Vasari, op. cit., t. V, p

4. Lettre de H. Capilupo du iS février 1 54 i citée par G. Campori dans l'ouvrage précité. Ou pourrait, lien que dans Vasari, retrouver bien d'autres descriptions de décorations théâtrales; elles sont du reste mentionnées dans Burkhardt, op, cit., p. 3cjo et suivantes.

5. Voir au cabinet des Estampés, à la Bibliothèque nationale, Fa6ï, un petit volume de Jean de Tournes intitulé : Pourtraicts divers. Lyon, i556.

Maurice Sand, Masques et notifions, i85y, in-8, p. 42 et suiv. — Serlio, les Sept Livres de V Architecture, édit. de 1 5 J 5, traduits par Martin, chez Jean Barbé, à Paris. — Sabatlini, Pralica ilt fabricar scène e machine ne thtatri. Havenne, i638 (voir en particulier les planchés de la 20 partie).

LE THÉÂTRE EN" ITALIE

desquelles se distinguaient ses monuments principaux situés à leur emplacement exact. Souvent la façade des trois pâtés de maisons donnant sur la place était construite en praticables, au moyen de charpentes recouvertes de toile ou de stuc peint, et les personnages, fort nombreux, y apparaissaient aux fenêtres et sur les terrasses : le tout se raccordait avec les peintures du fond comme les premiers plans de nos panoramas modernes.

La construction de théâtres publics imités de l'antique accentua encore au siècle suivant la représentation symétrique des trois rues.

Le décor d'architecture de la scène des théâtres de Vicence et de Parme servait pour toutes les pièces que nous appellerons psychologiques, c'est-à-dire où l'on ne tenait pas compte des milieux, ou bien qui étaient censées se jouer dans un endroit fermé ou sur la place publique.

Alors on n'usait d'aucune peinture sur châssis; mais, pour certaines pièces à sujet champêtre, par exemple, l'architecture était un cadre par trop invraisemblable, et l'on devait nécessairement se servir de quelques décors. Du reste, un architecte italien du xvie siècle, Serlio, nous donne dans ses œuvres tous les détails utiles sur ce point. « Avec trois décors, dit-il, on peut suffire à toutes sortes de pièces. Le premier est destiné à la comédie ou à la farce et représente une rue assez étroite et profonde avec de nombreuses boutiques à enseignes et des maisons qui permettent de multiplier les situations dans le jeu de la pièce. La deuxième, pour la tragédie, est une place publique d'un goût sévère, telle que celle des Seigneurs, à Elorence; c'est celle représentée par l'architecture même de la scène à Parme et à Vicence. Enfin, pour les pièces alors qualifiées de satiriques, c'est-à-dire les idylles, et les pièces bocagères ou mythologiques, on se servait d'un décor de forêt rappelant les bois sacrés de nos ballets modernes : les deux premiers étaient faits surtout de constructions légères, établies en toile peinte sur charpente de bois, tandis que le dernier était simplement peint'. »

Serlio ne parle point de Vilruve et ne dit point que cet auteur nous avait avant lui donné les mêmes indications. « Il y a, disait l'architecte romain, trois sortes de scènes : la tragique, la comique et la satirique. Leurs décorations sont différentes en ce que la scène tragique a des colonnes, des frontons élevés, des statues et tels autres ornements qui

i. Serlio, les Sept livres de V Architecture, édit. de i545, traduits par Martin, cliez Jean Barbé, à Paris, liv. V,

LE THEATRE A L'ÉTRANGER

conviennent à un palais royal. La décoration de la scène comique représente des maisons particulières avec leurs balcons et leurs croisées disposés à la façon des habitations ordinaires. La scène satirique est ornée de bocages, de cavernes, de montagnes et de tout ce qu'on voit représenté dans les paysages de tapisseries1. »

La théorie de Serlio n'était donc pas nouvelle, pas plus que les procédés dont on usait pour la mettre en pratique et qui consistaient à établir sur la scène des constructions légères en bois avec toiles peintes formant des praticables, tels que balcons, terrasses ou maisons isolées.

