XI

L’espèce de composition qu’on appelle allégorique, est celle qui accorde le plus de liberté à l’artiste, dans la manière de concevoir et de traiter les sujets. Elleest par conséquent celle, qui change le plus l’apparence des choses, plus même (on doit le dire) que la composition symbolique, dont la sculpture, ou la gravure en médailles usent assez naturellement, parce que ressérés dans leurs espaces, ces arts, comme on le verra, se contentent de faire imaginer ou concevoir les choses, les actions et les personnes.

Le style propre de la composition allégorique, change de deux manières l’apparence réelle des actions. L’une de ces manières tient particulièrement à la méthode de généraliser, telle qu’on l’a définie précédemment; et elle consiste à décomposer les élémensd’un sujet, pour les recomposer dans un système d’abstraction. L'autre se lie plus positivement au procédé métaphorique, par le

pouvoir qu’elle a, soit de substituer, soit d’associer aux êtres réels et historiques, les êtres intellectuels, dont l’opinion et l’usage ont peuplé le domaine de l’allégorie.

Dans le fait, ces deux manières ont, entre elles, un rapport intime, et le plus souvent elles se confondent dans la pratique. Je ne les ai distinguées ici, que pour faire mieux comprendre l’esprit du système de changement dont il s’agit. En effet, les moyens de considérer et de représenter ainsi les actions, les sujets et les personnages, ne sauroient être trop développés, soit aux artistes, pour régler leurs conceptions, soit au public, pour éclairer ses jugemens.

Selon l’esprit du procédé allégorique, l’artiste substitue à l’image réelle d’un fait positif ou matériel, l’image caractéristique des qualités et des propriétés, qui composent la nature morale de ce fait. Par l’effet d’une transposition intellectuelle des résultats de chaque chose, contre ce qui en est le principe ou le moteur, il résume de chaque action, ce qui en fut la cause, et il nous présente cette action ramenée à son élément moral, ou le personnage transfiguré, sous une autre appa-

rence. C’est-à-dire, qu’il substitue à tout fait, à tout individu considérés sous leurs rapports positifs, un autre ordre de faits, un autre genre de personnage, ou si l’on veut, d’acteur.

11 résulte de là, (pie la composition allégorique procède naturellement par réduction, entant que beaucoup d’effets dépendent souvent d’une cause unique. C’est pourquoi le genre de l’allégorie est spécialement propre à représenter, dans des espaces resserrés, certaines actions d’une grande étendue, ou certains sujets qui seroienttrop nombreux en détails. Et tels sont les espaces des bas reliefs, ou des types de médailles.

Comme il est dans la nature de la composition allégorique, de réduire la représentation de toute action historique au moindre nombre de figures, il est aussi de son intérêt, de donner à leur image la plus grande valeur de signification. Par conséquent, l’artiste doit choisir, dans chaque sujet, et dans chaque action, le motif ou le mouvement le plus clairement expressifs, et il est tenu de les accompagner de tout ce qui peut en rendre l’idée précise, et facilement intelligible. Piien de plus commun en ce genre, que de tomber dans l’incon-

vénient de l’énigme. C’est dire assez qu’il lui faut une grande liberté dans la manière d’accommoder les personnages à ses convenances, et de façonner en tout l’extérieur du sujet, au gré de son motif principal.

Ainsi l’on ne doit pas trouver extraordinaire , vu le procédé obligé d’abstraction dans l’idée , et de réduction dans l’image par signes, que l’art procède souvent par ellipses, ou par syncope. L’abréviation de l’image d’un sujet, n’est ici autre chose, que la concentration de ses détails; et c’est une des conventions nécessaires du style métaphorique, qui appartient au genre d’imitation, dont on parle. Ce seroit ignorer ou méconnoître la nature et l’esprit de ce langage figuré, que de prendre ce qu’il dit, au pied de la lettre, de ne voir, par exemple, dans la figure d’une partie substituée au tout, qu’une fraction de ce tout, au lieu d’y en concevoir l’idée sommaire. Ainsi, dans les conventions de cette sorte de langue, deux armées ou deux nations, seront figurées par deux combattans, ou par deux personnages de femmes, avec leurs symboles; d’abord parce qu’il est impossible au sculpteur, non-seulement de donner , mais de faire

soupçonner la ressemblance même la plus restreinte de sujets aussi nombreux, et ensuite, parce tpie la poésie de l'art a surtout le droit de personnifier, ce qui échappe à la possibilité, sous les rapports du nombre, de l’étendue et de la mesure. Mais ce qu’il faut (pie la théorie fasse bien comprendre à la pratique de l’art, en ce genre, c’est (pie le signe, ou le corps sous la forme duquel s’opérera cette métaphore, n’est pas, ou ne doit pas être réputé fraction du sujet, ou de l'objet, mais bien sujet ou objet collectif.

