IV

^ 4C J(fi JfJf^

Une des préteptîpns qui choque le plus les adver^res dp genre i4éal dans la représentafiofi des sujets modernes , c^est rapplic^tioi) pratique die^ principes qui yienneqt d'êtrp expo^^i % I^ çopfqrr p[)2|.tiop fé.e|l^ pif, à lai^anifsre d^êfre extérieure, oq pe qfi^on appelle dVn niQ|; plus géqéf ^l ,, le costi^prie ^es perspqnages. On y adniet sans peinç, en t)iléprie , l'existence d'un mode poétique, parce qu'ion pe veut; pas frustrer les sujets modernes 4h privilège d^ê|:r^ traités poétiquement; mstisqasç récrie, sitôt qif'qn voit les moyens employés, altérer et ipodifi^r les. ressemblances de^ per$Qnnes , dans ces dét^l§ pr^isémept, que le sens extérieur saisit avec prédilection, je veux dire dan^ les formes et les acçesspires de Thabilleipent.

Je sais ce que sembleroit avoir de futile ^ sous

certains rapporte, cet attachement qu^on porte à la Q4éUté ^itatîye 4e la:ini^e et du yêteoûuent paptipulier d^s personnes ; cependant , la chose considérée jà pai^l; de tonte prévention; est phis impoïrtante àexwtiinerqùe ne le pensent quelques critiquesv CT^t de oela^en effet, ijue dépend en partie le caractère apparent d^ sujets, puisque, dans des arts qui parlent aux yeuS| la démonstration du caractère moral d^un sujet, dépend de son caractère extérieur et visible.

De là donc > ccmime nous le verrons , la i^ écesrsité d'approprier au mode d'imitation poétique ou idéale, la manière d'être des personnages. De là, par conséquent, le besoin qu^éprouve l'artiste^ de changer et de modifier les formes extérieures des choses, des actions et des .personnes.

Or, ce sont las procédés, par lesquels s'opèrent ces ct^angemens, dans la conception des sujets, que je me propose d'^expliquer ici.

'^L'artiste ep efSst procède presque toujours, dans ses conceptions, par l'impulsion d^iïn sentiment dont i( n'a point décomposé les ressorts; et le public les évalue ordinaireipent, par l'effet d'un instinct ou d'un goût sur lequel I9. critique

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littéraire ne s'est jamais exercée. Il ne seroit point étonnant dès lors, que tout^ en ce genre^ allât plus ou moins au haz^d , c'est-à-dire que Fun agissant sans savoir précisément ce qu'il fait^ (ou autrement, quelle est l'opération de son esprit) et que l'autre appréciant sans aucune critique de ses principes, l'ouvrage qu'il voit, il régnât entre l'artiste et son juge un malentendu extraordinaire. Si ces matières exerçoient plus souvent les méditations de ceux qui savent pénétrer dans le secret des opérations de l'esprit humain , elles acquerroient bientôt cette même espèce de clarté , que de nombreuses recherches critiques ont portée dans les travaux de la littérature. Essayons 'toutefois d'y jeter quelque lumière.

Nous avons dit , qu'une des propriétés caractéristiques du style ou du mode d'imitation positive, étoit de faire voir les objets et les sujets, spécialement sous le rapport de leurs moindres détails, de leur identité, et de tout ce qui tend ^ les particulariser; et nous avons fait observer que, porté à son plus haut point de servitude , ce style étoit ce qu'on appelle style trivial f et cela, parce qu'il consiste à reproduire, dans l'œuvre de son

imitation^ tout ce qui se présente à la vue d'imperfections et de manières d'être les plus ignobles. Cette notion^ dans Fart du dessin^ s'est trouvée être parfaitement conforme avec celle de la méthode, .qui désigne le style vulgaire dans l'art d'écrire y lequel aussi consiste à tout exprimer, à raconter tout sans réserve aucune, sans choix de circonstances ou d'aspects divers. Il est assiez sensible, et il est démontré par le fait, que cette méthode, dans un art comme dans l'autre, est celle qui s'adresse le plus nécessairement au sens physique, et le moins possible à l'organe intérieur ou à . Fesprit ; ce qui indique encore Finclination qu'ont pour elle, les hommes grossiers, ou peu cultivés.

