CHAPITRE II

Le ballet est une danse figurée dont la formule a changé suivant le temps et les circonstances. A l'époque de La Renaissance, le ballet se développa en Italie et fut introduit en Fiance par Catherine de Médicis. Il se rapproche beaucoup alors de l'opéra moderne. Il est la représentation, sur une scène décorée, d'une action au moyen de dialogues chantés et de chœurs entremêlés de danses à ligures, comme la pavane, le branle et la courante.

A la même date, on appelait aussi ballets les danses des bals de la cour, du genre des quadrilles et des cotillons modernes.

Sous Louis XIII, le ballet conserve la même formule, mais il est sans intérêt littéraire, car l'action qu'il représente est presque toujours nulle.

Avec Louis XIV, au contraire, il reprend de son importance, et quand l'Opéra se crée administrativement, les premières pièces en musique qu'on y joue, avec des danses et des ensembles de figurants, s'appellent opéras-ballets.

On donne également le nom de ballets aux intermèdes de danses et de chants et aux mascarades diverses que Molière introduit dans ses comédies : celles de ces œuvres où trouvent place de semblables divertissements s'appellent comédies-ballets.

Sous Louis XV, l'Opéra monte des spectacles lyriques avec tableaux vivants, gloires et ensembles chorégraphiques : ce sont encore des ballets, comme par exemple les Indes galantes de Rameau. A la fin du siècle, au contraire, les spectacles lyriques deviennent des drames chantés auxquels on adjoint des danses à ensemble et des tableaux vivants; alors cette seule partie du spectacle de l'opéra prend le nom de ballet. C'est sous celle forme qu'il a survéeu dans les opéras modernes et que

nous l'admirons dans le Prophète, dans Guillaume Tell ou dans la Juive.

A la même époque se crée un nouveau genre : le ballet-pantomime, c'est-à-dire une action jouée à la muette et dans laquelle on représente par des gestes et des ensembles de danses et de ligures l'intrigue que les spectateurs doivent saisir. Tels sont les ballets de Sylvia et de Coppelia 1 .

Sous Henri IV, avant son mariage, les ballets eurent peu de mise en scène; ils se donnaient dans une salle de bal, sans décor. Mais à la fin de son règne on construisit dans les pièces où on les dansait une estrade que l'on décora de diverses façons, suivant les circonstances. Là les figurants venaient montrer leurs costumes et déployer leurs charmes physiques dans des danses et des tableaux d'ensemble.

Les ballets se divisaient en parties correspondant à des actes, et les parties en entrées correspondant à des scènes. Des livrets ou des programmes imprimés, distribués aux spectateurs, expliquaient sommairement le sujet du spectacle et de chacune des entrées. Souvent un des figurants chantait ou récitait des vers se rapportant au sujet général de la représentation ou à une scène particulière. On prit l'habitude de terminer le ballet par une dernière entrée, nommée grand ballet, où tous les danseurs apparaissaient avec des masques noirs, la tète couverte d'aigrettes et de plumes, et vêtus de vêtements étincelants de paillons et de clinquant d'or et d'argent, et dans laquelle ils se livraient à une danse générale2.

D'abord, les premiers ballets du temps de Henri IV furent un amusement privé de la cour, qui ne prit même de caractère scénique que par occasion. Cependant, dès la fin du règne, au moment du carnaval, ces représentations avaient déjà une telle importance qu'on les donna

1. Une grande partie des renseignements sur les ballets nous ont été fournis par M. Victor Fournel. Voir /es Contemporains de Molière, Paris, t863, t. II,

2. Mémoires de l'abbé de Marolles, Amsterdam, 1755, t. III, dise. IX. Le père Menestrier, dans son livre des ballets anciens et modernes, Paris, 1682, in-8, confirme le dire de l'abbé de Marolles, mais d'une façon qui n'est pas très claire et que M. Victor Fournel. dans les Contemporains de Molière (II, 175), semble prendre pour une contradiction de l'assertion de l'abbé de Marolles, parce qu'il conclut qu'au lieu d'être une entrée à costumes spéciaux, c'était simplement l'entrée finale faite avec les costumes et les figures indiqués par le sujet, avec plus de pompe, de vivacité et d'éclat, et combinée de façon à réunir, comme son nom l'indiquait, sinon tous les acteurs du ballet, du moins le plus grand nombre des danseurs des entrées précédentes. Or ceci se rapporte aux ballets du temps de Louis XIV; mais sous Louis XIII le grand ballet de la fin était une entrée spéciale avec le costume de clinquant et les aigrettes que nous avons indiqués. On peut en voir la reproduction dans chacun des trois ballets dont les dessins sont au Louvre et à la Bibliotbèque nationale et que nous analyserons plus loin.

