XII

On a déjà eu Toccasion de faire voir, que plus lesjnatériau^ d^un sujet ou d^une action^ én£sdt d'art, étoient composés, étendus et nombreux , plus l'imitation .en général, mais surtout celle des arts du dessin , étoit forcée d^«n simplifier , d'en réduire et d'en restreindre la représentation. On a pu voir aussi , que cette obligation', augmentant de rigueur, dans ehaqne division de l'art, en rai-

son de . la convenance des moyens pratiques de chacune déciles ^ l'artiste étoit tenu de suj^léer d'autant plus au manque d'évidence , soit démonstrative^ soit narrative de ses sujets^ par la vertu significative du genre idéal de la métaphore ou de Tallégorie. .

Mais il est encore de certa^is sujets ,* que ni l'imitation corporelle , ni aucune sorte de composition soit historique^ soit allégorique, ne peuvent rendre intelligibles, avec les moyens bornés de la sculpture < par exemple , et de la gravure en médailles surtout. Tels sont ( et aussi pour la peinture ) ces sujets d'un genre fort abstrait , qui ne produisent dans l'imagination, et ne fournissent à Fart , aucun point de vue réductible à un ensemble déterminé , parce qu'ils exigeroient une longue succession d'iiaQages : comme, par exemple, une découverte importante dans la science , la création d'une. institution civile, rétablissement d'un code de législation, une négociation poli* tique entre puissances, etc. etc. ^ * . L'artiste . alors doit avoir recours à la composition qu'on appelle symbolique.

Celle-ci est à là composition allégorique, ce

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que l'allégorique est à l'historique. Lor^ue la conception allégorique substitue l'image des qualités de l'objet, .à l'image de Tobjet, la conception symbolique substitue à cette image, ce qui en est simplement le signe conventionnel ; c'està-dire que, dans cette sorte de composition, tes choses sont représentées, non par leur image, mais par des signes abrégés de leur idée. .

Effectivement les figures symboliques ou emblématiques, sont de vérita})les' caractères , du genre àfi ceux qu'on appelle hiéroglyphes. C'est une sorte d'écriture proprement dite , qui. représente non des sons, mais des formes, et qui parle réellement aux yeux. .

La différence entre ceUe écriture , et celle des signes hiéroglyphiques (du premier or^re)^ consiste en ce que, lorsqu'elle offre aux yeux la forme d'un objet, d'un corps, d'un être quelconque, c'est moins cet être qu'elle nous montre, que l'idée d'un autre.désigné par cette forme.

A le prendre dans le sens philosophique, l'imitation symbolique, par le pouvoir qu'elle a de nous faire saisir l'idée d'un objet sous le signe d'un autre , ^t l'imitation (à proprement parler)

là plus idéale de toutes. Elle est celle qui exerce le plus la faculté de percevoir par l'imaginatibn. Elle est celle qui ^ considérée sous son aspect matériel » occupe le point le plus opposé à celui de l'imitation positive ou identique.

Réduite à ses seules ressources^ la composition symbolique est, sous le rapport de l'art, la dernière de toutes, dans cette région de Timitation qui appartient à Tidéal ; comme on pourroit dire, au contraire, qu'elle y est au premier rang, en tant qu'elle change, le plus possible, la nature visible des sujets. Aussi s'aàsocie-t-elle, le plus souvent, aux figures allégoriques dont elle complète ou rachève l'expreslsion , par la valeur significative de ses emblèmes.

En effet, un grand nombre damages allégoriques, courroit risque de rester ou insignifiant ou équivoque, sans les attributs symboliques, qui^n développent ou en fixent le sens. Aussi > en théo* rie , ne sauroit-on guère séparer Fanalyse de ces deux Portes de compositions, et ce qu'on dit de Tune s^applique' assez facilemerit à Pautre.

