IX

Je passe à la troisième manière de changer les apparences des figures, considérées seules, ou en elles-mêmes, et qui consisté dans ce qu'on appelle rajustement idéal.

Ce moyen poétique de Timitation, dans les arts du dessin , en est encor.e un , contre leqdel s'élèvent les adversaires de tout système poétique applicable à ces arts^ sous prétexte', que /ces nio*des de poésie y trahissent, ou y contredisent la

vérité.

£n répétant robjection, nous ne pouvons nous dispenser aussi'de reproduire, tout d'abord, la réponse naturelle que nous fournit l'analogie* des autres arts, et de (aire voir encore, que ces reproches de mensonge et de&ux, dirigés contre les moyens poétiques des arts du dessin, peuvent s'a-

dresser aussi à tous les moyens poétiques de l*art d^écrire.

Qu*^ a t41 en effet de plus faux^ sans parler de toutes les conceptions métaphoriques des poètes ^ qu'y a-t-il de plus contraire à la vérité^ comme à la nature réelle des choses ^ que toutes les formes du langage poétique, que toutes les locutions hyperboliques , et ces constructions irrégulières de tours de phrase, que l'emploi du rythme et du mètre dont on use, pour faire parler ou converser entr^eux, et sur la scène^ojt dans les poèmes, toutes sor^ tes de personnages, soit fictifs oujanciens^soit historiques ou modernes? Qu^y auroit-il cependant de plus futile,, que de semblables reproches» et qui daigneroit y répondre ? Tout le monde sait, qu'enlever à la poésie la faculté d^opérer ces sortes de changemens> dans la manière de faire parler ses personnages , ce seroit l'empêcher d'être ; puis^ qu^elle n'existe que par ces concessions , puisque toute poésie est nécessairement plus ou moins fiction, puisque toute fiction repose -sur le droit de changer les sujets, non du vrai au feux , proprement dits l'un et l'autre, mais d'un genre de vrai positif, à un genre de vrai abstrait, d^une sorte de

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vrai, que saisit le sens extérieur^ contre un vrai fictif^ qui doit s'adresser avant tout à l'esprit.

Or telle est aussi à l'égard des artsdu dessin^ Taction poétique^ qui pour rehausser l'idée des per-> sonneS; dans leur représentation, c'est-à-dire, pour mettre Fimpression de leurs images, d'accord avec celle de Tordre d'idées, otf d'invention, auxquels les on les associe, oblige l'artiste de changer leur ajustement spécial et individuel, contre un ajustement général et conventionnel. Or nous entendons ici par ajustement, l'ensemble et l'aspect de toutes les parties, de tous les détails et accessoires^ dont se compose l'habillement des personnes.

Ajoutons-y la manière d'être d'un grand nombre d'objets, qui ne sauroient se trouyer mêlés, sous leur forme positive, à des compositions idéales, sans produire. un contraste propre à les rendre

réciproquement ridicules* .

Il règne, sur .ce* que Ton nomme l'ajustement

idéal, dont il s'agit à l'égard des compositions nlétdLphoriques^ un préjugé vulgaire,' produit par l'ignorance où est le .public, et soqvent aussi l'ar-

tiste, des raisons et de l'qsprit de ce système. On S6 persuade que toute figure, dont l'artiste dans

un sujet d'histoire ou de faits modernes^ change rhabillem^pt usuel, contre un ajustement <J'étoffes OU' de draperies d'invention, est toujours et nécessairement travestie en' héros, ou personnage soit Grec, soit Romain. Or presque toujours on se fondé sur cette ressemblance apparente, pour crier à l'anachronisme.

