VIII

Parmi les moyens métaphoriques, employés par l’imitation idéale, dans la représentation des personnes., ou dans les ligures humaines considérées en elles-mêmes, on sera peut-être surpris, de nous voir comprendre l’emploi de la nudité. On le sera peut-être encore davantage, du nom de costume iclcal, que nous lui donnons ici. Nous tâcherons de justifier ce titre.

Lorsqu’on parle d autoriser, ou de justifier l’emploi de la nudité , dans l imitation des arts du dessin, il ne sauroit, évidemment, être question de tous les genres de sujets, où les figures nues sont ainsi représentées, par l’effet d’une convenance directe avec certaines coutumes positives, ou certaines opinions reçues, à l’égard de leur manière d’être. Il faut dire en effet, que dans tous les sujets, qui représentent, soit des mœurs analogues à l'état des sociétés primitives, soit des êtres fabuleux et mythologiques, soit tout ce cpiia rap-

port aux exercices gymnastiques, la nudité, au lieu d’être ce que j’appelle ici costume idéal , est au contraire costume positif. Sur ces sortes de données, il ne sauroit y avoir lieu à controverse. La nudité n’en devient ordinairement l’objet, que lorsqu’on l’applique à la représentation de sujets et de personnes, avec qui elle paroît en contradiction, et dont elle change, soit la manière d’être ordinaire, soit l’apparence connue. De ce nombre seront particulièrement certains sujets de personnages connus et modernes, que la peinture devra faire entrer dans quelques compositions allégoriques, ou dont la sculpture aura besoin de reproduire les images, soit isolées, en monumens publics, soit faisant partie de certaines conceptions symboliques elles-mêmes.

Dans tous les temps, l’art s’est permis de mettre en œuvre à l’égard de ces sujets, et dans les circonstances données, cette licence imitative. Mais dans certains temps aussi, les partisans exclusifs de l’imitation positive, se sont élevés contre cette pratique.

On peut rendre deux raisons de cette dissidence, et du malentendu quelquefois réciproque, sur ce point, entre le spectateur et l’artiste.

La première, dont je pourrai rendre par la suite un compte plus étendu, est l’emploi inconsidéré que l’artiste fait de la nudité, lorsque comprenant mal la signification de ce costume idéal , à l’égard des figures métaphoriques ou métaphorisées, il traite le nu de ces figures, selon le style de dessin petit, vulgaire, ou positif, qui en détruit l’effet pour les yeux, comme pour l’esprit; ou bien encore, lorsque se méprenant sur les conséquences de cette métaphore visible, il l’introduit dans un ensemble disparate de compositions, ou de personnages qui ne participent point au même système.

La seconde raison est , de la part du public, le défaut de connoissances sur ces matières, ou l’habitude de ne considérer les ouvrages de l’art, qu’avec les yeux du corps, et de prendre tout dans un sens positif ou matériel, c’est-à-dire dans l ignorance absolue des conventions de l’art.

Mais il est certain, que le style de dessin idéal est le moyen principal que l'art de l imitation des corps peut employer, pour élever les sujets qu’il traite, dans la région métaphorique et poétique. C’est une nécessité que cestvle, dont le propre est

de changer, en l’agrandissant, l’aspect des corps , s’exerce sur la représentation proprement dite du corps humain.

Ainsi la nudité deviendra une conséquence obligée de l’emploi du style idéal.

Elle est encore un des moyens les plus actifs de ce procédé poétique, qui généralise l’image des personnes. Rien en effet n’étant plus propre à la particulariser, que la représentation servile et minutieusement imitative des vêtemens, et de tous leurs détails; par la raison du contraire, rien n’est plus capable d’en donner une idée générale , que cette manière d’être, qui appartient à la vue généralisée de l’espèce humaine.

L’emploi de la nudité dans l’ouvrage de l’art, fait donc partie de la prérogative du procédé métaphorique, qui consiste dans la transposition des sujets. Cette transposition , on doit le dire, est la plus efficace qu’il y ait, pour opérer l’espèce de changement, qui transporte l’individu dans un ordre de choses idéal , en le dépouillant de la manière d’être matérielle, pour en faire l’habitant d’un monde que la poésie de l’art s’est plu à créer.

