CHAPITRE VI L'évolution ou les écoles littéraires

L'étude de révolution du vers français, des chang-ements qui se sont produits de distance en distance et de leurs causes, ou en général Tétude des écoles littéraires françaises comprend la plus grande partie des ouvrages plus étendus sur la versification. On ne trouve probablement dans aucun autre pays que la France des écoles littéraires qui soient dues à un mouvement conscient ou voulu de la part d'un groupe d'hommes. Aux différentes époques de l'histoire littéraire de la France on peut constater une lutte continue entre deux tendances opposées, celle des gens en faveur et celle des gens désireux d'imposer leurs théories. L'on peut distinguer ces groupes en celui de l'Académie, représentant la tradition, l'autorité. Tordre et la discipline d'après les principes établis et celui des progressistes ou révolutionnaires, représentant l'individualisme, l'indépendance, une vie nouvelle et des changements dus à la transformation des conditio ns extérieures. Ces deux groupes se retrouvent dans toutes les manifestations de l'activité française et deviennent plus apparents et plus forts à mesure que l'autorité politique, l'absolutisme, s'alfaiblit. C'est pourquoi au xvir siècle durant la période d'ordre, de discipline et d'absolutisme politique, peu de changements ont eu lieu, peu de révolte s'est fait sentir, l'autorité commandant souverainement. Au xvnr siècle la révolte contre la discipline rigide est gêné-

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raie, mais elle s'attaque surtout à la rime. Ce n'est qu'après que la Révolution eut achevé son œuvre que l'on en vient à la révolte contre les principes essentiels. Presque chaque traité (le versification, quelle que soit son étendue, renferme une discussion des changements déjà révolus ou en cours. L'on mentionnera simplement les livres ou les articles qui contiennent un trait particulier. La liste en pourrait donc être considérablement accrue.

a) Le vers classique

L'on discute le vers classique dans presque tous les ouvrages qui traitent des principes de la versification ; le premier qui en fasse un examen complet, quoique seulement par rapport au vers romantique est Tenint, iHï\, Ducondut, ISlilî, va beaucoup plus loin dans les causes qu'il assigne aux changements. « La versification d'une langue, dit-il, doit être réglée d'après la langue telle qu'elle est ; une langue peut, d'une époque à une autre, éprouver des changements. Quand une langue se modifie, sa versification doit se modifier dans le môme sens, et la suivre, comme une esclave, dans toutes ses variations. Le vers est une forme, et une forme musicale, et il doit être fait pour l'oreillo. > Le vers est soumis à certaines rè^-les négatives et positives, (ju'il (h)it suivre. Il les examine et les criti(jue en considérant les divers principes ou caractères des vers français, en montrant la dilîérence entre le vers classique et le vers romanti([ue, en justifiant les uns et condamnant les autres. Voici sa conclusion générale : «La plus grantle liberté possible pour le poète, tant que cette liberté ne nuira pas à riiarmonie(jui constitue le vers. Notre système de versification actuel \uc j);ii;ut im chaos de contradictions et d'absurdités par rapport ;i l'état de notre langue. » Stapher, iS8(i, donne une comparaison générale entre le vers classique et le vers

romantique et il montre à quel point de vue Victor Hugo a introduit des innovations. La première étude technique sur le vers français classique est celle de Souriau, 1893, dans son ouvrage étendu sur l'observance ou la non-observance des règles par les grands poètes. Il y a quantité d'études sur des poètes en particulier, mais il n'en existe aucune sur tout un groupe, comprenant à peu près l'ensemble de la versification classique au point de vue purement mécanique. L'on trouvera une étude de l'espèce contraire, c'est-à-dire s'attachant au côté esthétique exclusivement, dans le splendide ouvrage de Grammont, 1904, et son édition augmentée de 1912. C'est un livre d'interprétations individuelles qu'on peut employer contre ce qu'il désire prouver, ce qui n'enlève rien à son originalité ni à sa valeur. L'on pourrait citer un grand nombre d'autres livres naturellement ; Becq de Fouquières, Lubarsch, Tobler, Stengel, etc.

