédiens, de Scudéiy, fut représentée en i635 dans un jeu de paume.

Enfin la salle du jeu de paume du Petit-Louvre où fut dansé le ballet du Temps, dédié au roy, publié chez. Martin. Paris, |633, in-8.

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rue Vieille-du-Temple. Mondory la loua vers i634, et immédiatement il y construisit deux galeries de côté, séparées transversalement par des planches ressemblant à des bat-flancs d'écurie, qui formèrent autant de loges pour les gens riches-, le public peu fortuné se tenait debout dans toutes les parties de la salle que n'occupait pas la scène.

A Paris, les salles de jeu de paume, comme on le voit, furent quelque peu appropriées aux besoins matériels des acteurs et du public; en province, elles ne le furent guère ou point du tout; un tréteau pour la scène, des bancs et des chaises pour l'auditoire, suffisaient; le tout était apporté pour la représentation et retiré lorsque la tournée était finie. Il y eut dans les foires et les fêtes des farces ou pantomimes jouées sur des planches en plein air; alors la mise en scène était encore plus rudimen taire. L'estrade, toujours ornée d'étoffes tendues, servait de fond, derrière lequel s'habillaient les acteurs1, et tenait lieu de tout autre accessoire.

L'Hôtel de Bourgogne, que nous avons vu, en 1 588, qualifié de cloaque, n'est guère en meilleur état sous Henri IV et sous Louis XIII. En iG3i, les comédiens royaux, qui en sont locataires, adressent une requête à Louis XIII, pour lui demander la concession de la salle, s'engageant, dans le cas où il serait fait droit à leur demande, de la rebâtir <( à la façon italienne, avec plus d'élégance et de commodité, et en prenant toutes les mesures nécessaires pour que les honnêtes gens puissent y venir sans s'y trouver en trop mauvaise compagnie ».

Quelque misérable qu'il soit, l'Hôtel de Bourgogne héberge des comédiens de toute provenance et de tout genre, les uns pour quelques représentations, les autres pour un laps de temps plus long; des troupes espagnoles et italiennes alternent leurs représentations avec celles de la troupe dite royale dès i.6n, avec celle du « prince d'Orange » et avec beaucoup d'autres dont les noms, probablement moins pompeux, ne nous ont pas été conservés.

Au xvie siècle, les murailles du fond et des côtés de la scène étaient tendues d'étoffes flottantes, laissant entre elles et le mur un espace nécessaire aux coulisses. Sous le règne de Henri IV, on remplace à l'Hôtel de Bourgogne les tentures des deux côtés de la scène par deux montants fixes et rigides établis sur châssis2. Lu peu plus lard, vers 1G10, au

i. Voir la gravure de la foire de Giàybraie. Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes. •>.. Voir les gravures des acteurs de l'Hôtel de Bourgogne, recueil Destailleur. Cabinet des l'estampes, Bibliothèque nationale.

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lieu de tentures sans rapport avec le spectacle, le public était en présence de toiles peintes et tendues sur charpentes figurant un milieu destiné à donner plus de vraisemblance au coup d'œil; ce milieu, par suite de la nature des pièces ou de la nécessité, ne fut d'abord guère approprié. En 1610, deux ou trois décors : le fameux palais à volonté, la place publique et un paysage, suffisaient à toutes les pièces. Le palais servait aux tragédies, le salon aux farces, et le décor bocager ou champêtre aux idylles, et naturellement aux pièces « bocagères ». Le décor représentant le palais à volonté ou le salon fut d'abord presque nu, avec une ou deux lucarnes, par lesquelles les acteurs, passant la tète, lançaient quelques lazzis, comme on peut le voir dans l'en-tète des Chansons de Gautier Garguille1. Les troupes de province, jusqu'au commencement du siècle suivant, s'en tinrent à la même simplicité.

En i634, le luxe augmente à la scène, et la chambre de l'Hôtel de Bourgogne, représentée à cette date dans la gravure d'Abraham Bosse, est plus soignée que celle de 1620. Elle est ornée de pilastres, de corniches, de moulures avec arabesques et rosaces. C'est, en petit, la reproduction des scènes italiennes. Aussi, conformément à la scène antique, le décor italien de l'Hôtel de Bourgogne a-t-il trois portes : une dans le fond et deux sur les côtés, sans parler des lucarnes.

La porte du fond est au milieu du panneau central, tandis que les châssis des deux côtés se rabattent à angle droit et viennent former un cadre à la scène sur tout l'espace qu'occupent les coulisses de chaque côté. Cette disposition n'est pas nouvelle. Elle existait déjà dans la salle du Petit-Bourbon, lors de la représentation du ballet de la Délivrance de Renaud, en 161 7. Mais ici c'est sur le cadre, ou plutôt sur cette continuation du décor en revers, que les portes de côté donnent accès de la scène aux coulisses, dans le sens de leur profondeur. Devant ce retour du décor, jusqu'aux murs de la salle, est une balustrade qui sépare la scène du parterre. Cette chambre sert à toutes les farces; on l'emploie même pour les tragédies de Rotrou et pour la Me/ite de Corneille.

