TROISIEME PARTIE

APPLICATION DE l’aRT DU DESSIN A LA DIDACTIQUE DE LA BIOGRAPHIE HUMAINE.

§ 1. Ce que Von entend en Médecine par Biographie,

La Biographie est une des grandes parties de l’Histoire Naturelle de l’homme. Elle a pour objet la description historique de tous les changemens qui se succèdent dans la durée de l’homme vivant, depuis l’instant de sa formation jusqu’après sa mort. Cette succession de phénomènes appréciables est ce que l’on appelle vie dans le sens le plus concret.

Le mot vie peut avoir diverses acceptions. Outre celle que nous venons d’indiquer, il en est une autre suivant laquelle la vie est l’histoire morale d’un individu ; une troisième suivant laquelle on appelle vie la cause ^ quelle qu’elle soit, qui établit une différence entre les agrégats vivans et les corps bruts. Mais ici j’emploie cette expression suivant le premier sens : cela sufiit pour éclaircir la définition de la Biographie.

SUR l’iCONOLOGïE médicale. 145

En passant, on observera que le mot vie a nn sens plus étendu que l’expression vita humana de Haller, puisqu’il ne la date que du moment de la naissance de l’enfant (i ).

§ 2. Service que le Dessin peut rendre à la Biographie.

Les phénomènes qui composent la vie sont pour la plupart des faits transitifs. La succession est de l’essence de leur existence. Il semble d’après cela que la Biographie est inaccessible à une description iconique, qui de sa nature est permanente. Cependant la partie la plus importante de l’Art, savoir la Peinture Historique, est fondée sur la possibilité de représenter sur une surface, pour ainsi dire, les mouvemens successifs de la vie humaine. On sait en quoi consite cette représentation : quand nous connaissons, d’après l’expérience, le commencement et la fin d’un mouvement transitif, l’image de l’individu qui a commencé à l’opérer , produit en nous l’idée de la succession de tous les élémens antérieurs et postérieurs de cet acte.

Mais quand tous les élémens de l’acte ne nous sont pas connus, le Dessin ne peut nous instruire suffisamment qu’en représentant, l’un après l’autre, tous les instans successifs du phénomène complet,

(1) Halle ri { Aller ti Elementa physiologiœ corporis

Juimani. Laus. et Bern. 17.57-66. 8 vol. ( Vid. tom. 8,

part, second. )

C’est seulement par cette série d’images que Ten» seignement est alors parfait.

Il est quelquefois extrêmement difficile de montrer, iconiquement , un mouvement continu, dont on ne peut voir ni la cause ni le but. Dans une carte topographique on ne peut pas représenter directement le cours de feau d’une rivière. On indique cette direction par l’image d’une flèche ; mais ce moyen n’est point iconique : il est purement conventionnel. Je l’ai déjà dit: cette ressource me semble devoir être permise. M. Carus s’en est servi dans les figures qu’il a faites pour représenter l’évolution du fœtus. Comme il lui importait de noter les courans des mouvemens qui se passent dans l’embryon , il les a fait connaître par des flèches (i). M. Dugès a eu recours au même stratagème pour décrire conventionnellement la circulation du sang dans le fœtus (2). Il en a fait de même pour marquer la direction des mouvemens du forceps , dans l’acte de l’accouchement artificiel.

Quand je dis que dans ce dernier cas X enseignement est parfait, je ne prétends pas avancer que le lecteur a saisi tout ce qui était à sa portée. Mon intention est de dire que les faits sensibles sont parvenus directement ou indirectement à sa con-

(1) Vid. Erlauterungstafeln zur ver^leichenden anatomie. Lipsiœ , 1826^ hejtl atq. If cumtab. anatom. comparativ. illustrant. [Pars II f Lipsiœ , 183C in-fol. inax. cum f§-)

(2) Manuel d’Obstétrique , Paris, 1826, in-18, fi®. 16.

SUR l’ecoinologir médicalu. î47

naissance, et qu’il possède sur cette matière tout ce qu’il lui restait à acquérir. Quant à la liaison des faits successifs, au mode de génération qui les enchaîne, nous ne les apercevons ni dans la représentation ni dans la nature : cette détermination est du ressort de l'intelligence. L’application immédiate de nos sens sur les corps où ces phénomènes s’opèrent, ne nous instruit pas plus que l’image: aussi dans l’observation des faits naturels, comme dans la contemplation de leur figure, nous devons toujours obéir au précepte qu’on lit sous le portrait de Casserius, qui est représenté disséquant une main (i) : Rimatur manus apta manum; mens^ erue inentem. Après que la main a fait découvrir tout ce qu’il est possible d’y voir, l’esprit se dégage de ces entraves, et se livre à des investigations plus élevées.

§5. Dwision générale des actes vitaux qui pement être exprimés par des moyens iconiques*

Conformément au titre de cette troisième partie, je m’abstiens de parler des états permanens qui peuvent se trouver dans l’individu, et dont l’existence n’est pas dépendante de la cause de la vie. Ces états, tels que des difformités originelles, des luxations,

(1) Casserii [Juin) De vocis auditûsqiie or^anis historict anatomie a.... Tractalibm duobiis e x plie ata , etc. Ferrariæ ^ 1600 in-foL

ESSAI

des hernies, des exostoses incurables, etc., doivent être mis au rang des objets purement anatomiques ; étant stationnaires, nous n’y apercevons pas un progrès vital. Or, ici notre intention était seulement d’examiner quels sont les services que l’Art pouvait rendre à la conservation et à la propagation des connaissances que nous avons sur la Biographie.

Je rapporte à quatre chefs les divers phénomènes vitaux que nous apercevons par la vue : ce sont , i*" l’épanouissement vital ; 2° les colorations ; 3® les métaboles substantielles et formelles ; 4'' schématisme.