Or, afin qu’on leprenne pour tel, il faut qu'il le paroisse. Mais pour paroi tre ce qu’il doit être, pour jouer effectivement le rôle qui lui est imposé, il faut quece personnage collectif, reçoive de tous les moyens métaphoriques, que nous avons déjà passés en revue, une valeur clairement significative, qui puisse l’enlever, pour les yeux, (et ceux surtout de l’esprit) à l’ordre de choses matériel, pour le transporter dans la région de l'idéal.

Ainsi, ce que l'artiste pourroit faire de plus inconséquent, en traitant les sujets du genre collée lif, abstrait ou généralisé, ce seroit de donner, ou de conserver aux figures de ces sujets, les appa-

rentes ou la manière d’être de l’individu, comme sont, entre autres détails de réalité individuelle, les costumes locaux ou spéciaux, qui personnalisent le plus les êtres, et les restreignent, pour les yeux, à l’existence la plus matérielle.

Cette critique est également de rigueur à l’égard des sujets de composition, dans lesquels des personnages allégoriques se trouvent, soit associés à une action , soit substitués à des êtres du règne positif. Car les figures du règne allégorique ne sont autre chose, comme la plupart des dieux de la fable, que des abstractions corporifiées et personnifiées. Or, selon le véritable sens de cet ordre de choses , l’artiste qui , dans la représentation de toute action, substitue les êtres intellectuels de l’allégorie aux êtres positifs de la réalité, substitue le sens moral de faction à l’effet physique de faction même; et véritablement, ce qu’on pourroit en appeler l’idée à sa réalité. Or, c’est ce qui constitue l’imitation idéale.

Il suit de là, que tout sujet qu’on représente, à l’aide de figures allégoriques, est uniquement détourné de son sens simple, pour acquérir une

signification d’un autre ordre, et dont l’organe

extérieur ne doit plus être le seul juge. C’est donc, avant tout, à l’esprit qu’il appartient, d’apprécier les convenances de ces sortes de compositions.

La composition allégorique s’adresse, en effet, autant à l’esprit qu’aux yeux, s’il est vrai que l'allégorie, comme on la définit, en montrant une chose, en signifie une autre; c’est-à-dire que, sous des apparences corporelles, elle exprime des idées ou des qualités intellectuelles. Tel est le secret de cette fiction ; et il réside dans cet emprunt de formes, que fait un être à un être d’un autre genre. Mais, pour rendre l’allégorie insignifiante, et sa fiction impuissante, il suffira, dans son application aux acteurs de la scène où on 1 emploie, soit que l'artiste néglige de leur appliquer le costume idéal, soit qu’il prétende associer, dans une action commune, des êtres revêtus des formes poétiques de l’allégorie , à des êtres bornés aux costumes vulgaires. Or cela s’appellera disparate en composition, ou mieux encore, équivoque pour les yeux, par la duplicité de la scène, équivoque pour l'esprit par l’ambiguité de deux systèmes contradictoires.

C’est pourquoi dans toute composition, où far-

liste introduit des êtres soit allégoriques, soit empruntés à l’antiquité, et destinés à figurer avec des êtres ou modernes ou historiques les convenances seules de la vraisemblance, commandent de rehausser le plus possible les formes extérieures de la figure moderne , et d’égaler son apparence au niveau du costume affecté à la figure antique, ou au personnage poétique. Faire intervenir Mars ou Bellone , au milieu des uniformes de nos soldats, Thémis, Minerve ou Apollon, dans les représentations de sujets, où des personnes modernes paroîtroient sous les habillemens et avec les modes de leur époque, c’est exposer ces sujets à un contraste voisin de la caricature, et, par conséquent, ridicule.

On a quelquefois objecté, contre la rigueur de cette théorie, l’exemple et l’autorité des poètes, qui, dans leurs inventions, font intervenir les êtres allégoriques, et les associent aux actions des personnages historiques et modernes. La réponse à cette objection se trouve dans la nature même de l’objection, puisque les personnages du poème, appartenant à un monde invisible, le contraste reste inaperçu au sens extérieur. Or, c’est le cas

IHi L’IDEAL

de dire : Scgnius irritant animos demissa per a lires} qucirn quce sunt oculis subjecta , etc.