b) Le vers romantique

L'on a déjà mentionné Tenint, 1844,Ducondut, 1863, Grammont, 1904. L'on peut encore citer les travaux de Rosières, 1896, Guilliaume, 1898. Alûller, 1901, a essayé d'étudier le mécanisme du vers romantique français, comme Souriau avait étudié le vers classique, mais sans trop de succès ; son travail est trop incomplet pour être décisif. L'étude de Grammont, 1900, 1903, est un chapitre de son livre de 1904 ; son Ragotin et le vers romantique^ 1903, est un apport distinct à la question des origines ou des prototypes du vers romantique. Il montre qu'elle consiste dans la transformation progressive du vers populaire syllabique du xvi' siècle en vers rythmique sans changement du principe syllabique. Le vers romantique est simplement la fusion du vers comique et du vers tragique du

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xvii* siècle. Dans l'unique comédie de La Fontaine, Ragotin^ Ton trouve tous les ditlérents types de vers à césure faible de Victor Hugo.

c) Le vers parnassien

L'on trouvera des études sur le vers parnassien à propos surtout de Tétude des Svmbolistes et des Décadents. Mondes. 1884, traite de l'origine et du but des Parnassiens. Wactzhold (p), 18Ui, s'attache surtout au Traité de Banville, en dépit de son titre, tandis que Beaunier, lîJOl, discute dans le Mercure de Fra?icc la décadence du Parnasse et Tavènement du symbolisme, leur nature et leurs dilTérences ; dans son article sur le vers libre il pousse plus à fond la critique des principes ridicules des Parnassiens sur l'hiatus et la rime et expose les raisons de la réaction symboliste. L'étude des Symbolistes et des Parnassiens est presque inséparable au début comme celle du vers classif|ue et du vers romantique. C'est pourquoi presque chaque ouvrage qui s*occupe d'une école traite plus ou moins des tendances des autres.

(f) Le vers symholiste et décadent

La question du rythme est si intimonuMil liée i\ l'étude générale du vers symboliste et décadent (|u"il faut la discuter de nouveau en grande partie sous cette rubri(|uo. La rimt\rassonnaiico, Vr muet cl la numération des syllabes n'étant plus observés par les poules symbolistes comme ils le sont par ceux qui adhérent encore :\ la forme classique et cola implicpianl les princijH^s mêmes sur lesquels ost basé le vers classique français, une forme sinon tout ^ fait nouvelle, du moins modi-

fiée de fond en comble a été créée. La diiïérence essentielle entre le vers symboliste et le vers classique, ce dernier comprenant également le vers romantique et le vers parnassien, consiste dans l'emploi d'un rythme purement logique et émotif par opposition au rythme mathématique dans lequel l'élément logique joue toujours un rôle considérable également. L'on trouvera naturellement une discussion plus complète de ce point à propos du rythme, mais Ton examinera ici les principes généraux et leurs causes dans leur développement progressif. Comme on Ta déjà fait remarquer, il y avait eu dès le début du xvm° siècle et même auparavant beaucoup de mécontentement? voire de révolte, contre les règles rigides et sévères de la versification. L'on avait tenté de supprimer la rime, d'écrire des vers sans rime et avec un nombre indéfini de syllabes, de subsit uer à la rime une alternance de terminaisons masculines et féminines. La lutte continua jusqu'au xix" siècle. Lorsqu'on eut reconnu les innovations de Victor Hugo, il parut y avoir un retour à la forme strictement classique à l'instigation d'hommes comme Leconte de Lisle, Hérédia, Sully Prudhomme etc., qui, grâce à leur prestige d'académiciens paraissaient décider à leur guise de la forme de la versification, jusqu'à la venue d'une nouvelle génération imprégnée de l'esprit complexe de la culture française moderne. C'étaient des artistes, des musiciens, des poètes et tous s'efforçaient de garderie même pas dans l'expression de l'idéal et des aspirations croissantes de leurs arts respectifs. Le vers moderne et sa forme doivent être considérés comme une partie et un miroir fidèle de l'esprit moderne dans toutes les phases de son expression créatrice. Sans une étude impartiale de ces expressions multiples il est impossible de goûter et de comprendre un Viele-Griffin, un Debussy, un Rodin, un Renoir, un Seurat ou un Monet. On ne peut les considérer comme de simples expressions individuelles, mais comme des reflets et des émanations de l'évolution d'un