§ 4. Représentation de T épanouissement vitaL

L’épanouissement vital, Turgor ^ est ce développement que l’on trouve toujours dans les parties molles de l’homme vivant , et qui est le principe de leur morbidesse. L’état opposé est l’affaissement et la roideur de la mort.

Les Artistes qui ont étudié la Nature , ont trèsbien vu qu’un homme vivant , étendu , dans l’immobilité la plus parfaite, ne pourrait pas être confondu avec un cadavre, pourvu qu’il fût à la portée de l’explorateur. Il me semble, en effet, qu’abstractîon faite de la position des membres , et en ne faisant attention qu’au relief du corps sur le sol , le vivant fait une saillie bien plus forte que celle du mort.

SUR l’iconologie médicale. 149

L’Ariacîne antique, ou, si l’on veut, la Cléopâtre, est un individu vivant. Dans la Vierge au linge de Raphaël, l’enfant Jésus, étendu, n’est pas plus mort dans une estampe que dans le tableau. Dans la peste d’Israël par Mignard , il me suffit de la comparaison de X affaissement et de X épanouissement ^ pour être certain que dans un groupe du troisième plan , l’enfant étendu sur les genoux de sa mère est mort ; que la mère est mourante, et que Faïeule n’est point encore atteinte de l’épidémie. Dans une gravure de Pesne, d’après Poussin, je vois Jésus nu, étendu sur la terre , et je ne puis pas douter de sa mort; je ne suis pas aussi sûr de celle de l’enfant de la mauvaise mère , dans le jugement de Salomon^ du meme auteur. Dans une petite gravure de Callot , où il s’agit de la fin de sainte Magdeleine, si la mort n’est pas complète , elle est au moins bien avancée.

§ 5. Colorations.

Un grand nombre de modes vitaux se spécifient par des couleurs diverses. Ces accidens varient ou par des altérations survenues dans toute la substance du corps, ou par des changemens de la constitution des fluides qui le pénètrent, ou par des dispositions intimes , différentes de ses molécules.

On peut dire que tout cliangement de couleur dans un corps vivant est le témoignage d’un changement de mode vital. Nous ne pouvons pas dire d’une

ESSàl

manière absolue, que réciproquement tout changement de mode vital amène un changement de couleur , mais il faut convenir que c’est assez fréquent, îl s’ensuit que parmi les circonstances visibles qui caractérisent les phénomènes transitifs de la vie , et qu’il importerait le plus de représenter dans la biographie pittoresque , ce sont les couleurs.

Aussi les Modernes qui ont voulu populariser la Symptomatologie par le moyen des Arts du Dessin , ont eu recours au Dessin Polychrome. MM. Alibert, Pariset(i), Gruveilhier (2), Asti. Cooper (3), Madame Boivin et M. Dugès (4) n’ont pas cru pouvoir rendre les caractères essentiels de certaines affections, sans présenter les couleurs qui contribuent tant à leur manifestation.

Tout le monde sera dans le meme sentiment; mais je désire qu’on ne méconnaisse par le pouvoir du Monochrome. Les couleurs ne diffèrent pas seulement par leur teinte spécifique , mais encore par leur vivacité, ou , comme disent les Peintres , par leur chaleur. Or , le Monochrome est capable d’imiter

(1) Observations sur la fièvre jaune , faites à Cadix , en 1819 , par MM. Pariset et Mazet , et re'digées par M. Pa- RiSET. Paris , 1820 , gr. in-4° , avec fig. color.

(2) Ouvr. cit.

(3) Illustrations of the diseases of the breast. Lond. , 1829 ^ grand in-4° , fig. color.)

(4) Traite'-Pratique des maladies de rute'rus et de ses annexes, etc. Paris, 1833 , 2 vol. in-8" et Atlas in-fol. , de 41 planches gravées et coloriées.

SUR LICONOLOGIE MEDICALE. l5l

ces circonstances accessoires, et de faire naître dans râme l’idée des qualités essentielles qu’elles accompagnent ordinairement. On sait que d’habiles graveurs font distinguer , non-seulement la matière des étoffes , mais les catégories de leurs couleurs. Ils ne confondent pas une robe de velours avec une robe de satin , ni la couleur verte de l’une avec la couleur noire de l’autre.

Le clair-obscur et la direction des hachures suffisent peut-être pour cette espèce de prestige. J’ignore, du moins , les autres secrets de l’Art. Quoi qu’il en soit , il m’a semblé que les grands Artistes avaient distingué quelquefois des nuances de couleurs extrêmement délicates; par exemple (je ne sais s’il y a prévention de ma part, ou si réellement le Monochrome peut aller jusqu’à ce point), je crois distinguer, dans la Mort de Germanicus , de Poussin, gravée par Chasteau , la couleur livide du Héros faisant les derniers adieux à ses officiers et à sa famille , d’avec la pâleur de saint Étienne mourant ^ dans une gravure de P.-J.- B. PouiLLY , d’après le tableau de Le Brun.

§ (>. Représentation des Métaboles substantielles.

J’entends par Métabole substantielle tout changement que la cause de la vie peut produire dans le système , non par de simples dispositions variables des membres ou des organes , mais par une

véritable altération de la constitution des parties où le changement s’opère. Je ne donnerais pas ce nom à une expansion ou à une contraction qui change le volume du corps vivant en plus ou en moins ; mais j’appellerais ainsi une acquisition ou une perte de matière , qui changerait ou les dimensions , ou les proportions du corps observé.

Les Métaboles vitales qui surviennent dans le cours de la vie , peuvent être rangées en deux classes, i® les unes, naturelles^ sont l’effet du développement régulier des phénomènes qui constituent la vie; 2® les autres, morbides ^ se forment lorsque le système vivant, obéissant à des impressions insolites et malfaisantes , opère des changeinens extraordinaires.