Il faut s'expliquer sur ce point :

D'abord on ne niei'a pas, (Jue dans l'opinion routinière de quelques artistes , le costume qu'ils substitueront quelquefois à Thabillement réel de leurs personnages, ne soit, plus ou moins, celui des anciens Grecs ou Romains. Comme c'est à l'école de ces peuples , que l'art moderne a puisé le goût et le mode d'expression, *de ce que Ton appelle le caractère héroîqiiie , dans l'imitation , il est devenu assez naturel d'appeler Grec ou Romain, l'ajustement dont on transporte les élé-

mens dans les compositions dit genre idéal. Mais ces dénominations tiennent plutôt à la* routine, qu'à la vérité.

(La théorie nous apprend à juger toqt autrement, et de ce costume, et de ses apparences; En effet, les costumes des Grecs et des Romains

peuvent être , considérés spécialement, daiis les rapports 'qui les rendent propres à ces peuples; et ils peuvent Têtreaussi d^une manière plus générale, c'est-à-dire dans les rapports d'un système ou d'Un mode universel dedraperies>

Sous le premier point de vue, il y a sans doute quelque inconvénient à revêtir d'un costume trop particularisé^ par la notoriété quHl s^est acquise, les figures des personnages dont on veut généraliser ou idéaliser TapparenfCe ; et l'on doit d'autant moins d'indulgence à cette pratique, que «son effet tourne* tout aussi directement contre l'esprit de la mé:taphore. Car selon l'esprit du procédé que ce mot désigne , il ne s'agit pas de transporter pour les yeux^ la figure d'uix personnage d^une contrée dans une autre, d'un siècle dans un autre- siècle^ mais bien pour Tesprit, de la région réelle du monde positif, à la région fictive du moçide idéal.

C'est en considérant le style des costumes antiques, sous son accord avec ce seqond point de vue, qu'on peut raisonnablement lui demander, dé servir les intérêts et les convenances du système- poétique de l'art. Or la suite de cette discussion fera voir, qu'ail y a dans les vêtemens et les usages de

rhabillement des Grées et des Romains^ plus d^une pratique^ et plu$ d^une manière d'être , qui pour avoir été celle de ces peuples, néanmoins appartient tellement àla nature, en ce genre, qu^on peut en regarder Pemploi con^me le patrimoine inaliénable de l'imitation, en tous tes pays et pour tous les* temps. Uart aura toujours le droit de s'approprier une partie de ce genre d'ajustement, par cela qu'il n'y en a point qui tienne de plus près à la nature de la chose; et il Femploie, non comme Grec ou Romain, mais comme naturel d'Aline part; etd^autrepart comme univec^U c'està-dire universellement connu*.

Pour doi>ner de ceci un exemple ; on peut se rappeler, que lorsque la bizarrerie d' une multitude de modes (je parle «des coiffures artUicielles) avoit rendu les yeux étrangers à la simplu^ité naturelle en ce genre, on voyoit l'artiste ennemi de ces usages factices> revenir dans beaucoup de portraits ; à des usages de simplicité de coiffures, qu'on appeloit alor&df la Romainei Toutefois l'artiste ne prétendoit point imitqr Fantique ni les Romains, mais tout simplement la nature; et^^es coiffures ne paroissoient Romaines, que parce que la méthode

Grecque ou Romaine, avoit été jadis naturelle.

U^ peut en arriver ainsi, de beaucoup d^^^tres parties de Rajustement, et des draperies/ que l'on substitue aux costumes et aux vêtemens modernes. Leur caractère n'est point ifi?m/,,.parce< qu'il est Grec ou Romain, mais quoiqu^il le soit. (Or cela provient, comme on le verra ^lus bas, dé Fusage qui laissoit aux étoffes leur ampleur et leur -développement naturel.)

Ce qu'on avance ici, et que Ton démontrera ciaprès, à regard des draperies qui font le principal AeV ajustement idéal y et aussi de celui, des .anciens, on peut le dire également d'un assez grand nombre d'objets, qui sans doute tinrent aux mœurs et aux pratiques de» Grecs et des BLomains ^ mais qui se sont en -quelque jsgrte naturalisés , idans les emplois poétiques et pittoresques: des peuples modernes.