C'est encore aux compositions de la sculpture ,

soit en statues, soit en bas-reliefs, soit en types de

médailles, que convient spécialement l'emploi du style symbolique. Quoique la peinture en puisse user aussi y cependant, il y ^i sur cet objet, une remarque de goût à faire. C'est que les signes effectifs et propres de cette sorte d'écriture, acquièrent , par la couleur, une trop grande apparence de vérité réelle; ce qui, le plus souvent, détruit l'autre vérité conventionnelle et fictive^ propre à leur nature. Par exemple , I^u^olas Poussin , dans un de ses tableaux, a représenté la figure allégorique du Nil, appuyée sur un Sphinx à corps de lion et à tête de femme , et il a donné à la tête de cette composition symbolique , les couleurs de la -vie. Or, on ne peut s'empêcher, de trouver étrange que ce qui n!est qu^un caractère d'écriture, soit ici métamorphosé en être vivant.

Très-souvent on se méprend sur le sens propre des symboles , et, par suite , sur le système affecté aux compositions symboliques. La vérité, à leur égard, est qu'elles ne doivent point ^prétendre à l'illusion imitative: et l'on ne doit leur endemander, ni le mérite ni le plaisir. L'objet principal de cette imitation, n'est pas de faire jouir nos yeux de la vue agréable des objets qu'elle nous présente.

Leur aspect sensible ou positif n'est, pour rœil, que le point secondaire. Son point essentiel est celui -d^ la connexion de Tidée avec laquelle le signe coi^porel est en rapport.. .

Or, ceci, nous donnera la raison* du manque de proportion relative^ qui doit si souvent exister entre les symboles et les êtres, que la composition de l'artiste réunit, pour exprimer aux yeux des idées qui, pour Tesprit seul, sont liées entre elles. Comme ces objets ne sont là pour être considérés ni en eux-rmêmes, ni pour eux-mêmes, ils ne sont pas destiné^ davantage à «opérer d!i^éables fapports de proportion ou d^barmonie visuelle avec les objets, qu'ils 9/;^compagnent. <

Tantôt signes des. idées; tantôt supplémens conventionneb.de l'image jdes choses; tantôt portion ou abréviations de ces images, ils n^ônt d'autre raison de se trouver ensemble , que celle qui rapproche^ entre eux> les caractères de récriture. Leur coexistence est purement intellectuelle, et leur ra{^roch^ment n est que rationel. U^n^y a point d^échelle de proportion , qui puisse établir des rapports de mesure vraisemblable pour Pœil, entre des signes qui comprennent toutes les fi-

gureSy depuis celle du globe terrestre, jusqua celle d'un moucheron. Toute approximation de vraisemblance en ce genre, quand «lie ne seroit pas impossible, seroit inutile, puisqu'il's'agit moins de ces figures en réalité, que de ce qu'on leur ùàt signifier. Je vais plus loin ; car je dis qu'elle seroit nuisible^ si elle étoit possible, et cela, parce qu'elle détourneroitTesprit, de considérer ces figures sous leur véritable point de vue.

C'est que le vrai point de vue des figures sym* boliques, est le point de vue intellectuel. On en doit dire autant des figures allégoriques, qui, comme on Ta vu, participent de la propriété des symboles. La convenance de leur caractère exige un genre d'imitation, jusqu'à un certain point inimitatwe^ s^il étoit permis d^emplôyer ce terme, pour désigner dans une figure cette nuance vrai^ ment philosophique d^imitation, qui tend à la faire envisager dans un sens différent de celui qu'offre sa vue matérielle. L'artiste doit alors y supprimer précisément tous ces détails qui prétendent par trop à l'illusion. C'est par les mouvemens les plus simples, par des attitudes graves, par une pantomime sévère, que se manifestera . le caractère

dont on parle ^ et dont un grand nombre de statues antiques offre les meilleurs exemples.

Effectivement, il paroit que. les. artistes de l-an-^ tiquité s'inquiétèrent peu de certains manques de fidélité, soit dans leurs bas-reliefs, à la perspective, soit dans beaucoup de statues, au fini des accessoires, aux exigeances des détails. C'est pourquoi le système du bas-reliefantique ne s'explique complètement, que par Fesprit de récriture symbolique, qui en fut certainement l'origine et l'école primitive. A plus forte raison, les anciens, dans leurs compositions du genre symbolique , durent-ilsméconnoitre constamment toute espèce de prétention à cette vérité qui tend à produire l'illusion.