On a dit, et on ne répétera pas ici, que l'autre méthode ( ou celle de l'imitation idéale) a des propriétés toutes contraires. Elle doit donc procéder par deSi rouies opposées. Gomme sa fin est diverse> ses moyens doivent différer aussi. Si l'une tend particulièrement à présenter les objets par leurs détails , Fautre vise à les faire voir par leur ensemble. Si l'une s'arrête à oeqiii constitue l'aspect matériel des choses. Vautre vi^e suitout à

190 DE L'I0ÉAL

s'élever au niveau de leurs rapports i ûtellecuiels ; et lorsque la prèimêrë reste bornée à la démon^stration de ce qu'il y a d'extérieur ou de physique en chaque sujet; la seconde , ou celle^dônt notis aliotis^ examiner les prcieédési, fH-étend, avant tout, au déveioppemeht dé leurs qualités morales; « >

Pour arriver à cette fin^ lé génie de Timitation emploie deux aoi^es de ptatiqûés^ «qui sont ( tfaéoriquenyétit pi»rlant)léi^ prihcij[Miu« #ësft0l*t9(dû genre îdiéâl. Deees:pratîqii8s,Funeâ^la propriété de géné^ ndiser^ et Fautre aie pouvoir ck mei^»^mer tous les sujets; Comme c^est dans ces deoxôpiératiotis que codsistë parcieulièrement la méthode pnvétique des arts du dessin ^ on ne-éauroit tefaireiUrie idée trop précise de la nature y de la valeur, et des effets de ce double procédé.

Si dé pareilles notions étoient développées^ alvec clarté, elles deviéiidrœent pour l'aj^tislef lih guide $Ar dans la; conception et la .^onnpoi^iôVî'* d&^ ses sujéis^Elles domierbietit à la^^rifiqne ûtt flamb^u fwopreâ éclairer ^e^ <liscifâisions ;' elle» préviéiï-^ drcâent de.partétt: d'autre les écai^ts^ et les? coyiH" fusions y en indiquant avec /fidélité , ce qàe com-* porte de diversité chètque systtème dans ta région

de rimitation ; elles fixeroient à chaque genre de talent ses attributions ; elles déterminérôîent les relations de chaque sujet avec lé mode qui lui conyienty et celles de cfaacim de ces modes ^ avec celles des. facultés de nos sens et de notre esprit qui lui correspondent.

Le premier procédé du mode idéal ^ et petitatre le plus important à cônnoître et à bieii concevoir^ est celui par lequel l'artiste généralise les si^ets qu'il traite^ ou les représentations des choses^ des actions etdes personnes. L^idée de Popération morale qu'exprime ce mot , se. fait assez Êicilement saisir par la contre-partie de l'opération opposée^ qu'exprime le mot particulariser.

Tout le monde sait que^ dans l'art d'écrire, tout ce qui tend à-trop particulariser oii détailler les su- Jets> tend néeessairement à en rapetisser Pidée , à en amoindrir l'effet. Tout le monde sait ou sent

également^ que Tart de faire coneevoir le plus et le mieux l'idée de chaque genre de choses^ loin de consister dans un inventaire minutieux de tous leurs rapports partiels ^ consiste au contraire dans un résumé collectif de leurs principaux rapports. C'est pourquoi le langage emploie si fré-^ quemment les abstractions ou les locutions générales^ qui sont des espèces de formes abréviatives^ à l'aide desquelles notre esprit saisit^ dans Ic' moindre instant^ un grand nombre de rapports éloignés ou d^idées composées.

Il en est de méme^ et à plus forte raison, dans l'art de dessiner <, de former , de composer et de montrer aux yeux les objets et les sujets de l'imitation. Ily faut aussi, de toute nécessité, recourir à des former collectives , abstraites ou générales, pour exprimer unis multitude de choses. .

Et d'abord cette nécessité dérive de la nature physique des ressorts imitatife appartenant aux arts du dessin. En effets lorsque les sujets qu'ils ont à traitisr sont nombreux , variés etcompoisési, les moyens qu^ils emploient sont resserrés dans un cercle plus étroit qu'on ne pense , -soit quant au nombre , soit quant à resjface et à l'étendue

de leur facukié sigfnificative ouimitative. SiTon se rend un Compte fidèle (par exemple^ sous le simple rapport visuel) des limites où sont resserrés les moyens de ces arts , c'est-à-dire de leurs facultés; on les trcoivera extrêmement bornées, par comparaison à l'étendue des propriétés de leur modèle. L'expérience la plus commune nous apprend qu'à regard de chacun d'eux^ l'action imitative se trouve forcément circonscrite dans une sphère de propriétés ist de moyens , dont le peu d^étendue s'oppose physiquement ^ à ce qu'elle puisse exprimer le plus grand. nombre même des qualités sensibles qui appartiennent aux objets.