Of^ sait qUe beaucoup d'êtres et de créations mythologiques ont acquis, selon l'expression reçue, droit de boargeùisie^ dsius^ les inventicmsdc notre poésie. Elle s'est approprié, et elle emploie sans aucune contestation^ toutes ;sortes d'im^es. et de figures, qyi i^partiennent ai> paganisme, et à des

croyances depuis long -temps éteintes. Ceux-là meifne pour qui la vue d^une^uirasse^ d^pne lance ou d'un bouclier, est un anachrpnismev suscepti* 6/6^disent-ils, d'induire en erreur la postérité sur nos usages^ ne se font aucune difficulté de faire paroitre Mars et Bçllone dans leurs/* chants guerr riers. Us continuent d'invoquer Apollon et, les Muses; ils usent du. même Parnasse et du même

Olyoïpe quje les Grecs, sans sa mettre en peine de l'illusion, où cet emploi de croyances étrangère pourra jeter les générations futures.

• Pourquoi dt>nc. l'artiste devra-t--il être plus réservé? Pourquoi ne se permettroit-*il pas de même, d^user par métaphore, .de ce grand > liomhre de formes^ qui se ^nt perpétuées aussi dans le langage figuratif de Fimitation. De .ce genre sont, sans doute, ces armure^ antique^, sous lesquelles les Grecs représentoient leurs hé]::os,et (^ue la mythologie appliqua aussi à ses dieux. Tai^t de monumens les ont consacrées^ qu'^elles sont devenues naturellement, dans l'imitationy le signe convenu de Fhéroisme, du courage^ de la valeur guerrière. Ce sont des caractères reçus chez tous les peuples, qui connoissent la« langue poétique

des arU du dessin; et de fait j on doit les mettre sur la même ligne, que les êtres allégoriques, dont on parlera (ont à l'heure.

Il en est de même d'un grand nombre d^ol^ets et de détails du costume antique, qjii sont devenus le patrimoine du costume Jdéal , et auxquels tout te monde attache des idées convenues. Ainsi la lyre, dont la musique actuelle ne fait point d'usage , est encore dai^s les ornemens de nos théâtres, le symbole du génie musical et de Tharmonie j et l'on ne s'avise point d'y substituer l'image du premier de nos instrumens modernes ; et si on le faisoit, personne ne compretidroit ^sôus la figure d'un violon, Pîdée générale qu'exprim,e à l'esprit Tinstrument primitifs de Fantique ^harmoixie. Mais^ dit-on, il Êiut oser, il faut commisncer. Chose facile à dire. Toutefois, comme avant tout, le premier besoin de celui qui j)arle,* ou qui écrit, est de se faire comprendre, cela explique pourquoi pertennené veut commencer à iiser de signes nouveaux, c'est-à-dire inintelligibles. La création de tout langage est un mystère. On peut plutôt dire comment on ne fait ps^ les langues, que comment elles s^ font. Comme personne ne

peut répondre d'avoir le pouvoir d'ajouter, même un mot, à une langue ; et comme l'usage se révolte contre toute innovation, où se montre à découvert l'action du novateur, il ne faut pas croire, qu'il soit si facile de substituer de nouveaux signes, à ceux qui sont usités.

La plupart des objets du costume antique, existent et se perpétuent, par le fait même de leurantiquité. Gela s'explique d'abord, parce que l'ancienneté même de leur consécration, les a rendus singulièrement propres à devenir les représentans du monde idéal; ensuite, parce que la très ancienne célébrité des peuples qui nous ont transmis remploi de ces objets, et la distance même qui nous en sépare, leur donnent précisément la propriété qu'exige le génie poétique de Tari, pour opérer, dans les sujets modernes , la métamorphose dont il s^agit*

Il faut dire de ces objets, en peinture et en sculpture, ce que Boileau disoit de certains êtres mythologiques , consacrés dans la poésie moderne, quoique lui-même il. condamne, dans nos poèmes, comme principal moteur, l'emploi de la mythologie. Il n'y a plus moyen j en effet, de bannir du

langage de notre poésie , les saisons , les zéphirs , Eole^ Taurore^ les nymphes, etc. quoique tous ces êtres n'appartiennent plus à nos croyances; et ces images nous les employons, non comme mythologiques, mais comme métaphoriques.