1® L’Histoire de la formation , de l’accroissement, des métamorphoses , de la destruction des êtres vivans, et particulièrement des animaux, a été le sujet d’une quantité innombrable de figures , par lesquelles on a cherché à faire connaître l’état de tous les instans de ces agrégats. Des Observateurs laborieux ont eu soin de noter dans chaque genre de phénomène métabolique , tous les changemens successifs appréciables qu’ils ont pu étudier. Parmi le grand nombre de ceux à qui nous devons tant de reconnaissance , je cite Swammerdam, Reaumur, pour les métamorphoses des insectes ; Faeiuceu’AQUAPFWDEI^fTE , MaLPIGHI , H ALLER , pOUr l’ElU-

bryogénie ; Soemmerrinç^ , Wrisberg, M. Blumejxbacu,

SUR LICONOLOGIE MÉDICALE. T 53

pour le développement du fœtus humain ; Kerkrin- GiDS , Albinus , pour rOstéogénie ; M. Slrres , de l’Institut, pour l’évolution du cerveau dans diverses espèces ; les grands Peintres , pour les changemens des divers âges ; Camper, Büefon, M. Blumeivbacu, pour les variétés des races humaines.

Il y aurait de l’ingratitude à ne pas rappeler ceux qui, pour observer et décrire ces mutations successives, ont été obligés de les explorer au moyen du microscope. L’histoire de ces recherches est essentiellement iconique , comme on peut s’en convaincre en lisant les ouvrages de Leuwenhoeck , de Buffon, de Otto Müller , de Glescuen , etc.

2® Les Métaboles substantielles morbides sont fréquemment représentées par les Arts du Dessin. Dans les collections des Académies , on trouve un grand nombre de figures de maladies singulières ; on est souvent fâché que les Historiens n’aient pas assez multiplié les dessins pour nous donner une idée suffisante des phases de ces phénomènes. Comme exemples de Métaboles substantielles morbides , je cite ici les planches des maladies cutanées , par M. Alibert, et celles des maladies des yeux , par M. Demours.

§ 7. Du Schématisme.

Nous appellerons ici Schématisme la connaissance de toutes les figures , des positions , des attitudes ,

ESSAI

générales ou partielles , dont le corps humain est susceptible. Chacun de ces changemens de forme se nomme Schéma.

Les diverses figures sont accidentelles , passagères , dépendantes d’une cause immédiate ; dès que cette cause cesse , l’effet disparaît.

Le Schéma est passif ^ quand il est le résultat d’une cause extérieure qui nécessite l’attitude : il est actif, lorsqu’il est l’effet de la cause vitale qui en a disposé toutes les parties.

Le Schéma est un mode inséparable de la représentation du corps humain ; ainsi, avant d’entreprendre d’exprimer sur la toile une figure humaine, il faut arrêter dans sa pensée le Schéma de cette image. Il caractérise la plupart des états où l’homme peut se trouver ; i! distingue la mort d’avec la vie , la santé d’avec la maladie , le sommeil d’avec la veille , le repos d’avec l’action. Il spécifie séparément les actes purement vitaux, les instinctifs, les automatiques, les volontaires. Il nous empêche de confondre les mouvemens que la raison dirige , avec ceux que la passion opère.

Toutes ces va! iations extrêmement nombreuses , que doivent étudier avec le même zèle le Médecin et le Peintre , peuvent être exprimées par le Monochrome. Les Carraches le savaient bien, puisqu’ils avaient contracté une habitude singulière qui se rapportait à ces sortes de recherches. Ils aimaient la Peinture « avec tant de passion , dit l’abbé

SUR l’iconologie médicale.

î> Lanzi (i) , ils s’en occupaient av(^c tant d’ardeur, 5) et ils s’oubliaient eux-mémes à un tel point , » qu’étant à table , ils avaient auprès d’eux du » papier et des crayons ; et s’ils étaient frappés de » quelque geste , de quelque attitude favorable à 3) la peinture , ils en fixaient aussitôt le souvenir » par un croquis. »

On sait qu’ils ne se contentaient pas de dessiner les mouvemens ; ils notaient tout ce qu’il y avait de remarquable dans un individu , caractère physionomique , traits habituels du visage, caricatures , etc.

L’association de pareils artistes et des médecins doit être fort utile à leurs arts respectifs ; les faits qu’ils étudient , et dont il leur importe de conserver la connaissance , sont à peu près les mêmes , quoique le but du Dessinateur et celui du Médecin soient assez différons.

§ 8. Points de vue différens sous lesquels le Peintre

et le MédecÂn eiwisagent le Schématisme de

Vhomme.

I^e Peintre veut représenter l’homme , espérant que la forme de son corps , sa manière d’être , ses pensées , ses affections , ses actes suffiront pour intéresser le spectateur. Ainsi , dans ses études, il se pénètre de figures frappantes, afin que lorsqu’il voudra dessiner la forme humaine , soit histori-

(1) Oiivr. cit. {Sciiola Bolognese.)

îüSSAl

î) se soumettre au joug de ia vérité, ils négligèrent » l’observation de la Nature pour s’abandonner aux » conceptions de leur esprit » (î).

§ 9. Utilité quil j aurait à faire une Histoire du Schématisme Humain , pour connaitre létal actuel de V enseignement iconique de la Biographie,

J’ai exprimé le désir de voir une histoire des planches anatomiques, afin de pouvoir jouir des richesses que nous avons sur la Didactique de l’Anatomie. Maintenant je voudrais qu’on nous présentât un pareil inventaire qui pût nous servir à l’enseignement de la Biographie Physiologique.