Ne pouvant^ dans un grand nombre de sujets, atteindre à l'étendue^ à la diversité de la nature, chaque art , pour dissimuler son impuissance , est obligé d^employer des équivalens, au moyen desquels ses images regagnent, en valeur (sillon peut dire) ce qu'elles sont forcées de perdre en nombre. G'^st ce que produit la méthode de généraliser un sujet. Or T.artiste l'adopte et Temploie en raison, d'uue part, de ce que le sujet exigeroit de multiplicité; et d'aùtt^e part, de ce que les moyens

de son art lui prescrivent de concentration. Ce

194 DE LIDEAL

qui signifie^ que plus un sujet s^éloigne de l'unité matérielle^ plus l'art doit le ramener à l'unité morale, que plus un sujet est compliqué, plus l'art est tenu de le simplifier. La suite montrera qu'en conséquence de ces obligations , l'art est d'autant plus forcé de recourir au système géneralisateur, que ses ressources imitatives. sont moins propres à en embrasser toutes lea particularités.

Généraliser un sujet, c'est, dansie sens de cette théorie , ramener autant qu'il est possible l'objet Imitable, ou le modèle, à la simplicité^ son principe, à l'unité morale desa pâture; ce qui signifie, par contrecoup, porter l'objet imitant au plus haut peint -de sa valeur significative*, en le dégageant de ses accessoires.

Rien , par conséquent , n'est plus propre que cette méthode à produite l'effet de limitation idéale. Appliquée aux qualités .morales des sujets dans quelque genre d'imitation que ce soit , elle y opère le même effets c'çst-à-dire qu'elle en réduit la représentation, à ce que ces qualités, ont d'essentiel et dé superlatif. Elle vise , dans ce ^ui regarde les actions, à faire ressortir précisément ce qui les caractérise dans leurs causes, dans leurs

DANS LES ARTS DU DESSIN. lt)5

moyens^ dans leurs effets. Elle s'attache^ dans Fimitation des personnes^ à ces traits principaux et énergiques qui en constituent le type fondamental . Dès lors elle doit toujours saisir ce rapport principal qui est le moral de chaque sujets et l'opposé de celui qui se borne à Paspect matériel.

Ainsi généraliser, dans l'ouvrage dePart, l'image des actions et des personnes ^ c^est chercher à lui faire jproduire et à faire concevoir au spectateur^ l'idée la plus élevée de cest actions et de ces personnes. Cet effet a lieu sur nous^ à Paide de notre imagination fol^cée de concevoir dans Fimage cor* porelle, modifiée par la vertu de l'abstraction /des idées et des rapports, d^un genre très-supérieur aux rapports et aux idées, qui résultêroient de l'imiage particularisée.

Lors donc que 1-art, dont les moyens sont bornés à Pimitation corporelle, veut nous donner, des su^ jets Iqu'ilnous présente, une haute et grande idée, ( n'ayant toutefois à nous présenter que des corps et de la matière) il est obligé^ sous peine de manquer son but, de modifier leurs apparences et lébrs formes, pour parvenir à affecter chez nous autre chose que le sens extérieur. Ainsi l'action

de généraliser les objets, n'aura lieu que par les changemens auxquels Fartiste les soumettra. L'effet seroit nul, si l'objet ne changeoit pas.

Il est évident que, selon le caractère de l'imitation positive ou de celle qui particularise les objets et les sujets, l'artiste ne peut rien exprimer ni signifier, au-delà de leur existence matérielle et de leurs formes réelles. Dès lors rien , dans une semblable représentation, ne peut nous donner à concevoir l'idée morale d'aucun si^et. Selon le sens nécessairement exclusif et borné d'une telle imitation , les corps ne sont que des corps matériels, et aucune action ne présente que des meuvemens physiques. Rien de plus, rien au-delà. Disons même, que le vrai mérite de ce genre se renfermant dans le positif d'une vérité matérielle, il est impossible à ees sortes d'ouvrages de devenir la représentation d'aucune qualité , d'aucune idée en rapport avec l'imagination , l'intelligence, et quelque ordre que ce soit. d'impressions morales.