LE THÉÂTRE LYRIQUE

dans la salle du Petit-Bourbon, théâtre ordinaire de la cour, et qu'on y laissa pénétrer le publie.

Cette publicité continua durant tout le règne de Louis XIII. Ainsi, au ballet des Argonautes, dansé en i(3iA, la multitude fut telle, que la reine à son arrivée ne put se frayer un passage et que de colère elle s'en retourna et fit coucher le jeune roi. Les envahisseurs, ayant appris que le roi était dans son lit, consentirent à se retirer; alors seulement la reine et le roi, que l'on avait rhabillé, revinrent et assistèrent au spectacle, qui commença, on le comprend, fort tard dans la soirée1.

Il en était encore de même sous Louis XIV. En iG58, Mademoiselle de Montpensier raconte que, « comme les ballets se donnent dans une grande salle et que tout le monde y vient sans être prié, il y assiste toutes sortes de gens2 ».

A partir de 1607, tous les ans, durant les règnes de Henri IV et de Louis XIII, on joue des ballets à entrées bouffonnes et à costumes bizarres. L'un de ces ballets, le Centaure, est divisé en trois actes et ressemble plutôt à une féerie entrecoupée de stances chantées. Les personnages sont les membres d'une famille de centaures, père, mère, fds et filles, qui figurent en scène sous un costume bien difficile, vraisemblablement, à porter avec désinvolture7'.

Tant que les ballets n'avaient été qu'une distraction chorégraphique pour les fêtes de la cour, les dames y avaient dansé. Du jour où ils deviennent des exercices scéniques, les hommes seuls v paraissent, et parmi les courtisans les plus jeunes et les plus sveltes se costument en femmes et s'y décollètent*. Durant le règne de Louis XIII on ne trouverait pas une seule femme dans les ballets. Les princesses n'y paraissent que sous Louis XIV, c'est-à-dire vers 1660.

Le ballet de la Délivrance de Renaud, dansé en 1G17, donne une

1. Victor Fournel , les Contemporains de Molière. Paris, i863, t. II, p. .107. Nous renvoyons d'ailleurs, comme nous l'avons fait pour tous les renseignements complémentaires sur les ballets, a la savante élude de M. Fournel, à laquelle nous avons été heureux de recourir maintes fois.

a. Mémoires, édition Chéruel, t. III, p. 207. Voir aussi Faugère, Journal d'un voyage à Paris. Paris, 1862, p. 63.

3. Revue des Deux Mondes, décembre 1847, article de M. Magnin.

j. Mémoires du maréchal de Bassompierre, publiés, pour la Société de l'Histoire de France, par M. de Cliantéiac. Paris, 1870-1877, t. I, p. 6l et 6a. Léon Roulland, Essai sur ta foire Saint-Germain, publié dans les Mémoires «le la Société de l'Histoire de Paris, t. III, p. 208. Victor Fournel, op. rit., t. II, p. 1-'].

LES BALLETS EN FRANCE DE HENRI IV A LOUIS XIV. si5

idée de la mise en scène qu'on y déploie1. Dans la salle carrée du Petit- Bourbon s'élève au fond l'estrade, dont les trois murs de bordure sont décorés par des toiles peintes. Dans la première partie, le décor représente une grotte ayant des niches à différentes hauteurs, et dans chacune de ces niches se trouve un système de machinerie qui permet aux acteurs de s'y asseoir. Dans la deuxième partie, la scène est un camp, ensuite une forêt, et enfin un intérieur de palais à colonnades. Renaud et les chevaliers portent des costumes dits « à la romaine », consacrés par Le Brun dans les peintures des batailles d'Alexandre. Armide et les femmes sont en dames de la cour de 1617. Quant aux personnages d'intermèdes, qui ne font pas défaut dans la pièce, ils ont des habits de fantaisie créés par l'imagination du dessinateur du cabinet du roi, vraisemblablement Pierre Rabel.

