Sauvai, Antiquités de la fille de Paris, t. II, j

LE THÉÂTRE VI XVIe SIÈCLE.

servoit point de siège et de marchepied à deux files d'auditeurs, qui s'y seroient entre-crottés. » Mercier, plus ingénieux, pour pourvoir à celle incommodité, s'y était pris assez joliment. Et l'on doit dire que c'est lu une invention des plus intéressantes. « Sur chacun des degrés, il a fait construire une longue suite de formes de bois (c'est-à-dire des banquettes) qui, ne couvrant que les deux tiers de la largeur des gradins, laisse une place aux spectateurs pour y mettre leurs pieds1. »

Telle est la première idée des amphithéâtres des salles modernes ou des fauteuils de balcon. En Italie, les amphithéâtres, comme vient de le dire Sauvai, n'avaient point de sièges et étaient en demi-cercle.

La scène n'occupait pas toute la largeur de la salle; elle était en forme de portique ou de grand arc surbaissé, supporté de chaque côté par deux pieds-droits en maçonnerie ornés extérieurement de pilastres ioniens, et à l'intérieur, de chaque côté, de deux niches contenant des statues allégoriques; et l'entablement de son cintre, fort aplati, avait, au milieu, un motif d'architecture avec les armoiries du cardinal de Richelieu.

Lorsque le cardinal invite le roi, les places réservées sont dans les loges les plus rapprochées de la scène. C'est à cette place que le roi, la reine et le cardinal assistèrent à la première représentation de Mirante.

La salle du Palais-Royal était la première de forme rectangulaire, arrondie dans le fond, qu'on eût construite en France; elle constituait une nouveauté, puisque, en Italie, les théâtres étaient alors en demicercle, comme celui de Parme, dont les ruines subsistent encore, et que les autres salles européennes n'étaient que des locaux quelconques transformés selon les circonstances. Que le théâtre du Palais-Royal s'arrondisse sur les côtés, et la forme des salles actuelles sera définitivement trouvée.

La représentation de Mirante ne fut pas seulement le signal de modifications architecturales, elle donna aussi le point de départ de progrès importants dans la décoration.

Successivement les Mystères parisiens se sont joués sur un échafaud a trois étages, sans décor aucun, dans une salle à piliers, qui n'avait du théâtre (pie le nom. \u xvie siècle, des rideaux ou tapisseries flottantes encadrenl la scène, qui se simplifie cl est à un seul étage. Vu commen-

i. San va I , Antiquités de lu Fille </■■ Paris, i. II, p. 161.

LA PREMIÈRE SALLE DE SPECTACLE EN FRANCE. i83

tirante

cément du règne de Louis XIII, des toiles peintes et tendues sur châssis fixes inaugurent le décor tel que nous le comprenons. On fait encore un pas sensible en donnant une disposition oblique aux châssis, des deux côtés de la scène. En effet, au lieu d'être parallèles au mur, les châssis se décomposent en plusieurs parties qui, placées en biais, se présentent presque de face aux spectateurs de droite et de gauche et, tout en cachant les murs du fond, laissent un espace libre pour l'entrée ou la sortie des acteurs. Cette dernière innovation devient le principe absolu de la décoration du grand siècle, et à la représentation de Mi au Palais-Cardinal on la voit pour la première fois appliquée avec luxe et succès.

Mira me n'avait qu'un seul décor, un parterre bordé d'une colonnade ornée de statues et couronnée de vases, avec des massifs ayant pour fond une balustrade et à l'horizon la mer1. Les châssis obliques formaient la colonnade avec les massifs, les toiles du fond, la balustrade et la mer.

L'harmonie du décor

était bien entendue, mais la disposition générale était monotone à force de régularité. Toute la colonnade, peinte en perspective fuyante, faisait des lignes symétriques partant des côtés et aboutissant au centre de la toile de fond, comme les lignes d'une épure géométrique. Celte monotonie par trop conventionnelle enlevait toute illusion de milieu réel.

L'aspect du décor changeait suivant des jeux de lumière, qui tantôt représentaient la nuit avec la lune et tantôt le jour avec le soleil levant. Le rideau de la scène ne se levait point de haut en bas, mais glissait latéralement en deux parties qui venaient se rejoindre au centre. La pein-

Le théâtre du Marais où furent jouées les premières pièces de Corneille.

i. Voir le décor de Mirame, Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes, collection de l'Histoire de France, ififi.

LE THEATRE AU XVIe SIÈCLE

turc du rideau et du décor était due à Georges Buffequin1, le décorateur ordinaire du cardinal de Richelieu.