Si, généraliser un sujet, c'est pour l'imitateur, faire en sorte quePimage qu'il produit de ce suget, nous en donne une idée générale, et si la r perception de chaque sorte d'idée, dans les arts du dessin.

dépend de .la forme imprimée à l'image : il faut pour signifier une idée générale^ dans la représentation du sujets offrir ati spectateur une image généralisée. Mais l'image d'un sujet ne peut acquérir cette propriété^ que par la recomposition qu^en fait Tartiste. Pour en modifier l'effet ou l'aspect^ il est tenu d^en changer Tapparence. Il lui faut en refondre les élémens^ et les combiner dans un système nouveau. Or tout cela ne peut avoir lieui^ sans qu^on en modifie plus ou moins la réalité > c'est-à-dire la forme extérieure et sensible , celle des choses^ des actions et des personnes.

La suite de cette thécMrie, et les applications que nous en ferons aux moyens pratiques employés par l'artiste , rendront ces notions plus claires et plus sensibles. Il nous suffit ici de faire entendre ce qu'est en elfe-même^ et dans son rapport avec la manière de concevoir tous les sujets^ cette opération de l'art qui consiste à généraliser leur image.

Disons encore* ici que l'artiste en use, tantôt par choix, comme oi> Fa vu, et tantôt par force. Or ce sbnt ces cas forcés qui produisent le plus de mésentendus dans cette matière.

Le spectateur ne comprend pas toujours , et l'artiste ignore quelquefois lui-même , lés conve* nances du système imitatif dans lequel la force des choses le place. Il est un très-grand nombre de sujetsque l'esprit découvre^ aperçoit et ras-^ semble par la pensée, comme ne formant qu'un tout pour l'imagination^ et qui cependant ne peu* vent comporter ni l'unité du lieur^ ni l'unité de temps y ni Tunité d'action { conditions indispensables des représentations qu'on demande aux arts du dessin. Tels seroient, par exemple, les sujets d'une bataille, d'une conquête, d'une alliance po* litique, d^un traité de paix, d'une victoire. Tels encore les effets des phénomènes physiques , certaines cérémonies politiques ou religieuses, cer-* tains spectacles, etc. toutes choses, que même là peinture dans ses plus grands tableaux , et moins encore la sculpliire, soit dans les bas reliefs; soit sur les médailles , ne sauroient reproduire dans leur totalité.

Dèsrlors ces sujets/ et beaucoup) dVutres semblables^ ne peuvent être exprimés pour les yeux sans le secours* de l'absiraction. Mais rerreur commune est, ou de ne représenter ces sujets que

dans quel<{u'une de leurs fractions , ou de s'imaginer qu'une fractîpn quekonque d'un sujets en devient l'abréviation . Non, il n'appartient qu^à la méthode idéale, qui généralise, de pouvoir présenter l'idée vraiment sommaire d'un vaste sujet, c'est-à-dire de savoir le réduire sans le diminuer. Pour que dans ce genre nue partie puisse signifier le tout, il faut que le génie de Fart lui communique une valeur d'expression, qui empêche qu'on ne la prenne pour igie simple partie détachée. Ainsi, quelques guerriers d'une armée, quelques actes d'une bataille , quelques résultats frappans d^une opération politique, quelques incidens principaux d'un grand- .événement, destinés à paroitre les fragoiens d^un tout, ne pourront représenter leur ensemble , qu^autant que Fesprit et le goût dans lesquels l'artiste les aura conçus, leur aura donné un caractère propre à être Texpression d'une idée générale.

Nous croyons pouvoir indiquer deux manières, {>ar lesquelles cet effet s'opérera à différens degrés.

La première sera , si Ton veut y celle qui tient aux conventions de l'écriture hiéroglyphique. Mais

200 DE LIDEAL

on doit dire qu'elle paroit devoir être du ressort de Part d'écrire , plutôt que de celui de l'art de peindre. Il est certain qu'elle fait lire leschoses, au lieu de les faire voir. Elle en exprime l'idée^ aa lieu de Fimage. Il y a une certaine partie de Fimitation, celle par exemple dés types de médailles^ qui peut user de cette pratique , ou tlu moins s'en approprier l'esprit , en donnant aux figures un rôle plus conventionnel que réel, et qui les rapproche des signes d'une écriture figurative.