Jusqu'alors les ballets du temps de Henri IV avaient affecté seulement le genre bouffon, comme leur titre peut facilement en donner une idée. C'étaient les Grimaceurs* les Barbiers, les Princes habilles de plume, les Lavandières, les Moulins à vent, les Femmes sans tète, les Souffleurs d'alchimie, les Chercheurs de midi èi quatorze heures, les Andouilles portées en guise de momons, Maître Galimatias, etc.

Au contraire, avec la Délivrance de Renaud, commence la série des ballets qu'on pourrait appeler sérieux. Quelque diffuse que soit encore la suite des entrées, quelque peu de rapport qu'elles aient entre elles, puisqu'il en est un certain nombre qui sont des intermèdes mythologiques, on y retrouve pourtant d'une façon assez vague l'histoire de Renaud prisonnier d'Armide et délivré par ses compagnons d'armes.

Après le ballet de la Délivrance de Renaud apparaissent successivement dans le même genre ceux de Tancrède, des Quatre Monarchies chrétiennes, du Triomphe de la beauté et de la Prospérité des armes de France; ce qui n'empêche pas d'ailleurs la continuation des mascarades grotesques comme par le passé; qu'on en juge par les titres : le ballet des Doubles Femmes, celui de la Merlaison, qui offre l'intérêt particulier d'avoir été composé en entier par Louis XIII, celui du Château de Ricètre, dans lequel on chantait un certain nombre de couplets dont l'un était dû au grand Corneille, celui de la Douairière de Bilbao et celui des Fées de la forêt Saint-Germain .

Voici en quelques mots de quoi se composaient ces trois derniers

i. Voir le ballet de la Délivrance de Renaud. Paris, Pierre Ballard, 1617. Armand Baschet, le Roi chez la Reine. Paris, 1886.

LE THÉÂTRE LYRIQUE

ballets. Leur description nous initiera à celle des autres du même genre.

Le ballet du Château de Bicêtre empruntait le nom de son intrigue au château de ce nom, que Louis XIII avait fait abattre. Des apparitions fabuleuses de personnes, d'animaux ou d'esprits, auxquels il servait de lieu de rendez-vous jour et nuit, l'avaient rendu très populaire.

Dans le premier tableau, le château de Bicètre était représenté en plein jour, « ayant le soleil sur son horizon et autour de son faîte des grues, faisans, faucons et autres oiseaux, comme au bas toutes sortes de bêtes à quatre pieds ». Dans le second, le même château de Bicêtre était « ombragé d'une nuit qui n'avait point d'autre clarté que celle d'un démon qui sortoit tout en feu de la plus haute de ses fenêtres Devant ce décor défilent une série de personnages très différents les uns des autres, tels que des gueux, des fantômes, des faux monnayeurs, des lutins, deux hiboux et des corneilles.

Le sujet du ballet de la Douairière de Bilbao est non moins excentrique. Attirés par les mérites de la douairière de Bilbao, les peuples les plus lointains arrivent à sa cour; sa renommée a même pénétré chez les morts, et le roi de Cusco (?) revient sur terre à la tête d'une troupe d'Américains habillés en perroquets. Les danses des Américains ne sont pas plus tôt terminées qu'a lieu le ballet du Grand Turc et des peuples de l'Asie, auquel succède celui des Baillifs de Groenland ', Frisland et peuples du Nord, et en dernier lieu celui du Cacique des peuples d'Afrique et de ceux de l'Europe. Dans l'entrée du Grand Turc, le personnage de Mahomet était joué par Louis XIII, qui remplissait comme toujours un rôle grotesque.

Le ballet des Fc'es de la foret de Saint-Germain, comme les précédents, n'a ni intrigue ni suite : ce sont des entrées successives de fées ou plutôt de femmes grotesques qui portent les noms de Guillemine la Quinteuse, fée de la musique, Gillette la Hasardeuse, fée des joueurs, Jacqueline l'Entendue, fée des estropiés de cervelle, Alizon la Hargneuse, fée des vaillants combattants, et Macette la Caforioleuse, fée de la danse. Chacune d'elles, après avoir fait son entrée et récité des vers, exécute un pas de ballet avec un certain nombre de personnages qui forment leur suite*.