Les recherches nécessaires pour rassembler ces matériaux seraient d’autant plus avantageuses, qu’ils sont épars , isolés , et qu’on n’a pas songé à en former des collections, ou des bibliothèques semblables à celles que l’on a faites pour les figures anatomiques.

Quelque nombreuses que soient les représentations des actes vitaux, nous ne pourrions pas nous vanter de notre luxe. Elles sont infiniment inférieures aux objets qu’il faudrait décrire. Mais cette histoire n’en serait pas moins utile. En montrant nos besoins, elle ferait naître chez les zélés l’envie

(1) Gerdy , Anatomie des formes extérieures du corps humain, appliquée à la Peinture , à la Sculpture et à la Chirurgie. Paris , 1829, in-8“, avec 3 planches in-fol. (Avertissement, pag. iij).

SUR liconologtr médicale. 1%

de les satisfaire : des Médecins ïconologistes s’uniraient avec les Artistes pour travailler à remplir les lacunes qui retardent les progrès des Élèves.

Pour rendre ma pensée, je vais présenter quelques exemples de cas où l’Art du Dessin a pu servir l’enseignement de la Biographie , mais où il est resté, jusqu’à présent, au-dessous de ses moyens.

§ 10. Représentation de V état de mort.

Les Peintres ont rarement représenté la mort de très-près : les règles du goût semblent leur défendre sévèrement ces pénibles images (i).

La vérité historique exige cependant quelquefois la peinture des cadavres; c’est indispensable, par exemple, dans la représentation du supplice des Martyrs, et dans celle des batailles. Mais on a diverses manières de sauver la règle. Le Christ mort n’a rien de dégoûtant ; cette vue s’accompagne d’un grand nombre d’idées qui excluent la crainte de sentir une odeur fétide (2). Les Martyrs sont représentés expirans, mais non pas morts. 1] Ahel de M. Fabre meurt encore. Dans la Résurrection de Lazare, on ne montre pas le sujet à l’instant où il a été à\t jarnfœtet , mais au moment où il commence

(1) muliaque toiles

Ex ocidis (Hor., de art. poet. , v. 183.)

(2) Quoniam non relinques aniinain ineam in inferno ; nec dahis sanciuni tuwn vider e corruptionem. Psalm. 15.

ESSAI

à revivre et où les parens expriment leur joie et leur reconnaissance. Dans la Décollation de saint Jean- Baptiste le spectacle est désagréable sans doute, mais la vie n’est pas tout-à-fait éteinte : le sang jaillit avec force, la tête pâle n’est pas défigurée, la bouche semble parler encore, et les yeux sont tout-à-fait fermés , ce qui n’aurait pas lieu si la mort était complète (i).

Quant aux cadavres dont un champ de bataille doit être jonché, on les connaît seulement par le schématisme général; ils sont toujours assez éloignés et en assez grand nombre pour que l’œil ne puisse se reposer sur aucun (2).

Quelques Artistes ont bravé la loi , et ont osé soumettre aux regards un cadavre humain, dont toutes les parties ont pu être explorées. Mais ils ne se sont pas contentés de montrer la mort, ils ont peint la décomposition, la putréfaction la plus dégoûtante. On sait que Valdès peintre, sculpteur et architecte de Séville, « a représenté d’une ma- » nière si naturelle un cadavre à demi pourri et i) presque consommé par les vers, que personne )) ne pouvait le regarder sans être saisi d’horreur, » et que ceux qui l’apercevaient s’enfuyaient en se

(1) J’ai entre mes mains une estampe qui présente ce sujet tel que je le décris. C’est la gravure d’un tableau du Guide.

(2) Voy. Rubens (P.-P.), Théorie de la figure humaine , considérée dans ses principes, traduite du latin, avec 44 pl. gravées par P. Aveline. Paris, 1773, gr. in-ê®.

SUR l’iconologie médicale. l6l

s bouchant le nez(i). » Houasse, élève de Le Bruiy, a fait un tableau du même genre : un soldat avide, espère trouver un trésor dans un pan de muraille, orné de pilastres et de sculptures , derrière lequel il a cru reconnaître un vide. Il abat la cloison avec effort, et il voit dans la cavité une lampe sépulcrale qui éclaire un cadavre putréfié , plein de vers qui le dévorent (2). Zumbo, inventeur des anatomies en cire , a fait cinq pièces pour représenter les degrés successifs de la décomposition complète du cadavre.

Ces représentations de la mort ne sont pas suffisamment instructives pour le Médecin. Ou cet état n’est pas complet, ou le corps est déformé, ou les traits ne sont pas sous nos yeux : nous avons besoin, pour la Physiologie, et pour la Médecine Légale , d’une image plus exacte, plus précise d’un état où la mort est réelle, irrévocable, sans décomposition sensible.

Nous désirons aujourd’hui, plus que jamais, des descriptions iconiques comparées de la mort réelle, de la mort apparente, et de celle qu’on

(1) Réflexions sur la Peinture, par M. de Hagedorn, liv. 1, cliap. IX. La conclusion que Hagedorx tire de ce fait , « c^est )) qu’il est des objets qui ne sont pas faits pour être peints, » ou qui ne doivent l’être que dans les cas singuliers, qui » loin de faire règle dans les Beaux-Arts , n’y font tout au plus que des exceptions. »

(5) Gravé par Elienne Baudet.

