CHAPITRE VII Technique et pédagogie. Les règles

Comme l'objet de cet ouvrage est tout différent de celui d'un traité de versification française, Ton n'essaiera point de rendre compte des origines, du développement et de l'histoire générale des nombreuses questions dont un traité doit s'occuper. L^'on a choisi et traité au point de vue bibliographique quelques-unes d'entre elles ; on trouvera les références concernant celles qui ne sont pas traitées ici dans les tableaux analytiques. La manière d'étudier la versification, ce qu'il faut étudier, l'ordre qu'il faut suivre, les sujets à approfondir, les exercices, etc., sont des questions d'ordre pédagogique. Cependant il y a un lien étroit entre elles et les différentes règles du vers qui ont été suffisamment exposées dans presque tous les traités. L'on trouvera ici l'analyse d'études séparées sur certaines de ces questions. Toutes sont compliquées, comme elles impliquent chacune presque toutes les autres : par exemple l'étude de Ve muet n'implique pas seulement son emploi, la manière de le compter, son rôle, mais aussi la phonétique, la césure, les principes mêmes du vers français, y compris la vaste question de l'esthétique, qui à son tour comprend la question ardue de la lecture et de la récitation des vers ; celleci appelle la longue querelle des Allemands entre eux et plus tard l'opposition des Français aux étrangers en général. Après s'être rendu compte de la vigueur et de l'artifîcialité de certaines règles, l'on en vient tout naturellement à la question

de leur application, à la nécessité des réformes et finalement aux réformes accomplies. Cela laisse de côté deux sujets généraux et très étendus : l'étude individuelle des auteurs, des œuvres ou des poèmes et les dilîérents types de poèmes, comme le sonnet, l'ode, etc. L'on devra consulter des tableaux analytiques à cet égard. Beaucoup d'autres sujets de versification n'ont pas même été mentionnés, mais les autres montreront l'étendue presque sans limites, la complication et la diversité de la matière.

a) Conseils et traités avec exercices

L'on n'a pas écrit beaucoup de livres ou d'articles dans le seul but d'apprendre comment il faut étudier la versification, mais il y en a un grand nombre, particulièrement des xvi* et XVIII* siècles qui contiennent des conseils et font ressortir les avantages cjue présente la connaissance des règles de la versification. On les a examinés ailleurs sous diverses rubriques. En 18()0, Hillet composa un petit livre destiné aux étudiants dans lequel il s'elforçait de leur montrer comment a[)prendre l'art (le la versification selon Boileau, comment juger d'un bon verset les encourageait à écrire en vers. Il cilo pour cola des passages de Boileau en les commentant et en en faisant ressortir les beautés tout en en soulignant les préceptes.

Le premier, cependant, (jui ait traité de la versilication d'une manière vraiment pédagogi(|ue est Brunot, IS'.)i. Dans son article il s'attache aux principaux sujets de la poésie en faisant ressortir comment il convient d'étudier chacun, en donnant des conseils et en posant des questions telles (|uo celles-ci : A quelle épo(jUf n-montent les vers qui ont des césures 5 -f- 5, 4 -f- 0 ou (l -f- 4 ? Analysez un poème en un certain nombre do vers en en signalant les caractères, etc. 11 fait lui-même

Tanalyse de vers, montre le rapport entre la pensée et le rythme, considère l'effet des sons séparément et dans l'ensemble et fait ressortir la nécessité d'une grande délicatesse d'oreille pour saisir le rythme et la fonction des divers éléments, tels que Ve muet, la rime, l'enjambement. Il étudie non seulement l'efTet de ces différents objets par eux-mêmes, mais encore leurs relations avec la stance et l'ensemble du poème. Il s'étend sur la structure de la strophe, le rapport entre la versification et le style ainsi que le choix du sujet, l'effet des mots, etc. Enfin il donne un plan ou une formule indiquant la manière d'examiner un poème, qui, bien que ce soit une étude purement mécanique, permet incontestablement d'apprécier les points les plus difficiles. Cet article est le premier et le seul qui existe sur ce sujet. Il mériterait d'être plus connu et pourrait servir de base pour un plan d'étude ou n'importe quelles recherches. Quoiqu'il puisse sembler trop général, il est spécifique, précis et assez vaste pour se distinguer de ces ouvrages arides et purement statistiques que sont le plus souvent les thèses.

On a publié plusieurs traités de versification contenant des exercices de différentes espèces, principalement des vers à l'appui ou à rencontre de certaines règles qu'il faut imiter ou dont il faut se garder.

C'est Carion, 1858, qui a débuté dans ce genre, suivi par Larousse en 1802, 1905, qui lui est de beaucoup supérieur. Ce dernier expose les règles les plus générales de la versification et après chacune propose des exercices aux élèves. Le livre de Le GofTic et Thieulin,1805 (diverses éditions), est plus préten tieux. Cependant les exercices qu'on y trouve sont très pratiques et peuvent être très profitables, comme ils ne sont ni trop élémentaires, ni trop étendus. Le volume de Boissière et Ernault, 1893, renferme un nombre d'exemples tout à fait inaccoutumé.

Ces divers ouvrages seront particulièrement utiles à ceux qui commencent Tétude de la versification française, comme à ceux qui l'auront déjà étudiée dans des traités plus considérables ou sur la poésie même sans avoir pu comprendre pleinement la valeur et le sens des règles de la versification, et plus encore à ceux qui n'auront pu saisir le rythme du vers français, ce qui paraît une tùche presque sans espoir pour les étrangers. La plus grande difficulté consiste incontestablement dans le fait que chacun désire et croit devoir trouver en français les mêmes principes poétiques que dans sa propre langue. A bien des égards les principes fondamentaux de la versification française sont essentiellement différents de ceux de n'importe quelle autre poétique. Les Anglais et les Allemands ont des principes qui leur sont communs, non seulement entre eux, mais encore avec les Grecs et les Latins. Les Français n'ont rien de semblable. Il faut considérer leur rythme comme étant d'une nature toute dilférente. Cette question (jui a été discutée tout au long à propos du rythme doit nécessairement avoir une grande importance au point de vue pédagogi(jue. La mésintelligence des Allemands entre eux et leur malentendu avec les Français sont dus en grande partie au désir de juger les principes français selon les leurs. Ce sujet divise encore les lettrés et suscite des ouvrages de grand mérite. Il faut chercher l'unique solution, à supposer qu'il puisse y en avoir une, dans le futur développement de la phonéli({ue.

h) Allitération. Assonances

L'on a traité l.i ({uestion de l'allitération et de l'assonance dans de nombreux ouvrages sur tel ou tel auteur, dans tous les traités étendus cl dans plusieurs des ouvrages généraux des premiers siècles. AVidfflin s'est occupé dans ses divers Ira-