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peuple entier qui se trouve à Tune des périodes de création les plus avancées de son existence. Ils ne sont que les précurseurs, Tavant-garde de l'avenir et il faut les juger en toute impartialité pour comprendre leur signification, le but de leurs efforts ainsi que les ressources et les principes probables de leurs successeurs. Leurs théories, exprimées à divers moments, ont paru extravagantes et impossibles, ce qui n'est que naturel, et l'on peut expliquer les explosions de rage et les dénonciations qu'ils ont suscitées par le fait que l'application de leurs théories n'a été pour commencer que rarement au niveau de leurs desseins. Cependant la condition où se trouve leur poésie aujourd'hui justifie pleinement la bataille.

En 18S(>, Gliil exposait dans son manifeste sa théorie de la correspondance des valeurs entre les voyelles et les tons musicaux, lîaju publia en 1887 une brochure sur l'école décadente, mais c'est dans la préface de Kahn, 1887, que l'on trouve l'exposé le plus complet, le plus raisonnable l't le plus autorisé. 11 montre que la nouvelle génération est aussi dilTérente de l'ancienne, celle des Romantiques, que ceux-ci Tétaient des Classiques. Eux, les Symbolistes, sont tout imprégnés de la musi(jue de Wagner, de Schumann et de Beellioven, ils sont grisés de nuisit|ue, alors qu'incontestablement les Romantiques étaient surtout sensibles ;\ la couleur et les Classiques ;\ la ligne. Sa définition du vers en tant qu'unité a toujours cours : un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens. D'autant cjue l'unité du vers consiste dans la cohésion ou la construction logi(jue, tout poêle a un rvthme propre et ne suit pas une forme ou un nïoule laissé par ses prédécesseurs. D'après Kahn, h» rythme consiste exclusivement dans l'accent oratoire (|ui forme les diverses assnnnances et les éléments d'allitération du vers. Psichari. ISlM (p), analyse les aspirations et les rêves de la nouvelle école, leurs tentatives pour voir, sentir et comprendre d'une manière nouvelle et il

paraît penser que toute la révolution roule sur l'usage de Ye muet. Rosières, 1891 (p), étudie le Symbolisme en général et compare les poètes modernes à ceux du temps de Louis XI pour faire ressortir que le principe de ne rien faire comme les devanciers a été le cri des écoles anciennes, comme des nouvelles. Une seconde brochure de Baju parut en 1892 ajoutant le nom des nombreuses écoles nouvelles qui, comme des champignons, avaient poussé pendant la nuit. Une discussion très suggestive des lois de la régularité du vers qu'on peut considérer comme hostile aux tendances nouvelles se trouve dans l'ouvrage de Bourdon de 1892. Il j étudie l'expression des émotions et des tendances de la langue et leur influence sur le vers. Lemaître, 1893 (p), critique les rimes de Mazade parce qu'il n'a fait attention qu'au sens ou à la construction grammaticale et n'a pas accordé à la rime le rôle qui lui appartient. Pellissier, 1893, après avoir analysé les différentes écoles poétiques françaises et les causes des changements, changements qui sont les mêmes que ceux de la langue et de l'art, prétend que les Symbolistes ne transforment pas l'alexandrin, mais détruisent simplement le vers pour écrire de la prose. Il discute les mérites du Symbolisme, pages 374-381.

Mockel, 1894, apporte une défense très solide et très plausible du vers moderne. L'article de Doumic, 1895, qui traite des idées plutôt que de la technique de la nouvelle école est habilement réfuté par Vielé-Griffîn, 1895 (p.) qui soutient qu'en étudiant seulement quelques symbolistes, M. Doumic n'a pas vu ni apprécié le mouvement dans son ensemble qui est « la passion du mouvement au geste infini, de la vie même, joyeuse ou triste », etc. Le livre de Boschot, 1896, présente plusieurs caractères remarquables, quoiqu'il soit gèté çà et là par une volubilité de journaliste. Sa conclusion et son avis sont qu'il faut fuir les Parnassiens et éviter les Symbolistes, comme dangereux. En 1897 Doumic discute de nouveau