De même le bouclier, la palme de la victoire , l'olivier de la paix, le dieu de la guerre, la déesse de la sagesse, les attrihutsdes divinités et des arts, tout cela fait partie du langage symbolique, de l'imitation des arts du dessin .

SX-

J'ai dit que la seconde espèce de moyens, par lesquels procède l'imita^on idéale, dsuis les changemens qu^elle Eût subir aux sujets qu'elle traite, regardoit les figui*es , considérées dans leur réunion avec d^autres figures , c'est-à-dire ce qu'on a|>pelle les compositions^.

Je n'entreprendrai point id de donlïer des régies de composition, ni de faire conaoitre les principes de goût, auxquels cette partie de l'art est

subordonnée. Mon objet doit se borner à faire vpir, comment l'effet cl,'une composijtiQi)^ selon le système dans lequel elle est conçue . devient pour ra.rtiste| un moyen de changer rappai\ençe matérielle de toute espèce d^événement et d^actipn^ et de les présenter^ sous des rapports extérieurement différens de leur vérité positive, c'^est-à-dire , sous le point de vue qui est celui de Tidéal.

On sait qu^en faiLdVrjt du dessin, ce qu'on désigne par le mot composition , se rapporte naturellement aux sujets que Ton appelle des actions. Les actions sont particulièr;nent rendues sensi-. blés, dans l'imitation de ces arts , par les former et les manières d'être des personnages. On a vu de (quelle façon le système idéal change et modi;^ fie l'aspect des personnages. Il reste à montre^ comment, ej;]usqu'à quel point, le mêmç sys|;ème change le caractère extérieur des élément , cjonl: se composent le^ réunion^ que l'op ^ippell^ actions.

Je trojuye qvie ces cjiangenjiens pnp lieu, et s'opèreijit, par les emplois divf^s des trçis gei;if;e^ de composition, que j^appeljierai historique ^ ^IWr goriquej^ fit symbolique.

Le moj hfs4orique^ associé au mot composition,

ne signifie pas précisément^ dans la langue des arts du dessin ^ que cette espèce de composition doive être assujétie à cette fidélité scrupuleuse , qui fait le principal mérite de la manière d'écrire l'histoire. Il n'y a pas toujours une parfaite concordance d^idée, dans les mots dont usent les différens arts. Nous avons assez fait connoître » quel étoit le genre délimitation corrélatif au caractère de la fidélité, et de la véracité historique, dans l'art de raconter. La composition qu'on appelle historique y s'élève au-dessus de ce genre. L'usage aiSecte cette dénomination, surtout dans la peinture, à cette manière grande et noble de traiter les sujets , manière qui appartient au talent de l'artiste, qu'on appelle peintre d'histoire^ pour distinguer son emploi, d'avec la manière d'imitation vulgaire, de ceux qu^on nomme peintres de genre.

Le genre historique en peinture, est donc, ou celui qui traite les grands sujets que fournit l'histoire, ou celui qui traite les sujets dont l'artiste fait choix, avec cette élévation de vues et de pensées, qui a fait aussi placer les grands historiens, au premier rang des maîtres de l^art d'écrire.

Ces considérations nous apprennent ce qu*est le genre de composition historique dans l'imitation , et quel est le degré qu'il convient de lui assigner , dans Tordre des changemens plus ou moins sensibles^ que le système de Fidéal fait subir aux sujets.