FSSAI

peut appeler anticipée. Cette dernière est celle que M. Magendie désigne quand il dit que, lorsque le cholérique est au plus haut degré de l’état algide, il est cadavérisé (i). Ce Professeur assure qu’à cette époque de la maladie , l’œil se flétrit et se ride pendant la vie, ce qui nous fait perdre l’espérance de pouvoir distinguer , avant la décomposition, la mort réelle d’avec l’apparente, suivant le signe que Louis nous avait indiqué. « Non-seulement la cornée a » perdu sa transparence, mais elle offre encore un » phénomène que nous avions jugé jusqu’ici n’ap- » partenir qu’à des cadavres déjà en décomposition ; » elle est plissée, affaissée sur elle-même, comme » il arrive quand l’œil n’est plus exactement rempli » par ses humeurs (2). »

M. Magendie a senti combien une représentation exacte de ce fait était nécessaire pour en constater l’existence , et pour en noter les traits principaux; mais il n’a pas pu obtenir ce portrait. La raison en est singulière : « Il est impossible , dit » M. Magendie , de décrire l’aspect effrayant et S) monstrueux de ces individus; il y avait là quel- 7> que chose de diabolique! J’aurais désiré faire

peindre cet état de l’œil, mais je n’ai pas trouvé » un Artiste qui eût le courage, et je le conçois, » de retracer une semblable horreur. » Cette cir-

(1) Lettre écrite de Sunderland.

(2) Leçon au Collège de France, Gazette médicale, 2 juin

SÜR l’iconologie médicale. i63

constance me paraît bien remarquable. Il est difficile de croire qu’on ne puisse pas trouver dans Londres des Artistes capables de faire ce qu’ont fait les Valdès, les Houasse, les Zumbo. Le Traité des exhumations juridiques ^ de M. Orfila (i), est orné de quatre planches coloriées qui représentent des cadavres exhumés plusieurs mois après leur enterrement, et par conséquent réduits au dernier degré de la putréfaction , et accompagnés d’une extrême fétidité. Ce spectable horrible n’a pas rebuté tous les Artistes, puisque M. Vahder-Burgh a eu le courage d’en faire une représentation assez détaillée. D’où vient donc que tous ont reculé devant le dernier degré du choléra ?

Je crois cpie ce fait s’explique par le sentiment de sympathie qui existe chez le commun des hommes. Quand l’horreur se joint à la pitié, dit Fénélon , elle donne à l’âme un ressentiment plus vif. Le mourant nous intéresse bien autrement que le cadavre : on le voit bien dans les études chirurgicales. Tout le monde est capable de bien faire une opération sur le cadavre; mais quand après ces exercices on veut porter l’instrument sur le vivant, on éprouve un sentiment de crainte et un trouble qui rendent la main tremblante, jusqu’à ce qu’une longue habitude ait affaibli cette disposition. Il est donc probable que pour représenter les mourans.

(1) Paris, 1831 .

ESSAI

il ne suffit pas au Dessinateur d’avoir de l’habileté; il doit posséder une portion de cette qualité que Celse dit être indispensable au Chirurgien : immi^ sericordia. L’habileté et l’insensibilité se trouvent séparées assez souvent; mais leur réunion dans la meme âme n’est pas commune.

§ 11. Acte de V Accouchement

De bonne heure on a vu que les figures pouvaient être de la plus grande utilité pour l’enseignement de l’Art des Accouchemens. Les premières que l’on a faites ont été purement anatomiques ^ et ont eu pour objet de montrer les positions de l’enfant dans la matrice , et ses rapports avec les secondines : telles sont celles de Paré (i), et celles de Jacques Rüeff (2).

La description iconique du travail naturel de l’Accouchement est venue beaucoup plus tard. Ces premières représentations sont très - imparfaites ; on peut s’en assurer en jetant les yeux sur celles de Deventer (3).

(1) Les OEuvres d’Ambroise Paré , corrigées et augmentées par lui-mciiie, peu avant son décès^ etc. 7.® édit. Paris, 1614 , in-foP , fig. (Livre 24®. )

(2) De conceptu et generatione hominîs , et iis quœ circa, hœc potissirniim considerantur ^ lihri sex, , etc. , etc. Francofurti-ad-Mœnuni , 1580 , z/2-4° , fi^.

(.3) Operationum chirurgicarum noviim lumen exhiheîiiiuin ohstetricantibiis , pai'S pritna. Lugdun. Batav. , 1733 , in-4®.

SUR LICONOLOGIÏ MEDICALE. l65

De nos jours , on a considérablement amélioré l’enseignement pittoresque de cette fonction. Les planches de M. Maygrier sont , en général , dignes d’éloge (i); celle qui se rapporte à l’Accouchement naturel (2) mérite une attention spéciale.

Des juges compétens n’ont pas été entièrement satisfaits des positions successives que la tète présente dans le cours de son trajet. Je ne puis pas désigner exactement le reproche dont je parle , et qui ne m’est connu que d’une manière vague. Quant à moi, je trouve qu’il est deux choses qui me paraîtraient nécessaires pour perfectionner la peinture de l’Accouchement naturel.

1° Il me semble que si l’Auteur avait joint à chaque acte de progression de la tête, la situation correspondante du corps, soit dans la même figure, soit dans une série de figures liées; ou le Schématisme complet de l’enfant aurait porté aux yeux du spectateur la possibilité de la progression indiquée, ou l’Auteur se serait trouvé dans la nécessité de modifier ce mécanisme. Sous ce point de vue , j’ose croire qu’une description iconique, suffisamment détaillée, corrigerait ou le démonstrateur ou le critique.

2® M. Maygrier a cru pouvoir omettre sans danger , non-seulement dans cette figure , mais encore dans toutes les autres , un fait qui me

(1) Nouvelles Démonstrations d’Accoucliemeiis , etc. Paris 1822 — 27 , 20 livrais. , in-lbl°,

(2) Ouvr. cité ( planche viii , f. 1 ).

«SSÂ.I

semble être du ressort du Dessin : je veux parler du mouvement spiral que la matrice imprime à l’enfant , et qui dispose la tête et les épaules , de manière que les grands diamètres de ces parties s’accommodent à ceux des détroits. Cette circonstance de la fonction de l’Accouchement est trop intéressante en Physiologie , pour qu’il soit permis de l’oublier.