Ils étaient déjà connus des Romains, et, quoique à dix siècles de distance, on s'en servait encore, parce qu'ils répondaient à un besoin identique. Le décor, composé de parties peintes en trompe-l'œil sur châssis et fermes, se trouve être isolé des objets réels qui peuvent servir aux spectateurs de point de comparaison par l'encadrement de la scène; en outre, il ne produit d'effet que sous l'action de lumières artificielles adroitement dirigées. Dans l'antiquité, au moyen âge ou à la Renaissance, quand les représentations avaient lieu au jour et sur des scènes ouvertes, la peinture sur surfaces planes n'aurait eu aucune vraisemblance. Voilà pourquoi, tant qu'on joua le jour, on se servit de praticables à reliefs comme décors.

A peine joue-t-on aux lumières qu'aussitôt, autant par économie que par commodité, on invente les décors plats, qui subsistent encore. Mais voici qu'actuellement l'électricité, changeant encore les conditions de la lumière au théâtre et la rendant plus vive, est cause que les décors sur châssis n'ont plus pour le spectateur le même relief. Aussi, depuis deux ans, cherche-t-on, à l'Opéra, à abandonner ce procédé et à revenir à ceux de l'antiquité et de la Renaissance, en multipliant les reliefs, auxquels la lumière électrique donne des ombres et rend l'illusion, que n'ont plus les châssis.

On peut en conclure que ce genre de décoration est né de l'obligation de satisfaire à une nécessité, et il est très possible qu'elle fut, toutes les fois qu'on l'employa, le résultat d'une inspiration non moins qu'une réminiscence du passé.

Le théâtre de San Cassiano inaugura sans doute ces décors sur ehàssis.

La salle y était séparée de la scène; le rideau ne glissait plus hori-

i . VitruYe, op. cit.

LE THEATRE EN ITALIE

zontalement sur des tringles; comme de nos jours, on l'enlevait au moven d'un rouleau ou bien on le faisait descendre dans les dessous par des contrepoids1, ce qui permet de supposer, en admettant même qu'il s'enroulait, une organisation de machinerie assez perfectionnée sous la scène. Les voleries, apparitions et jeux de trappes, déjà en usage au moyen âge, mais dont la vogue était tombée avec les pièces imitées de l'antiquité, reprirent un développement considérable. De plus, on inaugura le principe de la plantation moderne, c'est-à-dire l'emploi de châssis mobiles, glissant au moyen de galets sur un plan inférieur de la scène, à travers des rainures parallèles faites dans le plancher. Ce sont ces rainures réunies de trois en trois et appelées costières qui constituent le principal agencement des scènes modernes.

(le n'était pas aux Italiens que l'on pouvait apprendre les trucs de la machinerie; dès le milieu du xv'; siècle, ils connaissaient toutes les ressources de la mise en scène. « Nous savons, dit l'un d'eux, faire monter la lune sur une toile de fond, produire les éclairs et le tonnerre, simuler des incendies, mettre les voleries en mouvement, etc. Le soleil se figure au moven d'un disque de cristal mobile éclairé par derrière. Nous construisons des palais fantastiques en diamants ou en pierres précieuses, » tels que ceux qui, à l'Opéra de Paris, auront, au xvine siècle, un succès si considérable. Des récipients en verre taillés à facettes, et remplis de liquide coloré, ou des verres de couleur placés devant des lumières, réalisent ce tour de force digne des féeries de la Gaîté ou du Chàtelet2.

Durant cette période, qui s'étend de l'an 1600 à l'an 10^3, tout se perfectionne au théâtre : d'abord les représentations lyriques ne se font plus que la nuit, c'est-à-dire aux lumières; on étudie les appareils d'éclairage, on les dispose de telle façon qu'à un certain moment on puisse produire l'obscurité sur la scène, d'une manière bien grossière encore, puisque c'est au moyen d'un cylindre suspendu par une ficelle que l'on descend sur chacune des bougies3.

On multiplie les machines, on fait des nuages en papier peint et découpé, montés sur des charpentes que l'on met en mouvement par

1. Sabattini, Pratica di fahricar scène e machine ne thealri. Raveune, i638, p. 5l, 52, Go et6i.

2. Voir Serlio, les Sept Livres de (Architecture, édit. de 1 545, traduits par Martin, chez Jean Barbé, à Paris, cité par Jacob Burkhardt, Geschichtc der Renaissance in Italien. StuUgard, 1877, p. 394.