Ainsi que nous le montrent les gravures, la scène où se joue Mirame n'est point encore éclairée; la représentation devait avoir lieu en plein jour2. La scène communique avec le parterre par six degrés.

Les costumes sont à peu près ceux de 1G40, avec quelque chose d'incertain ei de fictif comme le décor. Les machines jouent un grand rôle; l'abbé de Marolles prétendait même qu'elles furent cause de l'insuccès de la pièce.

Ces machines consistaient principalement, comme de tout temps, dans des appareils qui transportaient des combles au plancher de la scène et de la scène aux combles les personnages principaux, soit sur des chars, soit sur des nuages, soit de toute autre façon.

On n'avait point encore inventé le moyen de figurer un plafond sur la scène, ce qui rendait ces ascensions et ces descentes possibles; on se contentait, pour cacher aux yeux des spectateurs les combles où se trouvaient les treuils et les poulies, de tendre des bandes de toile bleue qui simulaient le ciel. Ainsi, dans la gravure d'Abraham Bosse représentant l'Hôtel de Bourgogne en i635, on voit que l'artiste, pour n'être pas complice de cette invraisemblance, a caché le haut du décor par un encadrement. Trente ans plus tard, dans Andromède, on assiste à la descente d'un char venant du ciel sur la scène, qui représente une chambre fermée. Comment admettre cette apparition si la scène avait été couverte d'un plafond?

Ces machines n'étaient d'ailleurs pas nouvelles : on les avait déjà vues dans les Mystères.

L'attrait de la représentation consistait surtout dans le décor, le plus remarquable que l'on eût vu jusque-là en France sur un théâtre régulier. [Mais Buffequin était encore loin des artifices et de l'habileté de nos décorateurs modernes, qui varient à l'envi les sites et font disparaître par leurs savantes dispositions la monotonie d'aspect que toute scène tient de son mode de construction. Ces décors si réguliers, sem-

i. Georges BufFequin, peintre et artificier, ingénieur du roi, décédé au Palais-Cardinal le 17 février 1 (> j 1 . Siret, Dictionnaire des peintres. Voir aussi Ludovic Celler, les Décors, les Cost urnes, etc., ouvrage déjà cité, p. 72. E. Rigal, Alexandre Hardy et le Théâtre français, Paris, 1890, ]). 180 et 182. Enfin, dans les Documents pour servir à F histoire de /' Hôtel-Dieu de Bièle, t. IV, p. aua, se trouve une quittancé de trois cents livres donnée par Georges Buffequin au cardinal de Richelieu, pour la décoration du théâtre de l'hôtel Richelieu, le 21 décembre iGî5.

3. Eugène Despois, le Théâtre en France SOUS Louis XII'. Paris, 1874, in-12, p. I î j.

blables à des effets de charmille allant toujours se rétrécissant sur un point unique de perspective, étaient importés d'Italie; ils subsistèrent jusqu'à l'arrivée de Servandoni. Leur introduction réalisait pour notre théâtre un progrès notable sur les décors grossiers, à perspective enfantine, encore en usage à l'Hôtel de Bourgogne à cette époque.

Les décors à perspective régulière et perfectionnée que Mirante avait inaugurés furent appliqués à toutes les pièces montées avec luxe à la fin du règne de Louis XIH et sous Louis XIV, telles que Psyché, la Toison d'or, Andromède, Circé, c'est-à-dire aux pièces dites « à machines », comme aux représentations de la cour. Le théâtre français proprement dit, celui qui se jouait à l'Hôtel de Bourgogne, ne profilera que bien plus tard de ces essais de mise en scène.

L'apparition de Mirante et celle du Cid marquent pour le théâtre une ère nouvelle et un état de conditions générales qui se prolonge jusqu'à la fin de la Fronde, c'est-à-dire jusqu'à l'arrivée de Louis XIV au pouvoir. Alors Corneille règne en maître dans la tragédie, et à la cour les ballets royaux se continuent sans marquer de progrès, ni même de changements, si on les compare avec ce qu'ils étaient sous Henri IV. La comédie italienne subsiste. Quant à la farce grossière du commencement du règne de Louis XIII, elle se modifie peu à peu, se régularise et se confond avec le prologue, ou se joue à la fin de la représentation, et par l'usage elle devient, au siècle de Louis XIV, la petite pièce par laquelle on termine le spectacle, à l'inverse de ce que l'on fait aujourd'hui, puisqu'on la donne en commençant sous le nom de « lever de rideau ».