Les symboles, ainsi qu^on l'a dit^ s'emploient donc souvent à spécifier d^une manière plus particulière les figures allégoriques. La balance dans la main d'une figure, la fait reconnoître pour la Justice ; la massue désigne la Force ; • le gbu ver-^ liail l'Administration ; l'épée la Puissance , etc^ Gomme les mêmes symboles se donnent aussi^ aux figures des personnages réels et historiques; ceux-ci prennent alors la place des êtres allégo-

êi »

riques et mythologiques. Ainsi la foudre placée daiis la main d^un guerrier, le transforme pour les yeux en Jupiter, et Përiclès fut représenté avec ce syn^bole, par allusion à la puis^nce de son éloquence; De même on' donne les attributs* symboliques des vertus, d6s sciences, des arts,' et de diverses qualités civiles ou politiques, aux personneS'dont on veut faire connoître, par ces; signes, les talens et les mérites divers. •

Je n^ai pour objet ici^ ni de discuter tous tes principes de goûl;, que^' l'artiste doit suivre dans remploi des allégories tet des emblèmes, ni de dire tout ce qu'il, doit Étire pour donner à ce langage la clarté |dont il r est susceptiUeyni surtout d'ipdiquer quelles sont, relativement aux temps, aux personnes et aux actions, les convenances relatives que toutes sortes de délicatesses prescrivent d'observer. Mais je me bornerai à faire sentir de nouveau, ce quHmpose de devoirs à ^artiste, dans la représentation des sujets historitjues ou modernesy l'application qu'on juge àproposde leur faire, des attributs- symboliques ou allégoriques •

S xm.

Evidemment l'objet et Feffet des attributs symboliques^ appliqués à la figure de quelque personnage que ce soit^ sont de rendre cette figure métaphorique. Pai dit évidemment^ et ce n'est pas sans raison; car, pour que cet effet agisse sur notre esprit^ il faut que notre vue en soit frappée ; il faut que la métaphore devienne visible. Mais. elle ne peut devenir telle^ qu'autant que la ligure sera mise d'accord, etd^une manière sensible aux yeux^ avec la signification de l'attribut symbolique. Celui-ci est de sa nature idéa), c'est-à-dire, que sa destination le rend et doit le faire paroitre tel. Le véritable sens de ce genre de signe est nécessairement déterminé par tout ce qui l'environne. S'il doit y avoir influence et action du signe symbolique sur la figure de celui à qui on Fattribue, il y a de' fait, et moralement/ réaction du caractère de la figure sur la signification du symbole. Disons

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même que le caractère de la figure est plus propre à déterminer le sens d'un signe^ pris le plus souvent dans la catégorie des objets matériels, que ne peut le faire ce signe, objet accessoire, pour fixer le caractère du personnage. D'où il devra résulter, que l'apparence du style vulgaire et du costume trivial , dans une statue ou toute autre composition, ne sauroit être relevée ni ennoblie par l'attribut symbolique, mais qu'au contraire ell^ rabaissera et dégradera, si elle ne la détruit pas en entier, sa valeur significative.

Lors donc qu'une figure à laquelle on donne des attributs symboliques, .n'est pas conçue et traitée elle-même dans le style allégorique, ces attributs perdent leur signification; et ils deviennent ridicules, en reprenant leur sens naturel. C'est ce qu'ion vit arriver à une certaine figure de Molière. L'artiste, pour désigner allégoriquement Part dans lequel s'étoit illustré le prince des poètes comiques, voulut accompagner sa figure d^un attribut symbolique de la comédie. Regardant cet art comme ayant la propriété de devenir, en quel-^ que sorte, le miroir des mœui*s de la vie civile, il imagina de me.ttre dans les mains du -poète un

miroir^ de forme tout^àrfait moderne. Il crut en même temps, par honneur pour le pays qui avoit donné naissance au poète, devoir laisser à celui-ci son costume d'habillement bourgeois, fidèlement rendu. La figurç ne représentoit plus, et ne pouvoit donner au spectateur d^autre idée, que celle d^un marchand miroitier, et tout le monde l'appe* loit ainsi.