Mais la seconde manière (et la plus active) de faire signifier, et d'exprimer la totalité d'un sujet, par ce qui semble n^en être qu'une fraction, est celle qui tend à concentrer dans l'apparence , dans le caractère^ ou dans Faction du petit nombre de personnages ou d'objets représentés, non seulement Femploi des qualités les plus énergiques et les plus significatives, mais encore la réunion et l'élite des traits, des formes, des accessoires les plus éloignés -du système des détails, et de la manière de voir positive y en sorte que le spectateur ne puisse prendre ces figures dans un sens différent de ce qu'elles doivent signifier, mais sur-

tout^ qu'il lui soit impossible d'y voir des parties détachées d^un tout, ou un incident accessoire d'une action générale.

Or ceci exige impérieusement, que l'artiste modifie les. personnes et leurs actions, au gré du mode idéal et poétique, le seul qui puisse changer leur caractère d'individualité, contre celui de Téxistence, et de la manière d'être de Tordre intellectuel, à la hauteur duquel il doit les élever. Il faut se persuader, qu'alors, les images des personnes et des objets, doivent s'éloigner de la fidélité imitative du portrait, et deviennent des représentations plus ou moins conventionnelles. Je dis le deviennent^ c'est-à-dire doivent le devenir, et par la manière de faire de l'auteur, et dans la manière de voir du spectateur.

C'est ici sans doute, qu^après avoir posé les nlaximes à suivre par ^'artiste, pour faire , il faudrait réciproquement donner des instructions au spectateur, pour apprendre à voir. Si ce dernier ignore les conventions de Part, ou si, les connoissant, il refuse de s^y prêter, tout «ffet poétique se perd et s'évanouit. Or rien n^est plus commun , rien n'^est plus facile ; car en tout genre où règne

Wi DE L'IDEAL

le pouvoir de la métaphore^ se fait sentir aussi le danger de l'équivoque.

L^équivoque peut toujours résulter, plus ou moins^de tout mode d'imitation, qui, dans chaque genre, lorsqu'il montre une chose, en signifie une autre, et qui, surtout ici, en faisant voir des corps, veut faire entendre des idées, ou des choses incorporelles. Gomme l'espèce de métaphore, dont il s'agit dans notre théorie, peut s^arrêter à Torgane extérieur, sans passer jusqu'à rintelligence> s'il arrive que le savoir de la théorie, ou le senti* ment du goût,- n'éclairent ni Fartiste ni le specr* tateur; il leur devient très-facile de se méprendre sur la nature et la propriété des images qu'ils emploient ou qu^ils considèrent.

L'artiste, j^en conviens, donne lieu souvent luimême à la confusion , et au malentendu f comme lorsquUl lui arrive de généraliser son si^et.sous un ra[^ort, et de le particulariser sous un autre ; de le rendre abstrait dans son motif général, ^t positif dans son exécution : comme si, par exemple, em[doyant les idées allégoriques, selon x^ertains sujets, soit de Mars ou Bellone pour la guerre, soit de la Victoire terrassant l'ennemi, soit de la

Paix couronnant un vainqueur^ soit de la Science, sous là forme de Minerve récompensant le génie, il représentoit tous ces personnages, ou seulement quetques-uns-de ceux qui les acccnnpagnent, avec les détails particuliers des costumes modernes.

Si, oubliant que ces personnages ne sont pas censés faire, dans de telles images, une action réelle ou particulière, n^ais qu'étant imaginaires , leur action est métaphorique et généralisée , il les représente avec les détails d'une réalité positive, il donnera lui-même le démenti à sa composition, et sa prétendue vérité deviendra un mensonge.

Or un pareil contresens, sera celui de toute autre espèce de conception abstraite, exprimée par l'artiste, avec le style et les élémens d'une imitation positive, locale et particularisée.

Cela nous explique à Tavance, pourquoi l'expression servile des costumes particuliers, admissibles dans les genres du portrait, se trouve riécessairement exclue du système des compositions, dont le caractère est d'hêtre généralisées. Nous verrons , dès lors , que dans les cas où l'aptiste , en

raison* du peu d^étendue accordéè*à certaines parties de Tart, (comme celle ôu du bas reliefy ou des

204 DE LIDBAL

types de médaille ) est le plus contraint de généraliser les apparences des sujets ; c^est force à lui , au lieu de les particulariser par leurs détails^ de les restreindre souvent à l'apparence d'écriture ^ ou de signes simplement indicatifs. Effectivement récriture hiéroglyphique tient^ sous' un certain rapport matériel, à une espèce d^idécUy physiquement entendu; et comn^e elle vise à rappeler l'idée des objets, en donnant le moins possible de leur image, on peut, sous un point de vue technique, lui attribuer la valeur d'une sorted^imitation généralisée.

s VI.