Lu nudité étant un des usages reçus des hal)itans de ce monde idéal, devient un des costumes propres à caractériser ceux du monde réel , auxquels l’artiste prétend décerner les honneurs de la métaphore. Elle devient la manière d’être spéciale, de tous les sujets que la conception poétique de l’artiste détourne de la signification commune, ou de leur manière d’être usuelle. La nudité enfin est une des conventions des arts du dessin, convention sans laquelle ces arts perdroient la plus grande partie de leur valeur, et de leur propriété imitative. Il ne faut pas, en effet, beaucoup de réflexion, pour concevoir, que des arts dont le propre est l imitation des corps, ne peuvent jamais aliéner le privilège d’imiter le corps humain.

Souvent l’artiste cherche à motiver, ou à justifier l’emploi de la nudité , dans plus d’une sorte de sujet, par quelques petites fictions, et de certaines hypothèses, qu’il juge avoir plus ou moins de rapport avec nos habitudes. Ces sortes de demi-mesures ont l’inconvénient de ne satisfaire aucune des deux prétentions, et elles donnent plutôt des armes aux adversaires de notre théorie.

Toute supposition, comme celle d’un homme vu au bain, ou plus ou moins en déshabillé , est puérile en soi-même, et loin d'élever le sujet, elle le rabaisse aux particularités de l’état de choses vulgaire. La seule fiction admissible, la seule hypothèse qui explique et justifie tout en ce genre, est celle qui a nécessairement le droit de se fonder sur les conventions métaphoriques, et les licences poétiques, appartenant de droit aux arts de l’imitation corporelle.

Si je dis encore un mot sur la nudité , pour répondre aux objections de ceux qui la regarderoient comme pouvant devenir contraire à l’honnêteté, et à la décence publique , c’est dans la vue défaire observer, outre beaucoup d’autres restrictions, dépendantes des genres de sujets, qu’il existe plus d’un moyen d’allier, même dans l’emploi du nu, la délicatesse qu’exigent les bonnes mœurs, avec les intérêts de la liberté que sollicitent les arts d'imitation. Peut-être même le style idéal, ou ce qu’on appelle grand style de dessin, est-il ce qui contribue le plus à détourner l’imagination des rapports sensuels, parce que rien dans l imitation ne vise davantage à diriger notre es-

prit, vers les idées de perfection, de beauté, et de science, que les arts peuvent inspirer. Mais ceci devient trop étranger à mon sujet.

s ix.

Je passe à la troisième manière de changer les apparences des figures, considérées seules , ou en elles-mêmes, et qui consiste dans ce qu’on appelle l'ajustement idéal.

Ce moyen poétique de l imitation, dans les arts du dessin, en est encore un, contre lequel s’élèvent les adversaires de tout système poétique applicable à ces arts, sous prétexte, que ces modes de poésie y trahissent, ou y contredisent la vérité.

En répétant l'objection, nous ne pouvons nous dispenser aussi de reproduire, tout d'abord, la réponse naturelle que nous fournit l'analogie des autres arts, et de faire voir encore, que ces reproches de mensonge et de faux , dirigés contre les movens poétiques des arts du dessin, peuvent s'a-

dresser aussi à tous les moyens poétiques de l’art d’écrire.

Qu’y a t-il en effet de plus faux, sans parler de toutes les conceptions métaphoriques des poètes , qu’y a-t-il de plus contraire à la vérité, comme à la nature réelle des choses, que toutes les formes du langage poétique, que toutes les locutions hyperboliques, et ces constructions irrégulières de tours de phrase, que l’emploi du rythme et du mètre dont on use, pour faire parler ou converser entr’eux, et su r la scène,et dans les poèmes, toutes sortes de personnages, soit fictifs ou anciens, soit historiques ou modernes? Qu’y auroit-il cependant de plus futile, que de semblables reproches, et qui daigneroit y répondre ? Tout le monde sait, qu’enlever à la poésie la faculté d’opérer ces sortes de changemens, dans la manière de faire parler ses personnages, ce seroit l’empêcher d’être; puisqu’elle n’existe que par ces concessions , puisque toute poésie est nécessairement plus ou moins fiction, puisque toute fiction repose sur le droit de changer les sujets, non du vrai au faux , proprement dits l’un et l’autre, mais d’un genre de vrai positif, à un genre de vrai abstrait, d’une sorte de

vrai, que saisit le sens extérieur, contre un vrai fictif, qui doit s’adresser avant tout à l’esprit.