98 ESSAI SUR l'histoire du vers FRA^ÇA1S

vaux de Tallitération en latin. Riese, 1888, conclut de son étude que Tallitération n'a jamais été employée d'une manière systématique comme un élément de versification par aucune langu'". Kœhler, 1890, tire une conclusion assez différente. Après avoir montré sa fréquence dans toutes les littératures, l'influence du latin, il examine sa nature dans la vieille poésie française et divise ses différentes espèces d'après leur origine en celles d'origine populaire, celles qu'emploient les poètes avec intention et celles qui se présentent par hasard. Il groupe également les exemples d'après la nature de la poésie et l'époque : 1° les monuments les plus anciens ; 2° les chansons de geste ; 3° le roman de Rou ; 4° l'épopée artificielle de cour ; 5° les récits antiques ; G° les récits byzantins, etc. Il remarque que l'allitération va en s'accroissant jusqu'au moyen âge ; qu'elle reste stationnaire aux xv' et xvi" siècles ; qu'elle disparaît complètement au xvJi% qu'on la considère même comme mauvaise ; que les Romantiques n'hésitent pas à s'en servir et que les Décadents et les Symbolistes en font un ornement. Il a poursuivi cette étude dans son ouvrage de 1901. En 1891 Valin fit clairement remarquer l'effet considérable de l'allitération employée systématiquement et comment dans une versification pour le son elle pourrait rendre les vers plus sonores et faciliter au poète la création des rythmes allitérés et assonants. En d'autres termes tout le secret et le charme du vers consiste dans les sons phonétiques, en quoi l'allitération est l'un des éléments principaux. On trouvera des études détaillées des effets de l'allitération dans Becq de Fouquières, Rochette^ Grammont, etc.

En dehors des traités, l'assonance n'a pas fait l'objet de beaucoup d'ouvrages. L'étude d'Andresen 1874, roule sur l'influence de l'assonance et de la rime dans l'évolution de la langue. Mûller, 1882 (p), examine l'assonance dans Girart de Rossillon.Le sujet présente un intérêt particulier dans la poé-

sic moderne où elle remplace quelquefois la rime en vue de certains elîets.

c) La CÉSURE. L'enjambement

L'on peut étudier la césure au point de vue mécanique dans son oriji^ine, sa nature, son emploi, ou bien au point de vue esthétique dans ses relations avec le rythme, son influence sur la structure du vers, etc. L'on trouvera ce qui a trait à ce dernier point à propos du rythme. En général la question de la césure implicjue celle des principes et des origines de la structure du vers fran(,'ais. L'une des différences essentielles entre la poésie classique et la poésie romantique consiste dans l'emploi qu'on en fait. On en a traité sous diverses rubriques telles que repos, coupe, hémistiche. C'est Fabri, 1321, qui a le premier défini la règle dite césure, surtout pour le chant royal. Tous les Arts Poétiques primitifs déclarent qu'elle se rencontre seulement dans les vers de dix et douze svllabes et en traitent en même temps que de la coupe féminine et de Te muet i\ l'hémistiche. Ils s'accordent à dire qu'elle vient du latin. Pcletier, 1535, prétend (|u'elle ne peut tomber sur un monosyllabe, s'il est inséparable pour le sens du mot suivant, tandis que Mourgues, 108i, tente de l'expliquer et soutient qu'il est trop pénible de prononcer dix ou douze syllables sans repos, surtout dans le langage solennel. De La Croix, 1(191, apporte une explication plus satisfaisante, quoique sur la nu*me base. Kn exposant la dilîérenco entre le latin et lo français et la raison d'être de la rime et do la césure il dit; nous n'élevons lu voix qu'au commencement du sens : si bien que si une mesure eoniiuen»,'.ut au milieu d'un mot et finissait au milieu il'un autre, il serait impossible ;\ la voix do la distinguer par aucune i'iflexion, comme elle le fait en latin. Pour bien dis-

tinguer donc toutes ces mesures et en faire apercevoir aux oreilles la distinction par un élèvement de voix au commencement et un rabaissement à la fin, il faut que chaque mesure contienne un sens parfait, et qu'elle soit grande ; ce qui fait que chacun de nos vers n'est composé que de deux mesure. , qui le divisent en deux parties égales, dont la première s'appelle hémistiche, etc. « La plupart des ouvrages du xix* siècle qui concernent la césure l'étudient soit pour une pérk par exemple dans le vieux français, soit pour son emploi par un certain auteur. Cependant Boisjoslin, 1884, poursuit sa discussion sur le plan laissé par Mourgues : « La césure est l'arrêt de la voix à son apogée ; la voix est montée jusque-là et retombe ; elle reprend d'une marche plus lente et s'arrête. On rencontre dans toutes les langues des césures à diverses périodes du vers ; presque partout la césure au milieu juste est moderne. La césure n'est donc pas une segmentation du vers décidée par la symétrie. Elle ne coupe pas le vers', elle a créé Thémistiche. Du principe que la césure est le terme de Télan et la retombée de la voix, il s'ensuit que le premier hémistiche est ordinairement plus court que le second. » 11 en est ainsi dans tous les vers primitifs, excepté dans le vers héroïque anglais. La césure j joue un tel rôle et l'accent qui tombe sur cette syllabe est si marqué qu'il rend indifférente toute syllabe muette qui le suit et qu'il en permet l'élision comme si elle était à la fin du vers. En général il est manifeste que la césure a été dès le début un simple repos pour la respiration au milieu du vers, c'est pourquoi il appartenait au sens logique d'en décider ou en d'autres termes le sens logique et l'accent tonique se sont rencontrés. C'est aussi l'opinion d'érudits comme Tobler. Il y a une autre opinion qui est celle de Stengel, 1893, qui soutient que la césure indique seulement l'endroit où les deux demi-vers qui composent les vers les plus longs se rejoignent. Cette pause n'est pas

TEClLNiQUE ET PÉDAGOGIE 101

l'œuvre artificielle des artisans du vers. Mais elle se rencontre aux époques les plus reculées et est particulièrement marquée dans la poésie populaire. Ces demi-lignes sont dues au besoin d'un repos et d'un accent sur une syllabe précise du vers. On peut employer à l'hémistiche des mots paroxytoniques ou proparoxy toniques, mais les Plussiiôcn (syllabes de plus) ne sont pas comptées comme syllabes ; elles sont importantes cependant parce qu'elles servent à déterminer la forme la plus ancienne des vers et leur origine. C'est dans ces Pliissilben facultatives que consiste la principale différence entre la césure des anciens et les demi-vers romans.