Le second prpoédé analogue au mode idéal ou poétique, et selon lequel ^j^ai dit plus haut, que l'imitation propre aux arts du dessin, pouvoit concevoir, traiter et faijre envisager toutes les espèces de sujets, est nécessairement celui de la métaphore.

Métaphore^ comme l'on sait^ signifie spécialemerit transposition, ou tnznsférement. J'ai dit comme Von suit, particalièrement à l'égard de Fart d'écrire. Car dans oehii de peindre^ il arrive trop souvent^ que Tun agit^ et que l'autre juge^ ou comme si Ton ignoroit le sens, de ce mot^ ou comme si la chose n'avoit point lieu.

Dans toute espèce d'imitation et dans chaque art, l'actioa de la métaphore consiste à transporter les qualités et les propriétés d'un objets ou d'un sujets à un autre objets à un autre sujet. Gomme elle donne ou prète^ en tout ou en partie, les qualités' de l'un à l'autre; de même elle commimique à tout ensemble, à tout sujet plus bu moins nombreux, les propriétés d'un autre ensemble. C'est-àvdire, que sa vertu agit en grand , comme en petit, dans toute étendue plus ou mOins bornée.

Par exemple, dans T^art d'écrire, on trouve qu'il y a les locutions métaphoriques, qui ne sont xjue de petites transpositions,- destinées simplement à produire des images instantanées; et il y a aussi les conceptions métaphoriques, dont l'effet plus étendu est de modifier et de ehanger tout Tèn-

semble d^un sujet , de la même manière que la chose a lieu, par la locution métaphorique, à l'é* gard des plus petites partie du discours.

Lorsque Faction'métophorique se trouve em-* ployée en grand, elle produit ce que l'on ap][>elle les compositions idéales de la poésie^ dans les* quelles, soit les actions, soit les personnes, doivent changer totalement, d'existence , en se. revétaiit des apparences et des attributs, que le poète affecte aux habitans de la région imaginaire où ils se trouvent transportés.

La vertu du système métaphorique étant de communiquera un sujet les propriétés d^un autre sujet, a relativement à notre esprit, la puissance de déplacer, en quelque 3orte, ce sujet, d^en chan* ger* la scène, les rapports, les circonstances, les accessoires. Cet effet, qui^est, en général, celui de toute fiction poétique, se rémarque surtout dans les poèmes épiques, où les personnages réels, c'està«<lire historiques , sont associés avec les personnages fabuleux , fictifs ou allégoriques , qui font l'ame delà métaphore, et ne sont eux-mêmes que des êtres métaphoriquesi

Les arts du dessin emploient aussi la^^raétaphore.

L'artiste a recours au procédé métaphorique, soit pour généraliser l'effet de la représentation d'un sujet, soit pour en exprimer les rapports moraux, soit pour en donner et en faire concevoir une idée plus relevée. Du reste, Taciioa de la métaphore y est la mime,. que dans limitation qui dépend de

l'art d'écrire, quoique ses effets paroissent plus sensibles. Dans le fait, ils ne paroissent tels, que parce que Hmitation, par les arts du dessin, tombe davantage sous les sens.

. ' Si la métaphore est une transposition , si le style métaphorique est une manière de transporter à un sujet, à un objet, les qualités d'un autre, la composition métaphorique n^est qu'un déplacement des élémens , qui • constituent la manière d^êtred'un sujet, et la transposition de ses élémens à un autre sujet.

Or voilà précisément ce que fait l'artiste, lorsque! compose un sujets hors des termes et. des apparences de sa manière d'être positive, et de la manière plus ou moins vulgaire de le voir. .

Donc toute composition, dans laquelle Par tiste se propose d^exprimer autre chose que l'imitation servile, ou le portrait identique des objets, est

plus OU moins une composition métaphorique.

De ce genre^ comme nous le verrons^ sont le plus grand nombre des tableaux qu'on appelle tableaux éCldstoirej et sur la nature desquels^ soit l'artiste ^ soit le public ^ prennent souvent le change. Si l'on, donne à la métaphore y tout ce qu'elle peut comporter d'étendue^ on trouvera son domaine bien plus considérable qu'où ne pense; puisqu'il est certain^ que tous les genres, de composition d'un style noble^ appartiennent plus ou moins à des procédés, qui ne peuvent être que plus ou moins métaphoriques.