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le vers moderne et montre que les chantrements dans la versification sont dus à des chanp^ements d'habitudes. Le poète d'aujourd'hui est Théritier naturel des productions de trente générations de poètes et ne peut se transformer de fond en comble à sa guise. Après avoir fait remarquer l'absurdité et le manque de logicjue de certaines règles de versification, il s'attaque au vers libre de Kahn et des autres (jui vont trop loin dans leurs innovations. Des changements sont possibles et nécessaires, mais encore doivent ils refléter le génie et la nature de la langue et du peuple. Les Français doivent rester français et ne pas essayer de faire ce que font les Anglais et les Allemands. Le livre très curieux de Laurent, 18D7, a plus de valeur pour le contenu que pour la forme de la poésie moderne. Il montre (jue dans certains cas la poésie d'un poète est une manifestation de son infériorité mentale. Les articles et les livres de Prudhomme, 18*Ji-lD0l, s'attachent surtout h la défense de la forme classique. L'exposé et la défense les plus raisonnables en même temps (|ue les plus scientifiques du vers moderne se trouvent dans l'ouvrage unique de Gourmont, 181)1), qui a fait plus que n'importe quel autre pour expliquer le sens esthétique du vers symboliste, ses fondements sur les principes esthétiques du son et de la logiijue et pour susciter un retour très étendu en sa faveur. Il a aussi exposé son ceuvre. D'autant ((uo M. de Gourmont s'est montré \c champion sympathique de l'expression moderne sous toutes ses formes et qu'il est aujourd'hui la plus grande autorité pour resthéli(|ue du style, ses écrits ont une valeur considérable et il convient de leur accordii un examen sérieux pour pouvoir apprécier la valeur de la forme actuelle.

Pour l'observance ou la non-observance des K'gles par Verlaine et pour ses innovations en tant que représentant de ceux sur les(iuels les symbolistes fondent leurs théories, l'on peut

consulter l'ouvrage de Tliieme, 1899. Une défense et une explication très ingénieuses de l'expression de l'art moderne se trouvent dans l'article de Retté de 1899. Après une sortie virulente contre tous les traités de versification, contre la Sorbonne officielle, etc., il explique ce qu'il entend par rythme. L'homme doit d'abord passer par le moulin du travail et moudre, puis quand il se possède, il doit laisser la nature agir sur lui. Il voit alors le monde qui Tenvironne avec des yeux grand ouverts et une âme sensible à toute la beauté extérieure. Il est impressionné de diverses manières et selon l'inspiration présente il exprime ses sentiments en des accès rythmiques et émotifs qui sont des rythmes et peuvent suivre les formes traditionnelles à certains moments et à d'autres peuvent s'en écarter, car ils doivent être libres et d'accord avec la nature. Tel est l'art symboliste.

Klingsor, 1900 (p), explique comment la musique moderne tente d'insinuer par des tons Tesprit de la poésie nouvelle, tandis que Régnier dans son article de 1900, résume l'œuvre des poètes et en fait comprendre la technique. Le rythme est le vœu général, chaque individu doit suivre son rythme propre, d'où le nom du nouveau vers, « vers libre ou polymorphe qui a toutes les formes selon que la pensée les nécessite ». Un résumé des différentes assertions de Sully Prudhomme sur la versification, de ses controverses avec Boschot, Vannoz, etc., se trouve dans son Testament Poétique^ 1901. Les idées plutôt conservatrices de Boschot, encore qu'ouvertes aux innovations, sont exposées dans son article de 1901 et ceux de Vannoz, 1903. Des discussions très suggestives et progressives des formes modernes sont présentées par Souza (p.), 1899, Le Goffîc (p.), Beaunier (p.), 1901, et par Beaunier dans son livre de 1902 dans lequel il analyse scrupuleusement et compare les écoles parnassienne et symboliste. « Peindre la réalité telle qu'elle se présente immédiatement aux regards de l'observateur, tel est