Otten, 188i, a fait une élude statistique de la fréquence de la césure masculine et féminine dans le vieux français, de son emploi dans la poésie lyrique et épique et il a discuté ses rapports avec le sens logique. Ileune, 188G, a choisi une période plus rapprochée et a dressé également des statistiques établissant la fréquence des diverses sortes de césures dans dilTérents genres de poèmes.

Pour finir il a étudié la place du sens logique par rapport à la césure. La même année Spenz publia son étude de la césure sur deux poèmes d'où il conclut (jue le vers de huit syllabes est nettement divisé par le milieu, i ;- i. Melchior, ll)l)l),(|ui couvre un champ beaucoup [)lus vaste, fournil des statistiques précieuses sur la césure dans l'octosyllabique. Martinon étudie l'origine et l'emploi de l'Iiémistiche, ainsi que le rftle do l'e muet dans celui-ci jusqu'il Malherbe. D'après lui J. Lemaire se servait deyé? et ce comme de formes accentuées qu'il faisait rinur avec i\ ce ([ui expliijue plus de la moitié des cas de césure lyri(jue, et c'est Lemaire (jui s'est servi le premier de la césure classique d'une manière rigoureuse. Cejjendanl il n'eut pas assez d'intluence pour décider de son adoption générale. C'est ce (jue lit Malherbe.

Kastner, IDOil, prouve que la césure épi(jue était si rare chez

les trouvères et les troubadours qu'on doit la regarder comme involontaire.

La discussion des tendances poétiques modernes implique la question de la césure. Des hommes comme Sully Prudhomme ont refusé d'admettre l'existence des trimètres, ce qui a suscité de nombreux débats. Dans deux longs articles, 1909, Martinon s'elforce de prouver que l'alexandrin français est un tétramètre, c'est-à-dire un vers de quatre accents et ne peut jamais contenir des anapestes et des dactyles. Toute interprétation d'un vers comme trimètre est fausse. Victor Hugo n'a jamais retranché complètement la césure. L'on trouve de nombreux vers dans la tragédie classique où l'accent logique et l'accent tonique ne se rencontrent pas. 11 y a 20 7» dés vers de Britannicus qui ont un accent mobile plus fort que la césure, mais il n'y avait pas alors de tendance à la supprimer. La césure ne peut être remplacée^ ce n'est pas un repos, mais un élément. Elle n'a pas besoin de coïncider avec une pause ou un élément syntaxique. Sa définition de la césure est que c'est positivement un élément formel et une partie de la structure du vers; qu'elle est indépendante de tout élément logique, ce qui est le principe sur lequel des hommes comme Wulff, Saran, etc., ont établi leur théorie du vers en opposition avec Renouvier, Guyau, etc. « La césure est une division qui détermine le rythme, et dont la place est marquée par l'accent qui est sur la sixième syllabe ; et comme cet accent est fixe, la césure est aussi fixe. » Si la césure coïncide avec la syntaxe, ce qui est le plus souvent le cas chez les classiques et beaucoup moins souvent chez les modernes, l'accent est très fort et la césure aussi. S'il n'y a pas coïncidence, l'accent et la césure sont faibles. Si l'accent est nul, la césure disparaît et le vers égalemeni;, car il n'y a pas de vers dans un rythme déterminé. Cette question implique naturellement celle de la récitation des vers, à savoir si sa manière de les lire change la nature du rythme, etc.

L'on trouvera l'exposé de cette discussion s jus la rubrique de l'e muet.

Martinon consacre beaucoup de place à prouver que le trimètre n'existait pas dans le vers classic|ue et que presque tous les prétendus trimètres de Victor Hugo sont des tétramctres. Quand il avance que Victor Hugo n'a jamais écrit de vers avec un € muet ou une préposition monosyllabique à Thémistiche, Ton peut se demander qui alors a écrit ceux qu'on trouve ; et quand il prétend que Victor Hugo vous fait mettre un accent sur des mots qui n'en ont pas et l'enlève à ceux qui en ont, en citant des vers qui semblent au moins prouver le contraire, l'on se demande de nouveau si Ton peut rien prouver en déclarant simplement que les choses sont comme on veut qu'elles soient. Après avoir exposé l'histoire du trimètre véritable comme il existe dans Laprade, Banville, Villiers de l'Isle-Adam, M"* Blanchecotte et chez des poètes modernes comme Rostand, H. de Régnier, Richepin, il discute la césure du trimètre qu'il place sur la huitième syllabe en donnant ses raisons. Il conclut ainsi : « Tout vers à (|ui l'accent de la sixième syllabe est indispensable pour (jue le rythme en soit saisi est un tétramètre et par suite un vers ne peut être qualifié de tiimètre que quand la sixième est ou peut être absolument atone, sans (|ue le rythme en soulTre. » Mais cette conclusion laisse la ([uestion tout aussi incertaine et laisse la responsabilité de l'interprétation i\ chaque individu. Ces articles sont intéressants cependîint, comme Martinon représente un groupe de critiques qu'on peut tar.er de classif|ues, tradilionnalistes ou académi(jues. La (juestion avait été discutée bien avant la publicatiiMi des Ui' flexions de Sully Prudhomme, iSl>i,auxc{uellosLcriof(îc répondit en insistant sur l'existence de trimètres j\ la fois logi(|ues et pluMiétiques. Non seulement Victor Hugo n'a pas respecté le sens logique, mais encore il n'a pas tenu compte de la tonique médiane ou oésure. Ce sont Leconte de Lislo et Coppre en personne

lOi ESSAI SUR l'histoire du vers français

qui, en plaçant à l'hémistiche des mots sans accent, comme soits, de, que, ont préparé la voie au vers décadent.

Faguet, 190G,en contradiction avec Dorchain au sujet de la césure dans les vers de 6, 7 et 8 syllabes, prononce le jugement suivant ; il faut diviser les vers courts en deux groupes : 1» les vers où il peut y avoir ou ne peut y avoir de césure, ceux de 2, 3, 4, 5, G, 7, 8 syllabes. Quand il y en a une, le poète la place où bon lui semble ; 2° les vers où il doit y avoir une césure, sans qu'elle soit nécessairement fixe. Tous les vers au delà de huit syllabes sont des vers composés. L'alexandrin a été coupé à Thémistiche si nettement, parce que les poètes ne pouvaient saisir des vers aussi longs ; ils étaient accoutumés à des vers plus courts ; mais nous qui sommes habitués à ces longs vers, nous pouvons nous dispenser de l'hémistiche. Si cela est vrai, les derniers poètes peuvent s'autoriser à bon droit de ce principe dans leurs vers. A mesure que l'oreille moderne se fait à des formes rythmiques plus subtiles et plus compliquées, elle se met à goûter ces dernières productions. Quoi qu'il en soit, cette question relève du rythme.