§ 12. Schématisme des actions volontaires de îhomme.

On ne peut pas désirer qu’une collection de figures biographiques renferme la représentation de toutes les actions volontaires; ces actions étant infinies , le nombre n’en serait jamais complet. Ce que l’on doit désirer , ce sont les descriptions iconiques de quelques actions élémentaires dont les diverses combinaisons constituent toutes les fonctions volontaires. Il suffirait de faire ici comme en Mécanique, où l’on rapporte tous les effets des machines les plus compliquées aux effets des sept machines simples admises dans les écoles.

Les remarques que je ferai sur la représentation des actions animales se rapporteront, i® à la Pondération ; 2® à la Marche ; 3® au Saut ; 4** à la Course; 5° à la Danse ; 6® à la Nage, et 7® aux Jeux-Dramatiques.

SUR l’iCONOLOÔIE MEDICALE. l6'J

§ 15. Conditions de la Pondération représentées par le Dessin.

La Pondération est une fonction dans laquelle les muscles maintiennent le corps dans une position telle qu’il ne puisse pas y rester , soit dans l’état de mort , soit lorsque le système musculaire est dans une inaction volontaire, ou dans une impuissance morbide.

Les lois principales de la Pondération sont iconiquement exprimées dans les figures que PoussiK a jointes au Traité de la Peinturer Léonard de Vmci (i). Mais comme les Auteurs n’ont considéré cette fonction que pendant la Station , avec quelques circonstances de cet état , et pendant des progressions lentes , on ne trouve pas dans ce livre une description graphique de tous les cas de la Pondération.

1° Il peut être utile de montrer cette fonction dans divers états d’inflexion du corps (2).

(1) Trattato de la Pittura con la vita delV istesso aiitore scritta da Kafaelle Du Fresne. Pariai , 1651 , in-fol°, üg.

(2) Parmi les dessins du Cabinet-At^er , il en est quelques-uns qui nous fournissent de très-beaux exemples de raccourcis. Nous nous contenterons de de'signer comme tels V Académie du Domuviquin , au crayon rouge ( N'" 136) j la Chute des Répromés , de La Face ( N° 173) ; et le Combat entre les Grecs et les Troj-ens , du même auteur (N® 21 ) , où la jambe gauche d’un des guerriers qui combattent à pied

KSSAX

Les enfans , avant de pouvoir opérer la Station, sont capables d’une sustentation provisoire , et par conséquent d’une Pondération particulière. On a dit , il y a iong-temps , que l’homme est quadrupède dans sa première enfance. Cette opinion est exprimée dans l’énigme de ce fameux Sphinx que défit OEdipe : « Quel est V animal qui , le matin y » est quadrupède , à midi bipède , et le soir à » trois pieds? » La marche à quatre pieds du matin fait allusion à l’allure des petits enfans qui , abandonnés en toute liberté , s’avancent suivant cette progression. Des Anatomistes pleins de sagacité ont cru voir dans les proportions du squelette de ces enfans , dans les formes des appareils de ce système , dans la tendance des inflexions des membres, et dans les habitudes des individus de cet âge , une aptitude à se tenir d’abord sur quatre pieds, jusqu’à ce que les formes et les proportions aient changé par les progrès du développement (i).

Cette idée doit avoir plus de cours que jamais, aujourd’hui que quelques Savans considèrent les phases du développement de l’Homme comme il a une suite de métamorphoses dans lesquelles

sur les premiers plans , est si digne de remarque , qu’eUe seule suffirait pour faire appre'cier le me'rite de ce grand Maître.

(1) Voyez Barthez , nouvelle Me'canique des mouvemens de l’Homme et des Animaux. Carcassonne , an vi ( 1798) , chap. 1®’’.

SUR l’iCONOLOGIE M1ÉDICA.LE. l6^

appartenu successivement à des classes différentes.

Tant que cette allure existe , il est aisé de penser que dans la plupart des attitudes, la Pondération de l’enfant doit se ressentir de cette disposition. Je crains que l’on n’ait pas assez représenté cet état transitoire, qu’on a peut-être trouvé trop humiliant, mais que le Physiologiste doit pourtant étudier. Il me semble que cette idée dirigeait un artiste célèbre du commencement du seizième siècle, lorsqu’il composait et sculptait en bois un groupe représentant une louve allaitant Remus et Romulus. L’Auteur de cette composition est Gellini. L’ouvrage appartient à M. le comte Curée. Les attitudes des enfans ont été choisies pour exprimer le fait qui m’occupe: les jumeaux sont à l’âge où ils commencent à faire les premiers pas. Leur progression habituelle et leur Pondération actuelle sont celles des quadrupèdes. Celui qui est le plus en avant semble n’avoir fait que relever la partie antérieure du corps, pour appuyer ses mains sur les mamelles de la louve , et pour emboucher le mamelon. La tête est trèsrenversée ; mais cela était facile à l’enfant à cause de la flexibilité extrême de la colonne cervicale , à un âge aussi tendre , et surtout s’étant accoutumé à marcher à quatre pattes. C’est l’idée que je crois reconnaître dans tout le Schématisme de cette figure. Quant à l’autre enfant, s’il est sur son séant, c’est parce qu’il est tombé sur la croupe.

Ce sujet a été traité souvent et anciennement ,

ESSAI

et dans les temps modernes. Je n’ai vu exprimer formellement cette pensée que dans une gravure tirée d’un camée antique , et insérée dans le Virgile du P. Ambrogio , à la fin du premier livre de l’Ænéïde , où elle sert de cul-de-lampe (i).