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l'art du Parnassien ; représenter dans la réalité tout le délinitif mystère qu'elle recouvre, tel est l'art du Symbolisme. Toutes les divergences qui séparent ces deux écoles viennent de là » (pour la technique aussi bien que l'expression). Il faut consulter en même temps que ce livre l'article de Kahn et son volume de lOOi. Vildrac, 1902, essaie de prouver que le vers libre n'a rien de commun avec le vers régulier, qu'il n'est pas composé selon certaines règles, mais ce sont ces règles qui ont été conçues selon le vers libre. « La plupart des adeptes sont des étrangers et les poètes français les ont imités par snobisme. » D'autres études telles que celles de Lacuzon, IDOIJ, Gladow, 11)05 (p.), 1000, Pemssier(p.), Retté(p.), 1005,Le Goflic (p.), 1900, 1011, Ghéon (p.), 1010, et Cottinet (p.), 1010, ne contiennent rien de particulièrement nouveau, mais sont dignes de considération. Le livre de Souza est au fond une défense et une explication du symbolisme. Dans son chapitre sur La Technique il soutient que l'appellation de vers libres est une fausse dénomination, qu'il n'y en a jamais eu et qu'il n'y en aura jamais. Il n'y a pas plus de hasard en eux que dans le plus rigide alexandrin. Les Symbolistes ne font (jue substituer une loi organique intérieure à une loi mécanique extérieure. Il développe cela en dix clichés dont l'un est que l'accent de la passion groupe les mots d'après une valeur phonique et tonale aussi bien (jue rythmic^ue et il montre que le Symbolisme a eiïeclué les modifications suivantes ; I' l'alternance n'est pas nécessaire ; 2° le singulier et le pluriel peuvent rimer ensemble ; 3* l'assonnance peut en certains cas remplacer la rime en vue d'un elTot; \' l'hiatus est permis \h où il n'y a pas de cacophonie ; 5* toute césure est possible ; iV dans une slroplio Ton peut employer des vers de n'importe quel nombre de syllabes, du moment que la cadence de la strophe n'en soulTre pas.

En réponse à un article dans lecjuel Arnauld, 10(^0, affirmait que le vers français est basé essentiellement sur la rime, la

numération des syllabes et la césure, il parut plusieurs articles de protestation parmi lesquels celui de Ghéon, 1909, mérite d'être signalé. Après avoir établi que la rime n'est qu'un ornement gratuit, que les césures sont variables, dépendant du sens logique et de la diction, que le vers français est un vers accentué et en outre un vers numérique, ce qui a été prouvé par de Souza ; après avoir expliqué ce qu'est le vers français régulier, il déclare que le vers libre, au fur et à mesure de l'apparition des œuvres, est en voie d'établir des règles dont certaines sont déjà fixées et dont la principale est celle de la strophe analytique, système certes très extensible mais qui devient de plus en plus clair. Il est en pleine évolution. Dans son article dans La Grande Revue il explique d'une manière différente ce qu'est le nouveau vers. Avec le phonographe et les instruments phonétiques, dit-il, nous arriverons à déterminer d'une manière absolue les qualités quantitatives et surtout accentuelles de la langue française, qualités qui sont si délicates, si compliquées, si souples et si vagues que personne n'avait jamais soupçonné notre langue d'être douée d'accent et de quantité à un tel degré. Dans le vers nouveau c'est ce que les poètes sentent, un accent et une quantité qu'ils emploient au lieu du nombre et de la rime. Les premiers efforts étaient anarchiques et s'appelaient vers libres, nom malheureux, mais petit à petit les poètes ont compris et appris que ce n'était pas simplement la liberté qu'il leur fallait, mais la connaissance de ce qu'ils faisaient. Le poète n'est pas libre, il est l'expression d'une émotion qui le détermine. Il n'a pas de principe défini ; tout est permis. Il rime quand il y pense et se sert de douze syllabes inconsciemment. Les poètes modernes sont comme des enfants enthousiastes et nerveux qui se dépensent d'une manière inattendue en fugues, en rythmes ignorés, en prose lyrique. Leurs seules lois et leurs seuls modèles pour eux et les poètes futurs sont les quelques poèmes des grands poètes que l'avenir choisira

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et gardera comme les chefs-d'œuvre d'après lesquels échafauder l'ouvrage de la poésie et du mouvement.