L'on peut employer contre l'enjambement à peu près les mêmes arguments que contre l'abandon de la césure à la sixième syllabe. Mourgues, 1684, donne une explication raisonnable contre son emploi : « dans la lecture on est obligé de s'arrêter sensiblement à la fin de chaque période et de chaque membre de période ; et comme d'ailleurs on est obligé de faire un arrêt sensible à la fin du vers pour faire mieux sentir là rime, si ces deux pauses ne concourent point ensemble, celle qui se fera à la fin du vers semblera peu naturelle, parce que le sens ne sera pas fini ; et celle qui se fera avant la fin du vers sera peu harmonieuse, à cause que ce ne sera point là le lieu de la rime. Pour éviter cela on a soin de terminer le sens sur un mot qui serve de rime, et par ce moyen l'esprit et l'oreille sont également satisfaits. » C'est en réalité le seul argument contre

son usaj^e, quoique le sujet ait été beaucoup discuté dans les traités. Stramwitz, 188G, a fait une étude particulière de sa présence dans le vieux français. Il déclare qu'il ne se trouve point d'enjambement dans la poésie lyrique et la poésie épique les plus anciennes en strophe ou tirades. Il faut remarquer que dans la vieille langue les diverses parties du langage n'étaient pas si étroitement unies au point de vue logique qu'elles le sont aujourd'hui : le verbe et le complément, le verbe et l'adverbe n'étaient pas considérés comme des unités, d'où leur fréquente séparation en poésie.

d) L'e muet. La récitatio.n des vers.

Faut-il compter l'c muet pour une syllable? Dans quelles conditions doit-on le compter ? Quelle est sa valeur dans la récitation des vers? Comment et quand faut-il le prononcer? Le pro nonce-t-on réellement? Quel a été son rôle dans IcsdilTérentes périodes de l'histoire de France ? Voilà des questions qu'on discute encore aujourd'hui. L'on peut compter ([uatre époques dans cette discussion : 1° les origines de la poésie rythinicjue, quand la musique dominait le vers, quand 1'^' muet se chantait encore et avait la valeur d'une syllabe, à la fois pour le son et pour la numération des syllabes ; 2* le moyen-ôge où Ion écrivait la poésie comme l'on parlait. t)ù l'on prononçait encore Vr muet, en raison, incontestablenuMit, île s.i grande importance durant la première période. La syntaxe et les formes évoluaient pour satisfaire aux exigences do la versification (cf., Andrescn, 1S7I);3' la période du xvT au milieu du XIX' siècle ; 4" la période de la lin du xix* siècle au t«'mps présent où, en raison des grands changements opérés dans tous les domaines de l'art et, la poésie paraissant se rapprocher de plus en plus de la prose, l'on réclame la suppression presque complète de Yc nuiet.

Pour la première époque il faut connaître les Arts Poétiques primitifs et les grammaires.

En 1542 Meigret dans son traité Des lettres et de leurs puissances répand une vive lumière sur la prononciation des voyelles et diphtongues et leur élision. En général les ouvrages concernant la césure étudient la valeur de Ve muet à cet égard. Batteux, 1746-1763, est le premier qui s'attache à sa valeur auditive, à son influence sur la versification, à sa position par rapport aux consonnes et aux voyelles. Il montre, vu la grande variété des effets obtenus par ces combinaisons, quelles immenses ressources il est à même de procurer à la langue, en prose aussi bien qu'en vers. Aucun parmi les érudits subséquents n'a formulé un avis plus juste ni prouvé véritablement davantage, excepté peut-être les phonéticiens, que Batteux lorsqu'il a dit : « En un mot, il se montre quand il peut être utile et disparaît quand il est de trop.

Les lettrés classiques ont soutenu dès les débuts que la langue française n'était pas mélodieuse et quelle ne s'adaptait pas bien à la versification en raison de son défaut de quantité et d'accents marqués. Il s'était également répandu le sentiment que cela provenait principalement de la nature de Ve muet et de l'importance qui lui était assignée dans la structure du vers.

Un bon nombre des ouvrages du xvii^et du xviii" siècle font allusion à ces particularités.

En 1862, Dessirier admet que la langue française n'est pas mélodieuse et se prête peu à la versification en raison de Ve muet. Il en reconnaît deux espèces : Ve muet moyen et Ve muet bref et propose diverses règles pour résoudre quand il est long et quand il est bref, ce qui permet d'introduire une grande variété dans le vers. Lesaint, 1871, consacre un chapitre à sa prononciation dans la poésie et le chant et déclare qu'il se prononce de même en vers et en prose, c'est-à-dire point du tout. Mende, 1880, 1889, est le premier qui ait traité à fond de

TECHMQUE ET PÉDAGOGIE i07

ce sujet. En général il prend pour module le français de Paris et conclut que la prononciation de le muet révèle l'étranger ou le provincial, particulièrement celui de Marseille, Nîmes, Bordeaux ou Toulouse. Ses conclusions qu'il a tirées de l'examen (le soixante textes environ sont très utiles pour l'étude du vieux vers français : 1* aux ix* et x* siècles et dans la première moitié du xi'jl'enclisis (attachement dans la prononciation d'un mot au mot précédent auquel il confère son accent) était obligatoire pour les pronoms ;??e, /e^ te, se, les ; 2' dans la seconde moitié du xi" siècle te cesse d'être enclitique et il y a de nombreux cas oii me^ se ne le sont pas ; l'enclisis de /^, les après je, ne^ que, si est obligatoire (jel, nel) ; 3* au xir siècle Marie de France contracte encore le, les avec io,ue lii, si ; Chrétien de Troyes écrit souvent ne le, je le, si le, fuc le ; se et tr ne sont plus enclitiques ; le se contracte avec ja (jal), les avec ou (ous), le avec que (quel) ; 4* au xnr siècle l'on trouve les mômes contractions, mais moins nombreuses, et elles disparaissent au milieu du xiv* siècle.

Le chapitre sur la prononciation après le xvr siècle est très intéressant on raison des exemples et très approfondi. 11 témoigne d'un examen complet de toutes les positions possibles de l't' muet et des règles de sa prononciation, ainsi que de la comparaison entre le Moyen Age et les temps modernes h son sujet. A partir du xvi" siècle il y a de grandes divergences d'opinion par nipport à la valeur de Vr muet dans les monosyllabes, comme (le,ite,'Qic., et dans les polysyllabes, comme venir, cout{(/ue,nins[ que dans la prose et la poésie en général. Au xvr siècle il régnait encore une grande confusion au sujet de l'emploi de ïe muet. Ronsard a posé en principe qu'il no faut pas employer ee,oue, ue, ces, oites,iies devant des voyelles, encore trouvo-t-on 2()i cas de ce genre dans ses propres vers. Pour avoir plus de rensoignements sur tous ces points il faudra consulter les traités de Quichcral,Tobler,Steiigel, etc.