Il en arriyeroitautant à toutes les figures du genre d'imitation vulgaire, que l'on composeroit avec accompagnemens d'attributs empruntés à toutes les choses usuelles de la vie; comme seroient, selon les sujets, la balance, la houlette , le gouverpaîl , la rame , Ipi bride, la roue, et tant d'autres dont remploi ne réveillje et ne produit une idée, ou i^ne impression morale sur le spectateur, dans l'application qu^Qn en fait aux sujets composé^, ou aux images isolées, que par le concours du style idéal, que l'artiste leur approprie.

On conçoit qu'il doit en être de même à l'égard de la signification des animaux symboliques, associés aux figures ,. ou simulacres des personnages dont on veut, caractmser , par ces accesoires, les qualités morales. 11 faut, avant tout, que le per-

sonnage^ par son apparence et par sa composition métaphorique, force le spectateur decotnprenprendre que ces animaux ne sont employés là y que dans le sens de la métaphore. Or c'est au goèt de Tartiste qu'il appartient, plus qu'on ne sauroit le dire, de lever l'équivoque attaché aux signes symboliques^ ou autrement, d^apprendre à Tœil de Tesprit, qu^ils ne doivent être ni envisagés, ni entendus sous leur aspect matériel, et^dans leur sens positif. Ainsi leur signification morale dépendra uniquement, dans ce cas, de l'accord in^ tellectuel de style et de caractère, qui forcent en quelque sorte, notre imagination à concevoir; qu^une jeune fille avec une brebis signifie rinno-* cence, et que cette femme tenant une balance, veut dire la Justice.'

Or, il faut peu de choses dans ce qui dépend de rimitation corporelle, pour faire ^ que** les 'deux êtres auxquels on adjoindra les attributs qu^on vient de nommer, au Ueur d^être J'Ihnôeence et la Justice, ne soient- plus qu'une -bergère et une marchande^ Il suffit de leur donner une forme ,«.8«re, « „n c».«ma ^^ «,i. ^^M^. Oui, la seule différence du positif à i'idéal, dans le 9fyle

de dessin et le costume des figures allégoriques y fait monter ou descendre leur signification, relève dans la région moralç; ou la ravale aux emplois de l'ordre de choses vulgaires. Et cet effet a lieu presque machinalement; il tient à Tinstinctâu spectateur y c'est-à-dire à usle certaine puissance de synipathie, qui existe entre les objets visiblea, et nos facultés visuelles.

Des lors quand on applique à des personnages réels, soit modernes, soit du temps passé, les caractères du genre symbolique, on n^'est pas libre dé les habiller ou de les ajuster arbitrairement dans un costume ou dans un autre, puisqu'il • tient à Tapparence et à la forme extérieure de leur manière d'être, de ratifier ou de démentir le sens métapho*^ rique , -de confirmer ou de neutralisera l'effet • du signe emblématique. . > i

Il est constant au contraire que^ dans la ma-» nière de traiter un sujet, quand Tartiste a fait choix du genre de composition allégorique ou symboli* que, il est tenu de faire subir a ses personnages de quelque espèce qu'ils soient, et dans leur ma-^ nière d'être, ( qu'elle dépende ou de leur carae^ tère de dessin , ou de leur ajustement') les modi^

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fications propres à les mettre en harmonie avec le genre adopté.

 cet égard , il &ut dire que tout est réciproque. Ainsi le simple bon sens enseigne ^ qu'on doit éviter également de contrarier par l' introduction de tout accessoire idéal^ de tout moyen métaphorique quel qu'il soit , le genre de véracité qui appartient au système de composition conçue et traitée; selon le sens positif de l'imitation que nous appelons vulgaire.