Arnauld, 11)10, a apporté une réponse admirable aux articles de protestation contre ses afdrmations touchant les principes du vers franvais. Il montre qu'on Ta mal interprété et il explique ce qui manque à son avis à la nouvelle école poétique. Depuis ses débuts la poésie française a suivi ces principes et, quelque changement qu'on puisse introduire, elle doit suivre un système ou une loi susceptible d'aider le poète, mais non de le dominer. Aucune technique ne doit être intangible ; elle doit être utile et, quand elle a cessé de Pêtre, une autre doit la remplacer. Les poètes du vers libre ont écarté l'ancien système, mais n'en ont pas encore construit un nouveau. Tant qu'il n'y a pas de système, Ton n'a que du caprice. Comme il le fait toujours, l'instinct doit précéder le système, mais finalement le système ou les formules doivent revenir à l'instinct. La nouvelle école manque de formules définies, ce n'est donc que du caprice.

Cet argument, quelque convainquant qu'il puisse paraître, a été réfuté plusieurs fois par les partisans de la poésie nouvelle. Savarit, 1910, a écrit un article intéressant dans lequel il fait connaître les limites du vers moderne et la nature du rythme. La prose, dit-il, ne peut pas avoir de rythme, elle a un accent oratoire, mais n'est pas un générateur de rythme. Mallarmé, Kahn, Vielé-Griffîn,etc., confondent la prose et la poésie. M. de Gourmont donne une véritable définition dans son Livre des Mastfues : « Le rythme du vers est indépendant de la phrase grammaticale; il place ses temps forts sur des sons et non sur des sens. » Savarit base tous ses arguments sur la métrique grecque et latine, il donne do nombreux exemples et établit les règles que les Symbolistes ont créées et essayé de suivre,

La bataille dure encore dans toutes les branches d'activité. En regardant les peintures des derniers Sidons ou en écoutant CCS dernières productions musicales, telles que les Jeux de

Debussy, nous trouvons les mêmes caractéristiques : un art fugace, vague, illusoire, parfois enchanteur, parfois troublant, souvent bouleversant, mais qui n'est jamais consécutif, consistent ni soutenu. Il semble manquer de cohérence, quoique en définitive, après avoir résumé ses impressions, Ton se sente à peu près comme un étranger après un long séjour à Paris. Il a vu les diverses expressions de la vie créatrice de la France moderne, il a fait la connaissance de nombreux Français, il a été avec eux en rapports suivis, encore lui semble-t-il que cela lui échappe, qu'il n'est pas bien sûr de lui-même, que quand il croit avoir saisi une expression de vie, elle revêt une forme nouvelle dans Tespace d'une nuit. Mais de toutes ces choses il recueille une impression durable et définie qui est absolument réelle et ne peut changer, à savoir que les Français manifestent une activité fébrile, bouillante et infatigable qui crée sans relâche, de telle sorte que tout devient comme une immense illusion, un rêve ininterrompu. Aucune autre nation ne peut ni n'ose les suivre dans leurs créations merveilleuses, qui étonnent souvent, mais ne choquent jamais un esprit capable d'en comprendre toute la portée et tout le sens et ouvert à la plus haute forme de l'activité humaine. Il n'est que naturel que dans cet état de production fiévreuse il y ait beaucoup d'outrances, et l'on doit les considérer comme des esquisses, des essais, des ébauches, des préliminaires de l'œuvre définitive qui sera invariablement une création ou une forme égale et soutenue. C'est dans cet esprit qu'il faut envisager toutes les exagérations modernes, comme des spécimens de ce que l'avenir acceptera sous une apparence modifiée. lien a toujours été ainsi. En France ça a touj ours été dans le domaine des efforts ou des productions artistiques. D'autres pays ont développé la Réforme, la religion, la morale. Userait tellement plus facile d'apprécier l'ensemble des créations françaises, si nous autres étrangers consentions à les juger toutes au point de vue purement esthétique