En 1882 Bleton cite des exemples qui montrent que la valeur de Ye muet est surtout affaire d'appréciation personnelle, car il a parcouru toute la gamme des sons de e ko: Voltaire fait rimer que avec feu, Sainte Beuve de avec Dieu, etc.

En 1885 Sonnenburg écrivit un court pamphlet sur la manière de lire la poésie française qui souleva de nombreuses discussions parmi les érudils allemands. Il les accusait en effet de ne pas savoir grand'chose en général sur la nature du vers français, s'attaquant en particulier à l'idée de scander les vers français sur un mode iam bique ou autre (cf. Tràger, 1889). C'était incontestablement une attaque directe contre Lubarsch et sa théorie des inflexions et des accents. Celui-ci j répondit vigoureusement en 188G. Toute cette controverse permet aisément de voir que Tinflexion accentuelle appliquée au vers est illimitée en français, et limitée en allemand et en anglais. En français c'est le sens logique qui constitue en réalité les pauses métriques qu'exige le vers et les accents sont aussi illusoires que le rythme en prose ; tandis qu'en allemand et en anglais les accents sont placés d'une manière déterminée et doivent concorder ou s'harmoniser avec le sens, mais le limitent, le déterminent et le restreignent ; en français c'est tout le contraire. Telle est cette question qui a soulevé tant de discussions, de malentendus, voire de mauvaise humeur et Ton voit que celle de Ve muet y tient une place prépondérante. Sonnenburg prétend que tous les théoriciens allemands du vers sont dans l'erreur en s'imaginant qu'on le prononçait. Il avait séjourné à Paris et ses observations le conRrmèrent dans l'idée que Ve muet ne se prononce pas du tout. Pour le réfuter Lubarsch entreprend un voyage à Paris. Il va interviewer Legouvé, Banville^, Leconte de Lisle qui sont d'accord avec lui. Ses visites aux théâtres confirment aussi ses théories, car les acteurs le prononcent tous fort clairement. La même année Humbert éciivit sur le même sujet un livre dont le titre est

TECHNIQUE ET PÉDAGOGIE i 09

mal choisi, tout au moins trop prétentieux. Il présente aussi un caractère de polémique, s'opposant à Touvrage de Gropp qui contient une Introduction par Diekmann qui prétend que Vc muet ne se prononce jamais, à moins que les consonnes soient de nature à rendre sa prononciation nécessaire. Cela donna naissance h nombre de critiques (cf. Bibliographie) auxquelles il répondit en 18î)0.Les ouvrages de Plattner et Ricken, 1S89, concernent le même sujet. La difficulté qu'ils semblent confronter est de savoir si les Allemands doivent enseiirner un principe ou l'autre. Comme les arguments de Lubarsch et de ses adoptes sont basés sur ce qu'ils ont entendu à Paris, particulièrement au théâtre, toute la question de la récitation des vers français se trouve impliquée.

On devra con«^ulter les ouvrar^^es de Loj;ouvé, 1877, 1878, 1881, Coquelin, 188'i, II. de Régnier, 1887, etc. En général ils s'accordent h reconnaître qu'ils ne peut y avoir de règle définie; le goût individuel dilîère et la prononciation varie naturellement avec les personnes et chez la même personne suivant les conditions. Brémont, 181)4, fait deux parts du vers: l' le côté musical, le rôle et la fonction de l'^ muet ; 2" l'interprétation du vers. Il y « n a qui disent que l'orateur doit mettre autant de soin à cacher toute trace de rime et de mesure que le poète à les obtenir, car il n'est pas naturel de s'exprimer en paroles cadencées; il y en a d'autres (jui sont d'avis contraire. Cette divergence de vues a certainement été l'un des principaux facteurs delà translormalion du vers. « Chez les grands poètes l'accentuation est si étroitement liée au sens même de la phrase que la seule inflexion suffit en général pour donner à leurs vers la puissance ou le charme, la grûce et la netteté, toute leur valeur en un mot. »

Celui qui récite des vers doit savoir comment rendre cette inflexion. Des phrases musicales en elles-mêmes sont souvent des vers, mais non de la poésie. La répartition exacte et cor-

recte des accents est absolument nécessaire et en cela ïe muet présente la plus grande importance. Il y a des cas où il se prononce indistinctement, où l'on ne Tentend que vaguement, où il est silencieux même, cependant on le sent. Marelle, 1894, a résumé la situation mieux que n'importe qui en causant de la prononciation, de la diction, de la prosodie et de la tendance des philologues allemands moderne^ en particulier à insister sur le changement de l'orthographe et de la prononciation pour les soumettre aux lois et aux expériences de la phonétique ; toutes choses qui peuvent s'appliquer à la poésie et à ïe muet.

L'orthoépiste, dit-il, s'attache à la tradition, au bon goût, aux convenances, à l'usage, comme il en est des vêtements ; quand dans la société vous vous habillez avec plus de recherche, votre langage doit avoir aussi de la correction, de la tenue, de l'élégance. « Un parler négligé, chiffonné est de mise en famille ; il l'est déjà moins en société. Ce qu'on dit en causant avec des amis qui vous entendent à demi-mot, on ne pourra pas le dire de la même manière du haut de la tribune ou de la chaire, au milieu d\ine \aste salle ou d'une église. Quand on veut donner du poids à ses paroles et se faire entendre des auditeurs les plus éloignés, alors on articule nettement les mots et les svllabes et si l'on a des vers à citer, on les lit avec le rythme, l'accent musical et l'ample sonorité que le poète leur a donnés. Je crois avec Sarcey : Ue muet, mais c'est la base de la diction française.» Cela révèle l'instinct inné et héréditaire d'un goût infaillible, du sentiment des plus fines nuances, delà correction, de la tenue, de l'élégance, qualités dont la plupart doivent se perdre dans la poésie nouvelle qui est dans une si laiT^-e mesure sous l'influence des idées et du «roût étrang-ers et soumise aux tendances modernes à tout ce qui est pratique et matériel. La poésie a besoin de quelque chose qui crée le style, d'un art supérieur ; il lui faut une articulation nette,

TECHNIQUE p:t Pédagogie 111

une accentuation variée et expressive, une modulation prolongée et harmonieuse et un ton toujours noble, ce dont le facteur principal est l'emploi correct de Ve muet qui sert souvent de soutien à la voix pour une prolonp^ation plus lente et plus grave des mots et des phrases.