A côté du décor de la chambre est celui de la place publique. Nous le connaissons par une gravure de Van Lochum, datée de r 635 et placée en tète de quelques exemplaires de la Comédie des comédiens, de Scudéry2.

1. Les Chansons de Gautier Gargtii lie, suivant la copie imprimée à Paris en i(>3 1 . Londres, i658.

2. Scudéry, la Comédie des comédiens, Paris, i635, iu-8. Voir Ch. Livet, Précieux et Précieuses, Paris, 18 M), |>. u (S.

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Tout y est figuré avec une perspective fuyante et une symétrie rigoureuse; on dirait un jouet d'enfant. La toile de fond représente, de face, une rue bordée de maisons; de chaque côté, deux châssis obliques nous montrent chacun une maison identique, formant deux rues verticales par rapport à celle du Coud. Ces deux rues, obtenues parles châssis, laissent un espace libre pour l'entrée et la sortie des acteurs. Ce système de dégagement de la scène, inventé en Italie cinquante ans auparavant, figure pour la première fois en France sur une estampe de i G35. Son introduction ne doit donc pas être beaucoup plus ancienne sur la scène française, où elle marque le dernier progrès de la plantation du décor et de la disposition des peintures, avant la représentation de M/rame et du Cid.

En 1 63 5 , il n'y avait point de luminaires; les représentations avaient lieu en plein jour, puisque l'ordonnance du 20 septembre 1577 autorisait, par exception, le dimanche, l'ouverture du théâtre après l'heure du service divin, c'est-à-dire après les vêpres', à trois heures de l'après-midi. Les ordonnances de police du commencement du xvne siècle fixaient à quatre heures et demie la fin du spectacle pendant l'hiver; les mêmes ordonnances prescrivaient l'éclairage des corridors et des endroits sombres.

Le prix des places était fort minime. Un arrêt du Parlement, condamnant une troupe de bateleurs en 1 .5 7 ï , les accuse d'avoir commis une exaction contre le pauvre peuple en demandant 3, /j, 5 et 6 sous, « somme excessive et non accoutumée d'être levée en tel cas »2. On pouvait donc, pour quelques deniers, assister au spectacle.

On inaugura un rideau à l'Hôtel de Bourgogne en iG3o, quand déjà il était d'usage en Italie. Alors, au lieu d'être d'une seule pièce et de descendre des combles, de l'ouverture de la scène jusqu'à la rampe, il était fait de deux parties coupées verticalement et glissait horizontalement, les deux moitiés venant, des deux côtés opposés de la scène, se croiser au milieu '.

Il y a toujours une communication entre la scène et la salle, car il est probable que la scène ne servait souvent que de fond de théâtre, tandis que l'action se déroulait dans la salle même, au milieu de l'auditoire, maintenu par des gardes ou par une barrière. Les textes nous font défaut sur ce point. Mais deux gravures, représentant des ballets joués

1. Félibien, Histoire de Paris, t. V (pièces et preuves justificatives), p. 5. •i. Voir Delamare, Dictionnaire de police, 1729, p. 833. 3. Voir le rideau de l'eu-têle de Mirante.

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au Petil-Bourbon, sont les preuves de cette disposition, au moins pour les représentations royales1. On pourrait peut-être nous dire que ces ballets demandaient un plus grand luxe de mise en scène que celui des théâtres ordinaires des pauvres comédiens du xvnc siècle, qui n'auraient su que faire d'un espace si considérable. Toujours est-il que, jusqu'en 1620, toutes les scènes de théâtres permanents ont de larges escaliers de communication avec le parterre.

Pour compléter ces renseignements sur la mise en scène au début du xvne siècle, nous terminerons par l'anecdote suivante, que rapporte Tallemant :

Au commencement du règne de Louis XIII, en 1620, Boisrobert, étant chanoine à Rouen, avait organisé, avec quelques amis, la représentation d'une pièce intitulée : Odieux et Sanglant Meurtre commis par le maudit Caïn, à rencontre de son frère Abel, par Thomas Lecocq2. Les rôles étaient distribués, le public devait assister à la comédie, quand un personnage influent réclama un rôle. Pour le satisfaire, on habilla ce nouveau venu de rouge, on le plaça sur un escabeau à roulettes et on lui fit figurer « le sang d'Abel » ; de temps en temps, dans les passages émotionnants, il traversait la scène avec rapidité en criant : « Vengeance! vengeance!3 » Si le fait est vrai, il prouve que les spectateurs et les interprètes s'inquiétaient encore bien peu de la vraisemblance. Ils avaient raison; on va au théâtre pour y être intéressé ou amusé, peu importent les moyens.

Voltaire a dit : « Tous les genres sont permis, hors le genre ennuyeux. » C'est ainsi que pense le public, le vrai juge au théâtre.

1. Voir le ballet de la Délivrance de Renaud. Chez Pierre Ballard, Paris, 1617.