Méprise donc que cette objection. Elle ne peut provenir que du défaut de distinction entre les moyens d imitation propres de chacun des deux arts, dont l’un peint par les paroles, lorsque l’autre parle par les formes. Les peintures du poète n'ayant rien de visible, les disparates de nature entre les êtres qu’il associe, n’ont rien de sensible, et ne sont qu’imaginaires. Mais, dans la métaphore pittoresque, toute poésie est une poésie visible. Les êtres ne doivent leur vertu poétique qu’à des formes corporelles. L’association qu’on en fait, avec d’autres êtres, est une réunion d’objets qui tombent sous les sens ; et tout manque d’accord ou de vérité, en ce genre, est un faux matériel.

La comparaison sur ce point, entre le poète et l’artiste, manque donc de justesse, parce que ( comme on l’a déjà dit) ce qu’il faut comparer avec le costume matériel du peintre, c’est le costume moral du poète, autrement dit, les mœurs de ses personnages. Alors il n’y a également aucun doute que le poète, lorsqu’il associe à des êtres de la région idéale les personnages réels, ne

soit tenu, selon la nature de son genre et de ses moyens, d’élever les sentimens, les discours et les procédés de ceux-ci, au niveau de l’ordre de choses , dans lequel ils se trouvent transportés.

Or les sentimens, les discours, les procédés en poésie sont les corrélatifs du dessin, de la forme et du costume en peinture.

Ainsi l’on peut dire que, dans les compositions allégoriques, l’artiste ne change pas les personnes et les actions , plus que l’écrivain dans ses conceptions poétiques; mais il les change autrement. Il les change selon les moyens de son art, et en vue de l’organe auquel s’adresse cet art.

Le style de dessin idéal, dont on a parlé plus haut, convientdoncparticulièrernentetaux figures allégoriques, et aux personnages réels qu’on leur associe. Comme tout sujet allégorique ou allegorisé rentre dans la classe des abstractions, c’est au genre de style abstrait qu’il appartient d’en rendre le caractère sensible. Selon ce système, les êtres forcés, si l’on peut dire, de revêtir des corps, ne doivent en avoir d’autres que des corps également, si l’on peut dire, métaphoriques. Et tels sont, à la lettre, ceux (pie produisent, soit le style de

dessin idéal, soit celui qu’on appelle du beau idéal. On voit aussi comment l’emploi de la nudité, dans la représentation des corps, etle privilège de l’ajustement de draperies idéales, sont le vrai patrimoine de la composition allégorique.

Or ceci nous conduit naturellement à conclure (}iie toutes ces libertés, qu’on traite souvent d inconvenances ou de mensonges dans les œuvres de la sculpture, soit en statues, soit en bas-reliefs, en médailles, etc. sont, beaucoup moins qu’on ne pense, des libertés ou des écarts; et qu’au contraire, ce sont les ell'els nécessaires des moyens indispensables de cet art. Ce qui signifie, par conséquent, que la composition allégorique est dans les attributions nécessaires de la sculpture.

L’art de sculpter est celui qui présente à l’artiste le moins de variétés dans la représentation des personnes, le moins d’étendue pour celle des actions. Privé des moyens d’exprimer la couleur des objets, et tous les effets qui en dépendent; borné dans les statues et les bas-reliefs, à un petit nombre d’individus, à un plus petit nombre d’aspects et de plans, ne pouvant user des ressources delà perspective, si propres à multiplier les effets

de la composition, cet art est celui qui diroit le moins de choses, s’il ne sa voit compenser, par la valeur de ses images, ce qui leur manque en diversité, et regagner, par la vertu de leur signification , ce qu’elles ne peuvent obtenir en nombre et en étendue.

Voilà pourquoi cet art, plus laconique que les autres, doit rassembler sous un petit nombre de signes, la plus grande masse d’idées , si l’on peut dire, et viser à faire produire, par une seule image, le plus d’impression ou les impressions les plus fortes. Or, comme le style de dessin idéal ou de formes généralisées, est celui qui peut donner la plus grande idée des individus; et comme l’emploi de la nudité est le moyen de faire briller, au plus haut degré, ce style de dessin, la sculpture éprouve le besoin d’employer le plus souvent, et de préférence, dans la représentation des personnes , le caractère métaphorique ou allégorique , qui prescrit l’échange de la réalité vulgaire contre l’apparence idéale.