Or telle est aussi à l’égard des arts du dessin, faction poétique, qui pour rehausser l’idée des personnes, dans leur représentation, c’est-à-dire, pour mettre l’impression de leurs images, d’accord avec celle de l’ordre d'idées, ou d’invention, auxquelles on les associe, oblige l’artiste de changer leur ajustement spécial et individuel, contre un ajustement général et conventionnel. Or nous entendons ici par ajustement, l’ensemble et l'aspect de toutes les parties, de tous les détails et accessoires, dont se compose 1 habillement des personnes. Ajoutons-y la manière d’être d’un grand nombre d’objets, qui ne sauroient se trouver mêlés, sous leur forme positive, à des compositions idéales, sans produire un contraste propre à les rendre réciproquement ridicules.

il règne, sur ce que l’on nomme l’ajustement idéal, dont il s’agit à l’égard des compositions métaphoriques, un préjugé vulgaire, produit par l ignorance où est le public, et souvent aussi 1 artiste, des raisons et de l’esprit de ce système. On se persuade que toute ligure, dont l’artiste dans

un sujet d’histoire ou de faits modernes, change l’habillement usuel, contre un ajustement d’étoffes ou de draperies d’invention, est toujours et nécessairement travestie en héros, ou personnage soit Grec, soit Romain. Or presque toujours on se fonde sur cette ressemblance apparente, pour crier à l’anachronisme, ïl faut s’expliquer sur ce point :

D’abord on ne niera pas, que dans l’opinion routinière de quelques artistes , le costume qu’ils substitueront quelquefois à l’habillement réel de leurs personnages, ne soit, plus ou moins, celui des anciens Grecs ou Romains. Comme c’est à l’école de ces peuples, que l’art moderne a puisé le goût et le mode d’expression, de ce que l’on appelle le caractère héroïque , dans l’imitation , il est devenu assez naturel d’appeler Grec ou Romain, l’ajustement dont on transporte les élémens dans les compositions du genre idéal. Mais ces dénominations tiennent plutôt à la routine, qu’à la vérité.

La théorie nous apprend à juger tout autrement, et de ce costume, et de ses apparences.

En effet, les costumes des Grecs et des Romains

IJE L’IDEAL

peuvent être considérés spécialement, dans les rapports qui les rendent propres à ces peuples; et ils peuvent 1 être aussi d’une manière plus générale, c’est-à-dire dans les rapports d’un système ou d’un mode universel dedraperies.

Sous le premier point de vue, il y a sans doute quelque inconvénient à revêtir d’un costume trop particularisé, par la notoriété qu’il s’est acquise , les figures des personnages dont on veut généraliser ou idéaliser l’apparence; et l’on doit d’autant moins d’indulgence à cette pratique, que son efiet tourne tout aussi directement contre l’espritde la métaphore. Car selon l’esprit du procédé que ce mot désigne, il ne s’agit pas de transporter poulies yeux, la figure d’un personnage d’une contrée dans une autre, d’un siècle dans un autre siècle, mais bien pour l’esprit, de la région réelle du monde positif, à la région fictive du monde idéal.

C’est en considérant le style des costumes antiques, sous son accord avec ce second point de vue, qu'on peut raisonnablement lui demander, de servir les intérêts et les convenances du système poétique de l’art. Or la suite de cette discussion fera voir, (pi’il y a dans les vêtemens et les usages de

l’habillement des Grecs et des Romains, plus d’une pratique, et plus d’une manière d’être, qui pour avoir été celle de ces peuples , néanmoins appartient tellement à la nature, en ce genre, qu’on peut en regarder l’emploi comme le patrimoine inaliénable de l’imitation, en tous les pays et pour tous les temps. L’art aura toujours le droit de s’approprier une partie de ce genre d’ajustement, par cela qu’il n’y en a point qui tienne de plus près à la nature de la chose; et il l’emploie, non comme Grec ou Romain, mais comme naturel d’une part, et d’autre part comme universel, c’està-dire universellement connu.