Mais cette qualification appartient^ avec une évidence beaucoup plus entière, aux compositions du genre poétique. Lorsque la composition simplement historique ne s^élève pas toujours, par la métaphore , au plus haut style idéal , la conception du style poétique , n^a lieu, que par l'effet d'une transposition absolue, qui fait disparoltre du sujet traité, toute trace d^une manière d'être positive.

Dans cette sorte de compositions, les. objets et les sujets ûu.sont assimilés, ou sont associés à des êtres, dont l'existence. apparente est une création

de rimagination y et dont Papparence corporelle est^ autant que possible^ destinée à signifier des substances incorporelles. Ainsi résulte-t-il de cette assimilation^ ou de cette association^ la nécessité de changer les apparences^ et les formes imitatives des actions positives et des personnes physiquement réelles.

' J'ai dit nécessité, c'est-à-dire^ condition moralement indispensable, puisque, sans elle, il n'y auroit plus de métaphore.

- C'est ici le point de là difficulté, pour les partisans de l'imitation positive. Us admettent bien la métaphore, mais non le changement de caractère extérieur, dans l'apparence des choses et dès personnes. Ce qui leur fait illusion sur ce point, c'est le style métaphorique dé l'art d'écrire, qui, comme on le dira, ne peut que nous faire concevoir les objets ou les personnes, lorsque le genre métaphorique des arts du dessin, nous les fait voir, revêtus d'une aiitre apparence. Mais tout le monde comprend que cela provient de la nature diverse des deux genres d'art. Il faut bien admettre une métaphore visible, pour des arts qui s'adressent aux yeux.

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De là^ on en convient, il doit résulter qu^entre les créations métaphoriques de Timitation qui dépend de Part d^écrire^ il en est^ qui ne sauroient s'appliquer aux arts du dessin ; ensuite que^ dans les compositions ^graphiques^ lorsqu'il applique le style métaphorique à un seul objets à une seule personne^ l'artiste est obligé d'y faire participer tout le reste de ses conceptions ; sous peine^ par le procédé contraire^ d'établir dans Pensemble du sujets non pas seulement de la contradiction^ mais de la duplicité. En effets l'esprit se refuse à admettre^ sur un seul point de vue bomé^ (comme est le champ naturel de toute composition sott des cd^etSy soit des personnages^ que le disparate de leur manière d'être^ rend ou ineohérens on incompatibles, et qui s'excluent mutuellement par 4'effet moral de leur nkinion.

Mais ceci sera bientôt expliqué-avec plus d'étendue et de clarté. ' .

H <me suffît, pour le moment, de oootiibper, que Veffet métafj^orique (ou de transposition) ne peut devemr sensible, dasis les arts du des^b^ ^que par ieschangemens d'apparence, dont 11 'artiste jest tenu de faire subir l'effet à son sujet, et à ses iperscm-

nages. Dès que la métaphore est une transposition de l'existence apparente^ ou de la manière d'être d'un objets à l'apparence d^un autre ^ cet effet ne peut devenir sensible^ dans l'imitation corporelle^ que par une sorte de métamorphose. Ainsi^ lorsque l'artiste use du procédé métaphorique^ particulièrement pour exprimer la qualité morale d^un sujets il lui devient nécessaire^ d'en Élire disparoître ce qui touche de trop près à la manière d^être matérielle ou positive ^ . dont la réalité, si elle étoit visible, ibrmeroit Pempêchement principal de la transformation qu^il s'agit d^opérer.

De là il suit que, dans les sujets modernes surtout, les costumes, habillemens, et manières d'être, toutes choses dont le sens extérieur est le plus facilement saisi, .sont aussi les choses, qui doivent être exclues de toute composition métaphorique. Cette disparition étant ce qui, produit pour les yeux, le. changement de manière d'être, est par conséquent le moyen de la métaphore, si elle n'est la métaphore même :• car ici sans métamorphose point de métaphore, et il n'y a point de transposition, s'il n'y a transformation.

Maintenant toute la différence de la métaphore en poésie^ et de la métaphore en peinture, consiste, en ce que la première s'adresse à l'imagination seule, lorsque la seconde s'adresse à Fimagination et à Fœil; mais il est constant que Tune doit changer,comme Fautre^rapparence des personnes.