Ainsi Wander-«Meulen a représenté dans des tableaux de ce dernier genre , toutes les actions militaires d&Xouis XIV. Le Brun au contraire ^ dans des peintures du genre idéal^ a exprimé une partie des mêmes exploits. Il eût été sans douté ridicule au priamrer^ de faire voir à la suite d^un train d'artillerie, Louis XIV en costume héroïque ou mythologique > commandant à des soldats en uniforme^ le passage du Rhin* Cela s'appélleroit une parodie y ou une sorte d^anachronisnie. Mais Le Brun en eût fait autant dans son genre, c'està-dire.eût fait une caricatm^, si , personnifiant le fleuve^ SOUS: la forme. poétique ou mythologique d'im-dieu vaincu par le héros^ il eût représenté

ce dernier en bottes fortes et en uniforme, foulant aux pieds la figure allégorique du Rhin.

Pour l'œil intelligent en ces matières, il n'y a ni moins d*inconséquence, ni peut être moins de ri- . dicule dans Papplication du style de la réalité vulgaire, à un certain genre de sujets, qui, sans dépendre de l'ordre mythologique , rentrent par la yertu de l'abstraction, à laquelle Fartiste ramène leur composition, sous la loi de la' transformation allégorique. Ainsi: le goût d'imitation positive, qui est lepi^opre du portrait^ détruiroit pour l'esprit, plus encore que pour les yeux, la valeur de certaines compositions» que leur système doit faire assimiler aux conceptions métaphoriques ; et tels sont quelques sujets historiques par le fait, mais que Part doit revêtir des propriétés poétiques.

Par exemple, qu^en bas-reîief ou sur un type de médailles, l'artiste veuille représenter dans les limites de ses moyens, plutôt Feffet, que l'action en réalité , d^une victoire qui auroit détruit soit une armée, soit une nation; que fidèle eai% conventions abfaréviatives de ses moyens , il figure cette victoire, sous l'image syncopée et métonymique du vainqueur porté sur un coursier rapide, renversant

le vaincu^ et le foulant aux pieds; tout le mjonde comprendra, que Fart de parler aux yeux^ empruute ici Uart d'écrire, l'énergie et la concision d'une locution abstraite, telle que culbuter une armée f rens>erser un empire. Dans ce' cas, l'armée victorieuse se trouve personnifiée sous Fimage du chef de Farmée. Tous les ihouvemens partiels qui ont contribué à la: déroute de Tarméei vaincue, se réunissent métaphoriquement dans un mouvement unique, mais lé plus significatif.que Fartiste puisse imaginer. Le sujet devenu dans son image abstrait et métaphorique, réclame l'emploi du style idéal;» < i

Cela convenu., et le sujet devant représenter ce qu'on vient de décrire, si Fartiste alloit donner à la figure du personnage, ainsi généraUsée dans son motif dramatique, les détails et ^cessoires d'habillement ou d'équippement , qui particularisent un portrait, Fhommë général redeviendrait particulier, Âu^Keu die voir, dans* cette composition, Fimage d'an peuple qotçn subjugue un autre, on n^y verroit plus que celle d'un cavalier teiTàssaht un fantassin. Le motif rapetissé et rabaissé jusqu'à Fexpression banale d^un sens vulgaire, loin de si*

gnifier une grande action^ n'exprimeroit qu'un très-petit fait^ et au lieu de célébrer un événement mémorable^ Fartiste auroit à peine décrit l'incident le plus léger d'une bataille.