Or il me semble que, sous ce rapport, la composition historique tient une sorte de milieu , entre le simple naturel et le poétique, entre le positif et ridéal.

Je sais qu'il peut y avoir contestation sur cet objet, et que les maîtres du genre historique prétendent, que la plus haute poésie de Fart de peindre, réside dans ces compositions , ou le. génie de la peinture a retracé un si grand noinbre de traits historiques, sans aucun mélange, ni de fictions, ni d'allégories. Cette controverse toutefois ne tient qu'eaux mots, -qui transportés de l'art d'écrire, aux arts du dessin, ou n'ont pas conservé, au fond, la même signification, ou se trouvent diversement en rapport aveq les qualités des arts, auxquels on lesapplique. Ainsi je ne mets point en doute, que les. belles compositions historiques des grands maîtres, bien qu'on les ap-

pelle historiques, île ctoirëiit, dails la balance des mérites de Tinventiôn du peintre y correspondre aux plus hautes inventions du poète. Sans doute aussi, on pourra penser, et avec beaucoup de raison, que l'àrtiiste souvent n'est pas plus poète en peignant un sujet fabuleux , qu'en représentant tin trait historique.

Mais il rie s^àgit ici qùé d'évaluer systéioiiatîqué-

tnèht letlegré de itiétaphôré, ou de changement , que Tart emploie dans la manière de traiter les sujets, et cela itidéperidàmmént du mérite ou de ïa diflficulté qu^il peut y avoir à employer la métaphore.

Ôr il est certain, que le génie de Fàrtiste procède dans la composition historique, par une action moins métaphorique. Il est constant eh effet, que les changèmens de circonstances, dUdées, de motifs et d'accessoires, qu'il met en œuvre, ne doivent aller, ni jusqu'à la fiction, ni jûsqu^à Fallégorie.

La métaphore historique,, dans la composition des actions, s'élève sans doute jusqu'à la, représentsttion dès rapports moraux et intelléctiliels d'un sujet. Dès'lôrs l'artiste aie dréit d'en liicidifier les

élémens, mais il ne doit rendre ces modifications sensibles, que par des, moyens puisés dans la réalité de Tacticm. Il ne doit y admettre que des personnages vraisemblables, que des circonstances probables, et naturellement liées à Tordre de choses, que le sens extérieur est forcé d'admettre, au moins comme probables.

Si la composition allégorique, et la composition symbolique s'accordent mieux avec les moyens de la sculpture, la composition historique est plus particulièrement du ressort de la peinture. EiSectivement^- son genre se rapprochant plus de la manière d'être, et de Texistence positive de& choses , il comporte plus de sortes de vérités de détails. Dès lors il a plus d'affinité avec l'art et les procédés du peintre, qui, vu la variété et retendue de ses ressources , sait développer en plus grand ncHnbre, et avec plus de détails, les qualités si diverses des objets, et particulariser davantage les temps, les lieux et les persônnes^.

Tout cela Mgnifie, ^t que ce genre de composi-* tion allégarico-symbolique> "et que l'art du peintre, qui en use avec prédilection, ont moins besoin de recourir aux procédés qui changent l'apparence

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des sujets ou de leur réalité. Par exemple encore^ la composition purement historique admettra plus rarement le style de dessin entièrement idéal^ dont le propre, comme on Ta déjà vu, est d'enlever aux sujets Tapparence d'une existence matérielle et positive. Il en faudra dire autant, et à plus forte raison, du style de formes, que Ton appelle du nom de beau idéal, style assez rarement appliquable aux sujets de^ compositions historiques.