Le poète aussi a sa manière de montrer ses personnages, et d'en rendre les effets sensibles. G^est par leurs discours qu'il les peint, c^est par les actions qu'il leur fait faire, que son art nous les montre. Or changer et modifier le langage et la conduite des personnages qu^on fait agir ou parler, c'est bien sans doute aussi changer leurs apparences, dans notre imagination . Ceux qui se plaignent de ce que le style métaphofique des arts du dessin, rend méconnoissables les actions et les personnes^ devroient porter les mêmes plaintes, contre le style plus ou moins métaphorique des poètes épi(!j[ues ou tragiques, et même des plus célèbres historiens. Car il est certain que la manière dont ceux-ci font agir et parler leurs personnages, ne ressemble en rien; physiquement parlant, à la manière habituelle et réelle de parler et d'agir. L'effet de ce style poétique est de donner aux dis-

cours plus d'élévation et de dignité; à l'expression des sentimens^ plus d^héroisme et de magnanimité; aux procédés^ plus de grandeur et de noblesse. Or, si les hommes sont^ sous de certains rapports, plus reconnoissables encore, par leurs sentimens, par leurs procédés et leurs discours, que par la ressemblance de leurs costumes, et de leurs détails accessoires; ce qui les change dans leurs traits, les plus personnellement caractéristiques, est d'une toute autre importance, que ce qui les modifie dans de simples formes d^habillement.

Il est vrai aussi que> selon les temps, et par suite des besoins d^innovation, (ne fût-^ce qu'en pire) ammenés par les excès de la concurrence, il se trouve des esprits avides de singularités, qui après que la prose* a produit la poésie, redemandent à la poésie de se transformer en prose. Ramenant le génie de tous les genres d'imitation, au système matériel de calque ou de patron, ils n^appellent vérité, que la réalité brute; traitant de mensonge toute espèce de convention, ils prétendent que l'art ne doit puiser ses moyens, que dans la réalité effective et matérielle des choses, des usages locaux, des mœurs de leur.temps ou^de leur pays : c'est-à-

dire que Fart devroit cesser d'être art, et de s'appeler ainsi. Mais il tie peut être question* ici des travers, beaucoup plus mensongers qu'on ne sau^ roit le dire, de ces prétendus novateurs. Il ne s'agit que de mettre en évidence la méprise involontaire de ceux, qui non-seulement admettent, mais ad mirent les conventions dont nous parlons ici, dans Fart d'écrire, mais qui refusent de se prêter au même genre de convention, dans les arts du dessin^ Or, il est certain que ce qu'il y a de différence entre le procédé métaphorique des uns et celui des autres, c'est-à--dire entre lès changemens que les uns fontsubir à leurs sujets, et les changem,ens que les autres imposent aux leurs, consiste uniquement dans la dissemblance du costutne moral , d'avec le costume physique. J'appelle ici costume, tout ce qu'en style d'art, on appelle les mœurs. Or l'expression des mœurs est, dans l'art d'écrire, ce qui constitue la physionomie morale des pefsônnés; et comme c'est par les traits de cette physionomie morale, que le poète peut ffendre sei' images ressemblantes, il faut avouer, que le système métaphorique qui change ou modifie le caractère (les mœurs, correspond entièrement ail système

métaphorique qui change ou modifie les costumes.

L'art du dessin ne fait donc , dans son genre y ^ rien de plus que Fart d'écrire.

Mais comme le poète ^ lorsqu^il modifie, dans ses conceptions, les mœurs et les physionomies morales de ses personnages, par Faction métaphorique, est tenu d'assortir aux conditions de ce caractère, celles de toutes les parties de son action; de même, quand il change dans une composition les mœurs extérieures, autrement dit les apparences de quelqu'une de ses figures, ou lorsqu'il Uitroduit dans son sujet quelque motif métaphorique, Tartiste se trouve obligé de coordonner le caractère de tout son ensemble, à celui de ces parties.

Or, comme le.changement qui est au pouvoir de son art, est un changement physique et visible, l'haritionie visuelle, de» concert avec l'harmonie intellectuelle et mbra|^e, lui imposent l'obligation, sous peine de duplicité morale, et de contradiction, pour Tœil comme pour l'esprit, de nous présenter la totalité de son sujet, sous d'autres apparences, que celles d'une existence réelle , locale , ou dépendante d^un lieu , d^'un temjps ou d'une mode.

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Et en ce genre^ il faut le dire, le ridicule attaché à des disparates, qui deviennent des contradictions manifestes, frappe plus certainement les yeuxdu corps, que la vue de l'esprit.

De là donc la nécessité indispensable, dès que l'on admet le procédé métaphorique, dans une partie de la composition d'un sujet historique, d'y coordonner tout le reste.