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en laissant complètement de côté la morale (^ui ne pourra jamais s'accorder avec l'esthétique pure. Elles se sont toujours combattues dans l'histoire. Nous ne pouvons conserver notre propre critérium et l'accommoder à un modèle construit sur un principe tout dirférent. Le peu de popularité dont jouit la poésie française h létranger et le peu de cas qu'on en fait en général peuvents'expliquer engrande partie parson caractère hautement esthétique, extérieur et technique, par son rythme vague et d'une délicatesse infinie, qui dans la poésie moderne dépasse même la compréhension moyenne des Français, mais cpii n'est pas moins légitime que le nouveau rythme inventé par Victor Hugo et l'harmonie musicale de Berlioz qui dépassaient également la compréhension moyenne de leur génération. Il découle de tout cela que cette activité prodigieuse et continue des Français développe et crée une expression et des formes, des tons et des harmonies que ne peuvent apprécier du premier coup leurs propres concitoyens. 11 n'y en a pas d'exemple plus frappant que les harmonies prescjue irréelles, intangibles, féeriques créées par Debussy. La poésie moderne est essentiellement musicale, et en outre de quelques innovations techniques, Tun de ses dons les plus précieux à Tart moderne est incontestablement ce merveilleux pouvoir d'agencer les mots en vue d'clTets musicaux tels qu'on n'en avait jamais rêvé auparavant dans la poésie française. Si les poètes de l'avenir réussissent î\ combiner avec cet art une expression logi(jue ou des idées dignes de lui. il y aura certainement une nouvelle école poétique qui égalera dans son genre les plus grands elTorts du génie classi(|uc.

e) Le vers symboliste avant le Symbolisme

Rosières faisait remanjuer dans son article en 1S'.)1 <jue le Symbolisme existait déjà sous Louis XI, non pas dans les principes techniques toutefois, mais dans les idées. Dès 1 ."SI, Fui-

chet affirmait que le rythme est un chant libre et non sujet à aucune loi et qu'on ne doit employer la rime que pour renforcer le rythme, ce qui est en réalité Pessence des doctrines symbolistes modernes sur la technique du vers. Dans la première partie du xviii^ siècle il y avait dans Tair une révolte générale contre la rime qui donna lieu à quantité de discussions. En 1735, Prévost publia les raisons d'un correspondant contre Tusage de la rime, suggérant un vers d'un nombre défini de syllabes entremêlant à la fin des vers les syllabes masculines et féminines, mais apportant le plus grand soin au choix des termes. Dans les divers articles et les divers livres qui traitent de la rime (cf. rime) l'on peut remarquer deux tendances distinctes assez peu différentes des modernes: l*" la tendance à écrire des vers sans rime mais soumis aux mêmes règles que le vers à rime ; 2° la tendance à écrire les vers sans rime et d'un nombre quelconque de syllabes mais en choisissant soigneusement les expressions et l'ordre des mots dont Longue, 1737, s'est fait l'avocat. Ce dernier déclare que dans les meilleurs prosateurs les passages qu'on choisit généralement comme les meilleurs sont ceux qui sont écrits en vers libres et que les vers libres sont l'unique caractère du style sublime. Les poètes français peuvent construire des vers d'après les modèles latins et peu à peu éliminer la rime ou tout au moins sortir de son esclavage. Il donne une liste complète des différents types des vers latins que l'on peut transporter en français avec leurs ressources et prédit que la génération à venir pratiquera la poésie sur ces principes. Cela se fit cent cinquante ans plus tard avec succès. Prévost lui-même était d'avis que la prose et la poésie sont par nature ou en elles-mêmes si distinctes l'une de l'autre et peuvent se distinguer si facilement que les règles et les barrières artificielles sont inutiles . Il faut aussi consulter les oeuvres 1 de Du Cerceau, La Motte, 1730, et Saint Mard, 1734. 1

En 1811 Escherny préconise un vers purement symboliste

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dans ce qu'il appelle prose nombreuse et mesurée : « c'est une prose dont les éléments variés sont ou doivent être une suite de petits et de grands vers d'inégale mesure, sans rime, entremêlés de quelques vers durs et dissonants, qui fassent d'autant mieux ressortir la cadence et l'harmonie des vers qui leur succèdent. Lorsque cette prose, susceptible d'une grande perfection, y serait parvenue, on établirait des règles générales auxquelles elle serait obligée de se soumettre. Cette prose n'est point ce qu'on nomme des vers blancs ; il ne faut pas la confondre non plus avec celle qu'on a jusqu'à présent appelé prose poétique, « ce qui ressemble étrangement à la doctrine du vers libre ». Il est intéressant de savoir qu'Escherny était Suisse et qu'il fut longtemps exilé en Allemagne, ce qui peut expli(|uer sa théorie du vers t*t pourquoi la poésie française, comme il le déclare, le dégoûte, le fatigue et le choque après avoir lu d'autres sortes de poésies.