On a vu que la composition symbolique et allégorique j soit par la vertu de l'abstraction qui en est Tessence, soit par les moyens de Fart qui y correspondent^ s'éloigne y autant que po3sible, du genre de composition qui prétend à l'illusion pittoresque, et que, sous quelques points de vue, elle se rapproche de la manière hiéroglyphique , laquelle repose sur les procédés de l'écriture figurative. C'est ce qui fait qu'elle convient particulièrement à la décoration tant intérieure qu^extérieure de l'architecture. Il y a plus d'une ra^ison de cette convenance ; mais la plus sensible repose sur l'intérêt même de cet art. Effectivement, lorsqu'il admets dans sa décoration,. le^ compositions delà peinture et de la sculpture, il ne peut souffrir qu'elles altèrent , soit de fait ^ soit en apparence , la solidité et Tintégrité des fonds, sur lesquels il leur permet de se développer. Or, le goût de composition pittoresque, ou qui vise à l'illusion de la réalité, ne peutguère avoir lieu, soit en bas-reliefs,

soit en peintures^ sans produire^ sur les superficies qui les reçoivent; des renfoncemens ou réels ou fictifs. Mais il est sensible que la réalité ^ ou la simple apparence de ces renfoncemens, préjudicie à la régularité de l'architecture d'un édifice , perce les fonds de ses superficies , met ou semble mettre ses membres hors d^à-plomh, et altère l'ensemble de ses formes i Voilà pourquoi plus l'architecture sera pure et régulière , moins elle admettra le style de la composition pittoresque.

Au contraire , la composition qui a lieu ; selon le système symbolique ou allégorique , c'est-à-dire qui procède selon Fesprit et dans l'effet de l'écriture figurative, est celle qui respecte lé plus les fonds, les plans et les superficies de ces fonds, sur lesquels on Fapplique. Le goût uniforme, assez volontiers symétrique et toujours conventionnel de son imitation , est parfaitement d'accord avec le génie de l'architecture, qui regarde les figures c6mme de simples ornemens, et les compositions comme des inscriptions.

C'est à ce genre d'imitation qu'appartiennent tous ces détails, dont l'architecture orne les frises, les membres et les diverses parties des édifices.

V ornement, proprement dît, n'est qu'une réunion de symboles plus ou moins significatifs ; et dans leur emploi sur le bâtiment, comme à l'égard des médailles, il faut souvent que l'inscription littérale facilite l'intelligence de tous lès signes. De fait, les devises, les légendes sont du ressort de la composition symbolique, et entrent avec autant de convenance que d^agrément, dans les motifs d'ornement de^Farchitecture. On doit dire même, que l'artiste a trop souvent le tort de ne pas assez multiplier, autour des figures allégoriques, les inscriptions qui les expliqueraient.

L'utilité des inscriptions, associées, dans les monumens publics, aux images allégoriques ou symboliques, seroit d'apprendre au commun des hommes une langue qui n'est obscure, équivoque et sujette à amphibologie, que parce qu^on la parle peu : d'où il résulte que les uns la parlent mal, et que les autres ne l'entendent guère mieux.

Malheureusement, ainsi que cette théorie a dû le faire entendre, on peut appliquer une partie de ces inconvéniens , soit à l'esprit de la langue allégorique et du langage métaphorique des arts

du dessin, soit au système général de l'imitation

idéale , telle que nous l'avons présentée dans notre analyse. Sans doute une partie de ces obscurités doit provenir du peu d'habitude ou d'exercice de ces arts, et aussi de la nature même de leurs moyens poétiques. Tel est, en effet, l'inconvénient attaché à la nécessité d'exprimer les idées des choses par leurs images , les qualités morales des objets par les formes corporelles de ces objets, et les propriétés les plus immatérielles par Fentremise de la matière. Tout cela provient, sans doute, de ce que les arts du dessin sont circonscrits dans la sphère du visible. Mais on peut demander aussi , quel est Tart qui, dans sa sphère, n'est pas condamné à un emploi de moyens plus ou moins équivoques ? Chaque genre dWt est un langage. Or, y a-t-il une langue écrite ou parlée qui n'abonde en ob$ç|iri|tés^ en doubles emplois, en amphibologie , que Tusage seul et un grand exercice peuvent écLairçir ?

L'usage et l'exercice plus répandu de Hmitation propre des arts du dessin , une plus grande habitude de leur langage poétique, et peut-être de plus nombreux écrits sur leur théorie , redresseroient un grand nombre des méprises qui ré-

$uitent de la seule nalure des moyens qu'ils emploient.