On pourra approfondir ce sujet dans les ouvrages de Darthèze, 18î)8, La Grasserie, lOOO, Brémont, lîlO:], et surtout Landrv, 1911. En 181)5 de Souza discute les théories de Passv, Psichari, Brémont et Marelle et déclare que la phonétique fait fausse route, quand elle essaie de formuler les règles de l'e muet, car c'est un son très délicat et qui pKîut être emplové de mille manières différentes par les ditférents poètes on vue d'effets différents. Il n'y a d'autre loi que celle du bon goût.

En 1800 on a publié deux études spéciales sur Vr muet qui sont d'une certaine importance. La Grasserie étudie son rôle dans la versification française : a) sa valeur linguistique, son origine et son développement ; h) sa valeur rythmicpie à la fin, au milieu et à l'intérieur du vers ; c) sa fonction poéti(]ue dans le vieux français et les temps modernes. L'immense ouvrage de Rjdberg a été publié en trois fois, 18'J(), 181)8, i\){)\. 11 présente une valeur particulière pour la connaissance du développement historique et linguistique de Vf muet (élision, hiatus). L'un des articles les plus solides et les plus suggestifs sur cette question a été écrit par de Gourmont en lUOi. 11 dif-cute d'abord l'article de Heaunier de {\H)\, puis s'étend au j)oint de vue ()liiloli)gi(|ue et scientilî(|ue sur la présencp, la vah'ur, etc., tic l'^* mu(»t. En \\H)ï Hosset trace son histoire au xvn* siècle ft fait remarcjuer ;\ cjuel point la prononciation a subi rinduence des grammairiens, comme \'augelas, co (pii a contribue au maintien du son r (\n\, plus lard, nu cours du xviu* siècle, a disparu peu ^ peu pour revivre au xix* siècle. Il étudie également son intluence sur la prononciation de certains mots. Lote a traité dans un article en tOfi

de sa valeur d'après les instruments phonétiques. Il soutient que Vc à la fin du vers est tout autant une syllabe qu'au milieu et selon les instruments est même plus fort que certaines autres syllabes. Si la versification française a permis cela ainsi que Ve à Thémistiche, c'est qu'il y avait une raison que les critiques n'ont pas jusqu'à présent été capables de découvrir. Après avoir discuté les théories de Guyau, Braunschvig, Sully Prudhomme, il donne le résultat de ses recherches. Il a fait réciter un certain nombre d'acteurs et tous ont manifesté une grande irrégularité sans qu'aucun ait répondu dux intentions du poète. Qu'advient-il du nombre sacré de (le douze cher au théoriciens de la régularité métrique ? Le nombre varie de neuf à quinze. L'oreille ne saisit certainement pas douze syllabes là où il n'y en a que neuf ou onze et là où il y en a jusqu'à quatorze. Les critiques répondent que, lorsque les syllabes brèves sont retranchées totalement, les autres compensent cette perle. Il réfute cette assertion dans un livre qu'il doit publier plus tard.

Il règne encore beaucoup de confusion et d'incertitude au sujet de la valeur et de la nature même de Ve muet, ce que l'on doit attribuer aujourd'hui à l'accroissement des tentatives contre les règles de la versification française qui sont essentielles à son existence, de même qu'à l'immiscion d'un élément étranger qui paraît influer de plus en plus sur les Français, tant dans l'art que dans la littérature. Il paraît y avoir deux groupes distincts qui dans l'ensemble mettent sur les rangs les Français et les étrangers ou les Français qui ont été affectés par l'étude des langues et par la culture étrangères au point de perdre leur instinct national, traditionnel et héréditaire des nuances. Les Français suivent leur propre tradition et l'infailhbilité de leur goût et de leur instinct propres, tandis que les étrangers veulent trouver ou introduire dans le français ce qu'ils ont dans leurs langues respectives.

En général on peut dire qu'il doit y avoir un modèle défini pour le vers français, en compensation du peu d'importance de l'accent et du manque de formes métriques. Si l'on ne compte pas Ve muet, alors il nV aura plus dans le rythme de stabilité ni d'exactitude, puisque dans certains cas on le prononce comme une voyelle d'appui et qu'il est impossible de dire où l'on cesse de le prononcer. Aujourd'hui l'oreille habituée depuis si longtemps à la récitation des vers peut saisir Ve muet qui donne au vers une douceur et une délicatesse qu'il ne pourrait avoir sans lui et il faut également une grande délicatesse d'oreille pour remarquer son absence. Un vers sans r muet est lourd et l'on en perçoit bientôt la cause. Les auteurs les plus avancés ne sont pas opposés h l'abandonner ou à ne pas le compter ;\ Toccasion, comme ils ne voient l^ pas d'autre changement que dans la construction des rythmes romantiques qui négligent les lois de rhémistiche de temps en temps. Il faut un poète très habile à cet effet. Le résultat a été donné par Ci/rano de Bergerac oi V Aiglon. En génér.il les critiques s'accordent à dire que la versification est basée sur une prononciation démodée et que les tendances modernes ne font (ju'aller de pair avec d'autres tendances progressistes. Mais la difficulté a été tout d'abord (|ue ces apôtres de 1 abandon de Ve muet ont manifesté le moins de talent :^ s'en passer. Toutefois des poètes commit Rostand ont démontré ([u'il n'était nullement besoin de lois définies et artificielles pour 1^* muet, et que tout ce qui était nécessaire, c'était l'inslinct sensible et délicat d'une oreille poétiqut». Il faut conserver un modèle et une mesure déterminée pour le vers, ce qui est une loi générale dans tous les systèmes do versification. Si dans l'emploi de Temuet le poète observe instinctivement la loi du rythme, de l'euphonie, de la syntaxe et celle de l'accent rhétorique dans l'insistance correcte sur les mots, il conservera le vers français véritablement national.

e) Hiatus. Elision

On a traité de Télision et de l'hiatus dans presque tous les Arts Poétiques et les Traités de versification. Voltaire et d'Alembert s'en sont occupés. Braam, 1884, résume les vues de différents auteurs sur Thiatus, critique les conclusions de Johannesson, 1881, et déclare avec insistance que la définition généralement admise est fausse de fond en comble. La sienne s'appuie sur la physiologie, mais est si compliquée qu'elle laisse le lecteur tout aussi ignorant de ce qui constitue l'hiatus qu'il Tétait auparavant. Sa conclusion est que Malherbe a défendu toute rencontre de voyelles, que les meilleurs poètes de son temps évitaient tout hiatus désagréable et que son mérite ne fut pas grand. Les douze règles de l'hiatus proposées par Braam sont fort complètes, mais trop vagues et trop techniques pour la pratique.

Ricken, 1885, présente un avis tout opposé au sujet de l'influence de Malherbe sur l'hiatus. C'est une attaque directe contre Braam. Il prétend que ses propres théories sont d accord avec les lois de la physiologie, tandis que celles de Braam ne sont pas scientifiques.