Pour donner de ceci un exemple ; on peut se rappeler, que lorsque la bizarrerie d’une multitude de modes (je parle des coiffures artificielles) avoit rendu les yeux étrangers à la simplicité naturelle en ce genre, on voyoit l’artiste ennemi de ces usages factices, revenir dans beaucoup de portraits , à des usages de simplicité de coiffures, qu’on appeloit alors à la Romaine. Toutefois l’artiste ne prétendoit point imiter l’antique ni les Romains, mais tout simplement la nature; et ces coiffures ne paroissoient Romaines, que parce que la méthode

Grecque ou Romaine, avoit été jadis naturelle.

Il peut en arriver ainsi, de beaucoup d’autres parties de l’ajustement, et des draperies, que l’on substitue aux costumes et aux vêtemens modernes. Leur caractère n’est point idéal , parce qu’il est Grec ou Romain , mais quoiqu’il le soit. (Or cela provient, comme on le verra plus bas, de l’usage qui laissoit aux étoiles leur ampleur et leur développement naturel.)

Ce qu’on avance ici, et que Ton démontrera ciaprès, à l’égard des draperies qui font le principal de Y ajustement idéal , et aussi de celui des anciens, on peut le dire également d’un assez grand nombre d’objets, qui sans doute tinrentaux mœurs et aux pratiques des Grecs et des Romains, mais qui se sont en quelque sorte naturalisés, dans les emplois poétiques et pittoresques des peuples modernes.

On sait que beaucoup d’êtres et de créations mythologiques ont acquis, selon l'expression reçue, droit de bourgeoisie, dans les inventions de notre poésie. Elle s’est approprié, et elle emploie sans aucune contestation, toutes sortes d’images et de ligures, qui appartiennent au paganisme, et à des

croyances depuis long -temps éteintes. Ceux-là même pour qui la vue d’une cuirasse, d’une lance ou d’un bouclier, est un anachronisme, susceptible, disent-ils, d'induire en erreur la postérité sur nos usages, ne se font aucune difficulté de faire paroître Mars et Bellone dans leurs chants guerriers. Ils continuent d’invoquer Apollon et les Muses ; ils usent du même Parnasse et du même Olympe que les Grecs, sans se mettre en peine de l’illusion, où cet emploi de croyances étrangères pourra jeter les générations futures.

Pourquoi donc l’artiste devra-t-il être plus réservé? Pourquoi ne se permettroit-il pas de même, d’user par métaphore, de ce grand nombre de formes, qui se sont perpétuées aussi dans le langage figuratif de l’imitation. De ce genre sont, sans doute, ces armures antiques, sous lesquelles les Grecs représentoient leurs héros, et que la mythologie appliqua aussi à ses dieux. Tant de monumens les ont consacrées, qu’elles sont devenues naturellement, dans l’imitation, le signe convenu de l’héroisme, du courage, de la valeur guerrière. Ce sont des caractères reçus chez tous les peuples, qui commissent la langue poétique

des arts du dessin; et de fait, on doit les mettre sur la même ligne, que les êtres allégoriques, dont on parlera tout à l'heure.

Il en est de même d’un grand nombre d’objets et de détails du costume antique, qui sont devenus le patrimoine du costume idéal, et auxquels tout le monde attache des idées convenues. Ainsi la lyre, dont la musique actuelle ne fait point d'usage, est encore dans les ornemens de nos théâtres, le symbole du génie musical et de l’harmonie; et l’on ne s'avise point d’y substituer l'image du premier de nos instrumens modernes; et si on le faisoit, personne ne comprendroit sous la figure d’un violon, l’idée générale qu’exprime à l’esprit 1 instrument primitif de l’antique harmonie. Mais, dit-on, il faut oser, il faut commencer. Chose facile adiré. Toutefois, comme avant

