Godefroy, le Cérémonial français, t. I, p

•>. Brantôme, édit. de la Société de l'Histoire de France, par Lud. Lalanne, t. X, p. 3?..

LE THEATRE LYWQl E.

supportaient. Mais ce ballet danse par lés dames de la cour ne lui pas, à proprement parler, une pièce de théâtre1.

La musique venait de faire de grands progrès : d'une pari l'impression en caractères mobiles avait développé son usage en facilitant sa diffusion, d'autre part le goût musical s'était accru. Des concerts accompagnés de choeurs se donnaient continuellement à Paris chez les particuliers et à la cour, et, en Italie, Philippe de Néri avait créé les oratorios, sorte de chants dialogues à plusieurs voix qui se rapprochent déjà beaucoup des récitatifs d'opéra.

Mais, malgré ces efforts et malgré les progrès de la musique en Italie comme en France, les essais multiples de l'opéra n'avaient pas encore amené à la constitution complète de ce genre de spectacle.

Il était réserve à la France de faire surgir tout à coup l'opéra « comme armé de toutes pièces, en un jour ou plutôt en un soir2 » de l'année 1081. Le ballet de la reine intitulé Gircé fut le premier opéra représenté sur une scène avec toutes ses parties. L'auteur, Balthazarini, dit Beaujoyeux, nous en a conservé les détails dans un livre, aujourd'hui fort rare, où il reproduit son œuvre tout entière3.

La pièce fut jouée à la salle du Petit-Bourbon. Au fond de cette salle, sur des sièges, étaient la reine, le roi et les ambassadeurs. Devant eux, les deux tiers de la salle restaient vides de spectateurs et servaient de scène. Celle-ci d'ailleurs n'était point surélevée en estrade, mais seulement légèrement inclinée en pente douce s'abaissant du côté des spectateurs. Le long des murs étaient deux étages de galeries « l'un sur l'autre avec des accoudures et balustres dorez qui se prolongeoicnt de chaque côté dans toute la longeur de la salle et sur lesquels avoient pris place les spectateurs ». Sur la scène, c'est-à-dire dans la partie regardant le roi, était figuré un jardin formé par trois arceaux de verdure. En avant de ce jardin, le long du mur à droite, était « un petit bocage de dix-huit pieds de longueur et douze de largeur, sacré à Paris, dieu des pasteurs, et étoit

i. Brantôme, ('dit. Lud. Lalanne, t. VII, p. 371. De Thon, Histoire universelle, édit. de 1734, t. VIT, p. 11. Daurat, Magnificentisximi svectaculi a Regina Regum maire in hortis suburbanis editi in Henrici régis Poloniie invictissimi miner renunciati gratulationem descriptio. Jo sturato poeta regio autore. Paris, Frédéric Mord, 1573, p. 5i et 5a.

•1. Ludovic Celler, le Ballet de la Reine et les origines de l'Opéra an xvi" sièe/e. Paris, 1868, i 11 - 1 2 , ]>. 3.

3. Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes : Halet comique de la Royne fait aux mues de

M. le due de Joyeuse et Mlle de l'audemont sa sœur, par Balllia/.ar de Beauioyeiilx, valet (le

chambre du roy et de la revue sa mère. Paris, 1682.

LA MISE EN SCÈNE A L'OPÉRA

ce bocage élevé de terre, d'un pied et demi et, en perspective plus hauts derrière que devant, y ayant à l'entour de fort beaux chesnes éloignés de deux pieds, desquels les troncs, branchages, feuilles et glands estoient dorés et faicts par un singulier artifice : en la distance de ces arbres y avoit de petites niches pour y asseoir des nymphes, dryades, lorsqu'il faudrait qu'elles s'y présentassent ». Derrière le bocage, toujours contre la muraille de droite, était une grotte, « laquelle reluysoit et esclairoit par dehors, comme si un nombre infini de diamans y eust été appliqué, estant d'ailleurs accommodée et embellie d'arbres et revestue de fleurs et aultres bestes si proprement représentées, qu'on les eust dict estre vives

et naturelles Au dedans de la grotte et derrière l'huys d'icelle fut

disposée la musique des orgues doulces, pour iouer aussi en temps et

lieu Le bois estoil voilé d'un rideau faiet avec tant d'artifice qu'au lieu

de servir d'empêchement et obscurité à la chose, servoit au contraire de lustre pour représenter plus naïvement le dedans de tout le contenu de ce bocage. »

D'un autre côté, à gauche du roi et à droite de la scène, « fut faicte une voulte de bois longue de dix-huit pieds et de neuf de large, ayant, par le devant, son ouverture de trois pieds seulement de long. Au dehors, elle estoil bouillonnée partout de grands nuages, et au dedans toute dorée d'un or esclatant et reluysant, à cause de la grande quantité de lumière qui y estoit cachée, servant à faire resplendir de telle sorte l'or, que ce lieu paroissoit quelque partie du ciel azuré, au dedans de cette voulte y avoit dix concerts de musique. » Tout au bout de la salle, le mur était recouvert d'une peinture ou toile de fond représentant un paysage avec un château.

Les décors étaient composés de parterres artificiels, de fleurs et de fruits, bordés de lavande, de romarin et de sauge; seule, la toile de fond, rendue presque invisible par les accessoires du premier plan, existait déjà en décoration peinte; les balustrades étaient en argent doré; les arbres avec leurs fruits étaient imités en or, argent, soie, plumes et couleurs. Un grand soleil d'or projetait ses rayons sur l'ensemble de la décoration.