D'après Marcou, 1896, l'origine de l'hiatus ou des règles qui l'interdisent réside dans une évolution très lente, sortie d'une tendance primitive à l'écarter. Quand la consonne placée entre deux voyelles commença à disparaître dans la vieille langue, il se forma de nombreux hiatus qui furent peu à peu éliminés : 1° en supprimant la première voyelle protonique comme e^/, Saône, août ; 2° en supprimant la seconde voyelle, comme dans Laon, taon ; 3** en combinant ces deux voyelles dans un « Mischlaut », comme dans chaîne, chaire. Ce principe se perpétua et Malherbe en fit simplement table rase en interdisant l'hiatus d'une manière absolue. Les articles de

Martinoii sur Thiatus, 11)07, sont d'un intérêt particulier en raison de ses expériences phonétiques. Après avoir fait l'histoire de l'hiatus, exposé sa loi et sa critique, il tente d'établir une échelle d'hiatus dans les voyelles qui sont d'après ses expériences phonétiques, choquantes ou cacophones à un degré plus ou moins élevé. La règle de l'hiatus est bonne en ellemême en raison des exigences et de la nature du français, mais sa définition est fausse. Voici la sienne : c On appelle hiatus en poésie française le phénomène qui se produit quand la bouche émet en succession immédiate deux voyelles appartenant à des mots dilTérents. » Le grand avantage de cette règle est qu'elle laisse h l'oreille le soin d'éviter tout hiatus qui ne la satisfait pas, ce qui est au fond la loi de la rime. L'on doit beaucoup compter sur la phonétique pour éclaircir ce sujet.

/) La strophe

11 existe deux éludes compKtes et approfondies sur l'histoire et la structure de la strophe. Stengel a consacré un article spécial à ce sujet en ISIX», en dehors de son excellent travail dans son Verslehre^ i8l)iJ. A l'origine la (in de la strophe est pour la forme la même chose que le refrain, mais dans la plupart des cas elle est fuite pour s'harmoniser avec le Strophengrundstorli^ cjui se divise en deux parties, qui primitivement constituaient un seul vers. La forme la plus ancienne de la balctte peut être considérée comme la suivante: a* a' a* A' et a* a* /b' b'/ W W, Des poèmes plus longs ont amené la rupture, par conséquent les vers T{\onos\\\[ihu\\w^i\wStrnphen(jntn({stock se sont transformés en vers dissyllabiques et le nombre de vers du refrain et de la fin île la strophe s'est accru égalomenl. FinalcMuent le refrain se réduisit ;\ un seul vers, et la relation entre le refrain et la lin de la strophe disparut compktomenl.

IIG ESSAI SUR LIlISTOir-^ DU VERS FRANÇAIS

Alors la fin de la strophe sous l'influence delà chanson- strophe se développa peu à peu en même temps que le Strophengrundstock. C'est ce qui explique comment plus tard les seuls caractères de la ballade furent les trois strophes eL le refrain d'un seul vers et comment les critiques ont identifié la ballade par le calcul strict des vers de la strophe. La ballade était écrite envers de 8-10 syllabes, d'où les critiques induisirent qu'elle devait contenir 8-10 vers et ils ajoutèrent aux trois strophes un envoi, de 4-5 vers, emprunté à la chanson.

Là-dessus Stengel est en désaccord avec Jeanroy qui laisse la question du développement sans explication. L'immense ouvrage de Martinon contienL l'histoire et l'origine des formes slrophiques d'avant Marot jusqu'au xix" siècle, avec une bibliographie chronologique des principaux recueils de vers contenant des strophes de 1543 à 1G03, et un répertoire général de la strophe française depuis la Renaissance. Sa bibliographie générale est défectueuse. Il n*y mentionne pas des noms comme Stengel, Grœbedinkel, Weigand.

11 a paru de temps en temps un certain nombre d'études spéciales sur la structure de la strophe chez différents poètes : Nagel^ 1879, sur Baïf, où il compare l'emploi qu'il en fait avec celui de Ronsard, Du Bellay et Boileau. Il faut y ajouter les thèses allemandes de Maus, 1884, Rack, Viereck, 1902, Brandenburg, 1907. Il existe encore un nombre considérable d'études sur la strophe dans le vieux français en général, telles que celles de Orth, 1882, qui envisage le rapport entre la rime et la strophe ; Xaetebus, 1891, qui étudie le nombre de vers des strophes, l'indépendance syntaxique de la strophe, l'union des strophes au moyen du refrain et le mélange des différentes strophes. L'article de Becker, 1894, infirme les preuves apportées par Nordfeld, 1891, pour établir que les vers féminins de six svllabes terminant une tirade de vers de dix syllabes ne sont pas populaires, par l'étude d'un certain

nombre de poèmes dans divers manuscrits grâce à laquelle il démontre que les plus anciens sont très probablement ceux qui ont les six syllabes à la fin de la strophe épique de dix syllabes et que l'apparition de ces finales de six syllabes remonte au commencement du x\V siècle.

Les études de Xoack, 1898 et de ScliLTger, 11)00, sont toutes deux inléressantcs. La strophe par rapport à la rime a fait l'objet du travail de Châtelain, 11)08 ; et La Grasserie, 18l)!{, a traité de la formation, de la nature et de l'origine du vers, de la stance et du poème, de mome que des rapports entre la rime et la strophe, de ses liens avec le latin et de sa dérivation possible de cette langue. L'étude de Strong, 11)07, est intéressante pour sa comparaison entre la strophe à rime finale en latin, en français et en anglais.

g) Phonétique

Ce serait sortir du cadre de cet ouvrage que d'essayer de donner un résumé de ce que l'on a fait en matière de phonétique Dès les débuts ce sont les Allemands q li ont pris l'initiative dans cette science et ce n'est qu'au co irs des dernières années que les Français se sont mis ii s'en occuper sérieusemont, surtout au point do vue prati(jue ou expôrimental. Son influence sur la versification a fait l'objet de (juehpios études récentes. L'œuvre d'hommes comme Storm, Koschwitz, Sweet, Passy intéresse la versification en tant ([u'elle traite de l'accent, de l'inflexion, etc.