tout, le premier besoin de celui qui parle, ou qui

écrit, est de se faire comprendre, cela explique pourquoi personne ne veut commencer à user de signes nouveaux , c’est-à-dire inintelligibles. La création de tout langage est un mystère. On peut plutôt dire comment on ne fait pas les langues, t[ue comment elles se font. Comme personne ne

peut répondre d’avoir le pouvoir d’ajouter, même ' un mot, à une langue; et comme l’usage se révolte contre toute innovation, ou se montre à découvert l’action du novateur, il ne faut pas croire, qu’il soit si facile de substituer de nouveaux signes, à ceux qui sont usités.

La plupar t des objets du costume antique, existent et se perpétuent, par le fait même de leur antiquité. Gela s’explique d'abord, parce que l’ancienneté même de leur consécration, les a rendus singulièrement propres à devenir les représentais du monde idéal; ensuite, parce que la très ancienne célébrité des peuples qui nous ont transmis remploi de ces objets, et la distance même qui nous en sépare, leur donnent précisément la propriété qu’exige le génie poétique de l’art, pour opérer, dans les sujets modernes , la métamorphose dont il s’agit.

Ü faut dire de ces objets, en peinture et en sculpture, ce que Boileau disoit de certains êtres mythologiques, consacrés dans la poésie moderne, quoique lui-même il condamne, dans nos poèmes, comme principal moteur, l’emploi de la mythologie. 11 n’y a plus moyen , en effet, de bannir du

langage de notre poésie , les saisons , les zéphirs, Eole , l’aurore, les nymphes, etc. quoique tous ces êtres n’appartiennent plus à nos croyances; et ces images nous les employons, non comme mythologiques, mais comme métaphoriques.

De même le bouclier, la palme de la victoire, l’olivier de la paix, le dieu de la guerre, la déesse de la sagesse, les attributs des divinités et des arts, tout cela fait partie du langage symbolique, de l imitation des arts du dessin.

J’ai dit que la seconde espèce de moyens, par lesquels procède l imitation idéale, dans les changemens qu’elle fait subir aux sujets qu’elle traite, regardoit les figures, considérées dans leur réunion avec d’autres figures, c'est-à-dire ce qu'on appelle les compositions.

Je n’entreprendrai point ici de donner des régies de composition, ni de faire connoître les principes de goût, auxquels cette partie de fart est

subordonnée. Mon objet doit se borner à faire voir, comment l’effet d’une composition, selon le système dans lequel elle est conçue , devient pour l’artiste, un moyen de changer l’apparence matérielle de toute espèce d’événement et d’action, et de les présenter, sous des rapports extérieurement différens de leur vérité positive, c’est-à-dire, sous le point de vue qui est celui de l’idéal.

On sait qu’en fait d’art du dessin, ce qu’on désigne par le mot composition , se rapoorte naturellement aux sujets que l’on appelle des actions. Les actions sont particulièrment rendues sensibles, dans l’imitation de ces arts, par les formes et les manières d’être des personnages. On a vu de quelle façon le système idéal change et modifie l’aspect des personnages. Il reste à montrer comment, et jusqu’à quel point, le même système change le caractère extérieur des élémens , dont se composent les réunions que l’on appell e actions.

Je trouve que ces cliangemens ont lieu, et s’opèrent, par les emplois divers des trois genres de composition, que j’appellerai historique , allégorique, et symbolique.

Le mot historique , associé au mot composition ,

ne signifie pas précisément, dans la langue des arts du dessin, que cette espèce de composition doive être assujélie à cette fidélité scrupuleuse, qui fait le principal mérite de la manière d’écrire l’histoire. 11 n’y a pas toujours une parfaite concordance d’idée, dans les mots dont usent les différens arts. Nous avons assez fait connoitre, quel étoit le genre d’imitation corrélatif au caractère de la fidélité, et de la véracité historique, dans l’art de raconter. La composition qu’on appelle historique , s’élève au-dessus de ce genre. L’usage alfecte cette dénomination, surtout dans la peinture, à cette manière grande et noble de traiter les sujets , manière qui appartient au talent de l’artiste, qu’on appelle peintre d’histoire , pour distinguer son emploi, d’avec la manière d'imitation vulgaire, de ceux qu’on nomme peintres de genre.