La position d’un homme accroupi mérite quelque attention. Elle exige des conditions particulières pour la base de sustentation , et par conséquent pour l’action des muscles. Comme cette pose n’est îii gracieuse , ni noble (2) , il est rare de la trouver dans les compositions des Peintres les plus distingués; il est à désirer que les Physiologistes engagent les Artistes à remplir cette lacune.

L’inflexion du corps en avant doit être étudiée. Raphaël en a donné quelques modèles précieux, dans Archimède et ses Disciples , groupe de l’École d’Athènes. Mais les règles du goût nous ont empêché de voir tous les membres inférieurs des personnages , et d’en reconnaîtres les diverses divarications (3).

(l) Il paraît que cette intention se trouve encore dans un des Ternies de Salomon Bernard , ou du petit Bernard : Voyez le 17® Terme.

(5) Les Anciens ont pourtant représenté Vénus accroupie. Il y a deux statues de ce genre au Musée Royal des Antiques. On en voit une autre j T. 1 , pl. 38 , de l’ouvrage intitulé ; Galeria Giustiniana del marchese Vincenzo Giustiniani. Roina , 1640 ^ 2 vol. in-fol° max.

(3) Dans les vignettes pour un livre d’Optique , qui ont été composées par Rubens (V. Catalogue des estampes gra-

SUR t’iCONOLOGfE MÉDICALE. I7I

Dans ce même tableau on voit une expression de la difficulté qu’il y a à conserver l’équilibre sur un seul pied , lorsqu’on se penche fortement en avant. Un jeune homme veut prendre des notes, en croisant une extrémité inférieure devant l’autre, et en l’élevant assez pour que la cuisse serve d’appui à ses tablettes : en même temps il s’incline autant qu’il est nécessaire pour écrire et pour regarder l’écriture. L’Artiste semble avoir voulu rappeler que dans cette attitude la Pondération était trop difficile pour être long-temps maintenue ; c’est pour cela qu’il a placé le personnage contre le piédestal d’un pilastre, et qu’il l’a représenté s’appuyant par le dos sur ce mur.

2° La Pondération n’est pas toujours l’effet d’une volonté explicite et permanente ; les actes musculaires qui l’opèrent sont souvent le résultat d’un automatisme difficile à concevoir. Un individu qui médite profondément, ou qui lit avec une grande attention, est assis sur une chaise. Toute sa puissance morale semble résider dans les organes qui coopèrent à la fonction mentale dont je parle. Cependant le tronc reste droit, immobile, assuré,

vées d’après Rubens, par Basan , p. 194 ) , on voit un Pliilosophe qui dirige deux petits Génies dans l’étude de l’Optique. Pour s’accommoder à la taille de cesenfans, le maître prend diverses attitudes dignes d’attention. Dans la cinquième , il est accroupi ; dans une autre , il s’incline et s’abbaisse beaucoup , en conservant les règles de la Pondération.

ESSAI

tandis que le cadavre , dans la meme position , tomberait infailliblement. Un Dessin de Subleyras, nous présente une jeune femme assise, en robe de chambre, occupée à lire. Il est impossible d’imaginer plus d’attention , et néanmoins la Pondération du tronc et de la tête est parfaite (i).

Bien plus , il est des cas où la Pondération s’opère pendant le sommeil. Non -seulement les muscles obéissent à l’ordre qui leur avait été imprimé avant l’invasion du sommeil; mais encore ils sont capables d’exercer les mouvemens nécessaires pour entretenir l’équilibre, pendant que des causes extérieures tendent à le rompre. Je cite pour exemple des voyageurs qui dorment sur leur cheval, tandis que l’animal poursuit son chemin.

Ce dernier fait est susceptible d’une représentation iconique. J’en ai vu la preuve dans une estampe, qui, je crois, est d’après Vaivden-Velde; dans un paysage on remarque un paysan monté sur son cheval , qui voyage par un chemin pierreux. Il dort, et quelques compagnons de voyage qui se moquent de lui, aiguillonnent sa monture pour voir si les ruades ou l’accélération de sa marche pourront désarçonner le cavalier. Le fait en lui-méme ne paraît pas mériter d’entrer dans une collection de figures biographiques ; mais il est à désirer que

(1) Voy. le n" 63 de la Collection de Dessins originaux que possède la Faculté de Médecine.

SÜR l’icofologie médicale. 173

cette circonstance historique rappelle le principe des fonctions volontaires des muscles , devenues automatiques pendant le sommeil, et pendant l’attaque de certaines maladies extatiques,

§ 14. De la Marche la plus ordinaire,

La Marche se fait par le transport successif du centre de gravité du corps sur les extrémités inférieures , dont chacune sert alternativement tantôt d’appui, tantôt de moyen d’impulsion.

Dans une progression lente et assurée , il paraît que le mouvement se divise en portions séparées par des repos extrêmement courts, pendant lesquels le centre de gravité s’affermit, pour que l’extrémité libre puisse se détacher du sol et se transporter au-devant.

Il me semble qu’en dessinant l’homme dans Faction de marcher, on le présente toujours suivant ce mode de progression. Une des extrémités est ferme , droite; toute la pondération du tronc a été faite pour qu’il puisse se reposer sur cet appui, et l’on voit que l’autre, qui commence à se détacher du sol , est tout-à-fait libre.

Mais la Marche la plus ordinaire, qui n’est pas asservie à un rhythme dont on est intéressé à marquer les temps, est continue, et présente une allure un peu différente. Le pied qui s’avance touche d’abord la terre par le talon ; en meme temps le

174 ®SSAÎ

talon du pied postérieur s’élève : ce membre fait un mouvement comme circulaire depuis le talon jusqu’aux orteils. Pendant ce mouvement, l’extrémité postérieure pousse vers l’antérieure le centre de gravité, qui est vis-à-vis le talon de cette dernière, quand l’extrémité postérieure peut se détacher. Le centre avance de manière que sa ligne de propension parcourt successivement la face inférieure du pied , de sorte que lorsqu’il répondra aux orteils ïe pied opposé aura placé son talon sur le sol , et ainsi alternativement , de manière que ie centre de gravité ne se repose jamais (i).