Dès 1852 Ilupfeld a tenté de découvrir hi loi < aus welchem das phonetischmusicalischo oder physlche Elément in der monsclilieiiea Hede hervorgelit und das Verh.i'llnissdessolbcn zu dem higiselien l*rinei[) (KTselben,uiul das Zusammonwirken beider LIemente in dem llliythmus und .\ocont der Sprachmelodie 7.U begreifon », c'est-'» -'lire la nature de l'ai-eenl et son

résultat ou son effet sur le sens logique. Il s'explique comment il se forme un rythme de mots séparés à des groupes de mots. Cet ouvrage est similaire à beaucoup d'ouvrages modernes qui relèvent de la théorie ou de la méthode psycho-phonétique. L'article d'Espinas, 1883, quoiqu'il s'attache surtout au ry 'ihme, est riche en suggestions. Il fait ressortir quelles peuvent être les ressources de l'étude de la phonétique physiologique appliquée au vers. L'ouvrage de Pierson, 1884, contient un chapitre sur l'intensité, la tonalité, la quantité de la langue française et Tinfluence du rythme sur des transformations phonétiques. Les travaux des phonéticiens pratiques comme Passy et Koschwitz sont intéressants pour la prononciation, Taccentuation et la récitation des vers français. Ricard en 1887 fut le premier à entreprendre la mesure définie des sons, en prenant pour base 200 ; 150 ou 3 4 pour des longues, 100 ou 1/2 pour les moyennes, 50 ou 1/4 pour les brèves et 25 ou 1/8 pour les sons très courts. Il a appliqué ces valeurs aux voyelles, aux nasales, etc., et il a posé des règles pour fixer la longaeur des sons.

Ce système est d'une conception très simple, mais son application est trop compliquée pour être pratique. Il est intéressant cependant en tant qu'il est la première tentative pour évaluer la longueur des syllabes ou des sons qui soit applicable à la versification. Les deux livres de Blondel, 1895, 1897, contiennent de nombreux renseignements sur la phonologie mécanique de la langue française et la phonologie esthétique. De même que certaines combinaisons de couleurs sont harmonieuses, de même certaines combinaisons de sons sont agréables. Il expose un certain nombre de règles qui les déterminent et qui peuvent rendre de grands services à la versification.

L'on peut également appliquer aux problèmes de la versification française l'ouvrage original et marquant de Rousselot, 1897, comme on le verra dans les études de Lote, Verrier, de

TECHMQLE ET PÉDAGOGIE 1 11)

Souza, etc. Après avoir passé en revue les innovations des jeunes poètes et discuté la fonction de la rime et de la numération des syllabes au point de vue phonétique, Crestoy, 1ÎJ06, déclare que les jeunes poètes sont sur la bonne voie, pourvu qu'ils suivent les lois de la phonétique. De Souza, 1900-1907, insiste sur le besoin d'une science expérimentale pour les questions de langue et de versification. 11 décrit le développement et le succès de la méthode de Rousselot et attaque le système de Passy, puis rend compte des expériences qu'on a elTectuées, des conditions et des instruments nécessaires. Le chapitre VII expose l'application de la phonétique à la versification ou l'influence de l'une sur l'autre. En phonétique chaque syllabe est une unité de temps, en poésie chaque syllabe écrite compte. Les phonéticiens et les syllabistes reconnaissent également des groupes de rythmes, tels que 4:i, ^4, 33, etc., mais les premiers les considèrent uniquement comme des groupes indépendamment du nombre des syllabes, car le vers est composé seulement d'un nombre déterminé de rythmes, et non pas simplement des syllabes écrites. Le verlibriste n'exige même pas un nombre déterminé d'éléments rythmiques. Ainsi il y a trois dilîérents systèmes : 1° le système régulier qui demande un nombre déterminé de sylla})es écrites ; i" le système phonéti([ue qui demande un nombre déterminé de groupes rythmiques sans se soucier du nombre lixe des syllabes; 'A* le système verlibriste qui emploie un nombre indéfini de groupes rythmiques.

En vers il y a doux mouvements fondamentaux de montée et de descente, (|u'on appelle le rythme iambique et le rythme Irochaujue ; ces deux mouvements doivent se combiner avec les groupes rythmi(jues plus étendus et c'est cet élément numérique combiné avec le mouvement accentué, ou de montée et de descente, qui donne aux vers français sa variété et son originalité. Ce qu'on appelle le uumérisme u toujours été employé

inconsciemment par les meilleurs poètes et c'est ce qu'ont pratiqué les plus récentes écoles poétiques. De Souza le définit ainsi ; la distribution d'éléments rythmiques égaux aux éléments logiques plus les éléments numériques combinés indéfiniment en vue de la plus grande diversité avec le mouvement de montée et de chute. L'on voit par cela quel important facteur vont être les résultats de la phonétique expérimentale pour la solution d'un grand nombre des problèmes épineux de la versification, pourvu, naturellement, que les phonéticiens n'aillent pas trop loin. Il faut également consulter les.travaux considérables de Châtelain, 1908, sur le vieux vers français, et de Verrier, 1909-1911, sur levers anglais. Ghéon, 1909, démontre comment le phonographe et les instruments phonétiques ont servi à l'interprétation du vers moderne et ont révélé d'une manière absolue et définitive ce que les poètes modernes ont senti vaguement et essayé d'exprimer dans leurs vers, sans pouvoir l'expliquer, c'est-à-dire les qualités quantitatives et accentuelles du français, si délicates et si compliquées, si souples et si fuyantes, que leur existence n'avait jamais été soupçonnée ni établie, avant d'être manifestée par les instruments. Les poètes eux-mêmes commencent à comprendre et à apprendre ce qu'ils désiraient, non pas simplement la liberté, mais la connaissance de ce qu'ils font. Le vers des poètes modernes est l'expression d'une émotion qui le pousse ; le rythme est un mouvement et quand l'émotion cesse, le rythme cesse aussi. Ce qui peut sembler un chaos à présent dégagera plus tard un principe que les grands poètes ont suivi inconsciemment.

Landry, 1911, s'est aussi servi d'instruments pour mesurer la durée d'un vers ou d'un passage et l'énergie dépensée. Il est ainsi loisible d'étudier le rythme qui peut être esthétique, physique, physiologique, logiqueoupsychologique.il démontre la portée de ces procédés sur le vers, la déclamation, etc. L'on a analysé l'article de Lote, 1912, à propos de Ye muet. De plus

TECHNIQUE ET PÉDAGOGIE Mi

amples recherches sur le rythme dans le vers moderne ont été faites par Souza, llil:^. 11 a récité un vers de la poésie nouvelle à M. Rousselot et les résultats obtenus par l'intermédiaire des instruments ont établi qu'il était rythmique.

Il appartient h chacun de décider quel degré de confiance Ton peut accorder à ces recherches. L'étude de la phonétique a sa place, mais il faut considérer qu'on ne peut trop attendre de ces instruments mécaniques en ce qui relève de la mobilité infinie de l'élément humain. Toutefois cette science a ouvert un champ absolument ignoré, surtout en ce qui concerne le nouveau groupement ou la nouvelle classification adoptée par la poésie nouvelle suivant l'état général du mouvement qui résulte des conditions physiologiques et phonétiques.

/i) Réformes