Le genre historique en peinture, est donc, ou celui qui traite les grands sujets que fournit l’histoire, ou celui qui traite les sujets dont l artiste fait choix, avec cette élévation de vues et de pensées, qui a fait aussi placer les grands historiens, au premier rang des maîtres de l’art d écrire.

Ces considérations nous apprennent ce qu’est !e genre de composition historique dans l’imitation , et quel est le degré qu’il convient de lui assigner , dans Tordre des changemens plus ou moins sensibles, que le système de l’idéal fait subir aux sujets.

Or il me semble que, sous ce rapport, la composition historique tient une sorte de milieu , entre le simple naturel et le poétique, entre le positif et l’idéal.

Je sais qu’il peut y avoir contestation sur cet objet, et. que les maîtres du genre historique prétendent, que la plus haute poésie de l’art de peindre, réside dans ces compositions , où le génie de la peinture a retracé un si grand nombre de traits historiques, sans aucun mélange , ni de fictions, ni d’allégories. Cette controverse toutefois ne tient qu’aux mots, qui transportés de l’art d’écrire, aux arts du dessin, ou n’ont, pas conservé, au fond, la même signification, ou se trouvent diversement en rapport avec les qualités des arts, auxquels on lesapplique. Ainsi je ne mets point en doute, que les belles compositions historiques des grands maîtres, bien qu’on les ap-

pelle historiques, ne doivent, dans la balance des mérites de l’invention du peintre , correspondre aux plus hautes inventions du poète. Sans doute aussi, on pourra penser, et avec beaucoup de raison, que l’artiste souvent n’est pas plus poète en peignant un sujet fabuleux, qu’en représentant un trait historique.

Mais il ne s’agit ici que d évaluer systématiquement le degré de métaphore, ou de changement , (pie l’art emploie dans la manière de traiter les sujets, et cela indépendamment du mérite ou de la difficulté qu’il peut y avoir à employer la métaphore.

Or il est certain, (pie le génie de l’artiste procède dans la composition historique, par une action moins métaphorique. 11 est constant en effet, (pie les changemens de circonstances, d’idées, de motifs et d’accessoires , qu’il met en œuvre, ne doivent aller, ni jusqu’à la fiction, ni jusqu’à l’ai léfforie.

La métaphore historique, dans la composition des actions, s’élève sans doute jusqu’à la représentation des rapports moraux et intellectuels d’un sujet. Dès lors l’artiste a le droit d’en modifier les

élémens, mais il ne doit rendre ees modifications sensibles, que par des moyens puisés dans la réalité de l’action. Il ne doit y admettre que des personnages vraisemblables, que des circonstances probables, et naturellement liées à l’ordre de choses, que le sens extérieur est forcé d’admettre , au moins comme probables.

Si la composition allégorique, et la composition symbolique s’accordent mieux avec les moyens de la sculpture, la composition historique est plus particulièrement du ressort de la peinture. Effectivement, son genre se rapprochant plus de la manière d’être, et de l’existence positive des choses , il comporte plus de sortes de vérités de détails. Dès lors il a plus d’affinité avec l’art et les procédés du peintre, qui, vu la variété et l’étendue de ses ressources, sait développer en plus grand nombre, et avec plus de détails, les qualités si diverses des objets, et particulariser davantage les temps, les lieux et les personnes.

Tout cela signifie, et que ce genre de composition allégorico-symbolique, et que l’art du peintre, qui en use avec prédilection, ont moins besoin de recourir aux procédés qui changent l’apparence

•des sujets ou de leur réalité. Par exemple encore, la composition purement historique admettra plus rarement le style de dessin entièrement idéal, dont le propre, comme on l’a déjà vu, est d’enlever aux sujets l’apparence d’une existence matérielle et positive. Il en faudra dire autant, et à plus forte raison , du style de formes, que Ton appelle du nom de beau idéal , style assez rarement appliquable aux sujets des compositions historiques.