Le premier résultat de la création de la tragédie fut de former des tragédiens, genre d'acteurs qui n'existait point auparavant. A l'Hôtel de Bourgogne, Bellerose, le premier des comédiens royaux, créa cette école dramatique qui valut au Théâtre-Français l'incomparable renommée qu'il a conservée dans le jeu de la tragédie. Mondory, le fondateur du théâtre du Marais, est aussi un acteur tragique, mais qui apporte une sorte de sentiment tout particulier à son dire. La tenue de ces deux acteurs à la scène comme leur mérite furent pour beaucoup dans la révolution morale qui s'opéra alors au théâtre.

Le succès de Mélite, représentée en 1629, amena la création d'un second théâtre permanent à Paris1.

1. Victor Foumel, Curiosités théâtrales, Paris, r 8 5 Q, in-i(>.

,88 LE THÉÂTRE AU XVIe SIÈCLE.

Depuis longtemps, des troupes diverses, dont on n'a pu encore démêler ni l'histoire ni la composition, s'implantaient irrégulièrement dans la capitale et disparaissaient ensuite. Presque toujours aussi des troupes différentes jouaient alternativement à l'Hôtel de Bourgogne aux jours où les comédiens royaux faisaient relâche. Vers i(>2j, une de ces troupes, dirigée d'abord par Lenoir, ensuite par Mondory, prit, grâce surtout à ce dernier, plus d'importance et de valeur que celles de leurs concurrents. Corneille dut sans doute lui confier l'interprétation de sa première tragédie. Fière du succès qu'elle y remporta, elle s'installa peu après, le icr janvier iG34, rue Vieille-du-Temple, dans un local qu'on agença pour la circonstance à peu près dans le genre et dans le goût de l'Hôtel de Bourgogne, mais, à en croire Molière1, avec un peu plus de confort2.

C'est à ce nouveau théâtre, dit « du Marais », que Corneille va sans cesse donner ses pièces; c'esl là aussi que vont être jouées les pièces dites « à machines », que de nos jours nous appellerions féeries. Il en finit donc conclure que la scène était mieux agencée que celle de l'Hôtel de Bourgogne, où se continuent les représentations des pièces de tous les autres auteurs, Botrou, Mairet, Théophile, Scudéry, etc., etc.

A peu près au moment où s'organise le Marais, apparaît une modification considérable sur les théâtres publics, celle de l'éclairage. Plus on a avancé en date, plus la représentation a eu lieu tard : de une heure on l'a mise à deux, et on l'a ainsi reculée de telle sorte qu'à l'époque où nous sommes, c'est-à-dire à la fin du règne de Louis XIII, au moins en hiver, la représentation se termine à la nuit, et il faut éclairer. Des lampes à huile, des cierges, des chandelles, servent de luminaires, mais aux jours les plus courts seulement. Nous ne connaîtrons exactement

i. Voir le coulrat publié par Endore Soulié, dans ses Recherches sur Molière et sa famille. Paris, i863.

». La date de la fondation du théâtre du Marais, longtemps discutée, a été fixée à l'année lf)34 par M. Rigal dans son Esquisse d'une histoire des théâtres à Paris. A côté des raisons qu'il in\ (xjue, nous en produisons une qui les confirme absolument. Dans le Recueil des décors de l'Hôtel de Bourgogne, du machiniste Mahelol et de son successeur Laurent {.Mémoire!, de plusieurs décorations qui servent aux pièces contenues en ce présent livre, commencé par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent en l'année 1G7 >. Bibliothèque nationale, mss. fonds fr., n° »4 33o) on trouve la note suivante inscrite sur le feuillet de garde : « Il existait alors à Paris trois troupes de comédiens : la première, celle des Comédiens du Roi, à l'Hôtel de Bourgogne; la seconde, celle du théâtre du Marais, fonde par Mondory le dimanche 1" janvier 16.... » Les deux chiffres suivants placés à l'extrémité de la page ont été rognés par la reliure. Qu'on veuille bien se reporter à l'époque où Mondory a pu fonder le théâtre du Marais, et l'on verra qu'une seule année, commençant par un dimanche, peut convenir : e'est l'année i(>34.

que cinquante ans plus tard, au milieu du règne de Louis XIV, ce qu'est l'éclairage du théâtre.

Durant le xvie siècle, le théâtre des Confrères et ceux de la foire n'avaient point de décors. Depuis la Ligue, un palais, une chambre, une forêt, avaient suffi à l'Hôtel de Bourgogne. A partir de Mirante, peut-être pour imiter le cardinal, ou sans doute parce que l'existence de deux théâtres à Paris poussait chacun d'eux à faire mieux que son voisin et à vaincre la concurrence, un changement complet s'opéra dans la décoration.