On ne fermait pas encore la scène par des châssis de côté, encadrant et complétant la toile du fond. Mais l'éclairage dépassa tout ce que l'on avait essayé jusqu'alors : aux arbres, aux décors pendaient des lampes a huile; cent cierges étaient disposés dans le jardin; un nombre infini d'étoiles lumineuses répandaient dans la salle une lumière que le con-

LE J H KVTRE LYRIQUE.

temporains jugèrent aussi parfaite que celle du soleil et que l'auteur du ballet va jusqu'à nous déclarer « avoir fait honte au plus beau jour de l'année ».

Dans l'ensemble de la pièce on vit de nombreuses machines, des bateaux, des fontaines et autres monuments mobiles sur lesquels figuraient les personnages de la cour les . plus considérables. Les principaux acteurs portaient les costumes de l'époque, tandis que les naïades, les faunes et autres divinités de la Fable avaient les costumes grotesques que les al tistes de la fin du xvie siècle donnaient aux figures mythologiques dans leurs oeuvres. Ainsi Pan était en satyre avec un mandillel de toile d'or, la couronne sur la tête, un bâton noueux à la main; Mercure, en robe de satin incarnat avec un manteau de toile d'or : ce costume, au dire des savants de la cour, était le seul qui fût conforme à la vérité.

La pièce se composait d'un poème mythologique dialogué et chanté avec accompagnement et intermèdes de ballets. C'était donc un opéra complet, le premier qu'enregistre l'histoire du théâtre. Tel qu'il fut joué, il demeura un événement extraordinaire pour le xvie siècle, et il fallut attendre plus de trente ans pour voir une mise en scène aussi complète.

L'auteur des décors était un peintre du roi, Jacques Patin, qui dessina en outre les gravures que l'on trouve dans le livre de Beaujoyeux1.

Si l'on ajoute au Ballet de la Heine le drame d'Arimène joué à Nantes en 1096, on aura signalé les faits les plus importants de l'histoire du théâtre lyrique au xvie siècle.

Cette représentation donnée dans un château nous ramène aux procèdes de décoration de l'antiquité. Sans qu'on sache exactement comment s'exécutaient les changements de décors sur le théâtre à Rome et en Grèce, on peut conclure, d'après ce «pie nous ont laissé les auteurs anciens, qu'il y avait des prismes mobiles, appelés périactes, tournant librement sur un pivot et présentant au public; telle ou telle de leurs faces à volonté; sur chacune des faces était peint un sujet quelconque qui indiquait l'endroit où était censée se représenter la partie de la pièce que l'on jouait. A propos de ces périactes, de longues discussions ont eu

1. Sur Jacques Patin voir . De Laborde, la Renaissance des arts à la cour de France, Paris, l85o, t. I, p. 235 et 5îo. Jal. Dictionnaire critique de biographie et //'histoire, p. 4j|3. Archives de l'Art français, 187C), p. j.5. Bellier (le la Çhavigriery, Dictionnaire général des artistes de l'Ecole française depuis l'origine des arts du dessin jusqu'à nos jours, 1889.-1887, t. II, p. 317.

Il existe aussi en l'étude <l<- M" Meignen, notaire, 20, boulevard Malesherbes, à Paris, un acte, à la date du 11 niai 1 5 7 » ( , provenant des minutes de Dunesmes et relatif à Jacques Patin.

LA MISE EN SCÈNE A L'OPÉRA

lieu pour déterminer l'endroit où on les plaçait sur la scène, pour reconstituer leur forme et leur importance superficielle. Mais aucune de ces questions n'a été élucidée.

En 1596 nous retrouvons, dans la représentation à'Arimène, l'emploi des périactes de l'antiquité. La scène du château de Nantes était fermée sur son fond et ses eûtes par des cvlindres de forme pentagonale présentant cinq faces ou panneaux sur chacun desquels était peinte une partie du décor. Comme ils étaient placés verticalement, les arêtes de l'un coïncidaient avec celles des deux qui le bordaient. On faisait mouvoir ces cylindres au moyen d'un arbre central qui maintenait chacun d'eux, et, en les changeant de face tous ensemble, on obtenait un nouveau décor. Ce procédé, encore assez défectueux, comme on se l'imagine, constituait, sinon un progrès sur les constructions et les terrassements du Ballet de la Heine, au moins une innovation destinée à ne pas être poussée plus loin et qui dans l'histoire de la décoration semble être inférieure à ce que nous avons vu à Lyon en 1 548 et certainement à ce qu'avaient produit les Italiens dans les représentations du xvie siècle.

L'opéra, à l'avènement de Henri IV, était donc constitué en France, mais la décoration de la scène était encore embryonnaire aussi bien dans les théâtres de la cour que sur les scènes publiques, tandis qu'en Italie elle existait déjà. La décoration se créera définitivement sous Louis XIII, et sous Louis XIV elle prendra, pour la garder toujours dans notre pays, une supériorité incomparable, grâce au talent des artistes décorateurs qui s'adonnent à ce genre.

Quant à l'opéra proprement dit, ni la cour de Henri IV ni celle de Louis XIII ne nous en donneront aucune représentation : les ballets seuls feront tous les frais des théâtres de cour. L'Italie, au contraire, en verra jouer vers i63o un certain nombre dans diverses villes.

Avec l'avènement de Louis XIV tout change, et les ballets perdent de leur vogue. Le roi est à un âge où l'on ne danse pas encore, et Mazarin, avec ses goûts italiens, reprenant l'idée de Catherine de Médicis, introduit en France les opéras tels qu'il les avait vus dans son pays, pendant sa jeunesse. Il fait monter et jouer au Petit-Bourbon la pièce dite Finta Pazza en i6/j5. Il avait appelé de Venise le machiniste Torelli avec une troupe de comédiens. Le décor représentait une triple plantation de peupliers et au fond un palais. Les costumes étaient faits dans le genre antique des fresques italiennes de Romanelli ou de Lucca Giordano. La toile du fond changeait, une mer se substituait au palais, une ville la