Rarement s’y adaptera aussi le genre des conceptions mythologiques, et de toutes les créations imaginaires, qui peuplent les régions poétiques. Voilà encore pourquoi la nudité , sous le rapport dans lequel nous l’avons considérée , (c’est-à-dire comme costume idéal) n’appartient pas aussi indéfiniment à un genre de composition, libre sans doute de modifier les détails de ses sujets, mais non d’en changer entièrement la nature. C’est que la nudité, comme on l’a vu, a la propriété d’opérer la plus sensible de toutes les transpositions dans les sujets, puisqu’elle change non-seulement l’apparence des personnes, mais même la réalité des temps, des lieux et des convenances accessoires d un sujet. Aussi 1 emploi de la nudité con-

vient-il mieux et beaucoup plus généralement à cet art, qui privé par sa nature du plus grand nombre de moyens accessoires, représente les objets avec le moins d’accompagnemens possible, c’est-àdire à la sculpture.

Ce n’est, pas qu’on prétende refuser sur cet objet, au peintre, un droit égal à celui du sculpteur. Point de doute qu’il n’ait aussi le droit, de transporter tout sujet, dans la région idéale et conventionnelle, où la nudité est réputée être une sorte de costume. Notre théorie ne tend qu’à rendre généralement ce droit incontestable. Mais la condition de cette concession devra être, que l’artiste renonce au caractère historique, aussi bien dans la conception générale de l’ensemble, que dans les détails de sa composition.

C’est faute de comprendre les conditions de vérité, et les sujétions de vraisemblance, dans les divers systèmes de chaque espèce de compositions, que souvent le peintre choque l’esprit et les yeux du spectateur, par la réunion discordante d elémens contradictoires. Or la nudité, là , où elle ne tient pas aux élémens positifs d’un sujet en peinture, ou autrement dit, là où elle ne peut être

prise, que comme moyen allégorique , aura l’inconvénient d’offrir un objet réel de contradiction à l’esprit et aux yeux.

Il répugne à tout sentiment d’harmonie morale, de voir mêler avec l’image d’une action matériellement vraie , et avec des personnages représentés comme fidèlement historiques, une autre action, et d’autres êtres, qui ne peuvent appartenir qu’au règne de la fiction poétique. Réciproquement nous verrons, que lorsque le sujet d’une composition est puisé dans le domaine de la poésie, ou de l’allégorie, il est tout aussi contradictoire, d’y mêler les élémens matériels de l’ordre de choses positif et vulgaire.

Cette association antipathique et disparate d’objets, ou d’êtres opposés entre eux, dans leurs élémens constitutifs, offre un vice plus choquant encore en peinture, qu'en sculpture.

Comme en effet l’art du peintre, par la propriété qu’il a, de spécifier avec beaucoup de vérité de détail, le lieu de la scène, parvient à établir ses personnages , dans un espace réel, pour la vue; il devient d'autant plus choquant, d’y voir réunis des personnages dont on ne peut pas supposer la

coexistence, et dont la couleur même tend à rendre l’incohérence plus sensible. Par exemple , l’esprit et les yeux du spectateur ne sauroient se prêter à cette réunion en un seul local, (comme Ta fait Pubens) de Marie de Médicis en habillement de cour, des dames de sa suite , d’un cardinal en robe rouge, et d’un Mercure entièrement nu. Tout cela se combat, et répugne à l’esprit du spectateur.

Quoiqu’en peinture on n’ait jamais établi la loi d’unité, dans les costumes, ou ce qu’on appelle les mœurs, d’un sujet historique, il n’est pas moins certain que cette sorte d’unité doit souvent devenir une conséquence de l’unité de lieu, si même elle n’en devient ou le principe, ou le moyen. Faire vour ensemble, dans une composition du genre historique, des personnages qui, par la contrariété évidente de leur manière d’être, s’excluent nécessairement, (en exceptant toutefois ce qui appartient au règne du merveilleux) c’est, en quelque sorte, établir dans un espace, dans un moment, dans une action, la duplicité de lieu, de temps et de motif, et d’intérêt moral.