A cette époque, les pièces qui obtenaient le plus de succès n'avaient que quelques représentations, et les deux théâtres, également pauvres, apportaient un soin relatif à la mise en scène, qui était par suite des plus rudimentaires. En raison de la dépense minime que l'on y consacrait, un même décor servait indifféremment à toutes les pièces d'un même genre, et à plus forte raison une même pièce n'en avait jamais qu'un seul. L'unité de lieu, qu'on a tant voulu imposer comme règle théâtrale, ne fut peut-être qu'une nécessité exigée par les troupes qui ne voulaient pas faire la dépense de plusieurs décors pour une même pièce, et trouvaient trop invraisemblables les décors simultanés, qui paraissent n'avoir pas été en usage avant iG3o'.

Qu'entendait-on par ce terme : décor simultané? Certains auteurs n'observaient pas l'unité de lieu dans leurs tragédies ou comédies; il en résultait pour les troupes l'obligation de représenter sur le théâtre plusieurs milieux distincts. Tandis qu'aujourd'hui on aurait procédé à un changement de décor, on avait recours alors aux moyens employés dans les représentations des Mystères, où diverses scènes étaient figurées à la fois sur une seule estrade, et l'on peignait sur un même décor les sites les plus différents â côté les uns des autres, sans tenir compte des dislances. C'est ce qu'on appelait un décor simultané.

Les exemples de ce procédé abondent. Dans la Folie de Clidamant, de Hardy, on voyait à droite une mer avec un vaisseau, au milieu un palais, et à gauche une chambre avec un lit préparé; dans le Clitopkon de Du Ryer, un temple enrichi de thermes et de colonnes était au milieu du théâtre; à droite se trouvait une prison qui devait contenir trois personnes; entre la prison et le palais, un jardin orné de balustrades; à gauche, une montagne sur laquelle était un tombeau; au pied de la mon-

i. Dans Alexandre Hardy, etc., M. Rigal considère le décor simultané comme employé bien antérieurement à cette date.

LE THEATRE M XVIe SIÈCLE.

tagne, la mer avec un vaisseau, et devant la mer une grotte. Pour donner l'illusion de pareils ensembles, on n'avait qu'un théâtre de 7 mètres de large avec une toile de fond et trois châssis de chaque côté. Comme on le voit, la vraisemblance et l'illusion ne faisaient pas partie du programme1.

Ces principes sont ainsi mis en action par un auteur du temps : (( Il faut pratiquer, dit-il, sur le théâtre, la ville de Paris et Conslantinople; il ne sera pas inconvénient de faire sortir les Français d'un côté et les Turcs de l'autre2 » ; et la pièce se poursuit en même temps sur deux points éloignés du globe, tous deux représentés sur le même décor. Quelquefois la scène est consécutive, c'est-à-dire que les personnages se transportent d'un point à un autre, de Rome à Athènes, par exemple. L'acteur, dans ce cas, traverse l'espace qui sépare la partie du décor représentant l'une des deux contrées et vient se placer devant celle qui indique le pays où il se rend; on suppose ainsi qu'il a réellement accompli le voyage. On se demande comment, avec les moyens si restreints que possédait alors un décorateur, il arrivait à peindre un décor smultané, comment il pouvait reproduire des endroits si distincts sur une scène étroite, avec quatre ou six châssis identiques, symétriquement placés de chaque côté, et une toile de fond, le tout exécuté suivant une perspective fuyante, à point central unique.

Le Recueil de Mahelot3, machiniste de l'Hôtel de Bourgogne, conservé à la Bibliothèque nationale, nous indique la façon dont le problème était résolu : chaque châssis de côté indiquait un endroit, et la toile du fond plusieurs à la fois4. Quelque enfantins que nous paraissent ces procédés, ils étaient encore bien supérieurs à ceux du théâtre anglais, où nous verrons que les pièces de Shakespeare n'avaient point de décor avant 1G60.

Les pièces du commencement du xvne siècle furent représentées, suivant ces principes, à l'Hôtel de Bourgogne et même au théâtre du Marais, qui ne se mit en frais que pour Y Orphée de Chapoton, en 1642,

1. Voir à ce sujet, outre le Recueil de Mahelot, déjà cité, la gravure d'un ouvrage hollandais conservé à la bibliothèque de l'Opéra : Filips von Zesen [Beschreibung der Stadt Amsterdam, 1664, p. 34). Un décor y représente une prison, un palais, une église et une place publique.

■1. E. Rigal, Alexandre Hardy et le Théâtre français, déjà cité, p. 1 74 i et Ie Traité de la disposition du poème dramatique, idi'j, p. 71 et 74.