Rarement s^y adaptera aussi le genre des conceptions mythologiques, et de toutes les créations imaginaires, qui peuplent les régions poétiques. Voilà encore pourquoi la nudité ^ sous le rapport dans lequel nous l'avons considérée , (c'est-à-dire comme costume idéal) n'appartient pas aussi indéfiniment à un genre de composition, libre sans doute de modifier les détails de ses sujets,. mais non d^en changer entièrement la nature. C'est que la nudité, comme on l'a vu, a la propriété d'opérer la plus sensible de toutes les transpositions dans les sujets, puisqu'elle change non-seulement Tapparence des personnes, mais même la réalité des temps , des lieux, et des convenances accessoires d'un sujet. Aussi l'emploi de la nudité con-

vient-il mieux et beaucoup plus généralement à cet art, qui privé par sa nature du plus grand nom-^ bre de moyens accessoires ^ représente les objets avec le moins d'accompagnemcns possible, c'est-àdire à. la sculpture.

Ce n^est pas qu'on prétende refuser sur cet objet, au peintre, un droit égal à celui du sculpteur. Point de doute qu'il n'ait aussi le droit de transporter tout sujet, dans la région idéale et conventionnelle, où la nudité est réputée être une sorte dé costume. Notre théorie ne tend qu^à rendre généralement ce droit incontestable. Mais la condition de cette concession devra être, que Tartiste renonce au caractère historique, aussi bien dans la conception générale de l'ensemble, que dans les détails de sa composition.

C'est faute de comprendre les conditions de vérité, et les sujétions de vraisemblance, dans les divers systèmes de chaque espèce de compositions^ que souvent le peintre choque l'esprit et les yeux du spectateur, par la réunion discordante d'élémens contradictoires. Or la nudité^ là , où elle ne tient pas aux élémens positifs d'un sujet en peinture, ou autrement dit, là où elle ne peut être

pri8e> que comme moyen allégorique , aura Tineonvénien^ d'offrir un objet réel de contradiction à IWprit et aux yeux.

Il Tépugneà tout sentiment d'harmonie morale^ de voir mêler avec Fimage d'uïie action matériellement vraie , et avec des personimges représentés comme fidèlement historiques, une autre action, et dVutres êtres, qui ne peuvent appartenir qu'au r^gne de la fiction poétique. Réciproquement nous verrons, que lorsque le sujet d^une composition est puisé dans le domaine de la poésie, ou de Pallégorie, il est tout aussi contradictoire, d^y mêler les élémens matériels de Tordre de choses positif et vulgaire.

Cette association antipathique et disparate d'objets, ou d'êtres opposés entre eux, dans leurs élémens constitutifs, offre un vice plus choquant encore en peinture, qu'en sculpture.

€omme •en «ffet Part du peintre , par la propriété ^u'il a, de spécifier avec beaucoup de vérité •de détail, le lieu de la scène, parvient à établir ses personnages , dans un espace réel, pour la vue; il devient d'autant pluschoquatit, d'y voir réunis des persomnagesdont on ne peut pas supposer la

DANS LES ARTS HtJ DESSIN. «5i

coexistence, et dont la couleur même tend à rendre l'incohérence plus Sensible. Par exemple , l'esprit et les yeux du spectateur ne sauroient se prêter à cette réunion en un seul local, (comme Fa fait RubenB) de Marie de M édicis en habillement de cour, des dameâ de sa suite > d^un cardinal en robe rôuge> et d'un Meretire entièrement nu. Tout cela se combat, et répugne a Fe^prit du spectateur. .

Quoiqu'en peinture on n'ait jamais établi la loi d'unité, dans les costumes, ou ce qu'on appelle ies mœurs ^ d'un sujet historique, il n'est pas moins certain que cette sorte d'unité doit souvent devenir une conséquence de l'unité de lieu, si méjne elle n'en devient ou le principe , ou le moyen. Faire voir ensemble, dans une composition du genre historique, des personnages qui^ par la contrariété évidente de leur manière d^étre, s'exCluent nécessairement, (en exceptant toutefois ce qui appartient mx règne du mei^fseiHëux) c'est> en quelque sorte ^ établir dans un espace > dans un mom^it, dans une action, la duplicité de lieu, de temps et de tnottf, et dHntérêl moral.