Egalement inhabile à narrer les actions, dans leurs détails et leurs circonstances; réduite, par la nature de ses moyens, à ne pouvoir les traiter,

que dans le cercle le plus borné, cl souvent à ne montrer qu’un seul point de chaque événement, elle devroit renoncer à exprimer une multitude de choses, si elle ne trouvoit, dans la transposition allégorique, un équivalent de la manière d’être positive, qui, dans un grand nombre de sujets, échappe à ses moyens d’imitation. En efl'et, la véritable théorie de cet art nous enseigne, que vainement il ambitionneroit de s’appliquer, par exemple, dans la composition des bas-reliefs, le système pittoresque, comme cela s’est pratiqué à une certaine époque. 11 a été démontré, que dans cette singerie de la peinture, les sujets, sans pouvoir acquérir la qualité narrative de la composition historique, perdent la vérité métaphorique de la composition allégorique.

Le secret de la sculpture, est de dire d’autant plus qu’elle parle moins; et tel est celui du basrelief antique, qui est véritablement conçu dans le sens propre à l’allégorie, laquelle signifie plus de choses qu’elle n’en montre. Selon le système de composition antique, toute action se trouve réduite au moindre nombre de ses élémens; et ces élémens, au lieu d’être les mêmes que ceux

de la peinture, sont plutôt considérés dans la portée de leur action sur l’esprit, comme ceux de l’écriture. Le sculpteur suppose alors que les personnages qu’il retrace aux yeux , sont les caractères personnifiés d’une écriture figurative. Leur combinaison doit, par conséquent, se réduire aux termes de la simplicité, qui caractérise le genre d’une imitation abstraite. Dans le bas-relief, la multiplicité des plans n’étant qu’un mensonge grossier pour l’œil, l’art se refuse à traiter les sujets et les actions, dont la représentation exige des espaces étendus , et des lointains en profondeur. De là, comme on voit, le besoin, pour l’artiste, de recourir aux ressources métaphoriques, qui, réduisant une action à ce quelle a de principal, la reproduisent sous un petit nombre de traits caractéristiques, plus propres à la faire comprendre par l’esprit, qu’à la montrer aux yeux. Or, telle est la propriété de toute composition du genre allégorique.

Ce n’est donc point par choix, c’est par nécessité, que la sculpture a recours aux procédés du genre idéal, c’est-à-dire, à ceux qui généralisent et métaphorisent la représentation des personnes

DE HDEAL

et des actions. Si c’est par nécessité ou autrement, sous peine, soit de ne rien dire, soit de dire mal, ou de dire faux, qu’elle a recours à ces fictions, il faut donc reconnoître qu’elles tiennent à la nature de son langage. Or, si telle est la nature propre de sa langue, lui en interdire les ressources, ce seroit lui enlever les moyens de s’exprimer.

Ceci deviendra d’une évidence plus grande encore, si l’on veut en faire l’application à la composition des médailles. Là, tous les moyens imitatifs de la sculpture, sont circonscrits dans le plus petit espace, les sujets réduits à la plus petite dimension, restreints au moindre nombre de personnages : et, par une opposition qu il faut remarquer, les sujets qu’elle doit y représenter, .ont. ordinairement les événemens les plus considérables, les faits les plus nombreux en circonstances.

Comment exprimer , sur un aussi petit champ, des sujets multiples, et souvent complexes, presque toujours nombreux en figures, abondans en variétés et en détails ?

Ce qu’il faut d’abord détruire ici, cest 1 opinion

de ceux qui , parmi les modernes , ont cru ou croient encore, que l’art de la composition des médailles peut assez rapetisser ses figures, pour en faire comme des miniatures imperceptibles. Outre ce qu’un pareil travail auroit de vicieux en soi , comme incompatible avec le génie de Fart, et avec ses ressources naturelles, on doit dire encore quece procédé d’imitation diminutive, est totalement en opposition avec la principale destination des médailles. Leur véritable objet est de conserver la mémoire des événemens , et , par conséquent, de faire en sorte que leur image se transmette , encore visible , aux âges les plus reculés. Or, le système de petits tableaux en miniature et en perspective, appliqué à la composition des champsde médaille, tourneroit entièrement contre l’effet qu’on doit en espérer et en attendre. Dès lors, l’intérêt de la politique se réunit à celui de fart, pour exiger qu’on donne une assez forte saillie aux figures des types. Cela, par conséquent, est un nouveau motif pour que l’artiste conçoive ses sujets assez saillans, et dès lors avec peu de figures.

Mais , dans l imitation corporelle, signifier