En \H\:] Fabre d'Olivet suggère ses vers eumolpiques, alternance de vers masculins et féminins sans rime, et Bonaparte en 1810 commence sa fameuse campagne contre la rime en soutenant que lo vers français est tout aussi rythmique que le vers classique et que par une répartition harmonieuse des accents ou repos Ton peut se dispenser de la rime. Il donne dans son ouvrage un grand nombre de spécimens de vers de ce genre. D'ailleurs tous les ouvrages mentionnés contiennent de nombreux exemples de la sorte de vers qu'ils préconisent. En 1880 Délia Hocca recommande un vers d'un rythme quelconque, n'importe quelle combinaison de rimes, l'enjambement libre et la césure libre, etc.

L'on peut voir par tout ce qui précède que l'art ou la technique des poètes du vers libre n'étaient pas tout à fait un art nouveau, ni une forme nouvelle quand on le pratiqua sérieusement vers 18S(). Des éléments essentiels avaient été préconisés et môme pratiqués à difTérentes époques de l'histoire lit-

téraire de la France. Toutefois les conditions n'étaient pas alors favorables à une révolution aussi complète de l'art poétique. Le vers libre partagea à peu près le sort des principes républicains eux-mêmes. Le succès vint finalement, et, quoiqu'il ne soit pas encore parfait, il évolue lentement, mais sûrement.

/) L'école française

Dans la dernière décade un sentiment national de révolte et de protestation aussi bien que de défense paraît s'être élevé contre les dangers de perte ou de destruction de Tart français traditionnel par les étrangers.

En poésie, ce mouvement s'est manifesté par le Congrès des Poètes dont on peut lire les résultats dans les comptes rendus de Féret, Pagnat, Poinsot et Normandy, Guerre, etc. Ils déclarent le symbolisme mort, le verslibrisme non pas français, mais étranger ; l'objet de TEcole française est d^élargir et d^'affranchir la poésie, de rompre avec les notions individuelles et de « chanter les forces sociales et être les poètes du désir libertaire de fraternité et de solidarité. La poésie revient au peuple et se rapproche davantage de la vie. C'est une poésie vivante, humaine et française. Elle proclame comme une nécessité révolution fatale et lente de la prosodie traditionnelle, mais en laissant à chacun la liberté d'interpréter ce principe ». La division s'établit entre les Symbolistes et l'École française à propos de la prosodie. Quelles règles garder et quelles supprimer ? Jusqu'où est-il permis d'assouplir le vers français pour donner au poète un maximum d'individualité avec un maximum de liberté sans que l'essentiel du vers en souffre? Cela demande une étude attentive, mais par-dessus tout, il faut maintenir la tradition nationale et c'est en quoi les Sym-

l'évolution ou les écoles littéraires 93

bolistes ont échoué, et ce sur quoi la nouvelle école insiste tout en admettant les réformes légitimes.

Tel est Tétat de la poésie moderne. Les Symbolistes sont parvenus à mettre en déroute les Parnassiens, à ce qu'ils prétendent. L'on peut cependant se demander si les Parnassiens ne se sont pas défaits eux-mêmes en passant du côté des morts. Les chefs du Symbolisme ont atteint aujourd'hui leur maturité, quelques-uns même ont disparu et le moment d'une autre révolte est venu qui avec d'autres symptômes dans le pays a pris la forme du nationalisme, de Tunité nationale, de la solidarité. C'est de ce sentiment qui se manifeste à travers la France entière que procèdent le réveil conscient de l'org-ueil national, de la force nationale, de la foi dans les traditions nationales, du sens du devoir et en un mot de la solidarité nationale. C'est autant un signe de force, de vitalité et d'intégrité dans l'art poétique que dans le gouvernement politique. Si nous considérons qu'il pénètre tous les domaines de l'activité intellectuelle créatrice aussi bien qu'industrielle et matérielle, il nous faudra reconnaître qu'il est d'une importance capitale et peut avoir des suites considérables.