Cette forme de la progression n’a pas été représentée d’une manière claire. Il semble bien que dans quelques monumens antiques, des figures qui marchent ont leur ligne de propension entre les deux pieds, et que le postérieur commence à lever le talon; mais je ne vois nulle part, dans le pied antérieur, ce commencement d’application de la plante au sol, en allant du talon vers les orteils (2). Il s’ensuit que rien ne fait connaître le mode de progression que j’indique.

Il faut en excepter peut-être les figures qui marchent dans les bas-reliefs égyptiens. Quand les Artistes qui ont travaillé suivant ce style, ont repré-

(1) Barthez , Nouvelle mécanique des mouvemens de l’homme et des animaux; seconde section, première partie , § 5 , pag. 51 et 52.

(2) Galeria Giustiniana ; parte seconda^ 132*

SÜR LICONOLOGIE MÉDICALEo

senté une personne qui fait la progression ordinaire,

au lieu de faire peser, d’après les lois du mouve- » ment, tout le poids du corps sur une jambe , ils » Font réparti également sur les deux (i). »

Je désirerais donc que parmi les figures biographiques qui se rapporteraient à la marche , on ea trouvât quelqu’une qui pût représenter , ou au moins rappeler les circonstances essentielles d’une fonction dont il importe de connaître toutes les formes.

§ 15. Des figures utiles pour expliquer les théories du Saut.

Le Saut est une fonction dont les actes sont si fugitifs , si rapides , qu’il est difficile de les représenter d’après nature. Cependant , en ayant recours à l’imagination et à la mémoire , on peut dessiner le Schématisme des principaux mouvemens successifs qui constituent cette fonction.

Les figures d’Archange Tuccaro (p) montrent quelques attitudes ; mais comme son intention était seulement de donner des préceptes sur un art déterminé, il a omis un grand nombre de Schèmes qui auraient été nécessaires pour l'histoire du Saut.

(1) Leçons sur l’Histoire et la Théorie des Beaux-Arts , par M. ScHiÆGEL , leçon onzième.

(2) Trois dialogues de l’exercice de sauter et voltiger en Fair , avec les figures qui servent à la parfaite démonstration et intelligence dudit Art. Paris , 1599 , in-4".

ESSAI

Borelli (i) et Mayow (2) ont fait des figures pour éclaircir leurs théories respectives du Saut. La doctrine de Barthez sur ce meme sujet aurait autant besoin du même secours , et peut-être même davantage, parce qu’étant plus abstraite, il eût été avantageux de mettre sous les sens toutes les idées concrètes qui entrent dans sa composition.

Nous sommes intéressés à favoriser de tout notre pouvoir cette théorie , par la raison que les deux antérieures sont très-imparfaites. Celle de Borelli est fondée sur une hypothèse gratuite , dont Mayow a fait voir toute la vanité. De son côté , celle de Mayow est insuffisante. Barthez se prévalant de la faiblesse de toutes les deux , a achevé de les décréditer , en substituant à leurs suppositions des laits réels , qui paraissent très-propres à remplir le rôle de causes ; et en renforçant cette ingénieuse induction par une remarque générale qui écrase les autres théories, et qui jusqu’à présent conserve toute sa force : c’est que dans un corps vivant , où l’on ne peut démontrer aucune propriété d’élasticité, ni de ressort, le Saut ne peut point s’exécuter par deux seuls leviers unis , mais qu’il en faut au moins trois qui puissent se fléchir en sens alternatifs (3).

(1) De motu cuiimalium. Hagæ Comitum , 1743 ^ m-4“.

(2) Joannis Mayow opéra omnia rnedico-phjsica. Hagæ Comitum , 1681 ^ iVz-8°.

(3) M. Teule , qui préfère l’hypcthèse de Borelli à la doc-

SUR LlCONOtÔGIE MÉDICALE;

§ 16. De la Course,

La CoiiLse a été souvent représentée clans les productions des Arts du Dessin , et si l’on voulait indiquer des figures pour les allures de cette progression , on n’aurait d’autre embarras que celui du choix.

Malgré ce nombre , il me semble qu’il y a quelque chose à désirer. En général , les figures des meilleurs maîtres ne me paraissent pas courir ; tout au plus , elles font le premier pas de la Course , mais elles ne sont jamais au milieu de l’acte. J’éprouve ce mécontentement en regardant la Diane Antique qui court après le gibier (i) , l’Esclave qui apporte des volumes en entrant dans l’exèdre de l’Ecole d’Athènes, de PvAPTiAËL (2) ; les Cyclopes qu’ApoLLON poursuit à coups de flèches, dans un tableau de Dominiquin(3).

Je crois avoir trouvé la cause de l’imperfection de

trine de Barthez , reconnaît implicitement qu’il va toujours au moins trois leviers alternatifs dans tout système capalDle de Saut , puisqu’il range le tronc parmi ces leviers. ( Etude des Moiivemens de l’Homme , Paris , 1831 , in- 8% p. 260.)

(1) Voyez Montfaucon , l’Antiquité expliquée ( en Français et en latin) , et représentée en ligures. Paris , 1719 — -24; , la vol. in-foP, y compris le supplément. Tom. i, pl. lxxxvii, fiS.2.)

(2) Gravée par Aquila.

(3) Vie et OEuvre complète de Zampieri (T. i , pl. 4), dans les Vies et OEm’res des Peintres les plus célèbres. Paris, 1803—17 , 22 vol. in-4° , publiées par Landon.